Arte, collezionismo finanza, ovvero quando il giudizio estetico è affidato alle leggi commerciali

Era il 1968 quando il pittore francese Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) sigillò la galleria Apollinaire di Milano incollando una pezza striata sulla porta d’ingresso. Lo spazio espositivo fu chiuso dall’artista così come gli ispettori sanitari serrano i locali infetti: l’arte era accolta in uno spazio sociale disturbato. Durante gli anni sessanta e settanta la critica istituzionale si diffuse come vera e propria pratica artistica, tesa a denunciare il legame indissolubile tra dimensione creativa e sfera economica. Le gallerie erano i luoghi maggiormente presi di mira dagli artisti, poiché promuovevano la trasformazione di opere d’arte in merce e allontanavano il pubblico dallo sterile spazio espositivo. Formali come aule di tribunale, più lustri e glaciali di un laboratorio scientifico, questi contenitori d’arte erano, e sono tutt’ora, dei veri e propri spazi sacri, che idealizzano ogni materiale inserito al loro interno e ripudiano la presenza umana del pubblico.

Le sue pareti, come scriveva Brian O’Doherty negli anni sessanta, sono intrise di opportunismo e commercio, le opere non sono esposte per essere vissute ma si riducono a merci destinate allo scambio. Eppure l’analisi e l’opposizione da parte degli artisti odierni verso i meccanismi che regolano la mercificazione dell’arte sembrano essersi affievoliti, e gli operatori culturali sconfitti e disillusi rispetto a un sistema economico così sofisticato da annullare ogni ostinazione donchisciottiana. In questo momento storico i mercati dell’arte vedono un’influenza sempre più esigua da parte dei musei pubblici – tendenzialmente meno vicini a logiche di profitto e dunque meno soggetti a finanziamenti statali – e una forte presenza di collezionisti privati.

Ma chi sono questi collezionisti e perché sono così interessati a investire nell’arte? L’elenco di ART news Top Collectors è sicuramente un ottimo punto di partenza. Tra i primi in ordine alfabetico incontriamo l’imprenditore miliardario Roman Abramovich, noto per aver pagato tangenti miliardarie per il controllo delle risorse petrolifere e di alluminio in Russia. L’elenco comprende anche il quarto uomo più ricco del mondo secondo Forbes Bernand Arnault, il buisnessman Charles Saatchi, che aiutò a eleggere la regina del neoliberismo Margaret Thatcher, e Dimitri Mavrommais, il gestore patrimoniale greco con sede in Svizzera che pagò milioni di sterline per un Picasso a Christie’s (una delle principali case d’asta al mondo) nel giugno del 2011, mentre i greci insorgevano contro le misure di austerità europee.

A livello nazionale, se prima della globalizzazione e della progressiva finanziarizzazione i centri nevralgici del mercato dell’arte erano Europa e Stati Uniti, ora gli investimenti provengono da altri luoghi come Cina, Russia e paesi in via di sviluppo tra cui India, Brasile e Sud Africa. L’artista e ricercatrice americana Andrea Fraser nel saggio 1% c’est moi (2012) rileva che il mercato dell’arte cresce in relazione all’aumento della disparità di reddito.

Tra il 2004 e il 2009, ad esempio, il numero di compratori provenienti dal Medio Oriente a Christie’s è aumentato del 400%, la regione che – come riporta lo studio Measuring lnequality in the Middle East 1990-2016: The World’s Most Unequal Region? realizzato dagli economisti Facundo Alvaredo, Lydia Assouad e Thomas Piketty – risulta avere attualmente la distribuzione di reddito più diseguale al mondo. Sebbene la comunità finanziaria non abbia riconosciuto ufficialmente il mercato dell’arte come un settore d’investimento, a causa della mancanza di liquidità e del suo carattere poco trasparente, le opere d’arte sono utilizzate come garanzia per assicurare prestiti bancari multimilionari e confluiscono nel portafoglio finanziario per i fondi pensione. Diversi studi attestano che l’arte sia una buona copertura contro l’inflazione e un ottimo strumento di gestione del rischio; alcune banche come Citigroup hanno iniziato a riconoscere le collezioni d’arte dei loro ricchi clienti come parte dei loro portafogli finanziari, e più le stesse vengono ampliate, minore risulta il rischio d’investimento.

Questi nuovi collezionisti, che trainano e determinano l’abbassamento e la risalita del capitale simbolico delle opere d’arte, spesso mancano di una conoscenza approfondita della dimensione culturale e sono costretti a richiedere l’assistenza da parte di consulenti, o nel peggiore, ma anche nella stragrande maggioranza, dei casi il loro interesse a investire è dettato prevalentemente da fini commerciali. Assistiamo, dunque, a un cambiamento di rotta nel sistema dell’arte: si è passati da un precedente elitarismo culturale, che vedeva, a partire dai Salon, una squadra di accademici quali deputati dello status artistico delle opere, a un elitarismo economico, più precisamente finanziario. In questa deprofessionalizzazione del giudizio culturale, sono ora i valori economici a determinare la reputazione artistica, piuttosto che il contrario, un meccanismo che si iscrive perfettamente nell’attuale fase del capitalismo che Jeremy Rifkin denomina “culturale”.

La volontà di trarre profitto dall’esperienza artistica è anzitutto promossa da gallerie e case d’asta, ma trova la sua massima e subdola manifestazione nelle fiere d’arte, che, disancorate da qualsiasi contesto sociale, promuovono la vendita e il consumo delle opere d’arte sotto forma di evento culturale. Ravvivato da esposizioni artistiche e tavole rotonde di esperti, il format standard delle fiere d’arte cerca di nascondere il fine reale dell’evento: la mercificazione della cultura. La presenza pregnante di Gallerie, case d’asta e fiere da un lato e la diminuzione d’investimenti pubblici nella dimensione culturale contemporanea dall’altro, hanno modificato anche l’attitudine dell’artista di oggi, il quale, venuta meno la possibilità di costruirsi un’adeguata autosufficienza economica attraverso la ricerca e la produzione artistica – una via oggi fortemente impraticabile –, sposano l’ossessione nevrotica di fare profitto a breve termine. Nel perseguire un guadagno gli operatori d’arte contemporanea sono divenuti piccoli o grandi imprenditori di sé, collaborano con il mercato per fabbricare le loro carriere e sono disposti a sacrificare la propria poetica per il minimo spiraglio di vendita.

Lampante è il gesto di Damien Hirst, secondo Il giornale dell’arte nella top ten degli artisti più venduti al mondo e con ben 120 assistenti, che nel 2008 scavalcò la casa d’asta Sotheby’s avvertendo direttamente i commercianti d’arte che le 223 “opere d’arte” uscenti dal suo atelier erano disponibili al modico prezzo di 200 milioni di dollari. Questo modus operandi da celebrità va a braccetto con la presenza sempre più costante di vip come Leonardo di Caprio e Brad Pitt alle feste delle fiere d’arte contemporanea e alle inaugurazioni di gallerie. Possiamo constatare che il mercato dell’arte abbia adottato la logica del marchio di moda: l’artista contemporaneo si è trasformato in un brand manager teso alla propaganda commerciale della propria produzione. Non a caso uno degli artisti di maggiore successo Takashi Murakami ha collaborato intensamente con il super brand Louis Vuitton, mentre Miuccia Prada è una delle più importanti collezioniste d’arte contemporanea.

