Nel nome di Clizia: i ‘Mottetti’ di Montale dedicati ad una presenza femminile indefinita

«Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa poi ebbe anche da noi, a un giuoco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera – oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione – spinta. […] Anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia. […] Il nuovo libro non era meno romanzesco del primo».

(E. Montale, Intervista immaginaria, in Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1976)

Mottetti costituisce la seconda sezione di Le Occasioni di Montale. Il titolo allude alla “poesia d’occasione”, nel senso che in questo periodo si infittiscono, nell’opera di Montale, i riferimenti a persone, eventi, circostanze della vita privata e pubblica. Eppure il poeta ha sempre rifiutato di precisare le circostanze biografiche della sua ispirazione. In una lettera del 1966, a un amico critico che gli chiede chiarimenti, scrive: «La mia poesia non è vera, non è vissuta, non è autobiografica, non serve identificare questa o quella donna…».

Al centro delle Occasioni si trova una serie di ventuno brevi componimenti dedicati a una donna, cantata con il senhal di Clizia, presenza indefinita, con il riferimento al mito ovidiano della ninfa innamorata di Apollo-Sole che fu trasformata in girasole, il fiore che si volge costantemente a cercare la luce del sole: «Illa suum, quamvis radice tenetur/ vertitur ad Solem, mutataque servat amorem» (Ovidio, Metamorfosi, IV, v. 262 e sgg.). Clizia, colei che (si) inclina (gr. klitòs) ovvero, secondo la polisemia del verbo latino, colei che si piega, si muta e ha dedizione verso qualcosa. Nei Mottetti, a lei dedicati, la distanza si fa smisurata , quasi astrale: Clizia, creatura di luce porta in dono d’amore un segno del mondo autentico. Quando il poeta avverte la sua presenza, e anche quando crede di essere ingannato “Altro era il suo stampo”, egli esprime il desiderio di affidarsi a lei perché lo metta in contatto con quel mondo misterioso, se esiste. E non conta tanto il dono (di cui il poeta non è mai certo) quanto il desiderio di quel segno. Certo, il segno che si compone nell’aria del mattino e nelle cose, può essere riconosciuto solo dai sensi dell’innamorato. Solo colui che sente il passo di Clizia nel pulsare del proprio sangue, può percepire in segreto il fenomeno della neve che rispetta il rumore di quei passi, e quello dell’ombra della palma che s’innerva/ sul muro, cioè che “si dirama come un fascio di luce nel tessuto del proprio corpo”( D. Isella). Conta che la donna lo guidi a sfidare il vuoto, il tedio, l’arduo nulla: la verità è nella sfida che si compie in virtù dell’amore di Clizia.

Mottetto VIII

Ecco il segno; s’innerva
sul muro che s’indora:
un frastaglio di palma
bruciato dai barbagli dell’aurora.
Il passo che proviene
dalla serra sì lieve,
non è felpato dalla neve, è ancora
tua vita, sangue tuo nelle mie vene.

Clizia ha gli attributi contrastanti del fuoco e del gelo (suggeriti dal significato del suo nome tedesco, Brand-fuoco, eis-ghiaccio). L’identità di questa donna dagli occhi di acciaio è rimasta a lungo oscura. Con il tempo Clizia è stata identificata con Irma Brandeis, giovane ebrea-americana studiosa di Dante, colta, poliglotta e cosmopolita, conosciuta nel 1933 quando lei era venuta a Firenze per conoscere a fondo la lingua del sommo poeta. Montale si era trasferito a Firenze nel 1927; lavorò prima presso la casa Editrice Bemporad, poi come direttore del prestigioso Gabinetto Viesseux.
Tra i due nacque un’intensa e combattuta relazione, interrotta nel 1938 quando lei è costretta a far ritorno negli Stati Uniti per sottrarsi alle leggi razziali e, nel contempo Montale viene licenziato dal Gabinetto Viesseux perché non iscritto al partito fascista. Una storia, quella tra Montale e Irma Brandeis, dopo il suo ritorno in America soprattutto epistolare. Fantasma in bilico tra assenza e presenza, dunque, figura della separazione e dell’addio, messaggera astrusa e lampeggiante di un’improbabile salvezza, la protagonista di Nuove stanze e di tutta la serie dei Mottetti identificata con il suo nome più noto, Clizia, solo in una nota della Bufera.

Per vent’anni è rimasta chiusa in una cartella di cartone nella cassaforte dell’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux. Fu la stessa Brandeis, nel 1983, a consegnare le lettere ad Alessandro Bonsanti, con la richiesta che non fossero rese pubbliche prima di vent’anni. Poesie, biglietti e fogli sparsi aiutano dunque a ricostruire una delle storie d’amore più tormentate del Novecento italiano. Irma Brandeis è diventata davvero, adesso, come la ninfa della leggenda, un girasole sempre più lontano e dolente.

«Portami il girasole, ch’io lo trapianti nel mio terreno bruciato dal salino… – aveva scritto Montale portami il girasole impazzito di luce».
Per il poeta Montale la beatificazione dell’assente è fonte della sua poesia più alta e nell’elaborazione del mito, Clizia si connette simbolicamente al tema della salvezza non solo personale ma si fa anche emblema della salvezza dalla violenza e dei valori laici della cultura e dello spirito. Il forzato allontanamento di Irma Brandeis dall’Italia diviene, in chiave metafisica, il corrispettivo del sacrificio di Cristo che, morendo, può garantire una salvezza per tutti (La primavera hitleriana). Come Cristo, con il suo sacrificio la donna «si distrugge/ in lui per tutti» (vv. 37-38). La sua lontananza assume quindi una valenza paradossalmente positiva. Attraverso la mediazione di questa donna, sembra dunque assumere nuove connotazioni la fiducia già presente nel primo Montale di “un’altra orbita”, di una dimensione esistenziale diversa e possibile da raggiungere solo per pochi.

È Montale stesso ad aver usato nel 1961 l’espressione visiting angel e in queste vesti è raffigurata Clizia, in particolare nel primo mottetto, Ti libero la fronte dai ghiaccioli, scritto probabilmente nel gennaio del 1940 e apparso in rivista nello stesso anno e in volume nella seconda edizione delle Occasioni. Clizia diviene così la nuova Beatrice e assume connotati soprannaturali: è la donna –angelo che scende dalle “alte nebulose” a visitare il poeta . Ma potremmo trovare che la somiglianza è tanto suggestiva proprio perché apparente, e invece di nascondere, mette in luce l’assoluta novità del miracolo che qui si compie. Clizia è diversa dalla sublime Beatrice, venuta “da cielo in terra a miracol mostrare”(Vita Nova, XXVI,” Tanto gentile e tanto onesta pare..”). Il suo è un cielo d’ alte nebulose, turbato dai cicloni. Insomma è il cielo degli uomini e vediamo una donna-angelo avvicinata, nelle qualità e nella sorte alla condizione umana. Per questo appare più viva la sua grazia e più credibile il suo messaggio.

