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‘The Eleus Report,’ la saga fantasy di Armando Troncone

Il fenomeno delle opere fantasy autopubblicate su Amazon Kindle Direct Publishing (KDP) — ed in particolare l’ecosistema alimentato da Kindle Unlimited (KU) — ha ridefinito la narrativa fantastica contemporanea. L’impatto sul genere presenta un bilancio chiaramente chiaroscuro. Se i punti di forza sono costituiti da:

Innovazione narrativa e libertà tematica, in quanto gli autori indipendenti, svincolati dalle rigide griglie di valutazione delle case editrici tradizionali, hanno introdotto sottogeneri innovativi che hanno conquistato milioni di lettori (dal LitRPG al Cozy Fantasy, passando per il Romantasy più di nicchia),

Accessibilità e ritmo di pubblicazione: I lettori di fantasy sono tipicamente “forti lettori” e in tal senso l’autopubblicazione soddisfa questo bisogno con uscite ravvicinate (il cosiddetto rapid release), riducendo le attese di anni tipiche dell’editoria tradizionale;

democratizzazione del mercato: Opere straordinarie che non avrebbero superato le barriere all’entrata della micro-editoria o dei grandi marchi trovano direttamente il proprio pubblico, creando nicchie estremamente fedeli;

i limiti sono costituiti da:

Effetto “Quantità sopra Qualità”: L’assenza di un filtro editoriale porta alla presenza di un’enorme quantità di volumi privi di editing strutturale, bozze non revisionate o formattate male, che rischiano di soffocare le opere meritevoli;

Saturazione da Tropes e Formule: Spinti dagli algoritmi di visibilità e dai trend dei social media (in particolare TikTok/BookTok), molti autori tendono a scrivere per “spuntare caselle” (enemies to lovers, chosen one, sistemi di magia a livelli) anziché sviluppare un’originale visione artistica, portando a una forte omologazione formale.

Pressione sul World-Building: La necessità di pubblicare velocemente penalizza spesso la complessità del world-building e la profondità stilistica, traducendosi in prosasemplificata e trame lineari o derivative.

Il fantasy su Amazon KDP dunque è un laboratorio dinamico ma caotico: ha abbattuto le barriere e restituito potere creativo ad autori e lettori, ma richiede al lettore un ruolo attivo di selezione per scovare le vere perle nascoste dentro un mare di produzioni spesso omologate o prive della necessaria cura editoriale.

A tale assunto non fa eccezione la saga di Armando Troncone “The Eleus Report”, pubblicato da poco con Amazon KDP che ha il pregio di essere raccontata con il ritmo, il montaggio e l’immediatezza visiva di una serie televisiva.

L’ambizioso progetto nasce dall’incontro tra influenze molto diverse. Da Breaking Bad, Mad Men e I Soprano deriva l’interesse per gli antieroi: personaggi affascinanti e distruttivi, capaci di compiere scelte difficili da assolvere o condannare. Kill Bill ha alimentato il lato più pulp e stilizzato della saga; Cowboy Bebop e Trigun la sua malinconia, il peso del passato e la presenza di uomini e donne che continuano ad avanzare portandosi dietro ciò che hanno perduto.

L’epica e il senso di scala guardano a Shadow of the Colossus e Attack on Titan, mentre da Metal Gear Solid vengono l’interesse per gli equilibri politici, le verità manipolate e una narrazione costruita attraverso epoche e punti di vista differenti. Sullo sfondo resta la fantascienza speculativa di Dune e Philip K. Dick, nella quale identità, potere e trasformazione della società non sono semplici temi, ma forze che cambiano il destino dei personaggi.

The Eleus Report è nato da queste suggestioni, ma cerca una propria identità: un pianeta ostile, civiltà separate, creature grandi come continenti e protagonisti moralmente ambigui dentro una storia che continua a espandersi volume dopo volume.

Primo capitolo: Il risveglio dei guardiani

L’opera si presenta come un saggio d’apertura efficace per un romanzo di fantascienza d’azione e speculativa. La narrazione costruisce la tensione attraverso un nitido contrasto tra l’ordine sistemico e l’imminente rottura dell’equilibrio.

La descrizione di Kareth rifiuta il cliché del cyberpunk cupo e piovoso per abbracciare un’estetica più vicina al solarpunk o alla fantascienza utopico-funzionale. La luce che scende “in modo uniforme” e la città che ricomincia a funzionare in maniera “ordinata, efficiente, affidabile” trasmettono una sensazione di controllo totale. L’elemento di rottura (“Eppure, qualcosa stava per muoversi”) introduce il conflitto narrativo standard ma sempre efficace: la crepa nel sistema perfetto.

Il ritmo della prosa è misurato, quasi chirurgico. L’autore predilige una sintassi paratattica, con frasi brevi e coordinate che restituiscono la sensazione di un meccanismo ben oliato seppur manierista.

L’uso di termini legati al design e alla funzione (strutture verticali, superfici chiare, protocolli, rotte predefinite) rafforza l’atmosfera tecnologica, mentre la descrizione della divisa di Elira è particolarmente riuscita. Il testo evita la trappola dell’iper-sessualizzazione o dell’estetica pura, legando ogni dettaglio abbigliativo alla pura funzionalità (“non aveva nulla di cerimoniale, era fatto per muoversi”).

Sul piano simbolico la fusione tra elementi futuristici (la moto Asphera X, i droni) e classici (la katana) suggerisce un universo narrativo che fonda il futuro su tradizioni marziali rigide.

Il dialogo tra Elira e il sindaco Aurelian Vorsk funge da classico esposizione in media res. Vorsk incarna il potere istituzionale, prudente e calcolatore, la cui compostezza è incrinata dalla fatica (“il volto segnato da una notte trascorsa a valutare la decisione”). Elira rappresenta l’azione diretta. La sua risposta («E questo cosa cambia, sindaco?») rivela in poche parole un carattere pragmatico, focalizzato sull’obiettivo indipendentemente dalla natura del rischio (codice, segnale o trappola).

Il testo iniziale, come del resto l’intera trilogia, mostra una scrittura solida, pulita e visiva, priva di orpelli aggettivali superflui. La transizione dal macro-contesto (il risveglio della città di Kareth) al micro-contesto (la tensione sulla terrazza tra i due protagonisti) è gestita con ottima fluidità cinematografica.

The Eleus Report – Il Risveglio dei Guardiani è l’inizio di una saga di fantascienza costruita attorno a memoria, conoscenza e interpretazione. Biotecnologia, società autoritarie, culture nate su un mondo alieno, manipolazione dell’informazione e guerra convergono in una storia in cui comprendere Eleus significa ricostruirne progressivamente il passato.

La dimensione speculativa convive con una forte componente d’azione: guerra tecnologica, combattimenti ravvicinati e operazioni militari si inseriscono nei conflitti politici, scientifici e ambientali che attraversano il pianeta, intenso alla maniera di Frank Herbert, ovvero come sistema in cui ambiente, società e potere sono inseparabili; mentre per quanto riguarda l’incontro tra culture differenti e il problema di comprendere davvero l’altro l’opera risente l’influenza di Ursula K.

Il dubbio sulla memoria, sulle versioni ufficiali e sulla possibilità di ricostruire una realtà affidabile è naturalmente, come risulta dagli intenti dell’autore stesso, si rifanno a Philip K. Dick.

Le ombre del campo erano ancora fresche dietro di loro, scomposte nella nebbia che saliva pigra dai canaloni. Il terreno era umido, irregolare, e l’aria sapeva di muschio e metallo, come se qualcosa di vecchio stesse tornando in superficie. Elira osservava Kaelen e Sirae con occhio attento…

Al centro rimane una domanda che il lettore non può smettere di porsi:

che cosa è successo davvero su Eleus?

I doni di Eleus

Il secondo capitolo della trilogia “I doni di Eleus” che si concentra sulla guerra ormai cominciata, dopo anni di paura e divisioni, popoli diversi iniziano finalmente a riunirsi contro il dominio di Vireon, offre un efficace cortocircuito narrativo e psicologico basato sulla contrapposizione tra il mondo adulto (intellettuale, astratto, ossessivo) e quello infantile (concreto, emotivo, immediato).