Questa fotografia è ovviamente condizionata dalle politiche neoliberiste, che negli ultimi trent’anni hanno promosso deregolamentazione e privatizzazione anche nel settore culturale, soffocando l’autonomia della produzione artistica e affidando ogni giudizio estetico alle leggi commerciali e finanziarie. La stessa ascesa di uno stile piuttosto che un altro nel mercato dell’arte, come rilevano la storica dell’arte Maria Lind e il docente ordinario di sociologia Olav Velthuis, è influenzata da questioni economiche. Nel loro saggio Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios (2012) rilevano che, se durante il boom economico il mercato dell’arte era invaso da formati relativamente accessibili come la Pop Art egli anni ’60 e la pittura figurativa negli anni ’80, la crisi degli anni ’70 fu segnata dall’ascesa di stili meno commerciabili come il minimalismo e la performance art, mentre la Video Art fu in auge dopo il tracollo finanziario degli anni ’90. Nell’ottica di questo riduzionismo economico la presenza degli stili nel mercato dell’arte assume le connotazioni di risposta opportunista alla domanda latente – come nel caso del boom economico -, o assente –durante le crisi. Qual è, dunque, la libertà dell’artista in questo sistema falsamente democratico che suggerisce addirittura i format più vendibili delle opere d’arte?

 

Arianna Cavigioli

La guerra commerciale-digitale tra Pechino e Washington: Huawei fuori dalla partnership con Google

Non c’è tregua, la guerra commerciale tra Washington e Pechino è inarrestabile. Così anche Huawei è finita nella lista nera statunitense: il colosso cinese, con le sue settanta affiliate, rappresenterebbe infatti un rischio per la sicurezza nazionale degli Usa.

Una sorta di azienda canaglia dietro cui si potrebbero nascondere, a detta della Casa Bianca, attività di spionaggio del governo cinese – tuttavia sempre negate da Huawei. Ed è quindi per difendere la gloriosa bandiera a stelle e strisce che l’intrepido Donald Trump ha firmato un ordine esecutivo per vietare alle aziende statunitensi di acquistare prodotti dalle aziende canaglia – tra cui figura Huawei –, colpevoli di attentare alla sicurezza nazionale Usa. È questo, secondo il portavoce del ministero del Commercio cinese Gao Feng, un abuso del concetto di sicurezza nazionale, piegato a fini propagandistici per promuovere il protezionismo commerciale.

Con questa drastica decisione – per la cui operatività occorrerà tuttavia attendere almeno 120 giorni –, Huawei si vedrà impossibilitata a comprare tecnologie di aziende americane senza autorizzazione governativa.

Questo è però solo l’ultimo passo nella messa all’indice dell’azienda cinese da parte degli Stati Uniti: già vi era stato infatti il bando di Huawei per quanto riguarda la realizzazione del 5G sul suolo americano. Poi la Casa Bianca aveva invitato anche gli altri Paesi alla proscrizione di Huawei, ma con scarsi risultati: solo Giappone, Nuova Zelanda, Australia e Taiwan hanno seguito l’esempio statunitense, mentre Canada, Norvegia, Svezia, Polonia, Repubblica Ceca, India e Vietnam sono ancora in fase decisionale.

I paesi europei – ad esclusione di quelli già citati – hanno invece preso, più o meno nettamente, le distanze dall’invito di Donald Trump. Per essi Huawei è un operatore di primo piano nei test per il 5G e nelle tecnologie precedenti ed è ormai consolidato il rapporto con gli operatori, convinti che bandire l’azienda cinese comporterebbe dannosi ritardi ed esborsi.

Ma se i Paesi europei hanno disatteso le speranze di Trump, a rispondere prontamente all’appello ci ha pensato Google, con un’azione che andrà a coinvolgere inevitabilmente anche il mercato europeo. Come riportato da Reuters, Google ha infatti deciso di interrompere ogni rapporto commerciale con l’azienda cinese: un’azione forte e dall’enorme portata, a cui si sono adeguate anche le aziende statunitensi produttrici di chip e microchip, come Intel, Qualcomm, Xilinx e Broadcom, che hanno tagliato le forniture destinate al colosso tecnologico cinese.

Un terremoto pronto a sconvolgere gli equilibri all’interno del mercato degli smartphone: tagliata fuori dalla partnership con Google, Huawei si troverà presto a doverne affrontare le difficoltose conseguenze. I suoi device già in commercio, come sappiamo da Il Sole 24 Ore, non riceveranno più gli aggiornamenti di Android e delle app di Google e diventeranno col tempo dispositivi dai software obsoleti, meno performanti e più esposti a rischi.

Ancor peggiore la situazione per gli smartphone non ancora in commercio, per i quali Huawei non avrà più alcuna licenza e sui quali potrebbe installare solo la versione open source di Android, quindi priva del pacchetto delle Google Apps: Huawei risulterebbe così degradata ad un trattamento simile a quello dei marchi minori, con probabili conseguenze negative sul suo prestigio agli occhi dei consumatori.

Come risposta alle crescenti pressioni esercitate dagli Usa, il colosso cinese sta già da tempo lavorando alla creazione di un proprio sistema operativo; non si può escludere che questo possa essere pronto a rimpiazzare efficacemente Android, di fatto riducendo i danni apportati dalla fine della partnership con Google. A Shenzen, inoltre, si iniziano già a produrre chip e conduttori per evitarne l’importazione dagli Usa.

Se dunque la mossa di Google va a minare l’espansione di Huawei al di fuori dei confini cinesi, il colosso di Shenzen non rimane a guardare: quella tra Washington e Pechino è ormai una guerra digitale, economica e geopolitica in continua evoluzione, sempre sul filo dell’alta tensione.

 

Alessandra Vio

Valerio Bruner: “la musica e il teatro mi hanno salvato la vita”

Valerio Bruner è un cantautore, autore di teatro e uno scrittore napoletano. Amante dei viaggi, dopo un soggiorno londinese, grossa fonte di ispirazione per la sua carriera artistica, ritorna a Napoli, la sua città natale.

Nel 2013 esce il suo testo teatrale “La Ballata del Drago e del Leone. Alba Gu Brath” edito da OXP Orientexpress. Nel 2014 si laurea in Letterature e Culture Comparate. L’anno successivo scrive e porta in scena, insieme alla compagnia teatrale Te.Co. Teatro di Contrabbando, lo spettacolo autobiografico “Nonsense a Nord del Tamigi”, curandone anche la composizione musicale e l’esecuzione dal vivo. Lo spettacolo vince la rassegna nazionale Stazioni d’Emergenza indetta dal Teatro d’Innovazione Galleria Toledo di Napoli e si classifica come finalista al festival Crash Test Collisioni di Teatro Contemporaneo di Valdagno.