Ti libero la fronte dai ghiaccioli
che raccogliesti traversando l’ alte
nebulose; hai le penne lacerate
dai cicloni, ti desti a soprassalti.
Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo
l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole
freddoloso; e l’ alte ombre che scantonano
nel vicolo non sanno che sei qui.

Questa delicata poesia d’amore e insieme di angoscia è uno dei tanti esempi di altissimo valore nello sviluppo dell’intera poesia italiana del Novecento. La ricerca di musicalità, come sempre in Montale, è particolarmente attenta ed efficace. Ma è Irma Brandeis a far risuonare una nuova musica nelle corde di Montale con una frantumazione di versi caratterizzata da numerose assonanze interne e parallelismi. Il poeta è l’unico a sapere della presenza della donna: l’unico a viverla e a conoscerla, custode partecipe di un segreto e di un tesoro che ne sanciscono la superiorità rispetto alle altre ombre e al loro e vile “scantonare”. In ogni caso, la poesia si costruisce attorno al tema dell’incontro prezioso e clandestino, delle cure prestate e ricevute, oscilla tra l’angoscia della prigionia del poeta e il sollievo della fuga, del miracolo inaspettato.

Una certa “oscurità” di Montale potrebbe essere invece frutto di una scelta precisa del poeta che rinvia alle suggestioni della poesia di Paul Verlaine (promotore del motto “la musique avant toute chose”) e all’influenza della Metafisica di tre grandi artisti Giorgio De Chirico, Carlo Carrà e Alberto Savinio. La pittura metafisica infatti, con le sue immagini enigmatiche, ambigue e misteriose, aspira a superare i limiti del visibile e della realtà ma è assolutamente priva di ambizioni conoscitive: gli enigmi che propone sono destinati a rimanere irrisolti, ma non per questo producono angoscia, paura e frustrazione. Le opere di De Chirico e di Savinio sono intime e filosofiche, ricche di suggestioni simboliche e letterarie, mentre l’ex futurista Carrà è maggiormente interessato a problematiche più strettamente formali. Montale, in questa seconda raccolta, mostra ancora di seguire la poetica degli oggetti, che però non caricano più la natura e il paesaggio marino della Liguria di una valenza simbolica (come gli stessi Ossi di seppia), ma sono più di frequente frutto di lavoro artigianale o tecnico, essendo presente un indeterminato paesaggio urbano, popolato da uomini-automi. Una poetica di oggetti e non di parole in cui si avverte la consonanza con la poesia di Eliot e di autori secenteschi come l’inglese John Donne, o anche di Charles Baudelaire, di Robert Browning e di altri moderni.

Addii, fischi nel buio, cenni, tosse
e sportelli abbassati. È l’ora. Forse
gli automi hanno ragione. Come appaiono
dai corridoi, murati!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Presti anche tu alla fioca
litania del tuo rapido quest’orrida
e fedele cadenza di carioca?

Questo mottetto (1939), appartiene alle poesie aggiunte alla seconda edizione delle Occasioni. Sullo sfondo convulso di una stazione di notte, si compie qualcosa di doloroso, forse una separazione; viene il pensiero di arrendersi a un modo di vivere insensato da automi. Nella seconda strofa appare un tentativo di riscattarsi stabilendo un legame con una persona lontana: ma è solo una speranza, sottolineata dal tono interrogativo, una speranza che ancora una volta cerca il miracolo nella scena quotidiana, in sé banale.

I Mottetti non si aprono con un suono bensì con un rumore, quello del primo mottetto Lo sai debbo riperderti ci introduce nella tensione irrisolta tra il personaggio che dice «io» e il fantasma femminile, labile e sfuggente, evocato dal «tu» che fin dalla sua entrata in scena si presenta senza la minima connotazione emotiva, chiuso nell’altera consapevolezza della loro distanza («Lo sai: debbo riperderti e non posso»), che concede solo incerti barlumi del «certo suo fuoco» (per citare il balcone). E l’unica certezza che rimane al poeta è allora necessariamente quella dell’inferno («E l’inferno è certo»), nella quale il testo trova la sua conclusione, lapidaria e definitiva, contro l’ipotesi sempre più evanescente di una sempre più improbabile salvezza. Il verso si spezza sull’oggetto della ricerca fallita: te (e l’ossitono sembra appuntire la scheggia dolorosa).

Lo sai: debbo riperderti e non posso.
Come un tiro aggiustato mi sommuove
ogni opera, ogni grido e anche lo spiro
salino che straripa
dai moli e fa l’oscura primavera
di Sottoripa.
Paese di ferrame e alberature
a selva nella polvere del vespro.
Un ronzio lungo viene dall’aperto,
strazia com’unghia i vetri. Cerco il segno
smarrito, il pegno solo ch’ebbi in grazia
da te.
E l’inferno è certo.

Le Occasioni si presentano come un romanzo d’amore fornito di due sensi, l’uno letterale e l’altro allegorico: la donna amata da Montale potrebbe essere la poesia, attraverso la quale si manifesta la divinità. L’incontro con Clizia, raro e imprevisto. Costituisce l’esperienza che del divino è permesso agli uomini, il suo abbandono ci fa sprofondare nuovamente in quel perenne “inferno” che è la terra.

Fonte: Poetarum Silva

Nel nome di Clizia (di Maria Allo)

 

Jolanda Insana, voce poetica italiana, aulica e dialettale, sempre fuori dal coro

L’anno 1977 segna l’esordio tardivo nella poesia della quarantenne Jolanda Insana, quando un gruppo di testi di Sciarra amara è presentato in un quaderno collettivo della casa editrice Guanda, diretto da Giovanni Raboni, poeta e militante nella critica in primis letteraria, ma anche teatrale e cinematografica che, sbalordito dalle schioppettate linguistiche della “Pupara”, così scrive: «[…] dietro o al di là della beffa, dietro o al di là dell’acuto, atroce sarcasmo, è in ogni caso, e senza scherzi, questione di vita o di morte: ed è questo, certo, a far circolare nella poesia della Insana, nel suo personalissimo impasto di sostenutezza aulica e gesticolante allegria dialettale, nel suo epigrammismo che, per naturale paradosso tende a farsi voce ininterrotta, declamazione, poema, una vena di minacciosa, rabbrividente cupezza.» Jolanda Insana è voce poetica italiana fuori dal coro. Sciarra è termine siciliano che viene dall’arabo šarra e insieme letterario che significa rissa, «conflictus tra la vita e la morte».