Lirae la guardò, poi guardò il disegno. «Oh… scusami, Eiren.» La sollevò con delicatezza dalle proprie spalle e la posò in piedi sulla scrivania, subito accanto alla lavagna. Da lì Eiren poteva raggiungere senza difficoltà la parte bassa del proprio disegno e cominciò immediatamente a cancellare la linea per rifarlo. Lirae rimase un istante a guardarla. Poi gli occhi tornarono alla formula. «Eiren, io questi calcoli li ho rifatti mille volte.» La bambina ridisegnò una delle pareti. «Mille.» Lirae indicò due punti distanti della lavagna. «Se i Doni di Eleus permettono alla materia di passare da un punto all’altro senza attraversare lo spazio intermedio, allora manca qualcosa al nostro modello. Una dimensione.» Tracciò due linee parallele. «Da qualche parte quella materia deve transitare. Ma se le dimensioni sono parallele, come può qualcosa passare dall’una all’altra?» Eiren sollevò lo sguardo. Lirae ormai parlava più alla lavagna che a lei. «O il nostro modello è incompleto, oppure stiamo vedendo soltanto una parte del fenomeno. Ma Eleus lo fa. I Doni lo fanno. Quindi quella dimensione deve esserci.» Si voltò verso Eiren, quasi aspettandosi una risposta. La bambina osservò la propria casetta. «Lirae.» «Sì?» «La mia casetta non ha più i fiorellini.» Lirae rimase con il gesso sollevato.

Il punto di forza tematico risiede nel contrasto tra la speculazione scientifico-magica di Lirae e l’esperienza visiva e personale di Eiren. Lirae è totalmente assorbito da un problema teorico di portata cosmologica o fisica (“Se i Doni di Eleus permettono alla materia di passare da un punto all’altro…”). Eiren, al contrario, vive in una dimensione pragmatica e tangibile: la sua priorità non è la fisica dei “Doni”, ma il disegno della sua casetta che ha perso i fiorellini a causa della cancellatura.

Non c’è un vero dialogo tra i due personaggi, bensì due monologhi paralleli che si svolgono nello stesso spazio fisico. Lirae cerca un’interlocutrice o una sponda concettuale (“si voltò verso Eiren, quasi aspettandosi una risposta”), ma dimentica la natura della sua interlocutrice. Il dramma interiore di Lirae — la frustrazione di chi ha rifatto i calcoli “mille volte” senza trovare l’anello mancante — si scontra con l’innocenza inconsapevole della bambina.

Il discorso di Lirae tocca un tema epistemologico classico: la discrepanza tra la teoria e la realtà (“O il nostro modello è incompleto, oppure stiamo vedendo soltanto una parte del fenomeno”). La presenza dei “Doni di Eleus” dimostra che il fenomeno esiste, ma il limite umano è nel non saperlo modellizzare. C’è un’ironia sottile: mentre Lirae cerca una “dimensione parallela” invisibile per far passare la materia, non riesce a “vedere” la dimensione emotiva della bambina che gli sta accanto.

Qui l’autore dimostra ancora di più di avere un’eccellente gestione del tempo narrativo. L’alternanza tra battute teoriche complesse e gesti semplici della bambina crea un montaggio alternato che culmina nel finale ad effetto (climax ironico):

«Lirae.» «Sì?» «La mia casetta non ha più i fiorellini.» Lirae rimase con il gesso sollevato.

La battuta di Eiren smonta istantaneamente la tensione intellettuale accumulata da Lirae. Il gesto finale del “gesso sollevato” è una notazione visiva (show, don’t tell) che freezing il personaggio nell’esatto momento in cui prende coscienza del corto circuito comunicativo.

Il brano inoltre fa un uso dello spazio molto dinamico e plastico:

- Lirae sposta Eiren “dalle proprie spalle” alla “scrivania, accanto alla lavagna”.
- La lavagna diventa lo specchio della mente di Lirae, mentre la parte bassa (più vicina a terra e a Eiren) è il territorio del disegno infantile. Coesistono nello stesso supporto fisico la grandezza del cosmo e la semplicità della casa.
- Il gesto di tracciare “due linee parallele” riflette specularmente la condizione dei due personaggi: due menti parallele che vivono nello stesso ambiente senza riuscire a intersecarsi.
- La prosa è pulita, ritmata da periodi brevi e dialoghi incalzanti. L’uso delle ripetizioni (“Mille”, “I Doni lo fanno”) accentua l’ossessione di Lirae, mentre la semplicità del linguaggio di Eiren (“La mia casetta non ha più i fiorellini”) restituisce con immediatezza la voce dell’infanzia.

Troncone si avvale d diversi momenti di decompressione e approfondimento tematico, tipici della narrative speculative o fantascientifica. Attraverso una scena di vita quotidiana (la consumazione di un pasto tecnologico), l’autore bilancia l’esposizione del world-building con l’evoluzione psicologica del personaggio:

Ronan guardò prima lui, poi Nilo, poi Saph. «Siete completamente pazzi.» Kael sorrise. «E può restituirmi tutto in qualsiasi forma. Testo, audio, immagini, simulazione, ricostruzione immersiva…» Sollevò il datapad. «Io preferisco sempre il testo. Altrimenti immagina quanti giorni mi servirebbero per guardarmi tutti i filmati ricostruiti.» Ronan tolse la sfoglia dal campo termico e terminò di preparare le porzioni. Accanto, il contenuto di alcune capsule vegetali si era reidratato in sottili filamenti verdi e viola. «Ok. Mangiamo qualcosa.» Si avvicinarono tutti. Dopo qualche boccone Ronan guardò Kael. «Ragazzo, ti vedo più rilassato.» Kael abbassò la propria porzione. «Ho lasciato mia madre, Zoia e praticamente tutta la mia vita per scoprire la verità. Pensavo che più informazioni avrei trovato, meglio mi sarei sentito.» Fece una smorfia. «Invece più ne trovo, più mi inquietano.» Si voltò verso Nilo. «La storia del multidimensionale ancora non mi fa dormire la notte.» Nilo annuì. «Ne sappiamo troppo poco. Quei caschetti sono una frontiera nuova anche per Nimeth. Probabilmente stanno già cercando di capire se possono tirarci fuori qualcosa da usare contro Ostara.» Kael rimase pensieroso. «E poi c’è Lirae. L’aveva capito già allora: la Risonanza non è comunicazione. È trasformazione.»

L’autore mostra due approcci diversi all’elaborazione dei dati. Kael preferisce il testo rispetto alle simulazioni o ricostruzioni immersive per una questione di efficienza temporale: l’eccesso di stimoli visivi o immersivi rallenta l’assimilazione delle informazioni. Successivamente emerge il paradosso della conoscenza: “Pensavo che più informazioni avrei trovato, meglio mi sarei sentito… Invece più ne trovo, più mi inquietano”. Il sapere non porta conforto o controllo, ma accresce l’ansia e la vulnerabilità.

I dettagli dell’ambientazione sono integrati in modo naturale nella scena:

- Il datapad e la varietà dei formati di restituzione dei dati (simulazioni, registrazioni).
- La preparazione del cibo (“campo termico”, “capsule vegetali che si reidratano in sottili filamenti verdi e viola”), che caratterizza il livello tecnologico del contesto senza fermare la narrazione.
- La geopolitica del contesto: le fazioni o entità coinvolte (Nimeth, Ostara) e lo sfruttamento bellico/politico delle scoperte scientifiche (“stanno già cercando di capire se possono tirarci fuori qualcosa da usare contro Ostara”).
- La rivelazione finale di Kael chiude il passaggio elevando la discussione: “la Risonanza non è comunicazione. È trasformazione”. Questo concetto sposta la percezione della tecnologia o del fenomeno (“Risonanza”) da un semplice strumento di passaggio dati ad una forza ontologica capace di alterare la natura stessa di chi la riceve o la usa.

Il passaggio dalla reazione di Ronan (“Siete completamente pazzi”) alla preparazione del pasto crea una pausa ritmica che permette di digerire le informazioni prima di passare al dialogo più intimo e drammatico.