Il 2015 è un anno molto prolifico per Valerio: porta infatti in scena “Malammò o della Madonna puttana”, un monologo in lingua napoletana sulla figura di Maria Maddalena e cura le musiche e l’esecuzione dal vivo de “Il Baciamano” di Manlio Santanelli che poi sarà adattato e portato in scena con Teatro di Contrabbando. Nel 2016 pubblica “None But The Brave, un viaggio immaginario nell’America di Bruce Springsteen”, un’antologia di racconti che Valerio porta in diversi club e in vari teatri, a Napoli e nella provincia. Nel 2017 vede la luce il suo primo album “Down the River”, “cinque canzoni ambientate lungo un fiume immaginario, storie di peccato e redenzione, tristezza e gioia, sogni e rimpianti” come lui stesso afferma. L’album viene insignito del premio Anna Maria Ortese per il suo “linguaggio unico di musica e parole” e nel mese di febbraio il premio Talentum 2019. Nel 2018 Valerio si cimenta nell’esperienza della regia con il corto teatrale “La parabola della rete”, di cui è anche autore.

 

 

Cosa rappresentano per Lei il Teatro e la musica?

Devo tutto al teatro, è da lì che ho iniziato, come devo tutto alla musica. Sono due energie che ti scavano dentro e portano alla luce la tua essenza, chi sei veramente. Posso dire, senza mezzi termini, che la musica e il teatro mi hanno salvato la vita o, quantomeno, hanno fatto in modo che non la sprecassi.

Com’è iniziata la Sua passione per il Teatro e quando si è aggiunta quella per la Musica?

Quello che più mi affascina del teatro è il qui ed ora. Amo il cinema e sono un divoratore di film, ma il teatro ha quella forza in più che si gioca nel presente, in quel sacro vincolo che si crea tra l’attore e il pubblico nel momento in cui si accendono le luci, così come avviene per la musica. Le storie che portiamo in scena e le canzoni che cantiamo sono vive e sempre in evoluzione, si prendono la nostra anima e la mescolano a quella del pubblico per creare qualcosa di nuovo laddove prima non c’era niente. È per questo motivo che ho deciso di fare quello che faccio.

Chi è per lei Bruce Springsteen?

Bruce Springsteen è il mio compagno di viaggio più fidato e le sue canzoni mi hanno tracciato la rotta che sto seguendo.

Il Suo primo album “Down the River” contiene brani interamente in lingua inglese. Come mai questa scelta? E soprattutto non crede che questo possa rappresentare un limite per la diffusione del disco tra la vecchia generazione?

Non so dirti se è stata o meno una scelta, nel senso che, quando ho preso la chitarra e ho buttato giù i primi versi, mi sono reso conto che la mia lingua sarebbe stata l’inglese. Sono un figlio del rock e della sua musicalità, è stato a tutti gli effetti un parto naturale. I personaggi dei miei testi teatrali parlano l’italiano e il napoletano dei vasci, quelli delle mie canzoni camminano in scarpe diverse. Per quanto riguarda la vecchia generazione ti confesso che non ho mai trovato difficoltà a farle arrivare la mia musica, anzi, dovresti vedere quanti rockettari ci sono lì in mezzo.

Quali sono i Suoi riferimenti musicali?

Ascolto ogni genere musicale, dalla classica al pop 3.0, così come spazio dal panorama italiano a quello più internazionale. Non mi impongo limiti e mi piace scoprire ogni giorno qualcosa di nuovo. Il rock, il blues e il folk restano la mia santa trinità: si va dai fondamenti, Bob Dylan, Johnny Cash, i Rolling Stones, i Doors per citarne alcuni, passando per Bruce Springsteen, Janis Joplin, Patti Smith, i Clash, Lou Reed, Tom Waits, fino ad arrivare ai più recenti Pearl Jam, Nirvana, Lenny Kravitz, Brian Fallon.

Cosa ne pensa del panorama musicale italiano attuale e dei Talent show?

Conosco tanti giovani artisti come me che stanno creando qualcosa di bello e di autentico, ognuno con le proprie forze e ognuno attraverso la lingua e la musicalità che gli scorrono dentro. Oggi che l’artista è chiamato a rivestire tutti i ruoli, dal produttore al manager di se
stesso, non è affatto scontato, quindi chapeau. Non seguo i talent, mi piace andare ad ascoltare la musica live sorseggiando un buon whisky oppure perdermi nelle folle oceaniche dei grandi concerti.

Quali sono le Sue aspettative future?

Portare la mia musica il più lontano possibile.

‘I fratelli Sisters’: il western schizofrenico dal respiro antico di Audiard

Il nero che occupa l’intera superficie dello schermo è squarciato da uno sparo, poi due, poi tre; risuonano poco distanti due voci secche e concitate… ed ecco che dal buio della notte emergono le sagome spettrali dei fratelli bounty killers. Un memorabile prologo in medias res che apre il sipario su “I fratelli Sisters”, western di respiro antico intriso di schizofrenia moderna con cui il regista e sceneggiatore francese Audiard (“Sulle mie labbra”, “Il profeta”, “Un sapore di ruggine e ossa”) scava alle radici della mitografia americana per eccellenza.

Estranea sia alle repliche di maniera, sia alle revisioni snobistiche, la trasposizione sullo schermo di un romanzo del canadese Patrick deWitt (Arrivano i Sister, ediz. italiana Neri Pozza, 2012) costituisce l’aggiornata versione di un archetipo narratologico, il racconto del viaggio iniziatico dell’eroe -in questo caso una coppia di antieroi freudianamente traumatizzati dalla malefica figura paterna- alla ricerca d’identità e consapevolezza. Preceduti da una reputazione sinistra, il maggiore Eli (Reilly) più riflessivo e dubbioso e il minore Charlie (Phoenix) folle e scervellato braccano, torturano e trucidano dall’Oregon alla California le vittime designate dal misterioso boss soprannominato Commodoro fino al momento in cui decidono di risparmiare l’esaltato chimico Warm (Ahmed) convinto d’essere in possesso della formula infallibile per dragare l’oro dai corsi d’acqua e di pedinarlo nelle esplorazioni intraprese assieme al detective Morris (Gyllenhaal) che ha convertito alle utopie libertarie del proto-socialismo fourierista.

Nel climax di cavalcate e sparatorie, ma anche di situazioni estrose o insolite per un western affiora una forma di humour macabro, disseminato nel corso dell’azione o durante le pause dei bivacchi nonché abilmente incrementato quando dall’edenica ariosità dei grandi spazi (ricostruiti in Spagna e Romania) si arriva al frastornante caos della San Francisco ottocentesca gremita dalle torme di avventurieri richiamati dal miraggio della corsa all’oro.