Io infuoco la posta
in questo gioco che mi
strazia
e punto forte sulla carta

Impasto verbale di lingua italiana, dunque, e dialetto siciliano, a tratti duro, per scardinare il conformismo dell’Italia degli anni Settanta e la mancanza di senso. Insana dice che la parola è voce della carne e la poesia è medicina carnale, così dai dettagli di un particolare stonato, “picciùsu”, cerca di sprigionare un senso che vada al di là della superficie, una grande occasione di vedere il male e di non arrenderci a esso. Per questo Raboni ha potuto parlare della «concretezza visionaria» di una voce che, prendendo le distanze dalla massa, riesce a cogliere le storture dell’esistenza e denunciarle. Da questo punto di vista il plurilinguismo di Jolanda Insana e i testi delle sue raccolte poetiche, caratterizzati da un vero e proprio “bombardamento” lessicale con termini letterari, insieme a voci dialettali e neologismi, hanno una cifra inconfondibile che si riconosce non solo nella concretezza ma anche nella continuità con la tradizione, che la spinge in direzione della nostra povera, martoriata, meravigliosa lingua italiana. La ricerca poetica di Jolanda Insana è “lazzariata” dall’esperienza nella sua infanzia della seconda guerra mondiale, dai bombardamenti delle forze alleate e dalla miseria.

Del resto caratteristica dell’autrice è la capacità di far risorgere; in questa forza risiede la specificità della letteratura, per noi, esperienze lontane e concluse, così nel componimento Il bombardamento: «non c’è cautela che basti contro la paura/ a tre anni quando si apre la prima voragine/ e sotto i bombardamenti si perde terra e acqua/ temo però che quello non fu l’ultimo avviso/ mandato dal padrone// nessuno conoscerà che male fu/ avere offeso l’udito». Poesia sperimentale, dunque, impegnata nei contenuti e non, di quelle che nelle strutture espressive e nella lingua ‘strana’, eppure così familiare ai siciliani, sa incidere sulla realtà concreta, attraverso un instancabile labor limae nel quale lo studio dei classici latini e greci ha svolto un ruolo di primaria importanza. Ecco la novità: il suo linguaggio poetico deve molto al pensiero greco, ellenistico e al romanesimo, al costante e vario vaglio filologico su testi di Euripide, Alceo, Anacreonte, Ipponatte, Callimaco, Plauto, Lucrezio, Marziale fino ad Andrea Cappellano. Così la sua ricerca, lungi dal costituire il momento culminante di un’unica vittoriosa tradizione, rappresenta l’aperto crocevia da cui non possono non transitare i filoni più avanzati della ricerca poetica del nostro secolo.

Cosa ci dice tutto questo? Che è cambiato radicalmente il nostro modo di dare significato alla vita rispetto al passato, non c’è un senso già dato e comune per tutti, il significato della vita va invece costruito, da ciascuno in modo diverso. Per lei era importante la parola a tratti aggressiva sulla soglia dell’ambiguità scorticata da un continuo allarme e frana del senso. «Sono fortunato/ se riesco a muovere la mandibola in avanti», si confessa la Voce mentre prova se stessa in ogni ampiezza e falsetto, incrociando la crescente fragilità con la malattia da cui è avvolta ogni altra apparenza fuori da sé, natura o nazione o mondo. A cominciare dai «vecchi padri/ incarogniti e ubriachi di viagra», o dalle «fragole giganti/ alberi metà pino e metà abete nati dopo Cernobyl». È chiaro che simili sperimentazioni come musiche strimpellate o termini danteschi, cuticagna o incantamento, o ancora colpanza, fallenza, oblianza, perdenzia, assieme alla creazione di verbi parasintetici a prefisso in-, in-, ancora una volta di ispirazione dantesca (impoesiarsi, inserpentarsi), disorientano il lettore perché rendono problematico qualsiasi tentativo di traduzione, ma il linguaggio di Jolanda Insana contaminato da un dialetto a tratti duro dirompe e richiama l’espressionismo dantesco tra  antinomie, giochi di parole, balbettii e borbottii, onomatopee, deformazioni verbali che dolorosamente e provocatoriamente ruggiscono come fendenti fonici dentro le viscere della lingua che sconvolge e non si piega. Eppure i ricordi sono compresi solo attraverso simili “resurrezioni”, emozioni materiche che ne La tagliola dell’amore sostituiscono la spietatezza dello sguardo a una certa elegiaca apertura che indugia nella tensione quasi biologica del sentimento.
Oggi posso fare qualcosa io che sono vinta
e non voglio rivincite e sacrifici.

Visionaria della ribellione e dello sdegno, voce selvaggia in grado di interpretare la lotta umana e di ammonire chi opprime e soffoca ogni moto di carità e solidarietà, Jolanda fu eretica e mistica, voce coerente nella dicotomia tra corpo e spirito «non lo amo ma non è una ragione per distruggerlo/ questo mio corpo incoerente mai sazio né beato/ e dunque lo allevo e lo tutelo come madre/ e lo rattoppo e strappo alle grinfie della figlia.»
Un «impasto personalissimo di sostenutezza aulica e gesticolante allegria dialettale» in cui la Sicilia affiora costantemente come il biancomangiare e nessuno come Jolanda Insana ha saputo dare voce alla saggezza amara della Sicilia attraverso l’evocazione della madre ne La tagliola del disamore (2005).