I dialoghi si muovono con disinvoltura su diversi piani:

1. Registro pragmatico/ironico all’inizio (Kael che spiega la preferenza per il testo, Ronan che propone di mangiare).
2. Registro intimo/riflessivo al centro (Kael che ammette il costo personale della sua scelta: l’abbandono della madre, di Zoia e della sua vita precedente).
3. Registro speculativo/filosofico nel finale (la Risonanza, i caschetti, le tensioni politiche).

L’autore lavora sulla tensione accumulata procedendo per gradi: l’inquietudine di Kael per il “multidimensionale”, il commento cinico e realistico di Nilo sullo sfruttamento militare delle nuove frontiere tecnologiche, e infine la battuta di chiusura su Lirae. Questa frase finale agisce come una stoccata conclusiva, lasciando il lettore (e i personaggi) con una sensazione di sospensione e minaccia incombente.

Troncone rallenta il ritmo della narrazione per far metabolizzare ai personaggi (e al lettore) le scoperte precedenti, intrecciando l’esposizione del worldbuilding con la crescita psicologica e tematica dell’opera.

Protagonista di questo secondo capitolo è Elira Dorne, la quale ha affrontato ciò che sembrava impossibile. Una donna che deve conoscersi appieno.

L’aspetto più interessante sebbene poco sviluppato di questo secondo capitolo come di tutta la saga, è la riflessione sul rapporto tra l’uomo e la mole di dati. Kael preferisce il testo rispetto alle esperienze immersive per un motivo di mera efficienza ed economia del tempo (“immagina quanti giorni mi servirebbero…”). Poco dopo emerge la sua vera crisi esistenziale: l’illusione che la conoscenza porti serenità (“Pensavo che più informazioni avrei trovato, meglio mi sarei sentito”). Il sapere si rivela invece una fonte di inquietudine e sradicamento, pagato al prezzo altissimo degli affetti (“mia madre, Zoia e praticamente tutta la mia vita”).

La tecnologia non esiste in un vuoto teorico. Il dialoghi infatti evidenziano la strumentalizzazione delle scoperte scientifiche: la dimensione “multidimensionale” e i “caschetti” non sono solo frontiere della conoscenza, ma diventano immediatamente potenziali armi nella dinamica di potere tra fazioni.

Non a caso la battuta finale di Kael segna il punto di massima profondità tematica: “la Risonanza non è comunicazione. È trasformazione”. Si passa da un’idea passiva di trasmissione dati (comunicare) a una visione attiva e ontologica (trasformare). La Risonanza non lascia inalterato chi la sperimenta, ma ne ridefinisce la natura stessa.

L’autore applica una classica tecnica di scrittura: ancorare una discussione teorica e densa a gesti quotidiani e materiali. Preparare il cibo, reidratare le capsule, togliere le sfoglie dal campo termico e mangiare servono a due scopi:

1. Fornire dote di worldbuilding organico (impariamo come si cucina e ci si nutre in questo universo senza bisogno di spiegoni).
2. Scandire il ritmo del dialogo, creando pause naturali (“Dopo qualche boccone…”, “Kael abbassò la propria porzione…”) che rendono la conversazione verosimile e meno artefatta.

Troncone opera un cliffhanger concettuale: chiude il passaggio lasciando un senso di sospensione e presagio, spostando l’attenzione dall’azione alla portata filosofica delle decisioni dei personaggi.

La via del ferro

Su Eleus, gli equilibri stanno crollando. Vireon avanza, la Resistenza ha bisogno di alleati e intere popolazioni continuano a vivere separate da una terra che, dopo la Frattura, è diventata quasi impossibile da attraversare. Ma Elira Dorne non è arrivata fin lì per arrendersi davanti a una frontiera. La sua ricerca la conduce verso Altross, un continente isolato da due secoli, dove il passato non è morto come tutti credevano. Sotto la polvere e le rovine sopravvive infatti qualcosa che potrebbe cambiare il destino della guerra: **la Via del Ferro**, un’antica linea ferroviaria che un tempo collegava territori oggi divisi.

E insieme a essa esiste ancora un gigantesco convoglio corazzato.

Rimetterlo in movimento, però, significa attraversare territori ostili, riaprire ponti e binari abbandonati, affrontare avamposti dimenticati e muoversi in un mondo in cui persino la tecnologia può risvegliare qualcosa che sarebbe meglio lasciare dormire.

È qui che il cammino di Elira si intreccia con quello degli Halden. Frederick, il Costruttore: un uomo dall’aspetto improbabile, dalla lingua tagliente e dalla mente capace di immaginare collegamenti dove gli altri vedono soltanto confini.

E Marie, sua figlia: irriverente, istintiva, armata della sua inseparabile Magnum e abbastanza folle da sorridere quando chiunque altro comincerebbe a scappare.

La Via del Ferro è il terzo capitolo di The Eleus Report.

Questo terzo ecapitolo segna un leggero cambio di passo e di tono rispetto ai due capitoli precedenti. Se i primi due estratti erano caratterizzati da un ritmo lento, meditativo e teorico (l’astrazione scientifica e l’incomunicabilità nel primo; la riflessione post-traumatica e il dialogo filosofico nel secondo), questo brano è un interludio d’azione pura, viscerale e frenetico.

L’Asphera XR guadagnò terreno. Il rover correva lungo una strada di servizio scavata nel fianco della montagna. Tornanti stretti, parete rocciosa a sinistra, precipizio a destra. Marcelle affrontava ogni curva senza rallentare. Elira si sollevò sopra la scia di polvere. «Teste di cazzo!» Annie, in piedi nel vano posteriore scoperto, si voltò verso di lei. Una mano rimase stretta alla struttura dietro i sedili anteriori. Spalancò le braccia. «MAMMINA, ECCOTI QUI!» Lasciò cadere il caricatore, ne inserì uno nuovo e armò il fucile. «VIENI AD ABBRACCIARMI!» Sparò. Elira inclinò la moto. Il colpo raggiunse la parete rocciosa. Annie sparò di nuovo. Elira era già più in basso, quasi a contatto con la strada. Il proiettile scomparve oltre il precipizio. Elira estrasse la pistola e cercò Marcelle attraverso il parabrezza. La strada curvò. Il vano posteriore si sovrappose alla linea di tiro e i volti dei ragazzini coprirono quello della conducente. Elira sollevò la canna. «Cazzo.» Annie rise e aprì il fuoco. Tre colpi investirono l’Asphera. Il terzo raggiunse lo stabilizzatore sinistro. Il mezzo sbandò, perse quota e raschiò la strada con la carenatura. Elira la raggiunse con un pugno al volto. Annie le abbatté il calcio del fucile sulla spalla. La luce si accese nel punto dell’impatto e il colpo rimbalzò…

A differenza delle scene precedenti ambientate attorno a una lavagna o a un tavolo da pranzo, qui la narrazione è immersa in una sequenza d’inseguimento e combattimento corpo a corpo ad alta velocità (“L’Asphera XR guadagnò terreno… Tornanti stretti, parete rocciosa a sinistra, precipizio a destra”).

Il tema centrale del brano è la distorsione del legame filiale/materno, declinato in chiave violenta e parodistica. Annie usa un linguaggio infantile e provocatorio nei confronti di Elira («MAMMINA, ECCOTI QUI!», «VIENI AD ABBRACCIARMI!», «SEI CATTIVA!»). Questo stridente contrasto tra l’atteggiamento da bambina offesa e l’uso spietato di un fucile d’assalto crea un senso di spiazzamento e follia.

Mentre nei primi brani si parlava di “Doni”, “Risonanza” e “multidimensionale” in termini teorici, qui la tecnologia/potere si manifesta visivamente e fisicamente: le scariche bianche, la luce che si accende all’impatto, la corazza che scricchiola sotto la presa di Elira.

Troncone consolida una regia visiva estremamente serrata e cinematografica. Le inquadrature spaziali sono continue: la prospettiva si sposta velocemente dal parabrezza del rover al precipizio, dalla moto inclinata al vano posteriore occupato dai ragazzini che ostruiscono la linea di tiro.

