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Da Virzì a Balotelli, inventarsi un’arte: come, quando e perché si è preso a trattare il film come oggetto artistico, il divo come maître à penser e il regista come autore

Virzì è stremato, non sa più con quali nuove formule lessicali esprimere il proprio disgusto verso chiunque. Eppure continuano a tartassarlo. Lo intervistano, facce ride sembrano dirgli, e lui stanco esegue come chi ha ripetuto troppe volte la stessa barzelletta: quello è fascista, quest’altro razzista, questo qui neonazista e quello mi sta antipatico per fatti miei. E giù applausi. Loro chiedono, lui legittimamente replica e dice apertis verbis quello che pensa. A puntare il dito contro uno che risponde a delle domande – specialmente nel caso di specie – si registra però l’ennesima adesione di certi ambienti al solito orientamento politico e intellettuale, senza procedere oltre. Per farlo andrebbe ricercato il motivo per cui il suo giudizio venga imposto in maniera così autorevole nonostante un’opinione pubblica collocata ormai da tempo su posizioni opposte. Semplice: fa i film, è un artista, si dirà. Sì, e con questo? Cos’è che rende un professionista dell’estetica un filosofo, un analista politico, un sacerdote?

Le recenti critiche di Balotelli e Corona ai nuovi ministri sono state prese ovunque a pernacchie non tanto per il contenuto quanto per il ruolo che ricoprono nella nostra gerarchia di rispettabilità. Mica vorremo farci spiegare le cose serie da un calciatore e da un paparazzo. Però all’opinione personale di un regista diamo credito, e anche se questo ricicla banalità e inesattezze scendiamo sul suo terreno di gioco e lo discutiamo nel merito, quantomeno legittimandolo, rendendolo cioè un interlocutore. Il suo giudizio – così come quello dell’attrice x sul conflitto siriano e dello sceneggiatore y sulla democratica elezione del dittatore di turno (sic!) – vanta una tale onorabilità a seguito di un lungo processo di intellettualizzazione del cinema partito prima nel vecchio continente e poi consolidatosi definitivamente alla fine degli anni Sessanta in America. Il risultato è sotto gli occhi di tutti da un pezzo: i professionisti più in vista del mondo cinematografico non possono non avere opinioni su questioni intricate anche per chi se ne occupa di mestiere, ed è allora normale ripiegare sulla versione mainstream, più legittimata e spesso più semplice, benché qualcuno faccia eccezione.

Risalendo alle origini si nota che in Europa l’assenza di una consolidata industria cinematografica ha sempre lasciato aperta la porta all’autorialità, spianando dunque la strada a quell’intellettualizzazione cui si faceva cenno, mentre negli Stati Uniti il cinema è passato già negli anni Venti da mezzo tecnico capace di duplicare il mondo meglio ancora della macchina fotografica a strumento in mano a banche e imprenditori al fine di intrattenere le masse. In un tale contesto lo statuto artistico della pellicola non è nemmeno un’opzione immaginabile: si produce per generi in modo da agevolare tanto chi realizza i film quanto chi li guarda, si nasconde il più possibile il soggetto dell’enunciazione quasi a fingere che il film emerga dal nulla e si specula sulle vite private dei divi per alimentare il baraccone.
Tutto è funzionale al consumo e al rapido adattamento ai gusti che mutano, così i registi eseguono ciò che lo studio ha chiesto loro e si prestano a qualsiasi tipo di produzione, da quella riempitiva a quella più ambiziosa. Il fine è sempre e solo l’incasso. Il film è difatti per natura il mezzo di intrattenimento mercificato intrinsecamente, non soltanto quindi a partire dalla sua distribuzione, poiché le parti stesse che lo compongono (sceneggiatura, costumi, colonna sonora) sono a loro volta commercializzate, rendendo la pellicola l’incubo ricorrente di chi denuncia una generale svendita della cultura. In altre parole, le opinioni personali dei vari Ford, Capra, Hawks e Wilder non riempiono i giornali degli anni Quaranta, e non li riempiono perché a nessuno importano. Il film è industria e filosofeggiare non è il mestiere di chi lo realizza.

Un tempo essi firmavano le loro lettere, come Kant e Hume, ‘servo umilissimo’, e intanto minavano le basi del trono e dell’altare. Oggi chiamano per nome i capi di governo […]
(Adorno e Horkheimer)

Lo scenario muta col secondo dopoguerra. Il cinema classico va in soffitta e una ventata artistica modifica lentamente la percezione del film fino agli anni Sessanta citati. I registi della Nouvelle vague con la loro Teoria dell’autore iniziano a diffondersi anche negli Stati Uniti, dove la Tv ha già preso il posto del grande schermo come mezzo privilegiato dalle masse, il cinema entra nel discorso accademico, i festival ribadiscono la sua natura artistica, il pubblico diventa giovane e scolarizzato e la critica utilizza artifici retorici per elevare il proprio oggetto di lavoro. Tra tutti i fattori è senza dubbio l’ultimo a contribuire più degli altri all’attribuzione di uno statuto artistico al prodotto cinematografico, riabilitando quei registi della Hollywood classica e convertendoli da mestieranti in autori, per poi creare nelle decadi successive una generazione di attori-intellettuali e cineasti-filosofi.