In assenza di pedissequi ricalchi cinefili –Audiard ha un suo stile inconfondibile, basta notare per esempio il recupero vintage delle dissolvenze a iris- non si può in ogni caso disconoscere l’impronta cinica e disillusa dei Peckinpah, Penn, Altman e Cimino, capiscuola del Nuovo cinema americano tra la fine degli anni 60 e la metà degli 80: il cast a cinque stelle riesce infatti a rendere credibile e godibile, proprio come in quell’epoca rinnovatrice, lo scarto continuo tra la fantasia del racconto e il realismo degli sfondi, i barlumi di un’idea comunitaria e la spietatezza della caccia all’uomo. I fratelli che si chiamano “Sorelle”, in effetti, si battono ancora per le cattive cause in un paese allo stato selvaggio che nondimeno si sta trasformando lentamente, prefigurando mete d’ordine e democrazia e tentando di arginare la propria genetica violenza avvezza­ a distruggere tutto a cominciare dalle illusioni e la speranza.

 

Fonte:

I fratelli Sisters

L’Umanesimo scientifico di Leonardo da Vinci, ancora attuale a 500 anni dalla sua morte

«Corpo nato della prospettiva di Leonardo Vinci, discepolo della sperienza. Sia fatto questo corpo sanza esemplo d’alcun corpo, ma  solamente con semplici linie» (Codice Atlantico, f. 520 r, c. 1490). Questa annotazione, dal tono apparentemente criptico, risulta appuntata su un grande foglio di studi geometrici e tecnologici, risalente alla fase centrale del lungo primo periodo milanese di Leonardo (1482-1499).

L’abile esercizio nella resa virtuosistica di un corpo circolare dalla superficie finemente sfaccettata, secondo una trasposizione prospettica impeccabile, che però non si cristallizza in staticità dimostrativa ma si svolge in un peculiare dinamismo spiraliforme, doveva essere stato ispirato a Leonardo da quei formidabili ritratti di corpi poliedrici (i cosiddetti mazzocchi, astrazioni geometriche desunte dai tipici copricapo omonimi), resi celebri dalla tradizione del disegno fiorentino della prima metà del Quattrocento (emblematici gli esempi di Paolo Uccello).
Il tratto inconfondibile di Leonardo, che pare conferire alle forme vita propria, trasfigura questo oggetto in una sorta di corpo organico, dalle spire attorte e pulsanti come quelle di un serpente ma più propriamente assimilabile a un animale fantastico o anche a invenzione puramente intellettualistica, prodotta per effetto di semplici linee e prescindendo dall’imitazione o riproduzione di un corpo reale.

Nonostante il retaggio neoplatonico di una mistica presa d’atto di quanta parte dei prodigi naturali sia destinata a rimanere incomprensibile all’uomo – «La natura è piena di infinite ragioni che non furono mai in isperienzia» (Ms I , f. 18 r, c. 1497-98) –, una scienza compiuta, infatti, non potrà mai prescindere per Leonardo dall’apporto dell’esperienza, come, significativamente, recita il capitolo d’esordio del Libro di Pittura (da originale perduto, c. 1500-05), che, come noto, è una compilazione postuma dell’allievo Francesco Melzi, che aveva ereditato imanoscritti e disegni vinciani, collazionandoli in un grande trattato apografo, la cui prima parte contiene una impegnativa rivendicazione ideologica della filosoficità e scientificità della pittura: «E se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscano nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega per molte ragioni; e, prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, sanza la quale nulla dà di sé certezza».

Non casualmente, il connubio sinergico di natura ed esperienza torna, in congiunzione con l’immagine della specularità dei processi di creazione della natura e invenzione dell’uomo (e dunque di equiparazione della spezie umana a una seconda natura), in uno dei  brani più affascinanti usciti dalla penna di Leonardo, che offre la sua personale declinazione del sistema neoplatonico di corrispondenze reciproche tra micro e macrocosmo:

Cominciamento del Trattato de l’acqua. L’omo è detto dalli antiqui mondo minore e certo la ditione d’esso nome è bene collocata, impero ché, siccome l’omo è composto di terra, acqua, aria e foco, questo corpo della terra è il somigliante; se l’omo ha in sé ossi, sostenitori e armadura della carne, il mondo à i sassi, sostenitori della terra; se l’omo ha in sé il laco del sangue, dove crescie e discrescie il polmone nello alitare, il corpo della terra à il suo oceano mare, il quale ancora lui crescie e discrescie ogni sei ore per lo alitare del mondo; se dal detto laco di sangue diriuano vene, che si vanno ramificando per lo corpo umano, similmente il mare oceano empie il corpo della terra d’infinite vene d’acqua; mancano al corpo della terra i nervi, i quali non vi sono, ma i nervi sono fatti al proposito del movimento, e il mondo sendo di perpetua stabilità, non accade movimento e non accadendo movimento i nervi non vi sono necessari; ma in tutte l’altre cose sono molto simili (Ms A, f. 55 v, c. 1492).

L’uomo, dunque, per Leonardo da Vinci è non soltanto un artifex in grado di imitare la natura ma è anche egli stesso un mondo minore, un microcosmo che ripropone in altra forma le stesse strutture e funzioni del macrocosmo naturale. Come ha perspicacemente evidenziato di recente Pietro Marani, Leonardo rivela qui «la sua concezione meccanicistica del mondo e dell’universo, che si riflette ovviamente anche nella sua arte», in quanto dimostra «nella terminologia, che è sempre una spia di questa unità dei mondi che Leonardo ha presente, l’impiego dello stesso lessico, della stessa concezione unitaria portata da Leonardo nei diversi settori della conoscenza da lui scandagliati, siano essi l’arte, la scienza, l’architettura o la meccanica»

 

Fonte: https://www.academia.edu/20803738/_A_similitudine_de_la_farfalla_a_lume_._L_umanesimo_scientifico_di_Leonardo_da_Vinci

Ricordando Sergio Leone a trent’anni dalla sua scomparsa

Sergio Leone se ne è andato il 30 aprile del 1989, mentre preparava il colossal che idealmente avrebbe aperto una nuova stagione della sua opera, il racconto dell’assedio di Leningrado cui per anni ha cercato di rimettere mano, come esplicito omaggio al maestro, Giuseppe Tornatore. Domani la città di Roma lo ricorderà con una sobria cerimonia a Viale Glorioso, tra Trastevere e Monteverde, dove una targa ricorda l’ultimo “imperatore” romano.

Come per molti autori contemporanei, la grandezza di Leone è un riconoscimento postumo. È infatti solo in seguito alla morte del grande regista romano che la critica internazionale comincia a rivedere con occhio meno severo i suoi film. Se indubbiamente il mancato successo negli Usa di un film come C’era una volta in America è dovuto ai tagli inopportuni dei produttori, è un dato di fatto che la critica statunitense avesse, fino a quel momento, fortemente ostracizzato i suoi western precedenti.

