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Andrea Lombardi: “Il mio intento è quello di far conoscere una visione più ampia e sfaccettata di Céline”

Andrea Lombardi, è tra i massimi studiosi di Céline, appassionato di storia e letteratura del Novecento, è curatore del primo sito italiano tutto dedicato a Louis-Ferdinand Céline ed è corrispondente per l’Italia della Société des Lecteurs de Céline. Tra le opere da lui curate ricordiamo Ernst Jünger nelle tempeste d’acciaio della Grande Guerra. Un compendio documentale e fotografico sull’esperienza di guerra del Tenente Ernst Jünger nel primo conflitto mondiale di Nils Fabiansson (Genova 2024), Grande ospizio occidentale di Eduard Limonov (prefazione di Alain de Benoist, Milano 2023), Profeti inascoltati del ‘900. Sessantasei personalità fuori dagli schemi illustrate dai disegni di Dionisio di Francescantonio e da approfondimenti di intellettuali, scrittori e critici d’arte (con Miriam Pastorino, prefazione di Vittorio Sgarbi, Genova 2022), Louis-Ferdinand Céline. Un profeta dell’Apocalisse (prefazione di Stenio Solinas, Milano 2018-2022), Céline contro Vailland (con uno scritto di Giampiero Mughini, Massa 2019), Nausea di Céline di Jean-Pierre Richard (Firenze 2019), Louis-Ferdinand Céline. Il cane di Dio di Jean Dufaux e Jacques Terpant (prefazione di Stenio Solinas, Milano, 2018), La morte di Céline di Dominique de Roux (prefazione di Marc Laudelout, Roma 2015) e Céline ci scrive. Le lettere di Louis-Ferdinand Céline alla stampa collaborazionista francese, 1940-1944 (prefazione di Stenio Solinas, Roma 2011).

I tesori ritrovati di Louis-Ferdinand Céline curati da Lombardi, è una avvincente ricostruzione del “giallo” del ritrovamento degli inediti di Céline, dal loro furto da parte dei Maquis francesi nell’estate del 1944 a Parigi alle vicissitudini successive e alla loro pubblicazione, per poi passare a una attenta analisi dei testi e della loro datazione e discutendone la rilevanza nel contesto dell’opera céliniana.

Questo prezioso documento della Société des Lecteurs de Céline, mostra come Céline fosse il contemporaneo delle principali rivoluzioni narrative del periodo tra le due guerre, quelle di Proust, Joyce, Faulkner, Kafka, e Virginia Woolf. Innovatore stilistico, “denudatore” di uomini, disincantato testimone del Novecento, Cèline non poteva non intrigare uno studioso scrupoloso e appassionato come Andrea Lombardi il cui intento è quello di far conoscere lo scrittore francese in tutte le sue sfaccettature: il Céline della cronaca, della memoria, del romanzo, del pamphlet, della messa deliberata in questione della linearità del racconto al fine di proporre una rappresentazione del viaggio che trova la propria fonte di legittimazione nello sguardo allucinato di chi racconta. Cèline è la fuga dalla Francia liberata verso il nord Europa intesa come concatenazione logico-razionale di eventi, e dunque come sola garanzia di verità, Cèline è l’autoassoluzione, Cèline e la Storia, Cèline e gli ebrei, Cèline e la guerra, a proposito della quale spese le seguenti parole in cui lo stesso Lombardi si rispecchia:

“Se tutti gli uomini volessero non andare in guerra, è molto semplice, dovrebbero dire: <<Non ci vado>>. Ma hanno il desiderio di morire, è un desiderio; c’è una misantropia nell’uomo […]”

1 Céline non era un letterato di professione. Si può dire che le lacune letterarie gli hanno consentito di non essere influenzato da maestri e modelli?

Louis Destouches, in arte Céline, nato nel 1894 a Courbevoie a Parigi fu un uomo dalle molte vite, corazziere nella prima guerra mondiale, addetto all’ambasciata francese a Londra, direttore di piantagioni in Africa, membro di una commissione sanitaria della Società delle Nazioni, medico di periferia e bohemien nel milieu artistico di Montmartre, prima di diventare scrittore di successo – e al suo primo libro pubblicato, il Viaggio al termine della notte – in età relativamente avanzata nel 1932. Tuttavia, anche se la sua biblioteca personale andò dispersa in parte nel 1944, quando dovette abbandonare Parigi con sua moglie Lucette Almansor, e parte nel secondo dopoguerra nell’incendio della loro ultima residenza a Meudon, Louis Destouches fu un avido lettore anche prima del suo “diventare Céline”, sia di letteratura scientifica data la sua professione medicale e curiosità intellettuale, che di saggi di storia e filosofia e romanzi: ne lascia traccia nei suoi libri e interviste, dove cita spesso classici francesi come Racine, Rabelais, Molière e molti altri romanzieri anche poco conosciuti del ‘600 e ‘700, o stranieri come Shakespeare.

2 Quale Céline vuole presentare, qual è il principale aspetto inedito scaturito dai suoi studi?

Diciamo che da quando nel 2007 aprii il mio blog su Céline non mi sono mai posto come obiettivo in quale modo “presentarlo”, ma di proporre traduzioni di interviste, lettere e scritti di Céline, non tanto scritti di terzi su Céline. Quindi credo che l’aspetto principale scaturito dai libri da me curati negli anni successivi sia stato il presentare al pubblico italiano una visione più ampia e sfaccettata di Céline, della sua opera e della sua vita.

3 Cosa l’ha immediatamente colpita di Céline la prima volta che lo ha letto?

Al di là delle sue innovazioni stilistiche, dell’argot dei suoi primi due romanzi, del vortice picaresco del Ponte di Londra, della petite musique e della Finis Europae della Trilogia del Nord, il Céline che preferisco è quello di Mea Culpa – più che negli altri pamphlet, lì è proprio solo contro tutti. Lì mette veramente l’uomo davanti a se stesso, e non è un bello spettacolo.

