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“The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”, in ricordo di David Bowie

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars- RCA-1972

La morte di un grande artista è sempre un colpo difficile da digerire. A causa dell’indiscussa capacità di scatenare sensazioni uniche grazie alla facoltà di vedere il mondo con occhi diversi rispetto a chiunque altro, la loro dipartita non viene quasi mai accettata serenamente o come un fatto naturale dal momento che quando se ne vanno una piccola parte delle nostre emozioni se ne va con loro trasformandosi in ricordo. Quando poi ad andarsene è un personaggio del calibro di David Bowie, scomparso il 10 gennaio scorso a New York, a 69 anni per un cancro al fegato, le cose si complicano ulteriormente. Al dolore si aggiunge la consapevolezza di aver perduto un protagonista assoluto del panorama artistico-musicale dell’ultimo mezzo secolo capace di anticipare tendenze, aprire nuove strade e “dettare legge” in ogni ambito toccato dal suo genio. Visionario, eccessivo (ma mai pacchiano), elegante, raffinato, a tratti ambiguo e spiazzante, capace di trasformarsi, cancellarsi, reinventarsi, il Duca Bianco è stato un vero e proprio camaleonte, non solo sul palcoscenico ma nella sua stessa vita, in grado (uno dei pochi) di coniugare la sperimentazione più estrema con il successo di massa.

Bowie è stato uno dei primi, se non il primo in assoluto, a giocare con la sua identità sessuale vestendosi da donna sulle copertine di The Man Who Sold The World (1970) ed Hunky Dory (1971). Nel pieno degli anni ’70, grazie alle sue mise scintillanti ed album “spaziali” quali Ziggy Stardust (1972) Aladdin Sane (1973), Pin Ups (1973) e Diamond Dogs (1974) , fonda il glam rock, consegnando alla storia il suo alter ego Ziggy Stardust. Nel frattempo lancia la carriera solista di amici come Lou Reed (produce il suo grande album Transformer del 1972) ed Iggy Pop (con cui lavora a The Idiot e Lust For Life entrambi del 1977). In piena era disco music e punk vola a Berlino per incidere con Brian Eno l’epcale trilogia composta da Low (1977), Heroes (1977) e Lodge (1979) piena di elettronica e nichilismo che traghetta il rock negli anni ’80.

Il ritorno a sonorità più pop anche se venate da una certa dose di ricercatezza, come negli album Let’s Dance (1983) Tonight (1984) e Never Let Me Down (1987) ne decretano il successo mondiale e lo status di star intergenerazionale. Persino le contraddittorie opere degli ultimi anni non ne hanno minimamente scalfito l’immensa fama e considerazione. Il suo continuo mettersi in gioco, nella pittura come nel cinema (memorabili le sue interpretazioni in L’uomo che cadde sulla terra ed in Labirinth) ne hanno confermato il coraggio e la grande intelligenza. Davanti a questo piccolo excursus della carriera di un’icona del ventesimo secolo, diventa difficile, se non addirittura ingeneroso, scegliere un solo album a simbolo di una personalità così sfaccettata ma, dovendolo fare, ho orientato la mia scelta verso quello che a, mio modo di vedere, racchiude tutta la poetica fantascientifica e la forza rivoluzionaria di Bowie: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Di questo disco è stato detto:

“Il vero capolavoro di Bowie…. forse ha cambiato la vita di persone in un colpo solo più di tutti gli altri, prima e dopo”. (Q Magazine-1997)

E probabilmente tale affermazione è vera. Grazie alla sua coerenza concettuale e bellezza melodica assimila il passato e rivela il futuro. Sembra quasi che tutto il rock fino a quel momento sia stato un lento percorso verso quest’opera e tutto ciò che viene dopo una sua diretta emanazione. La storia di Ziggy Stardust, un ragazzo umano che diventa rockstar grazie ad un aiuto alieno in un modo sull’orlo della distruzione, si dipana attraverso undici canzoni di straordinaria bellezza lirico/musicale. L’identificazione di Bowie con Ziggy è totale; talmente perfetta da renderne quasi impossibile la distinzione quasi che quel buffo personaggio dai vestiti impossibili e dal trucco clownesco rappresentasse in tutto e per tutto la sua vera personalità. Sarebbe tuttavia ingiusto dire che Bowie ha fatto tutto da solo. Mark Bolan ed i suoi T Rex con le loro canzoni piene di boogie e fantasie tolkeniane hanno fornito la base rock per la concezione dell’album. L’amicizia del Duca bianco con Lou Reed ha fornito le parole giuste per la composizione ed Iggy Pop con la sua animalità da palcoscenico, il modo adatto per raccontarlo al pubblico. Il resto proviene dagli Spider From Mars, leggendaria backing band, che annovera tra le sue file campioni quali il chitarrista Mick Ronson, il bassista Trevor Bodler ed il batterista Mick Woodmansey i quali hanno fornito i suoni ed il supporto scenico necessario. Grazie alla fusione di questi elementi Bowie/Stardust diventa un personaggio messianico, l’archetipo della rockstar che assurge a fama vertiginosa per poi cadere rovinosamente nel dimenticatoio, diventando il simbolo dell’inesorabile parabola del successo.