Per restituire la concitazione dell’inseguimento, l’autore abbassa quasi a zero la subordinazione sintattica. Troviamo una successione di proposizioni telegrafiche:

«Annie rise e aprì il fuoco. Tre colpi investirono l’Asphera. Il terzo raggiunse lo stabilizzatore sinistro. Il mezzo sbandò, perse quota e raschiò la strada con la carenatura.» Questo ritmo frastagliato e accelerato imita i battiti cardiaci dei personaggi e i movimenti rapidi dello scontro.

L’uso delle urla in maiuscolo («LASCIA STARE LA MIA SORELLINA, MAMMINA!») irrompe nella pagina con un’impronta quasi fumettistica/graphic novel, accentuando l’isteria e la carica adrenalinica della scena.

Se i primi due capitoli lavorano sulla costruzione concettuale e psicologica del mondo e dei personaggi, questo ultimo capitolo serve a rompere la stasi: mostra il lato sporco, letale e sregolato dello stesso universo narrativo. Dimostra una notevole versatilità dell’autore, capace di passare dalla delicatezza psicologica di una bambina che ridisegna la sua casetta alla brutalità fisica di un combattimento su ruote in cima a un precipizio.

Protagonista femminile di questa ultimo capitolo è Marie:

Marie afferrò la Magnum nella fondina. La estrasse. «È qualcosa che conquistiamo insieme.» Il peso dell’arma le attraversò il braccio e raggiunse la spalla ferita. Il dolore le spezzò il respiro, ma non si fermò. Le tornarono alle labbra le parole che la sua famiglia aveva conservato dalla Terra per generazioni. Sollevò la Magnum verso le nuvole. «Verso la vittoria!» Premette il grilletto. Il colpo esplose sopra la piana. Ci fu il silenzio. Poi un soldato di Talos sollevò il fucile. Un’altra arma si alzò poco più avanti. Poi un’altra ancora. In pochi secondi centinaia di fucili puntarono verso il cielo. Dalla folla esplose un boato che attraversò l’intera piana. Marie tenne la Magnum sollevata. Per la prima volta non abbassò gli occhi. Poi le forze cedettero. Marie abbassò l’arma e si piegò in avanti. Vaelen la raggiunse e le passò un braccio intorno alla vita. Lei si appoggiò a lui. Prima di raggiungere la scala, si fermò e guardò in alto. Caelium emergeva dalle nuvole. Talos. La Via del Ferro. Caelium. Il luogo da cui era partita, la strada che aveva percorso e la città in cui era arrivata. Tre parti dello stesso uomo. Frederick Halden non era salito su quel treno. Eppure l’aveva accompagnata fino a lì.

Qui avviene anche la svolta fondamentale della storia: la transizione da una sconfitta puramente materiale e geografica a una vittoria identitaria, etica e politica.

Attraverso i gesti, le immagini e le parole di Marie, la narrazione rivela diversi livelli di significato:

La svolta avviene anche attraverso il passaggio che svela che la caduta fisica di una città (Talos) non coincide con la sua distruzione morale. Citando la lezione del padre, Marie compie un ribaltamento concettuale: Talos era un luogo geografico fatto di mura, macchine e infrastrutture (e difeso da vagoni e soldati). Adesso diventa un’entità nomade e immateriale, conservata nelle persone, nei loro legami e nella memoria collettiva («Talos non è caduta… È qui, con noi»).

Con il suo discorso, Marie riesce a trasformare un gruppo eterogeneo di profughi traumatizzati in un unico popolo coeso, capace di guardare oltre la catastrofe immediata, lo scoraggiamento e la rassegnazione si trasformano in speranza e resistenza attiva.

Il climax finale svela l’ideologia profonda che guida Marie e la resistenza: l’Autodeterminazione: Il conflitto infatti non riguarda solo la riconquista di una terra, ma il diritto universale di ogni popolo di «scegliere dove vivere, chi essere e quale futuro costruire»; e la Definizione della Libertà, quest’ultima infatti non è un dono o una concessione del potere o degli oppressori, ma un diritto inalienabile che si conquista e si difende da sé.

Troncone propone anche una sorta di manifesto dell’ingegneria che è metafora di vista attraverso il seguente passaggio:

Attraversò la terrazza, saltò gli ultimi due gradini e imboccò il viale che conduceva alla piccola stazione. Dopo pochi secondi era già lontano, una figura sempre più piccola tra le strutture bianche. Anthony lo seguì con lo sguardo. Una delle bambine lasciò la mano di Silas e si allontanò di qualche passo, attirata da un piccolo drone di manutenzione che rasentava le aiuole. «Elira.» Silas le tese la mano. La bambina rivolse un’ultima occhiata al drone, poi tornò accanto a lui e gliela strinse. Silas osservò il treno avvicinarsi. «Quel convoglio non era stato progettato per trasportare materiali?» «Sì.» «Hai messo tua moglie su un convoglio per il trasporto dei materiali?» «Fino al completamento del popolamento trasporterà anche civili», spiegò Anthony. «Le carrozze centrali sono isolate dai vagoni di carico e collegate a sistemi autonomi. In seguito le rimuoveremo e il convoglio verrà destinato interamente ai materiali.» «La stessa linea raggiungerà le prossime colonie?» «Tutte. Insediamenti, estrattori e centri produttivi. All’inizio sarà un solo collegamento; poi diventerà una rete.» Il treno rallentò entrando nella stazione. Silas guardò oltre il convoglio, verso le rotaie che scomparivano tra le colline. «Il Treno del Ferro.» Anthony osservò il figlio che correva incontro alla madre. Poi volse lo sguardo verso la linea che attraversava il distretto e proseguiva oltre il crinale. «La Via del Ferro.»

Mettendo in luce che la moglie di Anthony (e madre del bambino) viaggia su un convoglio merci adattato, si svela un mondo rigido, efficiente e guidato dalla necessità, dove il comfort o le convenzioni sociali tradizionali cedono il passo al pragmatismo della colonizzazione.

L’infanzia (la bambina Elira attirata dal drone di manutenzione) e gli affetti (il figlio che corre incontro alla madre) continuano a scorrere all’ombra di queste gargantuesche strutture industriali (“strutture bianche”, “linea che attraversa il distretto”).

Per Silas è “Il Treno del Ferro” (focalizzato sul mezzo, sulla concretezza metallica), mentre per Anthony diventa “La Via del Ferro” (focalizzato sul percorso, sulla direzione storica e geografica che attraversa il paesaggio e “scompare tra le colline”). È la fondazione di una mitologia epica all’interno del mondo narrativo.

Il brano svela la genesi logistica e concettuale di un’opera chiave (La Via del Ferro), mostrando come la quotidianità dei singoli personaggi si intrecci indissolubilmente con i grandi processi di industrializzazione e colonizzazione del loro mondo.

Un fantasy variegato che cura poco lo spessore umano e psicologico dei personaggi

La trilogia di Troncone mostra una combinazione molto specifica di Sci-Fi/Science Fantasy ad alta densità concettuale, scenari distopici/post-apocalittici con tecnologie o forze mistiche (la Risonanza, i Doni di Eleus, la dimensione parallela), scontri d’azione viscerali e iper-cinematografici e una forte componente corale/geopolitica.

“La leggenda nera e altri racconti giovanili” di Grazia Deledda per celebrare il centenario del Nobel per la letteratura

Nel centenario dell’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Grazia Deledda (1926), questa raccolta torna alle origini della sua produzione. La leggenda nera e altri racconti giovanili riunisce sedici novelle composte tra il 1888 e il 1892: pagine rare, in gran parte apparse soltanto sulle riviste del tempo e rimaste ai margini delle opere più note. Il volume comprende il noto Sangue sardo accanto a racconti meno conosciuti come Remigia Helder, Il castello di S. Lor, Nell’abisso, Amori fatali, Sulle montagne sarde, Vendette d’amore, Il ritratto, Ignorata ecc. Sono storie di amori impossibili, rivalità, vendette e figure femminili fiere, ambientate tra paesaggi sardi, grotte, montagne e scenari lontani o immaginari. Nella scrittura della giovanissima Deledda convivono il gusto del romanzo d’appendice, l’ombra del gotico, l’energia del melodramma e improvvisi lampi d’ironia. Queste novelle non chiedono di essere lette come opere già compiute, ma come l’officina di una scrittrice in formazione: una testimonianza rara delle sue letture, delle sue prime prove e della tenacia con cui, ancora adolescente, cominciò a trasformare la propria terra e le inquietudini del tempo in letteratura.