4 A cosa servono i romanzi di Céline? Qual è la loro utilità per la vita di ognuno di noi, anche per chi non è appassionato di letteratura e non ha mai letto un libro?

Come scrivo nella prefazione al mio Louis-Ferdinand Céline Un profeta dell’Apocalisse. Scritti, interviste, lettere e testimonianze (Bietti, Milano 2018-1022), conobbi Céline, come molti, attraverso il Viaggio al termine della notte, leggendolo piuttosto da giovane, quindi nella migliore condizione perché questo libro mi mostrasse la vita per quella che è – questa è l’utilità dei romanzi di Céline, di un disincantato testimone del Novecento, di cui conobbe, visse e a volte subì tutte le maschere. Dopo, si è troppo cinici, troppo furbi, troppo stanchi, per capire a fondo Céline.

5 Dove secondo lei Céline “rende meglio”, nel vernacolo o nelle frasi cesellate?

Sicuramente Viaggio al termine della notte, con la sua scrittura in francese popolare e argot e il suo equilibrio trapezistico tra tragico e ironico è uno dei romanzi meglio riusciti, ma Céline stesso lo volle superare stilisticamente prima provandoci con Morte a credito, e riuscendoci poi, passando attraverso il vortice di invettive e di scrittura emozionale dei pamphlet e le varie versioni di Guignol’s Band e Féerie pour un autre fois, con quel durissimo lavoro di alto artigianato sulla musicalità della parola parlata, con le sue pause e le sue enfasi, trasposta nel bidimensionale dell’inchiostro su carta della “Trilogia del nord”: Da un castello all’altro, Nord e Rigodon.

6 “Viaggio al termine della notte”, “Morte a credito”, “Il dottor Semmelweis”, “Trilogia del nord”, fino al recente inedito “Guerre”. Dove si manifesta in tutta l’essenza artistica e umana Céline?

Artisticamente e umanamente a mio parere il vertice è tra il Viaggio e Mea Culpa, artisticamente la Trilogia, mentre nell’inedito Guerra le prime pagine sono forse le più autentiche biograficamente: la descrizione del dolore, dell’orrore e dello choc della ferita e del campo di battaglia e della terra di nessuno ricoperta di feriti e morenti non sono quelle delle trasposizioni letterarie delle esperienze biografiche di Céline tramite i suoi alter ego romanzeschi Bardamu o Ferdinand, ma sono proprio quelli dell’appena ventenne Maresciallo Destouches, solo e disperato contro l’assurdità della guerra come milioni di altri giovani come lui allora nel 1914, e per tutta la storia del mondo.

I tesori ritrovati di Louis-Ferdinand Céline : Joset, Jacques, Lombardi, Andrea: Amazon.it: Libri

Amazon.it: Un profeta dell’Apocalisse. Scritti, interviste, lettere e testimonianze – Céline, Louis-Ferdinand, Lombardi, Andrea – Libri

Addio a David Lynch, cacciatore di misteri

Mistero, doppio, mutamento di identità. Il grande risultato dei film di David Lynch risiede nella fascinazione di questi tre aspetti e nella capacità di abbattere la distanza tra spettatore e schermo. Invece di consentire la prossimità immaginaria che domina nel cinema mainstream, i film di Lynch coinvolgono lo spettatore nella loro stessa struttura. La struttura di un film di Lynch altera la situazione di visione cinematografica stessa e priva lo spettatore del senso di fondo di rimanere a una distanza di sicurezza da ciò che accade sullo schermo.

Evitando la questione di cosa costituisca esattamente il “cinema mainstream” e il rapporto di Lynch con esso, ci si deve chiedere come la “situazione di visione” per l’opera di David Lynch sia rimasta abbastanza invariata negli anni trascorsi da Eraserhead. Da allora uno spettatore attento avrebbe potuto imbattersi nell’opera di Lynch in contesti così diversi come nelle proiezioni di mezzanotte negli anni ’70, sui loro schermi televisivi alla fine degli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90, fino allo scaricamento di esperimenti di cortometraggi sul proprio
computer nell’ultimo decennio. Anche se uno spettatore si limitasse solo ai lungometraggi di Lynch, non si può ancora affermare che esista una singolare “situazione di visione cinematografica” in cui li avrebbe guardati tutti.

Il cinema “discontinuo” e perturbante di David Lynch è stato variamente criticato, accolto e interpretato nei più differenti modi da pubblico e critica. I critici e gli appassionati più ferventi non si sono lasciati sfuggire occasione per interpretare i suoi film alla ricerca di analogie e similitudini con pellicole di altri grandi geni del cinema come lo sono stati Buñuel, Hitchcock e Lang.

Già nel 1977, anno di uscita del suo primo lungometraggio, “Ereaserhead – La mente che cancella”, gli viene affibbiata l’etichetta di surrealista perché il film in certi momenti sembrerebbe ricordare “Un Chien Andalou” di L. Buñuel e S. Dalì. Cadere nell’equivoco di considerare David Lynch un surrealista è cosa facile, soprattutto a causa delle atmosfere stranianti ed astratte che pervadono i suoi film, atmosfere che turbano lo spettatore nel profondo.

“Per me il mistero è una calamita. Ovunque ci sia qualcosa di ignoto, si sviluppa sempre una grande attrazione. Se ci si trovasse in una stanza, con la porta aperta e con le scale che scendono, e si spegnesse di colpo la luce, si apre e la forte tentazione di precipitarsi giù da quelle scale”. (David Lynch)

Il mistero che interessa Lynch è quello che pretende una spiegazione, quello che genera uno stato di disorientamento percettivo/cognitivo e che coglie lo spettatore – insieme al personaggio – di fronte a eventi inspiegabili o in attesa di risoluzione. Uno “scioglimento” logico dei dubbi spesso non viene raggiunto, come se il cineasta percepisca deludente ogni curva narrativa che si risolva semplicemente nel percorso
“mondo tradizionale > evento perturbante > conflitto > sconfitta dell’irrazionale > ritorno al mondo ricomposto”. Ciò su cui fa leva
è invece la perenne esitazione tra il razionale e l’irrazionale degli avvenimenti narrati, egli preferisce dilatare all’infinito il mistero, mantenendone le caratteristiche iniziali di “rottura” ma rinunciando di fatto a una sua riduzione elementare.