Gli artisti diventano buffoni su un palco, vestiti in maniera improponibile, veri e propri alieni che farebbero di tutto per il successo, salvo poi scoprirsi fragili ed insicuri dal momento che la caduta è dietro l’angolo. Si tratta quindi di un’opera altamente ironica e dissacrante in grado di rivelare quanto tormentate ed umane siano in fondo le star, costantemente in bilico tra esaltazione e depressione. La dolente Five Years, con le sue previsioni apocalittiche, apre il viaggio, per poi proseguire con la malinconica riflessione sull’amore di Soul Love. La torbida ed eccitante Moonage Daydream presenta al mondo Ziggy Stardust mentre Starman, divenuta nel tempo vera canzone-simbolo di Bowie, rivela il messaggio di salvezza inviato dagli alieni. La paranoica It Ain’t Easy narra le difficoltà della caduta; la deliziosa Lady Stardust è incentrata sull’ambiguità sessuale di Ziggy e sulla sua carica animalesca che lo fa diventare una Star, come citato dalla canzone omonima. Il sesso è di nuovo al centro della tambureggiante Hang On To Yourself mentre il leggendario assolo di Ronson caratterizza Ziggy Stardust vera e propria biografia in musica del protagonista. Il glam rock più puro disegna l’equivoca Lady Suffragette il cui significato è in bilico tra richiesta di privacy ed un cambio di sesso. Le ultime dolenti ore di Ziggy narrate in Rock‘N’Roll Suicide, sorta di amara riflessione su ciò che oramai è diventato, chiudono l’album. La vocalità di Bowie si adatta meravigliosamente ai brani facendosi tremolante, sussurrata, urlata a seconda degli stati d’animo del suo alter ego.

Semplicemente superbo il lavoro degli Spiders e di Ronson in particolare, che con la sua poliedricità, esegue meravigliosi ricami in ogni brano, sia quando è necessaria la sua chitarra tonante o il suo piano battente. Uno stato di grazia unico, un’ispirazione enorme ed una bellezza indiscutibile hanno fatto di quest’opera un classico già al momento della sua pubblicazione, il 6 giugno del 1972. I critici vanno in visibilio, il pubblico premia l’album con milioni di copie vendute mentre decine di spettatori si recano a vedere le mirabili follie di Ziggy Stardust, l’alieno del rock, riempiendo ogni stadio toccato dalla tourneè. Niente sarà più come prima. Il mondo del rock è pieno di citazioni e rimandi a quest’album. Generazioni di musicisti ne hanno riconosciuto la grandezza e amato la bellezza. Spandau Ballet, U2, Straws, Travis fino al nostro Renato Zero, solo per citarne alcuni, hanno pagato il giusto tributo a mr. Bowie ed alla sua straordinaria creatura. Ma il debito di riconoscenza che il mondo della cultura ha nei confronti del Duca Bianco certamente non può essere limitato solo a questo disco straordinario, ma va esteso lungo tutta la sua irripetibile carriera diventando pressoché insolubile. Forse è per questo che è bello pensare, citando un frase condivisa sui maggiori social network, che David Bowie non è morto, sono solo venuti a riprenderselo.

Il cinema anarchico e visionario di Sam Peckinpah

Anarchico e visionario come può esserlo solo un ribelle che non conosce regole, il regista e attore statunitense di origine indiana, finito nella lista dei migliori registi della storia del cinema, Sam Peckinpah (Fresno, 21 febbraio 1925 – Inglewood, 28 dicembre 1984), si fa avanti sulla scena cinematografica nel 1961, dopo aver servito nei Marines, essersi laureato alla University of Southern California ed aver lavorato per la televisione, con un western impregnato di disperazione e di disprezzo che rappresenta la negazione stessa del genere: La morte cavalca a Rio Bravo.