«L’igneo sogno della gloria le aveva essiccato la vita, e ora, ora che finalmente s’avvicinava il confine della brughiera desolata, la povera e ignorata artista cadeva sui dumi che le avevano lacerato le carni, gli occhi abbruciati dal miraggio, il cuore arso dalla febbre della gloria.»

Ma assodato che queste prime prove giovanili possano sicuramente presentare limiti e ingenuità, sarebbe davvero un peccato lasciarle cadere nell’oblio, relegandole esclusivamente a qualche occasionale menzione. Con questo volume si vuole permettere ai lettori di farsi un’idea propria su questi scritti che, in qualche modo, da un lato mostrano una giovane Deledda con grandi aspirazioni, desiderosa di esplorare nuovi mondi ma anche di conoscere meglio il proprio, permettendoci di entrare con lei «nella sua bianca e nuda cameretta»,8 e dall’altro contengono quei primi semi che troveranno il modo di germogliare negli anni a venire (Michela Pollutri)

Le autrici

Grazia Deledda nacque a Nuoro nel 1871, in una famiglia agiata della borghesia locale. Formò la propria cultura soprattutto da autodidatta e iniziò giovanissima a pubblicare racconti e novelle. Nel 1896, con La via del male, raggiunse il primo importante riconoscimento nazionale. Nel 1900 sposò Palmiro Madesani e si trasferì con lui a Roma, dove proseguì con straordinaria costanza la sua attività letteraria. Tra le sue opere più celebri ricordiamo Elias Portolu (1903), Cenere (1904), L’edera (1908), Colombi e sparvieri (1912), Canne al vento (1913), Marianna Sirca (1915) e La madre (1920). Nel 1926 ricevette il Premio Nobel per la Letteratura. Morì a Roma il 15 agosto 1936; il romanzo autobiografico Cosima fu pubblicato postumo nel 1937.

Michela Pollutri, laureata in Lettere Moderne, è editrice dei marchi Caravaggio Editore e Oblivium Edizioni, per i quali è anche illustratrice e grafica. Nel 2026 ha curato l’antologia Trasformazioni. Licantropie e altre terribili metamorfosi e il volume di Grazia Deledda La leggenda nera e altri racconti giovanili.

Due volumi editi da Bibliotheka per ricordare Carlo Collodi nel bicentenario della sua nascista

In occasione del bicentenario della nascita di Collodi, a ottobre escono due volumi curati da Daniela Marcheschi editi da Bibliotheka:”La biblioteca di Collodi. Libri e passioni del papà di Pinocchio” (dal 2 ottobre in libreria) e “Le avventure di Pinocchio”, quest’ultimo nell’Edizione Nazionale con le illustrazioni originali di Enrico Mazzanti e due saggi di approfondimento di Daniela Marcheschi e Franco Cambi (dal 9 ottobre in libreria).

Il 2 ottobre esce il nuovo saggio della presidente dell’Edizione nazionale delle opere del fiorentino Carlo Lorenzini. Un pregiudizio ancora radicato considera Carlo Lorenzini detto Collodi – di cui si celebra il 24 novembre il bicentenario della nascita – un autore geniale solo nella composizione del suo capolavoro, Le avventure di Pinocchio. Un libro scritto da Daniela Marcheschi, tra i maggiori conoscitori dell’opera collodiana, smonta ora l’accusa e propone un diverso profilo di uno dei maggiori scrittori italiani di tutti i tempi. È possibile ricostruire la biblioteca dello scrittore fiorentino guardando ai suoi studi e alle citazioni più frequentemente sparse nei suoi articoli e nei suoi libri. Il suo è il sapere di un uomo colto, aperto agli stimoli del suo tempo, comprese le scoperte della scienza. Formato nel Seminario di Colle Val d’Elsa, poi nel liceo degli Scolopi di San Giovannino e, infine, nell'”università” libera e poco pedante e libresca della vivace Libreria-Tipografia Piatti, conosce la Bibbia e i classici, predilige la letteratura eroicomica e i favolisti, il melodramma e i Macchiaioli. Soprattutto, il patriota Collodi apprezza Dante, il poeta che per l’Ottocento risorgimentale incarna l’identità italiana. I suoi scritti lo richiamano continuamente e le stesse Avventure di Pinocchio sono intessute di innumerevoli riferimenti alla Commedia dantesca.

Daniela Marcheschi, studiosa di letteratura e antropologia delle arti, ha insegnato nelle Università di Uppsala, Salamanca, Firenze e Lisbona. Dopo gli studi alla Scuola Normale di Pisa e all’Institut d’Études Françaises di Avignone frequenta Eugenio Montale e Piero Bigongiari, Natalino Sapegno e Natalia Ginzburg, Giovanni Macchia e Cesare Garboli. Presidente dell’Edizione nazionale delle opere di Carlo Lorenzini, cura i Meridiani Mondadori di Collodi, Pontiggia e Rodari. Collabora con l’inserto domenicale del Sole 24 ore. Inoltre è Presidente del Comitato Tecnico-Scientifico della Fondazione Nazionale Carlo Collodi.

Capolavoro letterario e icona universale tra le più celebri, Pinocchio è ormai parte della cultura popolare mondiale. Centinaia di edizioni, di traduzioni in tutte le lingue e numerose trasposizioni teatrali, televisive e cinematografiche ne hanno fatto un personaggio noto oltre i confini della letteratura per l’infanzia. Con il suo naso che si allunga quando dice bugie e attraverso continue metamorfosi che lo trasformano prima in ciuchino e poi in bambino in carne e ossa, è il protagonista di continue avventure che lo portano a conoscere il mondo nei suoi aspetti più comici e drammatici.

In occasione del bicentenario della nascita del suo autore – Carlo Lorenzini, detto Collodi, nato a Firenze il 24 novembre 1826 – esce il 9 ottobre in libreria Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino con il testo dell’Edizione nazionale, le illustrazioni originali di Enrico Mazzanti e due preziosi testi di accompagnamento. La prefazione è, infatti, di Daniela Marcheschi, presidente dell’Edizione nazionale delle opere di Carlo Lorenzini (di cui ha curato anche il Meridiano Mondadori), mentre la postfazione è firmata da Franco Cambi, già professore di Pedagogia generale all’Università di Firenze e direttore scientifico dell’Archivio della pedagogia italiana del Novecento.

Carlo Collodi, pseudonimo di Carlo Lorenzini (Firenze 1826 – Firenze 1890), scrittore e giornalista, è divenuto celebre per le Avventure di Pinocchio, pubblicato per la prima volta in volume nel febbraio 1883.

Daniela Marcheschi, Presidente dell’Edizione Nazionale delle Opere di Carlo Lorenzini, ha curato il Meridiano Mondadori su Collodi. Insegna all Universidade Aberta e all Universidade de Lisboa.Inoltre è Presidente del Comitato Tecnico-Scientifico della Fondazione Nazionale Carlo Collodi.

Franco Cambi, tra i maggiori specialisti italiani di teoria e storia dell’educazione, ha insegnato Pedagogia generale all’Università di Firenze. È stato direttore scientifico dell’Archivio della pedagogia italiana del Novecento

Cartografia antica: Come ha plasmato imperi e rotte commerciali

Molto prima dell’avvento dei satelliti e del sistema GPS, la capacità di rappresentare lo spazio geografico su tavolette d’argilla, pergamene o seta è stata una delle armi più potenti della civiltà umana. La cartografia antica non si limitava a registrare la forma delle terre emesse, ma costituiva uno strumento fondamentale di potere politico, espansione militare e controllo economico. Tracciare i confini di un territorio e identificare i passaggi strategici significava dominarli, consentendo ai grandi imperi dell’antichità di guidare gli eserciti e aprire rotte commerciali verso mercati lontani.