Alle origini del western all’italiana

Il Western all’Italiana é un genere cinematografico ed è nato nella prima metà degli anni Sessanta e durò fino alla seconda metà degli anni Settanta. La maggior parte di questi film furono realizzati e prodotti da Italiani con il budget limitato, spesso in collaborazione con altri paesi europei, come la Spagna e la Germania. Conosciuto anche come Spaghetti Western.

Tra il 1962 e il 1976 si sono girati circa 450 film western. Gli anni di più elevata produzione di western italiani furono il 1966 (40 titoli), il 1967 (74), il 1968 (77), il 1969 (31), il 1970 (35), il 1971 (47) e il 1972 (48). In quel periodo l’industria cinematografica italiana divenne la più grande esportatrice di lungometraggi, seconda solo a quella statunitense.

Si accetta che il genere abbia il grande successo in Italia con il film Per Un Pugno Di Dollari (1964) di Sergio Leone che é un adattamento del giapponese ‘‘Yojimbo’’ di Akira Korusawa (1961).
Il genere Western é nato in America, a Hollywood con il film The Great Train Robbery (1903) che é stato il primo western della storia del cinema.

Negli anni successivi, il genere divenne popolare con i classici di John Ford e con il protagonista John Wayne. Le produzioni di Western rappresentavano la guerra civile americana e le lotte per avere il potere tra proprietari. Negli anni Sessanta, in America le produzioni western iniziarono a diminuire, con il passaggio del western alla TV, molti importanti registi hanno terminato la loro carriera e così gli europei
cominciarono a girare i loro propri western. Benché il western sia nato in America, i più importanti film del genere si sono girati in Italia dopo 1960. Esploso con lo straordinario successo di Per un pugno di dollari 1964, il western diventa un fenomeno fondamentale nel quinquiennio 1965-69. Mancano tutti i tipi di quello americano: conquista della terra, lotta contro gli indiani, costruzione della città e della ferrovia. Non si celebra più il trionfo del bene attraverso le  istituzioni della famiglia la chiesa o la legge; l’ultraviolenza si associa alla
rassegnazione e al fatalismo tipici della cultura mediterranea.

Il Western all’Italiana utilizzava budget molto bassi e otteneva ricavi altissimi: si girava in Africa o in Spagna. C’erano tre importanti case di produzione, La Pena, la Titanus e la Dino De Laurentiis. Gli Spaghetti Western erano diversi  rispetto al Western Americano, i film erano girati sempre dai registi italiani nei  luoghi che sembravano al West America, per i luoghi i registi usavano il sud della Spagna, Lazio e Sardegna.

Il cinema epico e di esaltazione del triviale di Sergio Leone

Il giovane Leone nasce, respira, mangia, beve con il cinema. Il suo campo d’allenamento è costituito da un genere molto in voga negli anni 50, il cosiddetto “peplum”: per questi “filmoni” in costume scrive diverse sceneggiature, fino ad arrivare alla prima regia, subentrando nel 1959 a Mario Bonnard per completare Gli ultimi giorni di Pompei e, finalmente, nel 1961, tutto solo dietro la macchina da presa per Il colosso di Rodi. Archeologia, di fatto. Impossibile, assolutamente impossibile spiegare ai ragazzi d’oggi che cosa significavano quei film per il pubblico del tempo. Atmosfere proibite, passioni e veli impudichi, sguardi assassini, “curve” intraviste sotto le tuniche. E poi spettacoli kolossal, battaglie navali (in piscina) e muri di cartapesta, bicipiti da Mister Universo e duelli che non lasciano scampo: la pacchia del cinema baraccone, filo diretto del muto di cui, anagraficamente, Sergio era davvero figlio. Ma i cofanetti patinati che tutto offrono si sono sbizzarriti soprattutto con il Leone figlio del West. Gli infiniti tempi lunghi della “Trilogia del dollaro”, le musiche di Ennio Morricone, il felice incontro di attori italiani (primo fra tutti Gian Maria Volonté) e star d’oltreoceano (primo fra tutti Clint Eastwood, fino a quel momento praticamente sconosciuto, e dici poco). Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo. I puristi, gli amanti del “vero” western, storcevano il naso davanti a questi film: come ammettere quelle attese estenuate, quegli improvvisi scoppi di brutale violenza? Ma lui aveva capito in anticipo che il mondo classico era alla fine: geniale “ellenista”, giocava e ricamava con il genere, cantando, a modo suo, la fine del mito.

Il vero intento di Leone, regista classico e sperimentatore allo stesso tempo, era quello di comprendere e far comprendere allo spettatore la vera cognizione del dolore, l’agonia che separa l’attesa dell’uomo da questo stato d’animo e l’accettazione di un destino non sempre intelligibile, ma conosciuto. Le sue storie erano fatte di campi lunghissimi, primissimi piani, di accelerazioni e rallentamenti, di dialoghi scarni e di quel rapporto contraddittorio fra suono e immagine del quale solo lui riusciva a carpirne i segreti. Un uso preordinato della musica e della fotografia, coadiuvavano la sua tecnica in grado di creare un universo autonomo e personale, all’interno del quale anche i silenzi colpiscono (e questa fu una delle prime lezioni che imparò un giovane Dario Argento dal grande maestro), all’interno del quale nulla si svela. Solo certi flashback gradualmente rendono accessibili allo spettatore quei fatali segreti che, sul piano narrativo, mescoleranno il genere nel quale Leone lavorava con le caratteristiche di altri generi, il tutto con una verosimiglianza necessaria. La verosimiglianza. Sergio Leone ne era ossessionato: «…sia pure inserita in una cornice fiabesca. […] Molti mi hanno definito un autore barocco: ecco, se per barocco si intende una pienezza dei ritmi, di composizione, di emozioni, allora posso anche accettare la definizione».

 

Fonte: https://www.mymovies.it/critica/persone/critica.asp?id=61782&r=2367

 

Cosa è stato davvero il Medioevo, oltre i luoghi comuni e l’ignoranza dei moderni

“Siamo rimasti nel Medioevo!”. E’ una frase comune, che ripetono quasi tutti, senza nemmeno pensarci. Eppure è sintomo di ignoranza, cioè di non conoscenza della storia. Lo ha spiegato la celebre storica francese Régine Pernoud, specialista del Medioevo: «Quando si dice “in quel campo si è rimasti ancora al Medio Evo” si e detto tutto! Come è possibile che si sia ancora legati, nella nostra epoca scientifica, a nozioni così semplicistiche e infantili su tutto ciò che riguarda il Medio Evo?».