Il caso di Hitchcock è in questo senso uno dei più significativi proprio perché figlio tanto di un lavoro personale sulla propria reputazione quanto dell’idolatria di quei critici francesi che poi diventeranno i registi sulla bocca di tutti. Le sue interviste a Truffaut lo rendono un mostro sacro, e quando i suoi ultimi film escono nelle sale già molti studenti hanno letto saggi accademici che lo riguardano, i musei d’arte contemporanea proiettano le sue vecchie pellicole e lui si diverte ad alimentare aneddoti, a realizzare backstage e ad ammiccare al linguaggio del cinema europeo più autoriale. È qui che i nuovi critici sfoderano un repertorio di artifici retorici capaci in pochi anni di elevare qualsiasi pellicola ad arte. Shyon Baumann ne individua alcuni:
1) Trattare il film come un testo complesso, cercare cioè il buono anche nella pellicola più deludente e il punto debole in quella più riuscita;
2) Trovare significati impliciti, sintomatici o volontariamente nascosti;
3) Chiamare in causa direttamente il regista all’interno della recensione e personificare il film;
4) Paragonare il regista ad altri suoi colleghi e il suo lavoro ad altre filmografie, in modo da rintracciare o creare artificialmente una rete di riferimenti;
5) Insistere con termini come opera e autore, e contribuire a creare un linguaggio specifico e autonomo.

Con gli anni Settanta questa impalcatura sarà consolidata dalla fondazione di numerosi festival che non faranno che alimentare l’idea del regista come un genio creativo e dell’attore sempre meno divo e più personaggio da interrogare su qualunque argomento complesso. Tutti diventano artisti impegnati e tutti giocano a farlo, il festival diventa tanto arbitro di chi possa essere autore quanto dispositivo che per la propria sussistenza spaccia tutto per arte, dal film che realmente lo è a quello puramente industriale. Ed ecco che torniamo al nostro cineasta livornese, regista di commedie di successo interrogato negli studi tv e nelle redazioni dei giornali come fosse, in quanto regista, depositario di riflessioni interessanti. L’impressione è che se non fosse per un tale, mostruoso, enorme e bellissimo apparato paratestuale, le opinioni degli operatori del cinema cadrebbero nel nulla come quelle del giocatore di calcio sopra citato.

Quando ancora questi avevano voglia di giocare in estate, per esempio, qualcuno chiese a quello più forte cosa pensasse dei colleghi omosessuali. Gettata l’esca, lui abboccò col fare ruspante di chi non segue la sensibilità del proprio tempo. Figuraccia doveva essere e figuraccia fu. Al contrario, cineasti e attori vengono imbeccati per dire ciò che pensano (o che credono sia giusto pensare) e far la figura degli impegnati, mentre il calciatore lo è per essere messo in difficoltà: chissà cosa ne pensa è la matrice della domanda nel primo caso, chissà come la spara grossa nel secondo. Al netto del finto statuto autoriale di alcune produzioni molto commerciali e poco artistiche – che comunque tengono in piedi economicamente i deliri art house del cinema d’essai – viene da rilevare più genio creativo nel lavoro di Balotelli che in quello di certi attori e registi, per cui o respingiamo le opinioni di entrambi in quanto giudizi poco autorevoli – tanto quella di chi tira il pallone da mane a sera quanto quella di chi filma delle scene da ridere – o le prendiamo sul serio tutte e due ed eventualmente le mettiamo in discussione sullo stesso piano. La terza e più probabile alternativa è quella che ci vede continuare con la manfrina dell’opera e dell’artista anche laddove – per fortuna – vi è solo intrattenimento ben applicato ai codici del cinema. Il giochino probabilmente continuerà: nuovo giro, nuova batosta elettorale/guerra/provvedimento politico, nuova intervista-oracolo all’attore sulla cresta dell’onda.

 

Alessandro Fiesoli

About Annalina Grasso

Giornalista e blogger campana, 29 anni. Laurea in lettere e filologia, master in arte. Amo il cinema, l'arte, la musica, la letteratura, in particolare quella russa, francese e italiana. Collaboro con una galleria d'arte contemporanea.

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