Da una parte l’autore non rinuncia a marche di enunciazione che indichino la presenza di un’attività onirica, dall’altra i film si nutrono di visioni, profezie, apparizioni che non si sa mai a chi o a che cosa attribuire. Di qui, una sensazione diffusa di minaccia
che “possiede” fantasmaticamente anche i luoghi apparentemente pi sicuri, come la casa o la camera da letto.

Il mistero in Lynch si struttura in diverse forme: misteri che muovono l’intera vicenda, misteri occasionali in grado di turbare gli eventi della narrazione e infine misteri nonsense, circoscritti a una sequenza o a un comportamento anomalo. Una delle caratteristiche principali che distingue il racconto cinematografico dalla fiction televisiva è il limite di tempo della narrazione.

Mentre nel cinema la storia è destinata a svilupparsi e concludersi entro un certo arco temporale che mediamente si aggira intorno alle due ore, in televisione si ha la possibilità, almeno in teoria e a pubblico piacendo, di poter raccontare una storia per un tempo illimitato, cambiando di continuo le carte in tavola. La narrazione televisiva consente per esempio di mettere in risalto dettagli che prima sembravano insignificanti e d’improvviso aprono le porte a nuove possibilità di sviluppo del racconto; ancora consente di far evolvere la storia di un
personaggio secondario fino a fargli assumere la stessa importanza dei protagonisti.

Walter Pedullà. La costruzione del discorso culturale

Il giovane Walter Pedullà era assistente di Giacomo Debenedetti. Appariva già come modello di un rapporto vivo, dinamico, amoroso con i libri: veniva indicato come uno che leggeva “tutto”. Interrogando nei libri la vitalità del presente, riconoscendo in essi le persone, il gioco dei rapporti, degli intrecci, delle possibilità, facendone gli emblemi di un mondo aperto e vitale, di una realtà che tutti
allora sentivamo in movimento verso nuovi orizzonti, verso combinazioni esaltanti.

Ci muoviamo con il tempo e misuriamo il tempo con la passione ed il destino della letteratura. Con il suo lavoro di critico militante e di professore, Walter Pedullà ha saputo fondere insieme come pochi insegnamento e militanza, con la sua instancabile capacità di richiamare le giovani generazioni alla passione per il farsi della letteratura, per le sue sempre diverse e sempre vitali configurazioni.

Fornendo sempre ai suoi ascoltatori e lettori l’assicurazione che immergersi nella letteratura sia qualcosa che ha a che fare con le passioni, i piaceri, i desideri, le gioie, i disastri dell’esistenza individuale e collettiva, privata e pubblica, personale e politica. Dietro ai libri c’erano e ci sono gli scrittori, persone reali, affascinanti o bislacche, che stanno in mezzo alle cose, che si incontrano, si frequentano, si parlano, discutono, litigano, amano e odiano, cercano qualcosa nello spazio del mondo. Walter Pedullà ha saputo farlo immettendo spontaneamente dentro il suo stesso insegnare la sua capacità di essere in rapporto vivo con gli scrittori, di sentire molti scrittori contemporanei come vicini e amici, di dialogare continuamente con loro e con le loro opere.

Pedullà ha sempre vissuto i rapporti umani e intellettuali con un senso dinamico dello scambio personale: ha sempre saputo sentire la letteratura in situazione – qualcosa che chiama in causa i momenti concreti, la fisicità stessa del linguaggio e della realtà che esso interroga e cerca.

Tutti gli impegni pubblici di Pedullà non si sono posti sempre come dirette manifestazioni del suo senso della cultura come concretezza vitale, come “fare” che mette in gioco le persone, che si proietta sulla scena del mondo.

La sua partecipazione agli sviluppi della neoavanguardia, questo entusiasmo; l’aspirazione ad un mondo abitato dalla gioia e dal desiderio, un mondo collocato “più in là”, ma senza perdere le cose che anche qui, nonostante tutto, ci fanno amare la vita. Anche affacciato al “negativo” non scompare la proiezione verso qualcosa di felicemente “altro”.

Walter Pedullà ha guardato al modello del suo grande maestro Giacomo Debenedetti per la sua passione totale per la letteratura e per la sua configurazione umana. Pedullà ha saputo trovare un’affermazione, ha saputo riconoscere una scommessa per una felice configurazione del mondo. Pedullà ha ricordato come in Debenedetti l’acume intellettuale e la disponibilità di lettore si radicassero in una postura esistenziale, in un proiezione psichica e fisica dell’attenzione e del pensiero, in una sofferta interrogazione del destino della letteratura come cifra del destino esistenziale e del destino del mondo.

Walter ha fatto valere la lezione del maestro in una sua personale configurazione: la critica di Debenedetti resta avvolta nella sua distanza elegante, nella sua sofferta problematicità, come un una gestione “tragica” della propria densità stilistica, e resta in definitiva radicata nella lacerazione, nel “negativo”, quella di Walter Pedullà proietta l’orizzonte problematico della contemporaneità verso quella spinta vitale di cui tende sempre ad estrarre dal negativo e dalla contraddizione delle acquisizioni di energia, di apertura cordiale e fidente.

“Sia sempre militante il critico o lo storico letterario che voglia scoprire ciò che mette d’accordo per sempre il testo con il lettore”: Walter Pedullà, si è sempre mantenuto fedele a questa massima che coniuga il rigore del metodo e della vocazione “pedagogica” all’intervento in prima linea nelle ripetute battaglie tra gli integrati e i fautori del nuovo.