E’ anche vero che «dalle scuole elementari all’università — quasi senza eccezioni — si testimonia sempre lo stesso disprezzo per l’insieme del millennio che va dal V al XV secolo. È lo stesso disprezzo che manifestano i media in tutta tranquillità. Giornali, televisione e, appunto, il cinema, presentano invariabilmente gli stessi schemi: ignoranza, tirannia, oscurantismo». Che il Medioevo sia sinonimo di oscurantismo lo hanno voluto far credere gli illuministi, gli intellettuali antireligiosi del XVII per affermare la supremazia della loro epoca. Ma nessuno storico sostiene più i “secoli bui”: «tutto ciò che ci resta dell’epoca, tutto è bello», ha spiegato la Pernoud. Ciò fa parte del tabù di una società che pretende rifiutare tutti i tabù. «Non se ne discute nemmeno più, si accettano allegramente enormi assurdità considerate come fatti acquisiti. È così, e non c’è bisogno di dimostrazione. Tutto questo i medievalisti lo sanno, ma si guardano bene dal ripeterlo: non sarebbe serio!».

Fortunatamente qualche storico che ha il coraggio di andare contro il pensiero dominante e mediatico c’è, uno di essi si chiama Jacques Le Goff, tra i più autorevoli studiosi viventi della storia e della sociologia del Medioevo (e profondamente agnostico). In questi giorni ha rilasciato un’intervista in occasione dell’uscita del suo ultimo libro, in cui ha spiegato che «come dice il nome, il Medio Evo è stato sempre considerato come un periodo di passaggio, di transito tra l’Antichità e la Modernità, ma passaggio significa soprattutto sviluppo e progresso. Nel Medio Evo progressi straordinari ci sono stati in tutti i campi, con i mulini a vento e ad acqua, l’aratro di ferro, la rotazione delle culture da biennale a triennale. Ma non c’è nessuna rottura fondamentale tra Medioevo e Rinascimento, tra il 14esimo e il 17esimo secolo. Ci sono cambiamenti che non modificano in modo sostanziale la natura della vita dell’umanità. L’economia resta rurale, ciclicamente caratterizzata da carestie. Nonostante la rottura – importante – tra cristianesimo tradizionale e riformato, è sempre il cristianesimo a determinare una visione omogenea e religiosa di un’eternità definita da Dio».

Medioevo: origine del termine e periodizzazione

L’idea di Medioevo nasce con l’Umanesimo italiano, quando letterati e artisti individuarono nell’itinerario della civiltà tre fasi: l’antichità classica, l’età dell’imbarbarimento e decadenza seguita alla caduta dell’Impero romano., l’età nuova da essi inaugurata. Il termine fu coniato dall’umanista Blondus Flavius nel ‘400, per indicare tutto il periodo di mille anni intercorso tra la caduta dell’Impero Romano e l’Umanesimo. Certamente il termine Medioevo è ormai nell’uso e ci resterà, ma parlarne come di un periodo unico non ha più senso, sia che se ne parli in positivo che in negativo. Anche la periodizzazione in Alto e Basso Medioevo (prima e dopo il 1000) è già meglio, ma è ancora troppo sommaria. Il concetto di unicità del periodo aveva senso soltanto secondo la concezione negativa dei tempi in cui fu coniato il termine, quando lo si vedeva erroneamente (o piuttosto lo si presentava tendenziosamente) come un’eclissi totale della cultura classica.

Anche Alessandro Barbero, ordinario di Storia Medievale presso l’Università degli Studi del Piemonte Orientale, ha recentemente criticato a sua volta che «nel nostro immaginario è troppo forte il piacere di credere che in passato c’è stata un’epoca tenebrosa, ma che noi ne siamo usciti, e siamo migliori di quelli che vivevano allora». Ma ovviamente non è così, gli storici lo sanno mentre i liberi pensatori non riescono a separarsi dai loro dogmi.

Le donne del Medioevo

Uno dei misteri più grandi è stata la fuorviante trasformazione del termine “medievale” in aggettivo – cito il Dizionario Treccani – riferito a «concezioni e principî superati e retrogradi». Pare che dietro tutto questo vi sia lo zampino illuminista, ma vale la pena vederci chiaro.
Anche perché il vituperato Medioevo ci ha regalato arte, cattedrali, monasteri e cultura ancora oggi (anche economicamente, si pensi al turismo) fruttano patrimoni: non so se invece fra alcuni anni – ne dubito – qualcuno vorrà andare a farsi qualche giro, non solo se pagante ma neppure se pagato, in molti aborti firmati dalle nostre archistar; ma quanto scommettiamo che per quanto l’epoca medievale ha lasciato vi sarà ancora interesse? La stessa terrificante Inquisizione medievale, invocata come la vergogna della storia, tutto fu fuorché tale: l’apice delle caccia alle streghe si registrò nelle regioni germaniche protestanti più che in quelle cattoliche. Inoltre tutto fu, il Medioevo, fuorché ostile alla donna: i nomi di Matilde di Canossa, Eleonora d’Aquitania, Bianca di Castiglia, Ildegarda di Bingen  o Eleonora de Serra-Bas, giudice di Arborea dal 1383 al 1404, che promulgò la stesura definitiva della “Carta de Logu”, una raccolta di leggi ed ordinamenti giuridici che sono la prefigurazione del moderno stato di diritto, dicono nulla? Senza parlare delle cinture di castità, bufala totale: perfino al Museo d’arte medievale di Cluny a Parigi, per dire, fino a non moltissimi anni fa se ne poteva ammirare una che si credeva appartenuta alla regina di Francia Caterina de’ Medici: peccato che fosse una patacca.

Curiosa pure l’idea che esser medievali sia sinonimo di essere «retrogradi»: storici come Jean Gimpel, hanno parlato, per quell’epoca, d’una vera e propria rivoluzione industriale. Le stesse invenzioni non mancarono; pensiamo all’aratro meccanico, alla ferratura dei cavalli, al verricello, alla carrucola, alle staffe lunghe, all’arco rampante, alla volta a crociera, all’aggiogatura a spalla, al sapone, alla vite elicoidale, al bottone, al martinetto, allo specchio, agli occhiali, al prosciutto, allo champagne, al parmigiano e tanto altro. Quanto alla leggenda della terra creduta piatta, nel Medioevo circolava ampiamente – in latino – il Timeo di Platone, dove si parla di un «mondo in forma di globo, tondo come fatto da un tornio, con i suoi estremi in ogni direzione equidistanti dal centro, la più perfetta e la più simile a se stesso di tutte le figure…».

Tra ignoranza e falsi miti

Strano davvero, insomma, che il vituperato Medioevo fosse un’epoca così barbara e ignorante. Così barbara e ignorante, fra l’altro, da aver donato all’umanità gente come san Francesco d’Assisi – uno dei più significativi santi di tutti i tempi -, come san Tommaso d’Aquino – uno, se non il teologo più grande di tutti i tempi – e come Dante Alighieri, la cui Divina Commedia è un’opera talmente straordinaria che rivela un’intelligenza – dicevano intellettuali quali Federico Zeri (1921–1998) – incredibile, mostruosa, tale da fare quasi escludere che il Divin Poeta fosse un essere umano. L’era delle «concezioni e principî superati e retrogradi» è stata inoltre – alla faccia del suo presunto degrado – quella dei Comuni, delle libertà municipali, della Magna Charta.

