Siamo tutti cinefili e grecisti da un mese a questa parte. L’”Odissea” di Christopher Nolan nella terza settimana dall’uscita oltre a quello mondiale ha già sbancato il botteghino nazionale e per riuscire a vederlo nel pugno di sale italiane attrezzate per il 70mm -una sorta di fratello minore dell’IMAX 70mm, il formato in cui è stato girato- è addirittura fiorente il bagarinaggio social.
Ma la notizia più eclatante è quella dell’uragano di opinioni e/o riflessioni quasi sempre con polemica incorporata che si sta abbattendo su quotidiani, riviste, web, radio e tv ben al di là delle rubriche e le sezioni deputate. Sbaglierebbe, però, chi ipotizzasse che gli storici e i critici del cinema stiano covando un ringhioso malumore e soffrendo le pene dell’inferno per la presunta e per di più smisurata invasione di campo che chiama in causa Dante e Joyce (c’è anche un “Ulysses” tutto suo).
Prima di addentrarci nell’analisi dell’ultimo film di Nolan, è opportuno ricordare a chi non ha ancora visto il film, a chi non vole andare a vederlo perché è convinto che sia “un’americanata woke”, e a chi lo ha visto e straparla ancora di wokismo, che le imbarazzanti interviste rilasciate da un paio di attrici del film sulla poca importanza che Omero dà alle donne nel poema, non fanno da appendice al kolossal di Nolan.
All’ignoranza di alcune attrici che, per creare hype intorno al film, cavalcano le note polemiche femministe (imbarazzanti le parole di Lupita per cui Omero non dà sufficiente spazio alle donne nel poema, dimostrando di non averlo letto o capito), fa da contraltare l’erudzione del regista britannico che, per realizzare “Odissey”, si è avvalso dello studio di storici, antropologi e archeologi di fama internazionale; un nome su tutti: Cline, lo studioso dell’età di bronzo, della sua nascista e fine.
Ciò che colpisce dei dibattti social e delle recensioni giornalistiche, sono l’ignoranza di cosa sia una trasposizione cinematografica (“Ma non è la vera Odissea!”, come se esistessa una Odissea originale e immutabile), la ridicola indignazione di chi si chiede il perché il regista non ha usato un altro titolo per il suo film (come se non bastasse “L’Odissea” di Nolan) e la discrepenza di giudizi sull’aspetto “femminista” del film. Per alcuni è un’Odissea femminista, per altri è patriarcale. Esilaranti entrambi i giudizi: le donne dell’Odissea omerica sono fondamentali, come quelle di Nolan.
Da quella domanda è nata una conversazione molto più grande del film.
Omero, infatti, raccontò la guerra di Troia circa quattro secoli dopo l’epoca nella quale quegli avvenimenti erano stati collocati.
Ma non raccontava un passato primitivo.
Al contrario, cantava un mondo che i greci del suo tempo immaginavano più grande, più ricco e più avanzato del proprio. Quando ritrovavano le mura gigantesche degli antichi palazzi, pensavano che soltanto i Ciclopi potessero averle costruite.
Erano i resti di una civiltà scomparsa, quella dell’età del bronzo, travolta da una catastrofe così profonda che per secoli in Grecia si perse perfino l’uso della scrittura.
Nolan ha dunque guardato Omero dalla stessa distanza dalla quale Omero guardava i suoi eroi: non per ricostruire archeologicamente un passato, ma per interrogare un mondo perduto.
Odissea diventa così il racconto di una civiltà che contempla le proprie rovine e cerca di capire che cosa abbia provocato il crollo.
Ed è qui che il film incontra Oppenheimer.
A prima vista non potrebbero essere più lontani:
da una parte la bomba atomica e il Novecento, dall’altra Ulisse, gli dèi e il ritorno a Itaca.
Eppure Nolan li considera figli della medesima inquietudine. Oppenheimer raccontava l’istante in cui l’intelligenza umana aveva acquisito il potere di distruggere il mondo; Odissea osserva ciò che rimane dopo che un mondo è già stato distrutto.
Il primo mostra l’uomo davanti alla possibilità della catastrofe,
il secondo l’uomo costretto ad attraversarne le conseguenze.
Nolan lo ha detto apertamente: lavorando a Oppenheimer aveva maturato una sensibilità ossessionata dalla fine del mondo e dal collasso della civiltà, e l’ha portata con sé dentro Odissea. Il filo che unisce i due film è dunque la domanda più antica e più moderna: quanto può spingersi lontano la grandezza umana prima di trasformarsi in superbia e distruzione?
La filosofa gli ha domandato anche se avesse “cristianizzato” Omero introducendo nell’eroe il bisogno di espiazione.
Nolan ha risposto richiamando invece la xenía, la sacra ospitalità greca: rispettare lo straniero perché potrebbe nascondere un dio.