Nata nel 1937, originaria di Monforte, laureata in Lettere classiche a Messina con una tesi sull’opera in frammenti di Erinna (una poetessa greca amica di Saffo), trasferitasi nel 1968 a Roma, l’Insana è stata, oltre che studiosa, anche insegnante che odiava adulazione e servilismo con una profondità fortemente sapienziale, priva di mediazioni, che non sarebbe dispiaciuta a Rimbaud o a Campana. Certo, gli apprezzamenti non le sono mancati, infatti nel 2002 per La Stortura le è stato anche assegnato il premio Viareggio. Cospicua dunque la produzione di Jolanda Insana, dagli esordi di Sciarra amara (1977) e Fendenti fonici (1982) si arriva a La stortura (2002), libro fondamentale per l’espressione poetica femminile, oggi un universo rispetto al quale la critica fatica, per molti aspetti, a posizionarsi. È un dato obiettivo, per esempio, che il numero delle poetesse sia di gran lunga inferiore a quello degli uomini, fatto che si spiega facilmente con la condizione di esclusione nei confronti della cultura a cui le donne siano state condannate per secoli. Infatti mai come in quest’opera si è posto l’accento sull’immensa difficoltà incontrata dalla parola nel pronunciare: «non c’è altra parola che la semplice parola/ ma s’infinse di non sentire/ e mi lasciò con le braccia aperte/ credendosi il padrone che s’abbuffa di libertà/ e sputa servi incatenati/ sono qui e non sono ammutolita e sciacquo il tempo/ per acquistare tempo/ commisurando le proposte sgradevoli/ all’incanto sottile delle sete» (p. 361); e ancora: «non ho accesso alla parola/ e quando con fatica dico fame/ faccio vento e non posso masticare// è un’ossessione la bocca/ poi che si mangia i denti e fa sputazza» (p. 418).

La terra, e cioè l’umanità, ha bisogno di individuare valori solidi che diano un fondamento, anche di tipo religioso, alla vita, agli uomini e al loro bisogno di significato. Ma dal cielo non viene nessuna parola che soddisfi tale bisogno. L’uomo resta nella solitudine tragica della sua condizione, caratterizzata, nel contempo, dal bisogno di significati certi e dall’impossibilità di una risposta a questa esigenza. Questo bisogno di dire la realtà e questo senso di esilio si avvicinano in una ricerca che non ammette consolazioni, come ricorda la stessa Jolanda Insana:

Forse è vero che quanto più si vive la mancanza di qualcosa tanto più si diventa onnivori, quanto più si sa tanto più si sa di non sapere, quanto più si sta in esilio si brama di un rimpatrio, e dunque quanto più si avverte l’inadeguatezza dei linguaggi tanto più ossessiva si fa la ricerca di tutti i possibili linguaggi per dare voce al pensiero, all’emozione, alla verità della vita, alla sua parte oscura, alla sua parte luminosa.

Messina negli ultimi anni l’aveva conosciuta. Ma “dominnidìu” su Jolanda Insana non si è scritto ancora troppo per la verità.

 

Fonte:

Maria Allo, Su Jolanda Insana

Dacia Maraini: da un tempo all’altro della memoria

Il lungo e travagliato percorso che, a partire dal XIX secolo, ha portato alla progressiva emancipazione sociale delle donne, culminato con la” rivoluzione femminista” degli anni Sessanta-Settanta del Novecento, comprende anche il graduale incremento delle presenze femminili nel panorama letterario del secondo Novecento . Quelle femminili sono opere di riflessione teorica o d’impegno sociale (denuncia, ironia, simbolo), quasi sempre soluzioni orientate al taglio autobiografico ,organizzato secondo prospettive lontane dal modello maschile. “Le ideologie sono quasi tutte scomparse. Non ci resta che la prassi. Rimboccarsi le maniche e fare qualcosa per gli altri. Che importa se siano donne o detenuti, o malati di mente, o senza casa, o immigrati? Sono ai margini di un mondo che ci interpella. Da piccola mi mettevo sempre dalla parte di chi subiva un’ ingiustizia”. Chi parla è Dacia Maraini una delle autrici più amate dei nostri giorni già pubblicista impegnata, autrice di poesie, regista di cinema e teatro negli anni Sessanta e dopo il Sessantotto narratrice e poeta di tipo militante.

“In Sicilia, dove ero nata. La fame e la povertà continuavano a perseguitarci. Papà fece perfino il fotografo per poter campare. La famiglia di mia madre, un tempo ricca, con questo nonno straordinario e sognatore – Enrico Alliata – ci rovinò economicamente. Cosa mi aspettavo? Non lo so. I miei si separarono. Fosco tornò a Roma ai suoi studi di orientalistica. Restai con mia madre. Otto anni a Palermo. Alla fine decisi di raggiungere mio padre a Roma, dove viveva in un miserabile appartamento di piazza Bologna”. L’attività di Dacia Maraini è intensa e multiforme; il centro della sua scrittura è sempre la condizione femminile , ma questo tema affrontato con ottiche e tecniche diversissime: dai ricordi autobiografici che riprendono il modello dell’autocoscienza femminista al teatro sperimentale, dai romanzi di ambientazione contemporanea (“Voci”) a quelli del primo Novecento (“Isolina”) a Marianna Ucria che è addirittura ambientato nel Settecento. Quindi si va da un massimo a un minimo di provocazione tecnica, dal frammento che punta alla mimesi della tradizione orale come unica forma letteraria concessa all’espressività femminile nei secoli di donne in guerra al racconto convenzionale, strutturato in modo organico di Marianna Ucria.

La parola nelle poesie di Donne mie del 1974 si appiattisce nel suo valore essenziale, gnomico, è volutamente disadorna, aderente alla fisicità, alla materialità, sceglie quasi un grado zero di espressività; invece la prosa di Marianna Ucria che pure ha per protagonista una sordomuta è ricca di sfumature, perché vuol rendere un doppio punto di vista, quello della società storica che si muove, agisce parla di e per Marianna e quello di Marianna, che riflette in silenzio e comunica con due canali fisici, concreti, la pagina scritta e l’atteggiarsi del corpo.

Per anni Dacia Maraini ha raccolto le parole degli altri. Scrivere allora è stato un bisogno insopprimibile. Poi è diventato amore. Capacità di cogliere gli odori, i colori, i sapori: «la luce della Sicilia, la neve del Giappone […] la foglia del tè, un biscotto al burro, una cipolla, l’odore, il sapore». In Non chiedermi quando, romanzo per Dacia emerge il mondo di una donna libera e forte con tanta voglia di agire e generosa proprio come in “Donne senza paura”: <<Donne mie che siete pigre, angosciate, impaurite, sappiate che se volete diventare persone e non oggetti, dovete fare subito una guerra dolorosa e gioiosa, non contro gli uomini, ma contro voi stesse che vi cavate gli occhi con le dita per non vedere le ingiustizie che vi fanno>>.