All’ampio respiro storiografico dei profili organici sulla letteratura novecentesca si accompagna, nei suoi studi, la perizia nell’arte del ritratto, spesso anamorfico e pluriprospettico, come si conviene all’habitus critico del lettore di professione e del saggista di forte temperamento, che si prende le dovute libertà e non si fa scrupolo di lasciar cadere dalla penna impertinenze.

Walter Pedullà costruisce pazientemente un discorso culturale in senso lato e lo governa di forza nella prospettiva politica che ne risulta. La letteratura del benessere non comporta licenze critiche né celebrazioni di glorie avventizie, ma si testimonia dell’onestà e della concretezza di un approfondimento verticale, incalzante e severo, forte d’antichi umanismi e appassionato del nuovo.

Anziché elaborare una teoria, e al di là dell’apparenza di un bilancio, Pedullà propone un protagonismo intellettuale che s’assume i dati sparsi di un panorama culturale, richiamati ad un confronto individualizzante che li vivifica, lo fornisce di un senso che solo parzialmente detengono, li costruisce alla fine di una esperienza complessiva di critico militante.

Il critico calabrese non vuole perdonare chi “contrabbanda per amore della poesia un pusillanime redditizio e solo incosciente disimpiego ideologico e culturale”, ma indica significativamente nella presenza politica e nell’attenzione ferma alla realtà sociale i compiti precipui dell’intellettuale.

“L’irrinunciabile valore della ragione” si esercita sempre più torturando testi altrimenti muti, sia che scelgano di negarsi, sia che approdino a “un’inutile prevaricazione al silenzio”, negandosi di fatto, con la rinuncia alla propria storia. Il debito riconosciuto nei confronti di Debenedetti costituisce un punto di riferimento sicuro, e si rinnova quotidianamente come ossequio di un magistero irripetibile e affascinante, decisivo al punto di determinare la propria continuazione. Per Pedullà è sempre più evidente che l’opera non può acquisire i suoi significati e la sua completezza che con la collaborazione invadente del critico, il quale si trova ad essere l’unico scrittore non dimidiato, l’unico continuatore della grande letteratura, capace di reintrodurvi la passione politica e morale, la razionalità e la storia.

Salvador Dalì, tra arte e mito. A Roma la mostra del maestro del surrealismo

Sogno, realtà e un modo di raccontare il mondo che spazza via ogni logica per creare nuove strutture. Dal 25 gennaio al 27 luglio Roma ospita Salvador Dalì, tra arte e mito, la mostra dedicata al grande maestro del surrealismo, organizzata da Navigare presso il Museo Storico della Fanteria dell’Esercito Italiano e allestita dal curatore di mostre internazionali Vincenzo Sanfo, con il supporto di un comitato internazionale. La mostra gode del patrocino della Regione Lazio, di Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e di Oficina Cultural de la Embajada de España.

Circa 80 opere provenienti da collezioni private di Francia e Italia, per un viaggio nell’arte e nel mito del genio di Salvador Dalí. Dipinti, disegni, sculture, ceramiche, vetri, incisioni, litografie, documenti, libri e fotografie conducono il pubblico a immergersi nell’universo daliniano, libero dalla rigidità delle regole, dove la realtà è costituita dai sogni.

A completare questo percorso, sono esposte anche opere di altri autori che hanno condiviso con Dalí l’idea di un’arte dal carattere onirico e surreale, come René Magritte, Max Ernst, André Masson, Man Ray, Leonor Fini, Giorgio de Chirico, oltre a scrittori del calibro di André Breton, Jean Cocteau, Louis Aragon e molti altri. Un evento che per i lavori esposti assume una straordinaria rilevanza a livello internazionale, celebrando non solo Dalí, ma anche l’intero panorama surrealista europeo.

“L’itinerario espositivo si sviluppa con un approccio antologico, partendo dai primi anni della carriera dell’artista e dal fondamentale incontro con figure come il poeta Federico García Lorca, rappresentato in mostra da inediti disegni surrealisti, e il regista Luis Buñuel, presente con spezzoni di film che hanno segnato il percorso creativo di Dalí. – Spiega il curatore Vincenzo Sanfo – Questi legami hanno contribuito a plasmare il futuro di uno dei più grandi protagonisti dell’arte del Novecento. Il percorso continua attraverso tutte le fasi della produzione artistica di Dalí, fino alle ultime sperimentazioni oniriche degli anni finali della sua vita“.

Tra le opere in esposizione si trovano anche molte litografie, comprese quelle legate ai lavori di García Lorca e alla Divina Commedia, incisioni a puntasecca, disegni, arazzi, sculture, oggetti in vetro, ceramiche, gioielli, dipinti e una serie di fotografie, libri e documenti che arricchiscono ulteriormente la collezione.

“Questa mostra rappresenta, in un periodo così intenso di attività legate al Giubileo 2025, un’occasione unica per immergersi nel genio creativo di Dalí e nel contesto artistico e culturale del surrealismo, offrendo una prospettiva completa e affascinante su uno dei movimenti più influenti del secolo scorso, fornendo anche un’interessante testimonianza storica del sentire di quei tempi. – Aggiunge Salvatore Lacagnina, Responsabile di Navigare – Un percorso in cui l’arte appare potente e immediata, che suscita forti emozioni nello spettatore, senza necessariamente essere un esperto. Un viaggio nel ‘bello’, per avvicinare e far appassionare a questo mondo chiunque varchi la soglia di ingresso al museo“.