Quando questa legge di reciprocità viene infranta, come fanno i Proci nella casa di Ulisse, non si rompe soltanto una regola privata: comincia a disgregarsi l’intero ordine civile.
E il pentimento, arrivato dopo, non può cancellare quanto è accaduto.
Può forse cambiare interiormente l’uomo, ma «il danno è fatto». È questa la tragedia della superbia: le sue conseguenze nel mondo reale sono irreversibili.
Alla fine Zhong Shu gli ha chiesto che cosa fossero davvero gli dèi nel suo film: realtà, immaginazione oppure nobili menzogne necessarie a tenere unita la società?
Nolan ha risposto che, per gli uomini di quell’epoca, gli dèi non erano una questione di fede: erano la realtà stessa. Esistevano dentro gli uomini e, dagli uomini, venivano proiettati sulla natura e sul mondo.
È forse questo il Nolan che i suoi detrattori non riescono o non vogliono vedere.
Sotto lo spettacolo, l’IMAX e i grandi bilanci, c’è un autore ossessionato dal tempo, dalla memoria, dalla colpa e dalla fragilità delle civiltà. Molto acclamato da tanti, molto disprezzato da troppi, ma certamente incapace di realizzare un film che sia soltanto un film.
La vera nemesi di Odisseo è la scoperta che nessun Nostos o ritorno a casa potrà restituirgli l’uomo che era prima della guerra, nonostante la vittoria.
I classicisti alle sardine dovrebbero criticare l’Odissea di Nolan con cognizione di causa, argomentando, non improvvisandosi custodi del ciclo troiano. Quello che ci dice Nolan è che le storie di Omero, e di Virgilio, e di tutti quelli che hanno plasmato quello che noi chiamiamo Occidente non sono un relitto polveroso spiaggiato sulle rive della globalizzazione: sono, ancora e sempre, la materia di cui siamo fatti.
Ci dice che anche una grande civiltà fa la guerra e può tramontare.
Ci dice che anche un grande uomo di guerra può crollare, pentirsi soprattutto per gli uomini che ha perduto.
Ulisse infatti è un reduce di guerra, il protagonista di “American Sniper” di Clint Eastwood, de “Il cacciatore” di Cimino, un uomo lacerato che soffre di disturbo post traumatico da stress. O vogliamo credere che le guerre antiche non lasciassero strascichi psicologici in chi le combatteva? Ulisse è l’uomo di ieri e di oggi.
Queste critiche arrivano principalmente da settori che interpretano l’opera classica in modo monolitico e trionfalistico, vedendo ogni elemento di decostruzione critica come un “attacco politico” alla cultura occidentale.
I detrattori sostengono la tesi della “colpevolizzazione dell’Occidente” basandosi su quattro argomenti chiave:
1. La desacralizzazione della vittoria di Troia:
Nel film, la caduta di Troia non è rappresentata come un glorioso trionfo della civiltà greca, ma come un massacro feroce, traumatico e disumano. Il celebre stratagemma del Cavallo (mostrato da Nolan quasi come un relitto sommerso, soffocante e spaventoso) viene vissuto dai soldati con senso di claustrofobia e terrore, anziché con orgoglio eroico.
2. Il peso morale e il trauma del guerriero:
L’Ulisse di Matt Damon è dipinto come un uomo tormentato dai rimorsi per le atrocità commesse in guerra. Per i critici reazionari, trasformare l’eroe per eccellenza dell’epica classica in un personaggio sopraffatto dalla colpa equivale a instillare un senso di “vergogna retroattiva” verso le radici della storia occidentale.
3. La revisione del rapporto tra “Civiltà” e “Barbarie”:
In diversi episodi del viaggio (come l’incontro con i Ciconi o la gestione della figura di Polifemo), il film evidenzia come l’arrivo dei Greci porti spesso devastazione, violenza e rottura dei patti di sacralità. L’idea che i “portatori di civiltà” si comportino da conquistatori spietati è stata letta come una critica anti-imperialista.
4. La complessità del personaggio di Elena e dei “vinti”:
Dando voce all’impatto distruttivo della guerra sulle sue vittime (rappresentate da personaggi come Elena di Troia, interpretata da Lupita Nyong’o), Nolan sposta il focus dalle imprese dei vincitori al dolore dei vinti.
Un’analisi intellettualmente onesta del film (e del testo omerico stesso) dimostra che Nolan non sta affatto “condannando l’Occidente”, ma sta facendo esattamente ciò che il grande cinema e la letteratura classica hanno sempre fatto: esplorare la natura umana senza retorica.
La colpa e il trauma inoltre sono già presenti in Omero.
L’idea che il poema originale sia un’inno trionfale privo di dubbi morali è una falsificazione storica.
Già nell’Iliade e nell’Odissea, la guerra è definita ”dolorosa”, “distruttiva” e causa di lutti infiniti per entrambe le parti.
