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L’esigenza di dare un senso e un ordine alla Storia superando l’immagine, in ‘Zero Dark Thirty’ di Bigelow

L’attentato alle Torri Gemelle del World Trade Center del 9 settembre 2001 è stato, tra le altre cose, una rappresentazione perfetta del paradigma del “mondo piatto” di Thomas Friedman. L’idea di un mondo ormai flat, fondato su una triplice convergenza (collaborazione, orizzontalizzazione, competizione), dentro una cittadinanza ormai completamente digitale (pochi “corpi”, molti steroidi digitali), si è manifestata – tra l’altro – nella copertura visiva e in tempo reale con cui l’evento è stato testimoniato, dall’interno e da una pluralità di punti di vista “occasionali”, tradotto in immagine, articolato subito dopo in racconto e immediatamente diffuso, anzi socializzato su scala globale attraverso un passaggio insensibile da una piattaforma a un’altra, da un medium all’altro, da un ambiente a un altro. Di questa copertura, è esempio emblematico il media collage realizzato da History Channel nel 2008, 102 Minutes That Changed America: 102 minuti, appunto, in cui «tutto quello che stai per vedere è stato registrato la mattina dell’11 settembre a New York. Il girato è stato raccolto da più di cento testimoni oculari (eyewitnesses) che hanno impugnato le loro videocamere per registrare un evento che è diventato storia». Nel suo volume, animato da un certo entusiasmo per il progresso tecnologico e interessato soprattutto alla dimensione politica e economica, Friedman sfiora soltanto il problema dell’immagine; semmai, gli interessa di più capire come l’immaginazione contemporanea – nella fattispecie, quella di Bin Laden – è oggi armata di nuovi strumenti di realizzazione, particolarmente potenti e rapidi, proprio grazie alle logiche di appiattimento globale del mondo.

Ma mentre si imponeva come un evento tipicamente “piatto”, l’attentato alle Torri Gemelle svelava anche altre dimensioni meno immediate di questa idea di appiattimento; sul fronte dell’immagine, in particolare, indicava non tanto una dimensione “orizzontale” dell’appiattimento, quanto una sua componente “verticale”, di profondità. Perché l’evento reale non è stato semplicemente “coperto”, ma letteralmente ricoperto, in diretta, punto per punto, da una mappa visiva in scala 1:1 che lo ha immediatamente proiettato in una dimensione “altra”, lontana dalla semplice testimonianza, sigillando il farsi storia di un evento in un racconto per immagini ispirato ai codici del modo cinematografico e avviando subito una lacerazione e una sostituzione di questa “eccedenza” (dell’evento e della sua visibilità)4. L’inesausta riproposizione della sequenza dell’attentato ha prodotto poi qualcosa di simile a una “distrazione ipnotica”, alimentata più o meno consapevolmente anche dal desiderio di derealizzare quell’esperienza mediale, dentro un processo “terapeutico” di
premediazione.

Pur nella sua eccezionalità, l’attentato alle Torri Gemelle solleva un problema che l’estetica e la teoria del cinema conoscono bene, almeno da quando ci si è posti il problema delle trasformazioni “ontologiche” introdotte nel territorio dell’immagine dall’avvento del digitale: è il problema della referenzialità del visivo, di quel legame insieme logico, materico e sensibile che l’immagine realizza (più che incorporare o testimoniare) nel suo rapporto con la realtà. La visualità contemporanea del networking sembra sospenderla o renderla indifferente, annichilendo in particolare lo scarto che la rappresentazione per immagini della realtà sempre realizza, fino a produrre una condizione per cui «il giudizio sull’immagine tende a disattivare la modalità del reale in quanto criterio di discriminazione, a vantaggio dei valori performativi dell’immagine stessa». L’idea su cui W.J.T. Mitchell ha spesso insistito – quella delle immagini come «collettività sociale che possiede un’esistenza parallela alla vita sociale dei loro ospiti umani», riconoscibilmente “altra” (e in grado di testimoniare l’alterità del reale) – sembra oggi invalidata da una dinamica in cui le immagini non costituiscono più una “seconda natura” chiaramente riconoscibile: la prossemica tra queste forme di vita e i loro organismi ospite è segnata piuttosto da un processo di invasione o di incapsulamento organico.

A questa relazione “rumorosa” («Eravamo davanti all’immagine, siamo nel visivo. La forma-flusso non è più una forma da contemplare, ma in fondo è un parassita: il rumore degli occhi») conseguono in particolare un processo di derealizzazione mediatica del reale e – con riferimento all’immagine – una perdita del valore e del senso dell’idea di rappresentazione, nonché una chiara distinzione tra spettacolo e documento; l’indifferenza referenziale, del resto, parifica le prestazioni rappresentazionali dei diversi modi dell’immagine, appiattendo
“democraticamente” il mondo sul visivo.