Memorie di una ladra del 1973 (Bompiani, Fratelli Fabbri Editori), nasce da un’inchiesta sulle carceri femminili da Trieste a Palermo che portò l’autrice all’incontro con il mondo di Teresa attraverso cui scaturisce un ritratto della società italiana nei primi anni Settanta. «Dunque tu sei soprattutto una scrittrice realista», scrive Alberto Moravia nell’Introduzione sotto forma di lettera a La vacanza di Dacia Maraini. Ma la nuova realtà dell’Italia rapidamente modernizzata non si è riflessa nella letteratura solo in modi realistici. Fin dagli anni Cinquanta, attraverso l’opera di Calvino, si è manifestata una vena narrativa che affronta questioni attuali in chiave favolistica e simbolica, riprendendo i modi del romanzo filosofico settecentesco o ispirandosi alla fantascienza; la tendenza a riferirsi alla realtà attraverso fantasie, simboli, allegorie, è presente nella produzione di Moravia successiva al 1960 e in vari scrittori di quei decenni.

Negli anni Settanta la Maraini si impegna in prima fila per rivendicare i diritti delle donne, diritti troppo spesso negati e violati. Nei suoi racconti la satira ispirata al femminismo si serve di deformazioni grottesche che rompono i limiti della rappresentazione realistica come nel racconto apparso nella raccolta Mio marito del 1968 ispirata ai temi della riflessione femminista. Il racconto infatti è un apologo satirico sul mammismo; l’atteggiamento protettivo della madre crea un rapporto viscerale di dipendenza reciproca e mantiene l’uomo in una condizione comicamente infantile. Le donne che racconta nei versi di Donne mie (1974), si potrebbe dire, sono le madri dei “ragazzi di vita” di Pasolini, donne ai margini , donne in guerra , donna schierata da sempre in difesa dei diritti delle donne nella società e nel mondo della cultura, portavoce delle problematiche femministe negli anni più duri della contestazione. Estremamente esemplificative sono le pagine finali di Donna in guerra: «Ora sono sola e ho tutto da ricominciare”. Dacia Maraini è una voce consapevole che attinge in dimensioni spesso confessati del suo vissuto per prorompere dalle sue parole con energia e spesso con ricaduta civile mai monolitica e immobile espressione di se stessa.

I dettagli quotidiani e la memoria costituiscono il fulcro della sua produzione letteraria. Ricordare è un’arte, è restituire vita. “La coscienza, in Agostino come in Bergson, è la memoria. La memoria personale si mette in collegamento con la memoria collettiva. Entrambe devono incrociarsi attraverso la lettura”. La descrizione riveste un ruolo centrale all’interno della macchina narrativa della Maraini. La sua è un’attenzione di antica data nella convinzione che anche l’oggetto più umile può essere letto come un libro, e che il descrivere con esattezza può servire a capire qualcosa in più non solo del mondo, ma anche di se stessi. La sua è una scrittura acuta, precisa, e al tempo stessa fluida, ininterrotta, avvolgente. Efficace interprete dei costumi e del tempo , riesce però sempre ad affrancarsi dal mero descrittivismo, trovando la parola fluida che fa da ponte fra il piano del reale e l’orizzonte mentale
Dacia fa rivivere con il ricordo il padre Fosco bellissimo fotografo e straordinario viaggiatore, e Topazia madre aristocratica ma povera.

Ne Il treno dell’ultima notte, romanzo a carattere storico, l’autrice racconta l’olocausto e la guerra visti dagli occhi di uno straordinario personaggio femminile ,aspirante giornalista alla ricerca di Emanuele, l’amico di infanzia disperso ad Auschwitz. Al termine della guerra, la Maraini rientra in Italia con i familiari per stabilirsi dapprima a Bagheria, in Sicilia, presso i nonni materni. Successivamente vive a Roma, dove dall’inizio degli anni Sessanta comincia a dedicarsi alla narrativa e incontra Alberto Moravia, romanziere già affermato che sarà il suo compagno fino al 1983. Sempre negli anni Sessanta la Maraini sviluppa un forte interesse anche per la drammaturgia che la porterà nel 1973 a fondare il Teatro della Maddalena, tutto al femminile, e a comporre più di trenta opere teatrali, tra cui una celebre Maria Stuarda.
«Ieri come oggi, avere coraggio, dice Dacia Maraini, significa per una donna pensare e scegliere con la propria testa, anche attraverso un silenzio nutrito di idee>> in occasione della presentazione del suo libro Chiara d’Assisi. Elogio della disobbedienza.

«Il ricordo è una pianticella da coltivare, crea il cittadino consapevole e non passivo come vuole il mercato. È una resistenza culturale”. (D. Maraini)

 

Fonti: http://www.daciamaraini.com/bibliografia.shtml

 

‘Fuochi’, o degli specchi di Marguerite Yourcenar: una felice fusione tra moderno e miti classici

«Spero che questo libro non venga mai letto» è l’incipit di uno dei testi più intensi e famosi di Marguerite Yourcenar, Feux- Fuochi. Un libro che l’autrice francese non avrebbe mai voluto far leggere per i contenuti personali, una vera e proprio ricerca dell’anima umana messa al rogo da un amore non ricambiato, una crisi passionale della trentaduenne Marguerite, innamorata perdutamente del suo editore, André Fraigneau, che, a sua volta è innamorato di altri uomini. Ed è così che l’autrice inizia a comporre collages come in uno stato di trance, e sotto la spinta di una visione interiore attinge al mito, approccio all’assoluto.

Infatti al centro di Fuochi, una raccolta di prose liriche scritte nel 1935, si susseguono una serie di ritratti interiori, come riflesso di una violenta esperienza d’amore da Fedra a Saffo, riproposti alla maniera del grande Racine . E’ un libro indelebile e leggerlo significa attraversare e farsi attraversare dall’amore: “Amare a occhi chiusi significa amare come un cieco. Amare a occhi aperti forse significa amare come un folle: accettare a fondo perduto. Io ti amo come una folle”.

Viene ripresa dunque la storia di Fedra, figlia di Pasifae e Minosse, moglie di Teseo re e fondatore di Atene, che presa da amore travolgente per il figliastro, perde sé e lui. In questa tragedia Fedra rivelava senza ritegno il suo amore al figliastro il quale inorridito si copriva il capo.“Dinanzi alla freddezza d’Ippolito imita il sole quando urta un cristallo: si trasforma in mostro. Non abita più il suo corpo se non come il suo stesso inferno….”