Fa sorridere pure il collegamento fra il Medievo e l’odio contro le persone omosessuali: su Wikipedia, tempio della cultura 2.0, da un lato si ammette che nell’Alto Medioevo l’omosessualità era trattata come peccati come l’adulterio ed i rapporti prematrimoniali, dall’altro si dice che nel Basso Medioevo scattarono persecuzioni della quali, guarda caso, mancano però le fonti. In ogni caso, a proposito di omofobia, si fa bene a ricordare che ad incarcerare Oscar Wilde non furono né i medioevali e neppure i cattolici, bensì l’Inghilterra vittoriana. E potremmo continuare se il mistero di “medievale” come insulto non fosse già abbastanza fitto e ingiustificato. La sola vera colpa del Medioevo, in realtà, è una: essere stato cristiano. Profondamente cristiano. E questa proprio non gliela si può perdonare.

Usare l’ etichetta “medievale” per definire qualcosa come “retrogrado, superato” è solo un pregiudizio usato da persone che non hanno avuto solide basi nello studio della storia medievale, fermandosi solo alle quattro righe a riguardo che vengono impartite dai libri di liceo e che di superficialità non mancano. Nel corso dei miei studi liceali mi sono reso conto di quanti concetti troppo semplicistici e fuorvianti ci siano, soprattutto nella materia della storia, della letteratura e della filosofia.

I valori del Medioevo, culla della scienza moderna

Il medioevo non è solo superstizione e guerre, ma anche grandi valori di eroismo, di carità, di altruismo, di amore; è un periodo storico pieno di pathos, di ideali, di conflitti, ma anche di matematica, di geometria, di opere d’ arte irraggiungibili e di forte senso spirituale. Almeno non è un periodo dove ideologi umanisti congetturavano che ci fosse davvero un’ epoca di decadimento e di passaggio dalla gloriosa età classica (ancora più retrograda di quella medievale) a quella moderna, anche se già definire questo periodo storico come “medioevo” è un problema di base, in quanto ci sono tanti “medioevi” uno più complesso e diverso dell’ altro, cosa che non possono ancora capire i vari asini di questo studio e i vari sofisti televisivi anch’ essi asini a riguardo, ma che almeno hanno dalla loro parte l’ illusoria “aura di tuttologia” che ostentano davanti allo schermo, non avendo comunque studiato pressoché nulla all’ università riguardo al Medioevo.

Non dimentichiamo anche uomini di scienza, come Grosseteste, Buridano, Ockham, Oresme, Bessarione, Peuerbach, Bacone e tanti altri, sui cui lavori, senza soluzioni di continuo, si sono formati i piu’ noti ed osannati scienziati rinascimentali, come Copernico, Galileo, Leonardo, fino a Newton.

L’elemento centrale che caratterizza negativamente  il Medioevo è semmai la crisi del Sovrano. La macchina amministrativa dell’impero romano non era più in grado di assicurare la statualità. Molti funzionari imperiali si posero il problema di non disperdere il patrimonio di conoscenze accumulate , gli amanuensi che nei monasteri copiavano i libri sono l’esempio classico che ribalta i termini della critica al medioevo.

In “I filosofi di Dio”, lo studioso James Hannam sfata molti dei miti sul Medioevo, dimostrando che le persone medievali non pensavano che la terra fosse piatta, né Colombo dimostrò che era una sfera; l’Inquisizione non ha bruciato nessuno per la loro scienza, né Copernico ha paura della persecuzione; nessun Papa ha cercato di vietare la dissezione umana o il numero zero. “I filosofi di Dio” è una celebrazione delle conquiste scientifiche dimenticate del Medioevo – progressi che sono stati fatti spesso grazie, piuttosto che a dispetto, all’influenza del cristianesimo e dell’Islam. Progressi decisivi sono stati fatti anche nella tecnologia: gli occhiali e l’orologio meccanico, ad esempio, sono stati entrambi inventati nell’Europa del XIII secolo. Tracciando un viaggio epico attraverso sei secoli di storia, l’opera di Hannam che consgliamo caldamente a chi conosce l’inglese, visto che non è stata ancora tradotta in italiano, riporta alla luce le scoperte di geni trascurati come i già cutati John Buridan, Nicole Oresme e Thomas Bradwardine, oltre a mettere in campo il contributo di figure più familiari come Roger Bacon, William di Ockham e San Tommaso d’Aquino.

Vediamo anche come i calcolatori della Merton dell’Università di Oxford abbiano sviluppato il teorema della velocità media, che Galileo (senza dare credito) ha applicato agli oggetti che cadono in un campo gravitazionale uniforme. Oresme ha anche dimostrato questo teorema, da quella che si sarebbe chiamata geometria cartesiana secoli dopo. Galileo ha presentato una dimostrazione geometrica praticamente identica, senza credito.

Il capitolo secondo del saggio ha un titolo che considererebbe più incredibile e cioè “Il Papa matematico”. Sì. Il Papa era interessato alla matematica e lo studiava e questo spesso significava andare dai musulmani che avevano la matematica e vedevano quello che avevano da dire. Il mondo musulmano ha avuto un vantaggio nel controllare la parte orientale dell’area, dove sono conservati gli scritti greci. I cristiani per lungo tempo non avevano accesso agli scritti greci e quindi non avevano gli scritti scientifici dei popoli passati. Quando li hanno presi, li hanno divorati. La chiesa non era contraria ai libri come hanno sostenuto alcuni. Per tornare al papa matematico, si chiamava Gerberto ed era molto interessato alla matematica e all’astronomia ed era uno studioso del suo tempo. Era particolarmente affascinato da un astrolabio, un dispositivo che aiutava qualcuno a distinguere il tempo dalla posizione delle stelle.

Hannam scrive in conclusione dell’ascesa della ragione, che in gran parte ha luogo con Anselmo d’Aosta. A pagina 44, leggiamo che insegnò ai suoi allievi la grammatica e la logica latine in modo che fossero pronti ad affrontare la Bibbia. Se potessero vederci i medievali giudicherebbero noi moderni dei volgari barbari, ignoranti, superbi, privi di quel senso del sacro che ci permette di realizzare cose belle ed importanti.

 

Fonti: G. Vitolo, Medioevo, I caratteri originali di un’età di transizione

J. Hannam, Filosofi di Dio

 

 

In memoria di Kubrick: ‘2001: Odissea nello spazio’, il capolavoro che ci fa sperimentare la sete di comprensione

Sottraendo il capolavoro 2001: Odissea nello spazio a interpretazioni immediate – aprendolo quindi a infinite interpretazioni – Kubrick, che ha rappresentato una potente esperienza visiva intorno alla quale lascia tutti liberi di specularci come vogliono, ci lascia soli di fronte al monolito, un significante privo di significato. Ci fa sperimentare la sete della comprensione, assieme all’impossibilità di oltrepassare i limiti della comprensione. Durante la visione siamo in assenza di gravità, presi dalla vertigine, rapiti dal fascino di immagini, suoni e musiche di un film quasi privo di dialoghi. “Le scene più forti, quelle di cui ci si ricorda, non sono mai scene in cui delle persone si parlano, ma quasi sempre scene di musica e immagini”: in nessun altro film Kubrick è stato tanto fedele a questo suo assunto quanto in 2001: Odissea nello spazio.