Zero Dark Thirty in questo senso è un film in tensione costante tra documento e rappresentazione, tra la consapevolezza dell’alterità irriducibile del mondo reale e la volontà di dare testimonianza dei fatti, mediatici e non, che vi accadono. In particolare, Zero Dark Thirty offre l’occasione per una riflessione in merito al «tratto elaborativo dell’immagine, ciò che ne riqualifica la prestazione referenziale», vale a dire la capacità di «intercettare il mondo, di esplorarlo e di ridescriverlo» sulla base di un principio della differenza tra modelli, regimi, stili e tecnologie della rappresentazione. Sullo sfondo dello scenario mediale contemporaneo, alimentato da convergenze e indifferenze, il cinema può farsi valere come un’alternativa preziosa, anche se al costo di riaffermare ogni volta il proprio modo specifico di pensare la realtà attraverso l’immagine, di autenticarla e presentificarla; su questo sfondo, in breve, esso si impone – può imporsi, deve imporsi – per differenza. Una differenza che, mentre testimonia implicitamente quella sfasatura storica, mediale e antropologica per cui il cinema è ormai «cosa del passato» (Debray), non organica alla visualità contemporanea, riafferma però, del cinema, alcune facoltà specifiche, rideclinandole opportunamente (e, in parallelo, alcuni bisogni che solo esso può soddisfare, dopo averli creati): quella di ordinare l’esperienza, anche sensibile, della realtà, contro il regime della fluttuazione e della frammentazione, “affettivamente” – non solo referenzialmente – indifferente; quella di intercettare la realtà, e di intrecciarsi alla storia, attraverso strategie stilistiche e narrative che non giocano a illudere o a sostituirsi alla realtà, tra feticcio e simulacro, ma definiscono un luogo – reale e simbolico – di elaborazione del reale; quella di consegnare allo spettatore un pensiero della realtà attraverso l’immagine, evitando di appiattire la realtà sull’immagine, o di scioglierla in essa; quella, infine, di riportare (auto)riflessivamente a un problema che il cinema, più consapevolmente ed efficacemente di altri media, non può quasi mai aggirare o dare per scontato, soprattutto oggi: il problema dello sguardo e del possesso visivo della realtà.

Non è un caso, allora, che, come già aveva fatto Michael Moore in Fahrenheit 9/11 (id., 2004), Kathryn Bigelow scelga di cominciare Zero Dark Thirty oscurando ciò che considera l’inizio della storia, vale a dire l’attentato alle Torri Gemelle. Impone a quella tragedia tutta visiva e amatoriale, da eyewitness, uno schermo nero, luttuoso e ormai cieco, lasciando allo spettatore soltanto la traccia sonora di chi l’ha vissuta, da dentro e in diretta. Zero Dark Thirty nasce per colmare idealmente il fuori campo della fotografia che abbiamo analizzato, ma senza limitarsi a aggiungere un ennesimo scampolo di storia o un nuovo frammento di realtà all’“epica” dell’11 settembre; al contrario, approfitta di quella negazione per situare, lì dove non c’è niente da vedere (ma molto da immaginare), l’azione del cinema, partendo dalla fine per risalire il corso degli eventi, lasciando fuori, nel nero o nel non detto, tutto ciò che è già stato visto e consumato (e, insieme, un certo modo di vedere e consumare la realtà attraverso l’immagine), per consegnare infine allo spettatore un racconto – un percorso, un processo, un movimento orientato. L’importanza (e, insieme, la bellezza) del film di Kathryn Bigelow sta tutta in questa riaffermazione dell’azione – unica, specifica, storicamente sedimentata, culturalmente necessaria – del cinema all’interno della cornice mobile e evanescente della visualità contemporanea.

In cui quella specie di “proibizione” testimoniata dall’immagine da cui siamo partiti può essere superata e colmata solo dall’azione del linguaggio, e da un modo dell’immagine non sottomesso a un’ingenuità referenziale che scade immediatamente in indifferenza: perché in quel fuori campo non c’è semplicemente qualcosa di invisibile; piuttosto, c’è qualcosa che può e deve essere detto in un certo modo, qualcosa che attende di incontrare il suo linguaggio e la sua traduzione; a ben vedere, si tratta di un’occasione e di una richiesta, non di un divieto. In quel fuori campo c’è, tra le altre cose, la necessità di chiudere una storia e partorire un racconto; c’è il bisogno, dopo dieci anni di immagini, cronache, documentari e film “sull’11 settembre”, di dare un senso e un ordine alla Storia. Compito difficile e necessario, che solo il cinema – ancora oggi, soprattutto oggi – può portare a termine.

 

Fonte: https://www.academia.edu/19549649/Fare_la_differenza_Zero_Dark_Thirty_-_in_G._Carluccio_a_cura_di_America_oggi._cinema_media_narrazioni_del_nuovo_secolo_Kaplan_Torino_2014

About Annalina Grasso

Giornalista e blogger campana, 29 anni. Laurea in lettere e filologia, master in arte. Amo il cinema, l'arte, la musica, la letteratura, in particolare quella russa, francese e italiana. Collaboro con una galleria d'arte contemporanea.

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