Mariagrazia Spadaro Norella, autrice di Moti di inerzia: “La paura più grande dei miei personaggi è quella di fallire”

“Moti d’inerzia” è il nuovo libro dell’ architetto Mariagrazia Spadaro Norella, un viaggio narrativo attraverso la vita di artisti vari come attori, pittori, cantanti e circensi, intrappolati nei loro sogni e aspirazioni nella vibrante periferia di Roma. La domanda ineluttabile e drammatica che emerge dal libro, “Ho davvero talento?”

L’opera di Spadaro Norella offre un’analisi complessa dell’ambizione artistica, mostrando come l’arte possa essere sia una fonte di liberazione della propria creatività che di confinamento. Attraverso storie come quella di Bartolomeo in “Il ferro e la ruggine”, che riflette sul se gli artisti nascano o si facciano, Moti di inerzia tocca questioni di autenticità e auto-realizzazione.

Secondo l’autrice coloro i quali chiamiamo “artisti” sono essere umani come tutti, ma certamente con doti di sensibilità e fantasia più spiccate, la cui personalità sui generis trova terreno fertile nel mondo dell’arte.

“Moti d’inerzia” è un flusso continuo di emozioni e riflessioni, dipingendo un ritratto nitido, senza retorica e senza compromessi della vita artistica, tra desiderio, paura di fallire e identità, lasciando il lettore con una domanda: “l’arte contribuisce davvero a formare in qualche modo la nostra identità?”

1 Quando nasce l’idea di scrivere “Moti di inerzia”?

Potrei dire che ho sempre scritto, fin da quando ho imparato a farlo, e sarebbe la verità: da bambina scrivevo su “quaderni segreti” chiusi da un lucchetto acquistato dal ferramenta (erano molto di moda negli anni ’70 e ’80) poi su quadernini dalla copertina rigorosamente nera e rigida. Ne ho circa un migliaio, ho sempre scritto “per me stessa”, a volte raccontando ciò che mi accadeva altre immaginando “futuri diversi, altre storie che avrei potuto o voluto vivere.

Ma c’è un momento esatto in cui ho desiderato scrivere proprio queste storie che sarebbero diventate un libro. Era l’8 marzo del 2016, avevo convinto alcune amiche ad andare ad ascoltare un mio compagno di classe delle elementari che si esibiva con il suo gruppo musicale in un locale seminterrato in zona Prenestina. Polizia fuori dal locale e musica country dentro. Durante il concerto il mio amico era venuto spesso a chiederci se ci piacesse il concerto, se la birra fosse buona… se l’hamburger cucinato bene … insomma, la sua felicità era palpabile. Lui, che la mattina lavora in una autoscuola e la sera vive per la sua passione: la musica. Rimasi colpita dal mondo fantastico in cui mi aveva fatta entrare: quello delle possibilità. Così cominciai a scrivere, quella sera stessa, ma in un altro modo, con il desiderio “di essere letta”, per avere anche io la mia possibilità: quella di essere riconosciuta come scrittrice.

2 Qual è la paura più grande paura che attanaglia la nostra società?

Non so, non sono in grado di affrontare un tema così ampio e complesso.

Però posso confessarle di avere moltissime paure. Esterne, come la guerra, l’esaurimento delle risorse, il finimondo climatico, e interne, prima fa tutte quella di non essere amata, perdere la salute, perdere il lavoro e non essere “all’altezza”.

La paura più grande dei miei personaggi è quella di fallire. Il fallimento sta lì, come un’ombra che silenziosa fa loro compagnia.

3 In che modo la scrittura può contribuire a cambiare la società ansiogena in cui viviamo?

Purtroppo, non sono Tolstoj e il mio libro non sarà annoverato fra quelli che “cambieranno il mondo”. Pur tuttavia ho vissuto la gioia di sentirmi ringraziare da alcuni di coloro che lo hanno letto e che hanno commentato: “le tue parole mi hanno fatto sentire meno solo”.

4 Gli artisti sono in genere più problematici e nevrotici delle persone “comuni”?

No, coloro i quali chiamiamo “artisti” sono essere umani come tutti, ma certamente con doti di sensibilità e fantasia più spiccate. Ho ascoltato di recente una intervista a Federico Fellini che con grande naturalezza affermava che l’artista “è uno che vive nel suo mondo e che a volte riesce a farci entrare un altro”. Ecco, io sono perfettamente d’accordo con lui.

Quando due anni fa sono andata a Palazzo Ducale a vedere la mostra di Anselm Kiefer sono entrata nel mondo dell’artista, ho vissuto il suo orrore di bambino durante la Seconda guerra mondiale e ho sentito addosso la puzza della polvere da sparo, quella dei cadaveri in putrefazione.

5 Cosa si aspetta da “Moti di inerzia”?

Che chi leggerà questo libro, oltre a “sentirsi meno solo”, possa sviluppare, come me che l’ho scritto, la stessa forma di pietas per i miei personaggi. Sono donne e uomini che rischiano la vita pur di esprimersi come artisti, pur di essere capiti o forse solo di essere amati. Non ultimo mi auguro che il film che sto scrivendo con Stefano Viali, tratto da uno dei capitoli del libro, possa trovare presto una produzione.

‘Giurato numero 2 ‘, l’ambiguità morale secondo Clint Eastwood

Cinquant’anni dopo che Roland Barthes e Michel Foucault hanno avviato la demolizione del concetto di autore, sottolineandone l’inadeguatezza come fonte di significato, la critica cinematografica oscilla ancora tra approcci devoti e cauti alla questione. I primi, come se fossero improvvisamente liberati dalla repressione del loro entusiasmo, abbracciano con tutto il cuore l’autore come pratica euristica e propongono di usarlo come fonte di analisi esplicativa. I secondi, spesso allineati al pensiero post-strutturalista, cercano di delineare i modi in cui gli autori influenzano la circolazione della loro opera senza cadere nella trappola di difendere la reificazione borghese della loro posizione. Tra questi ci sono stati tentativi di affrontare i contesti storici e istituzionali degli autori, che hanno spesso ridotto la loro funzione a meri partecipanti alla commercializzazione del cinema, insieme a una ripresa di studi che si aggrappano ancora alla capacità dell’autore di mobilitare aspetti dell’identità, ad esempio, attivando fantasie sulla capacità degli spettatori di avere il controllo del significato ed esprimersi.