Il potere dell’informazione geografica nell’antichità

Tracciare confini ed esplorare territori sconosciuti richiedeva un’analisi attenta dei rischi e una pianificazione strategica rigorosa. Quando i regnanti e i mercanti dell’antichità investivano risorse enormi per tracciare nuove vie carovaniere, cercavano certezze informative e protezione dai pericoli del viaggio – un’esigenza di sicurezza e trasparenza che si ritrova anche in chi valuta attentamente piattaforme digitali certificate e dotate di regolare licenza su un Corgi Bet, dove parametri chiari, regole certe e massima tutela dell’utente costituiscono il requisito fondamentale per un’esperienza affidabile. Nel mondo antico, la precisione di una carta geografica forniva la medesima garanzia per il successo delle spedizioni.

Le mappe dell’antichità rispondevano a tre grandi necessità strategiche:

Logistica Militare: Calcolare i giorni di marcia delle legioni, l’ubicazione dei pozzi d’acqua e i valichi montani strategici.
Tassazione e Catasto: Registrare la superficie delle terre coltivabili all’interno dell’impero per calcolare i tributi da esigere.
Controllo dei Commerci: Tracciare i nodi di scambio dove imporre dazi sui beni di lusso in transito.

Innovazioni cartografiche e loro impatto geopolitico

La Mappa del Mondo BabTimeline (Imago Mundi): La più antica rappresentazione conosciuta del mondo conosciuto, incisa su argilla nel VI secolo a.C., rifletteva una visione cosmologica incentrata sull’Eufrate per legittimare la centralità dell’Impero Babilonese.
La Geographia di Tolomeo di Alessandria: Con l’introduzione di un sistema matematico di latitudine e longitudine, Claudius Ptolemaeus rivoluzionò la rappresentazione dello spazio. I suoi calcoli servirono da guida per i geografi arabi ed europei per oltre un millennio.
La Tabula Peutingeriana dell’Impero Romano: Più che una mappa topografica, era una vera carta stradale schematica pensata per i viaggiatori e l’amministrazione romana, indicante oltre 200.000 chilometri di strade con stazioni di posta, città e distanze precise.
Le Mappe Cinesi su Seta della Dinastia Han: Mappe topografiche ed militari di straordinaria accuratezza scientifica usate per difendere i confini dalle incursioni dei nomadi e mettere in sicurezza i primi tratti della Via della Seta.

Il ruolo delle mappe nella nascita delle rotte mondiali

La rappresentazione grafica dello spazio ha permesso la connessione tra civiltà distanti, trasformando il commercio da locale a globale.

La Via della Seta: Le mappe dettagliate dei passi dell’Asia centrale hanno consentito alle carovane di scambiare seta, spezie e metalli preziosi tra la Cina e il Bacino del Mediterraneo.
La Rotta dell’Incenso: Nel sud della Penisola Arabica, la mappatura delle oasi nel deserto ha garantito il controllo del prezioso monopolio di incenso e mirra destinati ai templi egizi e romani.
La Navigazione nel Mar Rosso e nell’Oceano Indiano: I portolani antichi e le guide marittime (come il Periplus Maris Erythraei) hanno insegnato ai navigatori a sfruttare i venti monsonici per raggiungere i mercati della Speziaria in India.

Confronto tra le tradizioni cartografiche antiche

Le diverse civiltà hanno sviluppato approcci differenti alla rappresentazione del mondo in base alle proprie esigenze di governo.

Civiltà	Focus Principale della Cartografia	Supporto Utilizzato	Eredità Storica
Greci (Scuola Alessandrina)	Matematica, astrofisica e coordinate cosmiche	Papiro e pergamena	Concetto di griglia geografica (latitudine/longitudine)
Romani	Pratico, stradale e amministrativo	Pergamena e monumenti in pietra	Rete viaria integrata e mappe di itenerario per l’esercito
Cinesi (Dinastia Han/Tang)	Topografia militare e idrologia di precisione	Seta e carta	Primo utilizzo della griglia rettangolare scalata

L’eredità dei primi geografi

La cartografia antica ha dimostrato che la conoscenza dello spazio equivale alla capacità di governarlo. Attraverso il calcolo matematico o il disegno pragmatico delle strade, i primi cartografi hanno gettato le basi per l’integrazione economica del mondo antico. Senza i loro tracciati sulla pergamena e sulla seta, le rotte commerciali non avrebbero fiorito e i grandi imperi della storia non avrebbero potuto estendere e mantenere la loro influenza geografica per secoli.

‘Il respiro del delfino’, il romanzo urban punk di AN15

“Il respiro del delfino” di AN15 (pseudonimo di Anna Laugelli, edito da Dalia Edizioni nella collana Crono Corrente) si presenta come una scossa elettrica nel panorama della narrativa contemporanea.

Si tratta di un romanzo dichiaratamente punk, urbano, che si muove tra le strade di una Milano livida che scivola dagli anni ’80 fino a un presente disilluso. Al centro di questa costellazione di anime smarrite c’è Margherito, detto Gretel, che si trascina con le sue Converse bucate alla ricerca di un ragazzo sparito e di un senso che sembra non esistere più.

Il vero nucleo filosofico del romanzo, tuttavia, risiede nel suo feroce attacco frontale a uno dei dogmi più tossici della nostra epoca: il mito della crescita personale, l’imperativo del “credi in te stesso e ce la farai”.

Il realismo sporco è la cifra stilistica del romanzo, il cui obiettivo è quello di demolire il mito dell’Eroe, sia come protagonista della storia letteraria sia come concetto che influenza la vita di tutti noi. Milano penetra nell’animo dei personaggi e il suo moto urbano, come si legge nel libro, “è la somma del respiro di milioni di persone addormentate”.

AN15 firma un’opera che dialoga apertamente con il nichilismo di Bret Easton Ellis e il realismo isterico di David Foster Wallace: ed ecco che il romanzo si apre laddove crollano le grandi narrazioni capitalistiche e performative del successo a tutti i costi.

“C’è un momento in cui la promessa dell’eroe smette di funzionare. Credi in te stesso. Lavora duro. Ce la farai. Non è più vero.”

Se la massima “credi in te stesso e ce la farai” è un mantra popolarissimo, suona bene, sta benissimo sulle tazze da colazione e nei post motivazionali di Instagram, AN15 mette in guardia il lettore dal perseguirla ciecamente, perché non è detto che chi crede in se stesso possa farcela o sia davvero capace. Troppe le variabili e gli ostacoli, siano essi umani, sociali, psicologici, lavorativi.

Grattando la superficie, tale mantra può trasformarsi in un’arma a doppio taglio decisamente affilata. Quando la fiducia in se stessi viene spacciata come l’unico e sufficiente ingrediente per il successo, la mentalità che ne deriva rischia di diventare profondamente tossica, in quanto anche il culto della meritocrazia può risultare una trappola.

L’autrice milanese mette a nudo l’inganno di questa retorica: l’idea che il fallimento sia solo una mancanza di forza di volontà, una colpa individuale. I suoi personaggi sono programmaticamente degli antieroi, persone che hanno perso l’orientamento, che non cercano la scalata sociale ma semplicemente un modo per restare a galla, per non affogare. Il “disastro dei loro fallimenti” diventa paradossalmente l’unico spazio di verità e di autentica condivisione rimasto, liberato dall’ansia da prestazione della società contemporanea.

Venti anni senza Oriana Fallaci. L’abbattimento della finta oggettività giornalistica

Ci sono giornalisti che raccontano la storia e ci sono giornalisti che la storia la incidono nell’anima e nella coscienza del lettore. Oriana Fallaci apparteneva a questa seconda, rarissima specie. Nel ventesimo anniversario della sua scomparsa — avvenuta a Firenze il 15 settembre 2006 — il vuoto lasciato dal suo registratore Olympus, dalla sua macchina da scrivere e dalla sua prosa affilata come un bisturi appare ancora incolmabile.