Tre minuti di pellicola nera accompagnati, come brusio di fondo, da suoni striduli che si perdono in lontananza. È un’immagine del caos primordiale che si contrappone, prima ancora che il film abbia inizio, a un’altra immagine, sintetica e grandiosa, che rappresenta l’ordine della creazione. La Terra, la Luna e il Sole perfettamente allineati, in asse con l’obiettivo della macchina da presa, mentre dalla colonna sonora si sprigionano, incalzati dal ritmo delle percussioni, gli accordi trionfali che aprono il poema sinfonico Also sprach Zarathustra di Richard Strauss, per ribadire la differenza che c’è tra il caos e il cosmo, tra ciò che è e ciò che non è. Inizia così 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, coronato da uno straordinario successo al suo primo apparire cinquant’anni fa, e che ancora oggi conserva intatto il suo fascino.

Una pellicola la cui forza consiste nelle immagini incredibilmente esplicite e nelle azioni compiute a vista, mentre i dialoghi sono ridotti allo stretto indispensabile. Con quello che fa vedere, e ancora di più, con quello che, pur sottacendolo, lascia capire, il film ha coinvolto emotivamente una gran massa di spettatori di ieri e di oggi.

Se il contenuto di fondo del film fosse stato espresso con parole, probabilmente molti spettatori non interessati all’argomento – l’origine della specie umana, la conquista dello spazio, la meta futura dell’umanità – sarebbero rimasti indifferenti.

Ancora oggi permangono nella mente dello spettatore interrogativi sulla corretta interpretazione dei segni che s’intrecciano nel corso del film e si presentano talvolta come veri e propri simboli. Uno dei fattori che determinano il fascino che questa pellicola ancora conserva intatto.
Rispondendo nel 1968 alle domande di un intervistatore, Kubrick ha detto di essere stato spinto a fare questo film da un’idea coltivata a lungo nella mente: «Molti scienziati e astronomi credono che l’Universo intero sia abitato dall’intelligenza. […] La loro teoria è che la formazione planetaria non è avvenuta in modo accidentale, ma in modo coerente, e che la vita ne è una conseguenza inevitabile […]. L’immaginazione si scatena liberamente quando si considera quel che potrebbe essere l’evoluzione ultima dell’intelligenza […] In una tappa finale, si giungerà a delle entità che avranno una conoscenza totale e potranno diventare degli esseri di energia pura, in qualche modo degli spiriti. Avranno probabilmente un potere quasi divino: comunicazione telepatica con tutto l’Universo, controllo completo di tutte le materie, capacità di fare cose che noi crediamo possibili solo a Dio».

Come nelle opere di M.C. Escher o di J.L. Borges, Kubrick cerca l’infinito nel finito. Più si indaga, più il senso ultimo, quello fondante, definitivo, sfugge. Il senso è dato dal segno, dal linguaggio.
L’Odissea di Kubrick dialoga con Borges e con Escher in allegorie che hanno assimilato da tempo il tramonto delle illusioni razionaliste e la crisi del positivismo ottocentesco; non ne sono più annichilite. In “2001: Odissea nello spazio” si respira piuttosto una positività figlia degli anni ’60, anni di conquiste tecnologiche quanto di fermenti sociali. La consapevolezza che l’uomo può decretare la propria distruzione (l’olocausto nucleare, oggetto del precedente film di Kubrick, “Dottor Stranamore“) convive con l’entusiasmo che accompagna la vigilia dello sbarco sulla luna.

L’Odissea novecentesca di Kubrick è, come quella di Joyce, un’Odissea modernista, destrutturata. Nel montaggio le dissolvenze sono rare, prevalgono i raccordi scoperti, spesso cut-cut (stacchi secchi visivi e sonori insieme) con accentuazione dei contrasti (silenzio/rumore; buio/luce). Nel procedere per epifanie e scarti improvvisi sta l’anti-classicità di Kubrick, la sua avversione per il romance, il romanzo ottocentesco che nasce con il romanticismo. A partire dal celeberrimo stacco sull’osso che “diventa” astronave con un’ellissi di milioni di anni, sino al finale in cui a David moribondo si sostituisce un feto, “2001″ è film che osa attraverso il montaggio. Come il montaggio, anche la struttura di “2001” è s-composta da scarti improvvisi. Di questi scarti è figura principe il monolito: qualcosa che un istante prima non c’era, che all’improvviso c’è.

Kubrick non fa ricorso praticamente mai al campo/controcampo classico. Sul Discovery, alcuni controcampi molto particolari avvengono con Hal. Non possedendo corporeità, quello di Hal è un perturbante controcampo/soggettiva in fish-eye. Hal, col suo occhio solo, è il Polifemo dell’Odissea di Kubrick, ma in effetti gli occhi di Hal sono molteplici, sparsi ovunque. Hal è un panopticon: vede tutto, nulla può sfuggirgli. Il tema della macchina che si ribella al creatore (l’archetipo di Frankenstein) si presta bene alla poetica di Kubrick, dove è messa sotto scacco l’illusione dell’ingegno di controllare tutto (quindi anche il prodotto della propria creazione). Ma anche Hal (cui agli scacchi è facile muovere scacco matto a Frank) è messo sotto scacco dalla propria emotività ed ambizione, causa prima della sua sconfitta. Gli uomini del 2001 – freddi, cortesi e diplomatici (la recitazione è piatta e impalpabile) – sembrano aver appreso a tenere a freno la propria emotività, ma non hanno rinunciato alla doppiezza, e l’orgoglio di Hal discende dal ritenersi superiore alle menzogne, alla segretezza, alle contraddizioni umane. Pensa di poter agire meglio: forse, di essere uno stadio superiore dell’evoluzione. Ma a ripetersi è solamente la superbia di Ulisse/Adamo. Hal è sconfitto da David con una mossa d’azzardo, in cui rischia la vita (l’uscita dalla capsula senza casco protettivo): un’ipotesi non contemplata probabilmente da un computer.

“La cosa più spaventosa riguardo l’universo non è che esso sia ostile, ma che sia indifferente. Se riusciamo a venire a patti con questa indifferenza e ad accettare le difficoltà della vita entro i limiti della morte, allora la nostra esistenza come specie può avere un senso e un compimento. Per quanto vaste siano le tenebre, dobbiamo riempirle con la nostra luce.”

“In un universo infinito ed eterno tutto è possibile, ed è improbabile che riusciamo anche solo a scalfire la superficie della gamma completa delle possibilità”.
(S. Kubrick)

 

Fonti: Ondacinema e La Civiltà Cattolica

«2001: Odissea nello spazio» cinquant’anni dopo