Yourcenar e Fedra, o della disperazione

L’amore incestuoso e non corrisposto, impossibile da realizzare condurrà Fedra inevitabilmente a un dolore atroce che consuma l’anima fino a culminare nella morte. Nella tragedia raciniana il dolore di Fedra diviene fragilità nevrotica, del tutto incapace di emergere dal disordine della regressione. Racine critica Seneca perché troppo severo nel giudicare così empia la colpa di Fedra: “elle n’est pas tout coupable”. Anche la Yourcenar sosterrà che “come ogni vittima, è stato lui il suo boia”. Fedra non ha che da accusare se stessa per aver fabbricato tutto ciò che ama di Ippolito e la stessa odiata Aricia. “È per causa di lui che lei è morta; è per causa di che lui non ha vissuto. Lui non le deve che la morte; lei gli deve i soprassalti di un’inestinguibile agonia”. Nella prefazione della raccolta l’autrice stessa precisa che, da un lato, ha voluto esprimere l’ardore delle sue emozioni, dall’altro, ha avuto l’occhio attento alla realtà contemporanea e attraverso quello specchio deformante ha letto le antiche storie. Così in Saffo viene ripreso e assunto nella contemporaneità il mondo della poetessa, la cui descrizione dei sintomi della passione amorosa ebbe forte influenza per più di un millennio: “Ecco che Amore di nuovo/ mi dà tormento;/ Amore che scioglie le membra,/ Amore dolce e amaro,/ fiera sottile e invincibile…(”Trad. di M. Valgimigli)

Ecco che nell’invenzione letteraria della Yourcenar, Saffo assume le sembianze di un’artista del Circo, “un’acrobata alle prese con le bestie del circo che se la divorano con gli occhi…”. Antico e moderno si fondono quindi, si conservano e ci accompagnano anche nello spazio, come una via in cui si sono dischiuse tutte le operazioni successive. Appunto per questo “se l’umanità è destinata a sopravvivere, la civiltà di domani, come lo fu quella di ieri, sarà evidentemente costruita nel solco tracciato in gran parte dalla Grecia”.

Clitennestra attinge alla tragedia greca Orestea. In Aulide era stato imposto ad Agamennone il tremendo dovere di sacrificare la figlia Ifigenia per placare la collera di Artemide e calmare i venti contrari. Agamennone fa la sua scelta , sacrifica la figlia e permette alla sua spedizione di partire. Nella moglie però fa divampare la fiamma dell’odio che spinge la donna nelle braccia di Egisto e la induce a uccidere il marito. La Clitennestra della Yourcenar si ritrova a dover spiegare le motivazioni del suo atto in un tribunale dei nostri giorni. Una serva e un padrone si sposano. Il padrone deve conquistare il mondo e va in guerra. La serva aspetta il suo ritorno. Il padrone ritorna. La serva uccide il suo padrone. L’uomo ritorna.

Fuochi dunque è traversamento dell’Ade che non esclude la verticalità nella visione creatrice con ineludibile tensione verso il nuovo. L’autrice per compensare un vuoto troppo doloroso e per lenire la ferita dell’abbandono ha dato corpo ai personaggi della leggenda greca elevati ad archetipi eterni con l’obiettivo di una ricomposizione poetica nel Tutto, dunque frammentazione e integrazione si configurano come momenti di ascesa.

Maria Maddalena o della salvezza

Maria Maddalena o delle salvezza è la versione della Yourcenar di Maria di Magdala , una donna che non riesce a concepire al di là della carne e del sangue “Ho dovuto amarti per capire che la peggiore e la più mediocre delle persone umane è degna di ispirare lassù l’eterno sacrificio di Dio…Dio non mi ha salvata né dalla morte, né dai mali, né dal delitto, poiché è grazie ad essi che ci si mette in salvo. Mi ha salvata dalla felicità”.

Come si legge nei Dialoghi con Leucò di Pavese,“[…] Siamo convinti che il mito è un linguaggio, un mezzo espressivo, un vivaio di simboli […] La poesia non è un senso ma uno stato, non un capire ma un essere”. Nei dialoghetti gli uomini vorrebbero le qualità divine; gli dei le umane. Non conta la molteplicità degli dei – è un colloquio tra il divino e l’ umano”. Dunque la funzione del mito è quella di rafforzare la tradizione e di darle maggiore valore e prestigio connettendola alla più alta, migliore e più soprannaturale realtà degli eventi iniziali come dice Bromslaw Malinowski.

In Fuochi i racconti tratti dalla leggenda e dalla storia dunque sono destinati a offrire un sostegno alla giovane donna, innamorata di un uomo che non è attratto dal suo corpo, quel corpo vivo e vero senza più trascendenza. Ed è per questo che l’anima di Marguerite che, solo nell’amore può sussistere, scrutandosi davanti allo specchio, passa dalla condizione di colei che scruta per cercare la propria immagine vera , i suoi confini e la sua storia a scrutare e tracciare storie che trascendono la sua personale e divenire un paradigma conoscitivo imprevedibile e complesso. La Yourcenar rielabora così e tesse monologhi preziosissimi della classicità , confessioni di donne che emergono dall’inconscio e diventano visioni e sono queste donne che attraversandoci con le loro forme personalizzate ci offrono la possibilità di comprendere le nostre pulsioni. Una scrittura che, attraversando il tempo, diviene fuoco dell’assenza e, nel contempo, slancio a dimenticare e a non sperare, anche se dalle sensazioni ancestrali riemergono ricordi mai sopiti che pesano come macigni con la consapevolezza di una sistematica e ineluttabile sconfitta. La poesia recupera la configurazione mitologica rimasta celata nel corso del tempo. Anche nei Dialoghi con Leucò, opera pubblicata dodici anni dopo, in tutt’altro contesto letterario, Pavese ha intrapreso la strada del mondo classico per proiettarvi i conflitti eterni dell’uomo e nel periodo in cui vennero scritti i Dialoghi. Pavese era profondamente innamorato di Bianca Garufi, con cui scrisse a quattro mani il romanzo Fuoco grande.

Alternati alle prose, in Fuochi ci sono riflessioni sulle diverse forme della passione: uno sfogo lirico che aggiunge alla raccolta solo qualche rimando autobiografico: “Cassandra urlava sulle mura, in preda all’orribile travaglio di far nascere l’avvenire”.
Ogni personaggio bruciando nel proprio tormento la propria missione: disperazione, menzogna, destino, scelta, segreto, salvezza, vertigine, crimine, suicidio. Un filo sottile accomuna chi ha sofferto ma ha anche compreso l’essenziale accettando con umiltà il limite e soprattutto l’ombra che ci portiamo dentro..

Fuochi è da leggere e da rileggere, un porto sicuro a cui tornare. Impossibile non farsi coinvolgere dalla narrazione scorrevole e diretta, una narrazione temporalmente ambientata nel passato e nella nostra odierna realtà.