Con oltre 20 milioni di copie vendute in tutto il mondo e traduzioni in decine di lingue, la Fallaci non è stata soltanto un fenomeno editoriale senza precedenti per l’editoria italiana, ma una vera e propria forza della natura letteraria. Da Lettera a un bambino mai nato a Insciallah, fino al dirompente e controverso La rabbia e l’orgoglio, i suoi libri hanno scosso le coscienze, dividendo l’opinione pubblica e costringendo chiunque a prendere una posizione.

Lo stile letterario di Oriana Fallaci è un ibrido potente tra giornalismo d’assalto e narrativa d’impatto emotivo, caratterizzato da una voce inconfondibile, aggressiva e profondamente viscerale.

Oriana Fallaci. Tra giornalismo d’assalto e narrativa di impatto emotivo

A differenza del giornalismo tradizionale che ricerca la neutralità, la Fallaci mette sempre se stessa al centro del racconto. Il suo “Io” guida il lettore, esprimendo giudizi, emozioni, rabbia e indignazione senza filtri.
Nelle celebri interviste ai potenti della Terra (da Kissinger a Khomeini), il suo registro non è quello dell’ascoltatore, ma dell’interrogante, usando domande incalzanti, provocazioni e confronti diretti che trasformano il dialogo in un duello verbale.
La sua scrittura è asciutta, martellante, ricca di frasi brevi e incisive. Non teme l’eccesso teatrale. Che descriva la guerra in Vietnam o un monologo intimo, il suo linguaggio attinge a categorie assolute: vita, morte, coraggio, codardia, libertà e oppressione.

Oriana è stata un’apripista solitaria e feroce in un mondo di uomini. È stata la prima donna italiana ad andare al fronte come inviata di guerra, prima giornalista italiana in Vietnam, documentando con un coraggio incosciente i conflitti più sanguinosi del Novecento: dal Vietnam all’America Latina, dal Medio Oriente alla guerra del Golfo, con partcolare attenzione alla condizione delle donne. Quando il giornalismo bellico era una prerogativa esclusivamente maschile, lei indossava l’elmetto, masticava la polvere delle trincee e restituiva la verità nuda e cruda della follia umana, senza mai risparmiare il proprio corpo né la propria anima.

La sua importanza monumentale risiede nell’aver reinventato l’arte dell’intervista politica. Di fronte ai grandi della Terra — da Ayatollah Khomeini a Henry Kissinger, da Muammar Gheddafi a Golda Meir — la Fallaci non faceva da cassa di risonanza al potere. Lo sfidava, lo incalzava, lo denudava. Famosissimo il gesto con cui, di fronte a un inflessibile Khomeini, si strappò dal capo il chador definendolo «uno stupido cencio medioevale». Non intervistava i potenti per servilismo, ma per mostrare al mondo la debolezza e le contraddizioni di chi muoveva i fili del pianeta.

Negli ultimi anni di vita, segnati dal “Alieno” — il cancro che la stava consumando —, la sua penna si è trasformata in un grido d’allarme contro il declino dell’Occidente e la minaccia del fondamentalismo islamico. Un grido assordante, passionale, a tratti feroce, che le attirò critiche durissime, ma che confermò la sua totale incapacità di compiacere la politica o il politicamente corretto.

Se il New Journalism americano voleva mostrare l’America attraverso uno specchio sociologico e stilistico brillante, Oriana Fallaci ha trasformato il giornalismo in un teatro di impatto etico ed esistenziale dove la Storia è un corpo a corpo personale.

La grande lezione che Oriana Fallaci ci lascia in eredità non risiede necessariamente nell’essere d’accordo con le sue tesi, ma nella sua irriducibile onestà intellettuale e nel suo amore incondizionato per la libertà. Ci ha insegnato che il giornalismo non è diplomazia, non è accomodamento, non è ricerca del consenso. Il giornalismo è passione, rigore, ricerca ostinata della verità e, soprattutto, il coraggio di dire la propria opinione a testa alta, anche quando il prezzo da pagare è la solitudine. Oriana ha vissuto e morire da donna libera. E questa è una lezione di cui oggi, più che mai, si sente un disperato bisogno.

“I gabbiani sul tetto”: il romanzo d’esordio del fiumano Osvaldo Ramous, edito per la prima volta in Italia

A oltre sessant’anni dalla sua stesura, arriva in libreria il primo (e inedito in Italia) romanzo di Osvaldo Ramous I gabbiani sul tetto (Gammarò edizioni). Pubblicato a metà degli anni Sessanta solo in traduzione croata e portoghese, il romanzo d’esordio del celebre poeta, regista e drammaturgo fiumano (1905-1981) è rimasto per decenni un tesoro inedito per i lettori italiani.

Curato da Francesco De Nicola, il volume restituisce alla letteratura del Novecento un’opera che supera nettamente i canoni del Neorealismo per addentrarsi con rara finezza introspettiva nella psicologia dei sentimenti e dei rapporti di coppia.

Dopo gli esordi legati a una matrice ermetica e classica (influenzata anche dal suo lavoro di traduttore di Catullo, Orazio e Lucrezio), Ramous matura una voce più disincantata e civile. La lirica non è più luogo di contemplazione metafisica o di rifugio elegiaco, ma strumento di indagine sul quotidiano e sul disagio dell’uomo contemporaneo.

I gabbiani sul tetto evocano una natura sradicata, presenze insolite e presagi urbani che rompono la normalità borghese. Rappresentano la tensione tra la spinta verso la libertà e la costrizione negli spazi chiusi della città, mentre la dimensione cittadina si fa teatro di solitudine, incomprensione e perdita di senso.

Il romanzo è una testimonianza significativa di quella poesia “di mezzo” che nell’Italia degli anni ’60 cercava una via autonoma: capace di interrogarsi sulle contraddizioni della modernità senza rinunciare alla precisione formale e al rigore della parola.

I gabbiani del tetto: trama

Sullo sfondo di una cittadina di riviera sospesa tra il clamore dell’estate e il vuoto dell’inverno, il romanzo prende le mosse dal ritorno a casa di Valerio, violinista fragile ed egocentrico, appena uscito dal carcere dopo una condanna per truffa. Ad aspettarlo c’è la moglie Camilla, pettinatrice schiva ma determinata, ferita da anni di tradimenti, sottomissioni e incomprensioni. L’assenza del marito ha dato a Camilla la forza di maturare una decisione irrevocabile: rompere il legame e conquistare la propria indipendenza. Ma il confronto tra i due coniugi scatenerà un tragico colpo di scena dagli strascichi dolorosi e inquietanti.

Con una scrittura d’impronta lirica e dialoghi di forte taglio teatrale, Ramous affronta temi pionieristici per gli anni in cui scriveva: la sottomissione femminile, le dinamiche di manipolazione all’interno del matrimonio, il trauma inespresso e la ricerca di riscatto personale. L’immagine simbolica del “tetto” – rifugio domestico ideale mai pienamente conquistato – e il verso ostile dei gabbiani accompagnano il lettore verso un finale onirico di grande suggestione.

«Un’opera narrativa originale e coinvolgente, segnata da una profonda sensibilità psicologica e da una bruciante attualità» – sottolinea Francesco De Nicola nella prefazione.

L’autore

Osvaldo Ramous (Fiume, 1905 – 1981), poeta, narratore, critico e drammaturgo, è stato una delle figure di spicco della cultura italiana d’Istria e del Quarnero. Direttore per oltre quindici anni del “Dramma Italiano” di Fiume e autore di apprezzate raccolte poetiche e racconti, ha rappresentato un ponte fondamentale di continuità storica e letteraria. I gabbiani sul tetto rappresenta il suo debutto nel romanzo.

AL-TER Mostra personale di Rosario Oliva, presso la CathArt Gallery di Varese

E se la nostra immagine fosse diventata più reale di noi?

Abbiamo affidato agli schermi il nostro volto. Abbiamo imparato a costruire una versione di noi stessi, a modificarla, selezionarla, esporla. Siamo costantemente connessi e, nello stesso tempo, lontani dall’esperienza autentica dell’incontro: le relazioni passano attraverso uno schermo, mentre emozioni e fragilità vengono ricondotte a una grammatica sempre più sintetica, fatta di icone, simboli e segni. Non mostriamo semplicemente chi siamo: costruiamo l’identità che scegliamo di consegnare allo sguardo degli altri.