In questo contesto il cinema dell’inossidabile Clint Eastwood ha diviso e divide la critica in chi si crogiola in accuse di antisemitismo, razzismo, mascolinità eccessiva, autoritarismo, rudezza e chi esalta il coraggio del pluripremiato cineasta nel non essersi mai lasciato sedurre da sperimentalismi, continuando a proporre se stesso con grande rigore e autenticità.

Anche l’ultimo pregevole legal thriller di Eastwood si colloca nel solco del rigore stilistico e della classicità. Giurato numero 2 va dritto al punto senza giri di retorica: Verità/inno al ragionevole dubbio, giocando abilmente col motivo del visibile e dell’invisibile, dell’evidente e del nascosto: la sposa bendata, il protagonista abbacinato dal temporale, il testimone confuso dalla distanza, il pubblico ministero ‘accecato’ dalla carriera. Le zone d’ombre sono tutte messe in luce da Eastwood, che mostra quello che i personaggi non vedono o non vogliono vedere. Ma è tutto lì, in piena luce grazie alla fotografia è limpida, l’illuminazione uniforme, l’inquadratura spinta al massimo punto di eccellenza, eppure tutti guardano senza vedere. E qui risiede la profondità del film, molto più che nel dilemma morale che deve affrontare il protagonista e che richiede una sola scelta giusta, senza possibilità di sbagliare.

Justin Kemp, giovane uomo con un passato da alcolista e un futuro da papà – la moglie aspetta la loro bambina -, è convocato come giurato in un caso di omicidio alle porte di Savannah, in Georgia. La vittima, Kendall Carter, è stata presumibilmente picchiata a morte e abbandonata in un fosso dopo una violenta discussione con il suo ragazzo, membro pentito di una gang di quartiere. Il colpevole ideale per i dodici giurati e per il procuratore della contea in piena campagna elettorale.

Justin, giurato numero 2, realizza progressivamente la propria colpevolezza nella tragedia avvenuta un anno prima, nel cuore della notte, sulla stessa strada dove si era convinto di aver investito un cervo. Sotto una pioggia battente di ricordi, il marito perfetto si scopre omicida involontario e si ritrova difronte a un dilemma morale: confessare, scagionando l’imputato, o sottrarsi alla giustizia, condannando un innocente?

Il film cita il Sidney Lumet de La parola ai giurati quando entra nella stanza della giuria, formata da gente normalissima con convinzioni precostituite, mentre Justin che tenta di salvare la propria coscienza man mano scardina le loro convinzioni colpevoliste. Tuttavia, in Lumet Henry Fonda era l’eroe americano senza macchia, mentre in Giurato numero 2, il marito perfetto è anche l’inquieto colpevole, per quanto involontario, di una tragedia più grande di lui.

Qualcuno ha avuto una relazione o conoscenza con l’imputato prima di oggi? Chiede il giudice.

È stato passeggero del mio bus, risponde la giurata.

Gli atteggiamenti verso la rilevanza dell’autorialità corrono paralleli a una diffusa ansia nella cultura contemporanea causata dalla tensione tra il desiderio di trovare modelli di identità coerenti per guidare la nostra identificazione e la consapevolezza che le società postmoderne non offrono molto in tal senso, ovvero il conflitto tra un’adattabilità al cambiamento richiesta socialmente e il bisogno, anch’esso originato dalla società, di un’identità personale stabile e forte che possa sopravvivere a quello stesso cambiamento senza dissolversi in esso.

Tale conflitto può essere visto come la tensione creata dalla richiesta sociale di identità che sono allo stesso tempo deboli e forti, un conflitto visibile nei discorsi creati dal cinema americano e che risulta più visibile in quei film che sono associati ad autori con una potente presenza culturale, acquisita attraverso una lunga carriera di regista o attraverso la loro contemporanea condizione di attori di punta. Clint Eastwood, uno dei più importanti autori di questo genere nel cinema hollywoodiano contemporaneo, si erge come un prodotto culturale sintomatico di quella tensione, poiché i significati che ha accumulato nel corso della sua lunga carriera. includono fantasie sia sull’autosufficienza che sulla flessibilità del soggetto contemporaneo.

Le diverse fantasie offerte dal cinema di Eastwood, Giurato numero 2 compreso, spaziano dal sé maschile determinato a quello duttile e si combinano tra loro in vari modi, attestando le tensioni che attraversano le società contemporanee in merito alla formazione e alla circolazione dell’identità, mostrando i modi in cui la cultura statunitense riflette l’ansia maschile causata dalla pressione di adattarsi a una nuova sfera sociale in cui la malleabilità e l’identità come stile di vita sono più richieste rispetto al tradizionale ethos maschile di lavoro ed efficienza. Tale tensione è articolata dai film attraverso il ricorso allo status culturale di Eastwood come autore e rappresentante del maschio statunitense.

La sua circolazione come voce autoriale mostra l’impatto di tale necessità di adattarsi ai tempi che cambiano, con conseguenti fantasie di espressione che suggeriscono allo spettatore una varietà di interventi autoriali. Sebbene i film di Eastwood siano pervasi dai significati
portati dalla sua potente presenza come attore, funzionano anche producendo fantasie su di lui come autore di cinema d’azione-spettacolo, di film indipendenti, di tentativi di revisione attraverso il melodramma e in generale su di Eastwood come autore con una visione del mondo molto personale. Del resto, chi oggi parla di ambiguità morale al cinema con il rigore di Eastwood, trattando contemporaneamente, senza partorire un guazzabuglio, politica, sistema giudiziario americano, vicenda personale, fede, fiducia della legge?