 

Fonti

Marguerite Yourcenar: Fuochi ed. Bompiani, traduzione di Maria Luisa Spaziani
Albin Lesky: Storia della letteratura greca vol. 1 ed. Il Saggiatore
R.M.Rilke: Prima Elegia in Elegie duinesi, a cura e trad. di Franco Rella, Bur Rizzoli, Milano
M.Jacoby: individuation and Narcissum, Routledge,London, New York, 1990

Libertà, ricerca e musicalità nella poesia di Amelia Rosselli

Un linguaggio frantumato e oscuro caratterizza l’appartata esperienza poetica di Amelia Rosselli che si distingue però per un’intonazione appassionata, rara nel secondo Novecento. Non può seguire studi regolari, costretta a trasferirsi con la famiglia dalla Francia all’Inghilterra, ma acquisisce una piena padronanza di tre lingue (italiano, francese e inglese); forse anche per questa sua formazione internazionale Amelia Rosselli risulta estranea alla tradizione italiana e continua senza sosta a coltivare l’idea precisa e dichiarata di una lingua poetica universale, come universale è la musica. In tal modo punta al cuore della sua personale ricerca e ne scandaglia l’esperienza sofferta nel corpo e nella psiche.

Traumatica deve essere stata la vita da “rifugiata” che iniziò a condurre sin dall’omicidio del padre Carlo Rosselli, esule antifascista, fondatore di Giustizia e Libertà e teorico del Socialismo Liberale, e del fratello di lui, Nello, assassinati da sicari fascisti. Amelia, nata nel 1930, ha appena sette anni ed è ovvio che questa vicenda la segni in maniera indelebile, come la segna il devastante rapporto con la madre Marion Cave. Viaggia tra l’Europa e gli Stati Uniti: «Non sono “apolide”» – precisava in un’intervista rilasciata a Spagnoletti, nel 1987 – «Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati» (1987/2004, p. 9). Negli anni Sessanta si iscrive al Partito Comunista Italiano, mentre i suoi testi attirano l’attenzione, tra gli altri, di Pasolini e di Zanzotto. È Pasolini a presentare nel 1963, sulla rivista letteraria “Il Menabò”, diretta da Italo Calvino, una prima scelta di Variazioni belliche della Rosselli, preparazione all’edizione in volume dell’anno successivo, edito dalla Garzanti; è sempre Pasolini a definire la sua scrittura poetica come ‘scrittura di lapsus’: versi fatti di distrazione, caratterizzati da «una grammatica di errori nell’uso delle consonanti e delle vocali».

Soffiati nuvola, come se nello
stelo arricciato in mia bocca
fosse quell’esaltazione d’una
primavera in pioggia, che è il
grigio che ora è era appeso nell’aria…
… E se paesani
zoppicanti sono questi versi è
perché siamo pronti per un’altra
storia di cui sappiamo benissimo
faremo al dunque a meno, perso
l’istinto per l’istantanea rima
perché il ritmo t’aveva al dunque
già occhieggiata da prima.
(da Impromptu, 1981)

Amelia Rosselli e la malattia

Il tema dei lapsus, Pasolini aveva comunque precisato, «è un piccolo tema secondario rispetto ai grandi temi della Nevrosi e del Mistero che percorrono il corpo di queste poesie», quindi ne ridimensiona la rilevanza e individua nello stile di Amelia Rosselli una dimensione tragica e dissacrante, che unisce registro alto e basso, lingua del passato e del presente, trasversalità e scardinamento di regole e misure. Insomma, una scrittura pericolosamente libera. Disse bene, anni dopo, il critico Pier Vincenzo Mengaldo a proposito della lingua della Rosselli, definendola: «un organismo biologico, le cui cellule proliferano incontrollatamente in un’attività riproduttiva che come nella crescita tumorale diviene patogena e mortale». Il disagio esistenziale della Rosselli si riflette nella sua opera e sarà lei stessa a raccontare in forma di prosa poetica i suoi vent’anni di vita: il solitario arrivo a Roma, l’incontro con Rocco Scotellaro, in una relazione sempre rimasta ambiguamente in bilico tra l’amore e la grande amicizia. Poi la morte di lui e l’inizio di un periodo di oscuramento progressivo della memoria e della ragione, peregrinando fino alle campagne fangose di Matera in cerca del fantasma del perduto amico/innamorato morto. Quando Amelia Rosselli morì, l’11 febbraio 1996, gettandosi dalla finestra del suo appartamento romano di via del Corallo, si pensò che quel suicidio avesse posto termine a un lungo silenzio creativo, ulteriore dolorosa ferita in una vita segnata dalla malattia mentale. Una malattia che, come ha sottolineato il cugino, Aldo Rosselli, «fa parte della sua voce, della sua voce vera, della sua voce interna, ma anche esterna, quella delle sofferenze che ha affrontato nella vita».

In realtà in quel periodo Amelia Rosselli aveva appena ricominciato a scrivere, in inglese e in italiano, con il bilinguismo tipico della sua opera matura. Molti critici infatti, valutando la quantità di elementi di disagio, malinconia, depressione, nevrosi di cui le poesie sono colme, concordano nel sostenere che quello di Amelia Rosselli sia stato un suicidio, lentamente, gradatamente preannunciato nei suoi versi, con una particolarità ulteriore e singolare: Amelia Rosselli scelse di togliersi la vita l’11 febbraio, esattamente come la poetessa Sylvia Plath, autrice da lei tanto studiata e tradotta con passione. Sul suicidio di Silvia Plath, posto in relazione al rapporto con la madre, Amelia dice: “noi possiamo anche accusare la madre, non è certo la madre che deve essere ritenuta responsabile, ma la società, una società terapeuticamente ignorante, meccanicistica e, quello che è peggio, una società incosciente nel suo matriarcato di stampo capitalistico”.

ARIEL
di Sylvia Plath

Stasis in darkness.
Then the substanceless blue
Pour of tor and distances.
God’s lioness,
How one we grow,
Pivot of heels and knees! – The furrow
Splits and passes, sister to
The brown arc
Of the neck I cannot catch,
Nigger-eye
Berries cast dark
Hook –
Black sweet blood mouthfuls,
Shadows.
Something else
Hauls me through –
Thighs, hair;
Flakes from my heels.
White
Godiva, I unpeel –
Dead hands, dead stringencies.
And now I
Foam to wheat, a glitter of seas.
The child’s cry
Melts in the wall.
And I
Am the arrow,
The dew that flies
Suicidal, at one with the drive
Into the red
Eye, the cauldron of morning.