È qui che affiora un senso di alienazione, una distanza sottile da noi stessi. Sotto questo flusso incessante sembra allora risuonare una voce che chiede una pausa, uno spazio per tornare a ciò che siamo in maniera autentica.

È in questa zona inquieta e vulnerabile del nostro tempo che si colloca la poetica di Rosario Oliva.

Dal 19 settembre, la CathArt Gallery di Varese apre le porte ad AL-TER, la personale di Rosario Oliva, artista dalla distintiva cifra autoriale e dal percorso espositivo di respiro internazionale. La mostra, visitabile fino al 30 settembre 2026, è curata da Carla Pugliano, con intervento e testi critici di Giulia Bonetti, storica dell’arte e curatrice.

Il nucleo della mostra nasce dalla frattura tra identità e autorappresentazione, interrogando il rapporto sempre più ambiguo tra individuo e dispositivo digitale e il modo in cui questo ridefinisce le dinamiche interpersonali e la nostra esperienza dell’altro, fino a mettere in discussione la stessa percezione di sé. È questa tensione che Oliva trasferisce sulla tela, traducendola in gesto e forma. I volti affiorano attraverso sovrapposizioni, slittamenti e perdita di definizione; i lineamenti rimangono riconoscibili e, nello stesso tempo, sembrano sottrarsi. In questa oscillazione tra precisione e dissoluzione, Oliva costruisce una pittura capace di tenere insieme esperienza digitale, dimensione emotiva e fisicità della materia. Ne emerge un linguaggio sospeso tra figurazione e astrazione, nel quale rigore compositivo e impulso espressivo convivono senza risolversi l’uno nell’altro. L’attualità di questa ricerca trova un significativo riscontro nel recente approfondimento critico dedicato a Identity, opera presentata presso il Padiglione Nazionale di Grenada nell’ambito della 61ª Biennale Arte di Venezia, a cura di Daniele Radini Tedeschi. Il lavoro di Oliva è inoltre documentato nell’Atlante dell’Arte Contemporanea 2026, edito da Giunti, nell’edizione speciale MoMA.

Il percorso espositivo non rimane confinato all’universo dello schermo. AL-TER si apre infatti a una visione più rarefatta attraverso una serie di luoghi sospesi, nei quali il rumore della contemporaneità sembra progressivamente arretrare. Echi urbani, orizzonti dilatati e oggetti dimenticati compongono spazi mentali nei quali l’elemento umano appare soprattutto attraverso ciò che ha lasciato dietro di sé. Così, una sedia solitaria, traccia muta di ciò che non è più, si fa testimone di un’assenza irrisolta. Se nelle opere legate alla comunicazione digitale l’individuo è immerso nell’eccesso della visibilità, qui Oliva compie il movimento opposto: dirada il visibile, rallenta il tempo, lascia spazio alla quiete. A questo registro appartengono anche i lavori a carboncino, nei quali l’artista riduce il linguaggio al rapporto primario tra segno e superficie. Il nero si addensa e si rarefà; forme e tratti emergono dal bianco per poi nuovamente disperdersi. È un processo condotto per sottrazione, nel quale ciò che rimane non è tanto la rappresentazione quanto la sua traccia.

È nel dialogo tra questi tre linguaggi — la sovraesposizione dell’immagine digitale, il silenzio dei luoghi sospesi e l’essenzialità del carboncino — che AL-TER si compie. In ognuno, qualcosa si trasforma: l’identità, il luogo, lo sguardo. Dal latino alter, “l’altro”, il termine richiama il doppio, l’alter ego, l’alterità, ma anche l’alterazione e il mutamento. AL-TER supera il solo tema dei social e si apre a una riflessione più ampia sulla condizione del presente e sul nostro modo di abitarlo.

Sabato 26 settembre, alle 17:30, Rosario Oliva sarà protagonista di uno sketch live, una performance che offrirà al pubblico l’opportunità di assistere direttamente al processo creativo dell’artista.

L’intervento critico è affidato a Giulia Bonetti, pittrice, curatrice e storica dell’arte, dalla formazione interdisciplinare e dalla consolidata esperienza in ambito museale e curatoriale. Si forma all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e presso l’Université Paris 8 Saint-Denis, dedicandosi inoltre al Cinema e al Teatro contemporaneo e conseguendo il titolo di Maestra mosaicista. Da oltre quindici anni lavora come guida museale ed educatrice didattica, affiancando alla pratica artistica l’attività di ricerca e critica d’arte. Ha curato due esposizioni dedicate a Rosario Oliva: DIALOGO A DUE (2023), presso la Galleria Ess&rre di Roma, e APEIRON (2025), presso la Galleria Medina di Roma. Con AL-TER torna a confrontarsi con l’artista, accompagnandone criticamente questa nuova fase.

La mostra è curata da Carla Pugliano, artista, fondatrice e direttrice artistica di CathArt Gallery e Consulente Artistica dell’Atlante dell’Arte Contemporanea, edito da Giunti. Nel 2020 ha conseguito un Master Accademico internazionale con il Maestro Roberto Ferri. Il suo percorso artistico si è affermato attraverso importanti contesti istituzionali ed espositivi, nazionali e internazionali. Attiva nell’ambito della curatela, ha sviluppato diversi progetti espositivi dedicati all’arte contemporanea, tra cui Soglie Invisibili (2026), esposizione collettiva presso il Museo Diocesano e Capitolare di Terni, in collaborazione con Start Edizioni.

L’artista

Rosario Oliva nasce a Napoli nel 1965. Si forma presso l’Istituto d’Arte della sua città e successivamente allo IED – Istituto Europeo di Design di Roma, dove si specializza in illustrazione. A Roma collabora con importanti agenzie pubblicitarie e case di produzione italiane ed europee. Realizza illustrazioni, storyboard, shooting board e animazioni per campagne di importanti marchi, tra cui Nissan, Alitalia e Telecom. Nel 1997 amplia la propria attività alle nuove possibilità della creatività digitale, dedicandosi all’illustrazione digitale, al fotoritocco, alla grafica tridimensionale e all’animazione. È direttore creativo e artista, prima presso Olivastudio e oggi presso Pixelheads Studio, oltre a essere docente di Digital Animation presso la NABA – Nuova Accademia di Belle Arti. Dopo anni trascorsi nel mondo dei pixel, Oliva torna progressivamente alla pittura, recuperando il rapporto diretto con supporto, colore e gesto. Non un ritorno alla tradizione come rifugio, ma una trasformazione del proprio linguaggio, nella quale la cultura dell’immagine maturata nel digitale confluisce nella pratica pittorica. La sua sperimentazione attraversa oggi figurazione e astrazione attraverso tecniche diverse — acrilico, olio, acquerello e carboncino — mantenendo una costante tensione tra controllo e impulso, definizione e dissoluzione.

Nel 2026 Oliva è protagonista di un approfondimento con presentazione critica presso il Padiglione Nazionale di Grenada, curato da Daniele Radini Tedeschi nell’ambito della 61ª Biennale Arte di Venezia, con una sinossi dedicata a Identity. Nello stesso anno il suo linguaggio viene pubblicato nell’Atlante dell’Arte Contemporanea 2026, edito da Giunti, nell’edizione speciale MoMA.

Tra le esperienze espositive più significative: la personale APEIRON, presso la Galleria Medina di Roma nel 2025, e DIALOGO A DUE, presso la Galleria Ess&rre di Roma nel 2023, entrambe a cura di Giulia Bonetti; la partecipazione alla V Biennale d’Arte di Barcellona presso il MEAM – Museu Europeu d’Art Modern, oltre alle esposizioni presso il Palazzo della Cancelleria Vaticana di Roma, la Biennale della Creatività di Ferrara, il Museo Benedetto Robazza di Rocca Priora e la collettiva internazionale Orizzonti presso Palazzo Sponza a Dubrovnik.

Per saperne di più sull’artista: https://rosariooliva.com