Parlando di indipendenza artistica, è utile sottolineare come la stessa società di produzione di Eastwood, inoltre, la Malpaso, illustra l’ambigua relazione dei suoi film con il mainstream: il suo ufficio si trova all’interno dei terreni della Warner Bros. dal 1976, a testimonianza della relazione di complicità e opposizione di Eastwood con Hollywood, che è fondamentale per comprendere il suo lavoro e il suo significato culturale. Un’ambiguità simile ha definito la connessione delle produzioni indipendenti con le major negli ultimi vent’anni, al punto che la comparsa all’interno dei grandi studi di divisioni specializzate in progetti dall’aspetto indipendente ha costretto gli studi cinematografici a ripensare il significato del cinema indipendente. Una volta che l’indipendenza economica è diventata un’utopia, l’etichetta indipendente è diventata un’ulteriore nicchia commerciale per l’industria, designando ora uno stile diverso caratterizzato dall’attenzione alla costruzione del personaggio, alla sovversione della struttura narrativa.

“Haiku- Centomila stagioni di cuore”, la nuova raccolta poetica di Lisa di Giovanni

“Haiku- Centomila stagioni di cuore” di Lisa Di Giovanni (Edizioni Jolly Roger) è una raccolta poetica che ci trasporta in un viaggio attraverso le stagioni e l’amore, utilizzando l’antica forma poetica dell’haiku. Con una struttura divisa in cinque sezioni — una per ciascuna delle quattro stagioni e una dedicata all’amore — il libro esplora i cambiamenti ciclici della natura e i momenti fugaci, ma profondamente intensi, dell’esperienza umana.

La scrittura di Lisa Di Giovanni è delicata e contemplativa, evidenziando una raffinata capacità di osservazione affinata dalla sua carriera nel giornalismo. Attraverso i suoi haiku, in soli diciassette sillabe, riesce a catturare l’essenza di paesaggi naturali e sentimenti, offrendo una finestra aperta su mondi ricchi di dettagli. La semplicità dello stile si unisce a un tocco personale e moderno, trasformando ogni componimento in un piccolo capolavoro di chiarezza ed emozione. Le stagioni vengono dipinte con immagini vivide e dettagliate: l’autunno è caratterizzato da foglie dorate, nebbie avvolgenti e crepitii del camino; l’inverno è il silenzio della neve, il gelo e la magia dei cristalli di ghiaccio; la primavera risveglia i sensi con boccioli, piogge tiepide e voli di rondini; l’estate brucia con il sole, il mare e le melodie dei grilli. Queste descrizioni non solo mostrano il cambiamento della natura, ma anche i riflessi emotivi che tali cambiamenti suscitano nel cuore umano.

La sezione dedicata all’amore approfondisce le sfumature delle emozioni amorose: dalla gioia alla nostalgia, dalla passione al conforto. Attraverso le immagini poetiche, l’amore emerge come un’esperienza multiforme e universale, intessuta con le stagioni della natura e della vita. Di Giovanni dipinge momenti di intimità con grande delicatezza: baci sotto la pioggia, mani intrecciate, vecchie lettere cariche di ricordi che riemergono, testimonianza di un sentimento che, nonostante il tempo, continua. La struttura del libro mira a creare un’esperienza di lettura condivisa: mentre una persona legge i versi, l’altra può concentrarsi sull’immagine correlata, immergendosi nel profondo legame tra parola e arte visiva. La stessa poesia si sviluppa in un ambiente rilassante e multisensoriale, potenziata dall’uso di incenso e tisane, come suggerito nella quarta di copertina.

Sinossi

L’Haiku è un tipo di espressione poetica breve fiorita in Giappone intorno al 1600 e si compone, nella sua forma canonica, di tre versi suddivisi in diciassette sillabe (che poi sarebbero “more”, ma per semplicità chiamiamole pure sillabe). Beneficiò del suo massimo splendore durante il periodo Edo con i versi del celebre Matsuo Bashō, ed è giunto ai nostri giorni attraverso una serie di contaminazioni che ne hanno fatto una forma di espressione poetica tra le più ricercate. Dallo schema sillabico 7-5-7 siamo approdati a configurazioni più duttili, dettate dalle esigenza comunicative che prevedono la reciprocità di flusso tra parola scritta e lettore, così che la moderna arte dell’Haiku – pur rispettando la filosofia che ne guida da sempre il componimento – si gratifica di un respiro più ampio svincolandosi dai rigidi schemi metrici ai quali la poesia dei Maestri giapponesi era assoggettata. L’interazione che si viene a creare, inoltre, tra parola e immagine, plasma un nuovo approccio interpretativo al componimento, permettendone la godibilità anche come lettura di coppia. Gli Haiku presenti in questo volume, infatti, sono composti da tre versi e un’immagine ciascuno, proprio affinché ci si possa alternare tra la lettura del testo e la contemplazione dell’illustrazione, affinché chi si concentra sulle immagini possa assorbirne il profondo legame con i versi senza dover distogliere occhi, attenzione e anima dalla figura che completa l’Haiku. L’alternanza tra narratore e spettatore, magari vissuta in un ambiente rilassante e impreziosito dall’aroma leggero di un incenso non troppo aggressivo, crea così un rapporto profondo che fonde poetica e immagine generando un vincolo super sensoriale tra i protagonisti di questa esperienza condivisa.