(traduzione di Amelia Rosselli)
Stasi nell’oscurità.
Poi gli azzurri insostanziali
Versano cime e distanze.
La leonessa di Dio,
Come uniti cresciamo,
Perno di tacchi e ginocchia! – Il solco
Si spacca e passa, sorella al
Bruno arco
Del collo che non posso fermare,
More dal negro occhio
Spargono cupi
Ganci –
Boccate nere di dolce sangue,
Ombre.
Qualcos’altro
Mi tira in aria –
Cosce, capelli;
Scaglie dai miei tacchi.
Bianca
Godiva, io mi sbuccio –
Mani morte, urgenze morte.
E ora io
Schiumo come grano, uno scintillio di mari.
Lo strillo del bambino
Si fonde nel muro.
E io
Sono la freccia,
La rugiada che giace
Suicidale, una con la spinta
Nel rosso
Occhio, la fucina del mattino.

Una lingua intellettuale, espressione del privato e dell’autenticità

L’inglese è per Amelia Rosselli territorio femminile/materno come apertura a spazi del ‘sentimento’, ma è anche una lingua intellettuale, una lingua che è acquisita e che le è più familiare nelle modulazioni di padri o madri elettivi, come Donne, Shakespeare, Joyce, Thomas, Cummings, Woolf, Dickinson, Plath e tanti altri. Questa condizione plurilinguistica di base, connaturata con le difficili esperienze vissute, costituisce la radice antropologica delle poesie della Rosselli, che, in un saggio nel 1962, Spazi metrici, ha così dichiarato: «la lingua in cui scrivo di volta in volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica e associativa è certamente quella di molti popoli, e riflettibile in molte lingue». Per Amelia Rosselli la poesia è il terreno su cui si scontrano due opposti aspetti del linguaggio: da un lato, il linguaggio è espressione del privato, dell’autenticità, dell’interiorità; ma dall’altro lato, non appena esso entra nel circolo della comunicazione sociale, diventa falso. Il suo punto di forza è la competenza musicale che ha favorito nella Rosselli la ricerca di una nuova metrica, dove il valore fonico delle sillabe, delle vocali e delle consonanti, il ritmo della frase finiscono per prevalere sul significato e sulle forme consuete della lingua: questo comporta l’invenzione di parole, la polivalenza del significato, la presenza di metafore oscure che dicono le cose mentre le celano, e, non ultima l’esigenza che la poesia sia detta ad alta voce, ascoltata più che letta. Musica, ritmo, suono, contaminazione delle lingue, ricerca di sempre nuovi sensi da comunicare: forma e significato sono elementi altrettanto imprescindibili e altrettanto curati nel fare poetico di Amelia Rosselli.

L’opera Documento vede la luce con grande fatica nel 1976; ed è la testimonianza della crisi della poesia che non si configura più come ricerca dell’assoluto e di una forma in grado di decifrare il senso del mondo, ma come testimonianza della vita, che è il rovescio della poesia, quello che resta in assenza di poesia. Fin dalla seconda metà degli anni Sessanta, Documento è del resto concepito e programmato come libro conclusivo.
Il testo che segue, profondamente attuale, appartiene alla serie Variazioni (1960-1961):

Contiamo infiniti cadaveri

Contiamo infiniti cadaveri. Siamo l’ultima specie umana.
Siamo il cadavere che flotta putrefatto su della sua passione!
La calma non mi nutriva il solleone era il mio desiderio.
Il mio pio desiderio era di vincere la battaglia, il male,
la tristezza, le fandonie, l’incoscienza, la pluralità
dei mali le fandonie le incoscienze le somministrazioni
d’ogni male, d’ogni bene, d’ogni battaglia, d’ogni dovere
d’ogni fandonia: la crudeltà a parte il gioco riposto attraverso
il filtro dell’incoscienza. Amore amore che cadi e giaci
supino la tua stella è la mia dimora.
Caduta sulla linea di battaglia. La bontà era un ritornello
che non mi fregava ma ero fregata da essa! La linea della
demarcazione tra poveri e ricchi.

La dedizione dell’autrice alle passioni forti

Qui Rosselli piange il limite umano di fronte al male. Versi liberi, che hanno però una certa costanza ritmica, per quanto estranea alla metrica italiana tradizionale. Sullo sfondo di un mondo di stragi, lotte e “fandonie”, l’autrice afferma la sua dedizione alle passioni forti e autentiche, la volontà di non piegarsi ai mali e alle mistificazioni sociali, la fedeltà a una “bontà” che la relega inevitabilmente tra i “poveri”. Questa affermazione non è affidata solo al senso delle parole, ma più alla struttura formale della poesia che si presenta come un flusso traboccante di emozioni e di idee, apparentemente incontrollato. Più che dichiarata, la passione è in atto, in un tono esclamativo, e insieme ritmato come una litania, attraverso le insistenti ripetizioni. Tutto questo sembra scaturire da un livello psichico profondo, primitivo, che non può parlare una lingua ordinaria: la Rosselli svolge continuamente le regole della comunicazione normale con le volute goffaggini della lingua (“su della”, “la crudeltà a parte il gioco”, “ero fregata da esso”), con gli scarti fra lingua letteraria (“la sua stella è la mia dimora”) e volgare (“non mi fregava”) come chi si sforzasse di balbettare una lingua mal conosciuta. Il fatto che la Rosselli fosse stata educata in francese e in inglese ha una sua rilevanza, ma nel senso che questo le dava una particolare sensibilità linguistica, non nel senso che non fosse in grado di scrivere in italiano normale.

Amelia Rosselli possiamo leggerla in tanti modi, ma sarebbe riduttivo leggerla esclusivamente come una scrittura privata, anche se non si può scindere dalla propria interiorità e dalla modalità espressiva che per lei erano fondamentali. Tema ricorrente nella lirica della Rosselli è lo scontro tra la sua sofferenza esistenziale e l’indifferenza e la superficialità altrui; è uno scontro che si riflette nella sua opera di poetessa come ricerca di continua sperimentazione formale. La scrittura si propone al tempo stesso come denuncia della propria pena, la cui violenza è trasmessa dalla forzatura della lingua, e come tentativo di trasferirla in schemi geometrici e musicali. Va perciò detto che il disagio individuale di Amelia Rosselli riflette un disagio storico di portata epocale e che la poetica, fortemente innovativa nelle forme e dai toni profondamente dolorosi della Rosselli è unica, nel panorama letterario italiano, per il senso che trasmette di un coinvolgimento emotivo totale nella parola, e perché dà vita ad alcuni dei momenti più alti della sperimentazione letteraria contemporanea.

 

Fonte:

Sulla poesia di Amelia Rosselli (di M. Allo)