Quando Ulisse ascolta l’aedo Demodoco cantare la presa di Troia (Odissea, Libro VIII), scoppia in un pianto dirotto, paragonato da Omero al pianto di una donna che vede il marito morire in patria e viene trascinata via in schiavitù.
Nolan non ha inventato il rimpianto di Ulisse: ha semplicemente tradotto in immagini cinematografiche la profonda sensibilità tragica dell’antica Grecia. Prima di lui, già Bava aveva presentato un Ulisse sensibile e tormentato nel bellissimo sceneggiato per la RAI.
Condannare la guerra peraltro, non significa condannare una civiltà: mostrare la brutalità del conflitto e l’orrore delle macerie non è un attacco all’Occidente, ma una riflessione sulla condizione umana universale. Come già fatto in Dunkirk e Oppenheimer, Nolan è interessato alle conseguenze psicologiche ed etiche che le grandi decisioni e i grandi conflitti hanno sull’individuo. Esaminare le ferite della guerra non significa “colpevolizzare”, ma riconoscere il prezzo della storia.
Se il film volesse davvero “distruggere” la cultura occidentale, non celebrerebbe con tanta forza i suoi valori morali più alti, che nel film emergono chiaramente:
Il già menzionato Nostos (il ritorno): Il viaggio di Ulisse è il trionfo della perseveranza umana contro il caos del destino.
La Xenia (l’ospitalità e la civiltà): La condanna del film verso la barbarie si scaglia sia contro i mostri sia contro l’arroganza dei Proci, riaffermando che il vero valore della civiltà sta nella legge, nel rispetto dell’altro e nel ripristino della giustizia.
La famiglia e l’amore coniugale: L’unione indissolubile tra Ulisse e Penelope rimane il cuore emotivo dell’opera, simbolo di fedeltà e speranza.
La forza della cultura occidentale sta proprio nella sua capacità di mettersi in discussione, di interrogarsi e di evolversi attraverso la rilettura dei suoi miti. Un’opera d’arte che si limita ad agiografia e propaganda sarebbe morta; Nolan dimostra la straordinaria attualità di Omero proprio trattandolo come una tragedia viva, complessa e drammaticamente umana.
Se le polemiche online si sono concentrate sulle scelte di casting (è ovvio che ad Hollywood vi sono delle pressioni anche in vista per le candidature agli Oscar) o su dettagli di costume, la regia di Nolan, che ha saputo sfruttare un cast probabilmente in parte imposto dalla produzione), rivela un’operazione filosofica ed esistenziale molto più profonda e complessa: un’indagine drammatica sulla *crisi dell’uomo contemporane, rimasto schiacciato dal vuoto trascendente e dall’ossessione per il proprio trauma.
Nolan non divide il mondo tra “buoni” e “cattivi” secondo le categorie contemporanee, né usa il mito omerico per impartire lezioni di virtù civica.
L’Ulisse di Nolan non viene riadattato per compiacere sensibilità moderne; viene spogliato della sua aura mitica per far emergere l’orrore reale della guerra e della disumanizzazione.
Le scelte visive e distributive servono da innesco per far risaltare il vero stravolgimento nolaniano: la trasformazione dell’epica classica in un dramma psicologico ed esistenziale.
Elena nera rappresenta acutamente il continente più desiderato, non solo dall’Occidente, depredato, sfruttato. Non a caso la Elena di Nolan è una pasionaria, arrabbiata, volitiva.
Nel film, gli dei sono svuotati della loro presenza fisica e drammatica. Diventano ombre, echi di un’era tramontata o manifestazioni interiori dell’uomo (come un’Atena che agisce quasi come voce della coscienza).
Spogliando il racconto della dimensione divina oggettiva, Nolan mette in scena il dramma del mondo secolarizzato:
1. L’assenza di un’Assoluto: Senza gli dei a guidare o giustificare gli eventi, la realtà perde il suo ordine cosmico e si riduce a causa ed effetto meccanico.
2. La perdita di redenzione: Senza il trascendente non esiste più grazia né perdono esterno. L’uomo è tragicamente solo di fronte al male che ha compiuto o subito.
3 Il peso dell’inganno: La conquista di Troia non è celebrata come un trionfo eroico, ma mostrata come un massacro disumano originato dal dolo (il Cavallo). Ulisse non torna a casa da vincitore, ma da uomo tormentato dal senso di colpa per le atrocità commesse e per i compagni perduti.
La condanna all’esilio interiore: Privato di una giustificazione superiore (la “volontà degli dei”), il guerriero risponde solo alla propria coscienza. L’Odissea cessa di essere una gloria e diventa una punizione auto-inflitta, un viaggio in cui l’eroe continua a colpevolizzarsi senza riuscire a trovare assoluzione.