L’autrice

Lisa Di Giovanni, originaria di Teramo e residente a Roma da oltre vent’anni, è una figura poliedrica nel panorama professionale e culturale italiano. Laureata in psicologia con un master in HR Executive Manager presso la RBS, lavora per una società di telecomunicazioni. Dirige inoltre un ufficio stampa che si occupa di editoria, pubbliche relazioni e organizzazione eventi: PR & Editoria. È consigliere nel direttivo dei Lions Valle Siciliana-Isola del Gran Sasso e portavoce dell’ANAS, dove si occupa di pubbliche relazioni e progetti di inclusione sociale. Come giornalista, dirige il semestrale “La finestra sul Gran Sasso” e la rubrica “Echi di Psiche” per Fix on Magazine. Ha pubblicato diverse opere con Edizioni Jolly Roger e ha co-creato la serie di fumetti “Human’s End” con Marco Sciame. Dal 2021, fa parte di un team di eccellenze italiane supportato dalla Confederazione AEPI ed è cofondatrice del marchio ‘Sinapsi 180’. Per Edizioni Jolly Roger è anche responsabile della collana “Poesia”.

La pittura per raccontare le trasformazioni urbane delle città di mare. Il progetto del Suor Orsola che valorizza lo scrigno rinascimentale della Cappella Pignatelli

Tre città unite da un’unica vocazione portuale ed un forte rapporto col mare per analizzare il nesso tra sviluppo urbanistico, cartografia e pittura di veduta, sia come testimonianza, sia come interpretazione delle trasformazioni urbane e paesaggistiche. Con questo obiettivo sia scientifico e di ricerca che di divulgazione culturale il Dipartimento di Scienze umanistiche e la Scuola di specializzazione in beni storico artistici dell’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli hanno promosso il ciclo di incontri su “Città di mare e grandi porti del Mediterraneo nella pittura di veduta tra Sei e Settecento: Genova, Napoli, Messina“.

Approfondimenti ora disponibili on demand sul canale You Tube dell’Ateneo napoletano (www.youtube.com/unisobna), che ha inteso con questa iniziativa continuare nel suo percorso di valorizzazione della Cappella Pignatelli, oggi divenuta, proprio grazie al lavoro di restauro e riapertura del Suor Orsola, “Porta del Centro Antico di Napoli”, in virtù della sua posizione strategica al Largo Corpo di Napoli, allineata lungo il decumano inferiore della città greco-romana, dove si incrociano piazzetta Nilo e San Biagio dei Librai. Una funzione di accoglienza e di narrazione della città che la Cappella di Santa Maria dei Pignatelli, uno degli scrigni più rari della Napoli del Rinascimento, oggi svolge con l’ausilio delle moderne tecnologie avanzate di comunicazione multimediale che al Suor Orsola sono alla base del Corso di laurea magistrale in Digital humanities e delle attività di ricerca del dottorato in Humanities and Technologies.

“Napoli – racconta Pierluigi Leone de Castris, direttore della Scuola di specializzazione in beni storico-artistici dell’Università Suor Orsola Benincasa e coordinatore scientifico dell’iniziativa – è un caso davvero esemplare di questo nostro percorso di analisi della pittura di veduta seicentesca e settecentesca nelle città di mare italiane. Perché Napoli, città di mare tra le più raffigurate da incisori e cartografi tra il Cinquecento e l’Ottocento, non annovera grandi vedute dipinte, con l’eccezione straordinaria della cosiddetta “Tavola Strozzi”, prima degli inizi del Seicento”. Nella prima metà del XVII secolo, tuttavia, si assiste a un grande sviluppo e a una grande fortuna dei dipinti raffiguranti l’intera città dal mare, o anche parti di essa e del golfo, da Posillipo ai Campi Flegrei, evidentemente graditi ai collezionisti del tempo e richiesti per decorare i loro palazzi e le loro raccolte. Protagonisti di questa produzione e di questo “genere” furono soprattutto pittori forestieri, fiamminghi o comunque nordici, giunti spesso in città da Roma, qualche volta in transito ma talora qui insediatisi anche per tutta la vita. La conferenza del Prof. Leone de Castris mette a fuoco in particolare la storia intricata di due di questi artisti, entrambi lorenesi e amici tra loro, François de Nomé e Didier Barra.

L’iconografia dello Stretto di Messina e le vedute di Genova

La conferenza su “L’immagine di Messina in età moderna” propone una accurata selezione di dipinti e disegni che raffigurano Messina e il suo Stretto spaziando in un lungo arco temporale che va dal Quattrocento al Settecento (da Antonello da Messina a Filippo Juvarra), nel tentativo di rintracciare un filo rosso che lega fra loro le immagini. “Sin dall’inizio la raffigurazione della città di Messina – spiega Gioacchino Barbera, già direttore del Museo Regionale di Messina – appare correlata con quella dello Stretto, favorita dalla stupefacente bellezza del sito, caratterizzata dalla inconfondibile forma a falce del suo porto e, nelle vedute da nord-ovest, dalla sagoma maestosa e fumante dell’Etna che spunta in secondo piano. All’immagine di Messina si è quindi via via sovrapposta inevitabilmente l’immagine dello Stretto. E a seconda dei molteplici punti di vista prescelti, lo Stretto finisce per essere, di volta in volta, il fondale scenografico o il proscenio delle numerose vedute della città, mentre la costa calabra, e in particolare Reggio Calabria, viene relegata sempre di più a un ruolo marginale“.

La conferenza di Piero Boccardo, già direttore dei Musei di Strada Nuova di Genova racconta, invece, come le vedute di Genova già dal Medioevo abbiano avuto quale privilegiato punto di vista il mare ed il golfo sul quale si affaccia la città ed abbiano avuto, non solo per questo, nel corso dei secoli alcune analogie con le vedute di Napoli. “Nel Seicento – sottolinea Boccardo – sono principalmente dei precisi fatti storici, a distanza di poco meno di cinquant’anni, prima la costruzione delle Mura nuove (1626-1639) e poi il bombardamento francese (maggio 1684), a dare un notevole impulso alle vedute di Genova, e non solo in forme incise o dipinte, ma perfino nel bronzo. E proprio il secondo episodio sarà l’occasione per la prima veduta invertita, ovvero da terra verso mare, che diverrà poi ben più consueta nel corso del XIX secolo“.