Ma Peckinpah, dapprima sceneggiatore televisivo, comincia la sua carriera come attore in pellicole come: Dial Red O (1955), I cadetti della III Brigata (1955), L’invasione degli ultracorpi, (1956). Il mestiere di regista lo attende quando comincia a realizzare serie tv come Lo sceriffo di Dodge City, trasmesse anche dalla RAI, e The Westerner. Dopo aver firmato l’adattamento per il film di Marlon Brando I due volti della vendetta (1961), passa ai lungometraggi con il già citato La morte cavalca a Rio Bravo e dopo un breve ritorno al piccolo schermo firmando un episodio del serial Route 66, continua a raccontare il suo West con Sfida nell’Alta Sierra (1961).

Per Peckinpah il West è il luogo della morte e del sangue e tale assunto lo ha brutalmente ripetuto nella maggior parte dei suoi film, anche laddove l’epica western è trasferita nella rivoluzione messicana come dimostra il film manifesto del tramonto del western, Il mucchio selvaggio del 1969, in cui la violenza visiva tocca il parossismo e il ritmo della narrazione si contrae e si dilata in una angosciosa alternanza. Gli eroi di “bloody” Peckinpah sono uomini spietati, votati alla sconfitta come l’affarista della Ballata di Cable Hogue del 1970, che, scoperta una vena d’acqua nel deserto, la sfrutta e ci fa affari con le diligenze che transitano da quelle parti per finire vittima del progresso e, ironia della sorte, morire schiacciato da un’automobile.

La società americana di ieri che il regista statunitense osserva, non è tanto diversa da quella di oggi; ieri si uccideva sadicamente, dopo inseguimenti e crudeli agguati, basti pensare alla pellicola Pat Garrett e Billy the Kid del 1973, oggi si uccide per una ricompensa che cambi la vita ma ci si può anche scontrare con i concorrenti che puntano alla stessa ricompensa ed è una lotta feroce, ne è un chiarissimo esempio Voglio la testa di Garcia del 1978. Tuttavia si può anche organizzare una colossale rivolta contro uno sceriffo che vuole far rispettare i limiti di velocità a una torma di camionisti pronti a tutti come accade in Convoy-Trincea d’asfalto del 1978. Un tempo ci si batteva per il diritto alla vita, al denaro, all’amore, al potere, oggisi lotta per un rigurgito di follia e Peckinpah rovescia nelle immagini, con tutta la foga e il disgusto possibili, il suo odio per un mondo incomprensibile. Complice o eversore? Difficile dirlo, ma probabilmente Peckinpah è stato solo un cineasta allucinato, figlio di un’America in crisi e di un cinema che ha stentato a ritrovare la strada dello sviluppo la cui industria ha fatto affari con la violenza e il sadismo imperante in quel periodo.

Come ha affermato John Woo, Peckinpah è stato “un cavallo selvaggio che galoppa libero in uno spazio senza limiti. Ha saputo trascendere la tradizione per raggiungere una forma d’espressione cinematografica totalmente nuova. 1 suoi ralenti e i suoi montaggi paralleli agiscono come della musica. C’è Michelangelo nella struttura delle sue inquadrature. Questo film possiede ai miei occhi la grandezza di una tragedia greca.” Una tragedia greca dove il regista sembra plaudere alle forze distruttive dell’uomo e una civiltà frantumata dall’individuo, rendendo fascinoso il fallimento e la visione del tempo perduto in modo barocco e sovvertendo vecchie mitologie americane (soprattutto la concezione struggente del west di Ford) con nuove utopie.

Tra gli altri interessanti lavori del regista figurano: Cane di paglia (1971) con uno strepitoso Dustin Hoffman nei panni di un remissivo professore cui (forse) gli violentano la moglie, La croce di ferro (1977), ormai un classico di guerra, e Osterman week-end (1983) dove la battuta “La verità è una bugia che non è stata scoperta” è il simbolo di questo complesso ultimo film di Sam Peckinpah.

Bibliografia: F. Di Giammatteo, Storia del cinema.

“Abraxas”: i Santana gettano l’incantesimo

Prima del 16 agosto 1969, giorno in cui gli ancora sconosciuti Santana si esibiscono sullo storico palco del festival di Woodstock, il latin-rock praticamente non esiste. L’unico esempio degno di nota fino ad allora resta l’immenso Ritchie Valens che, nell’ottobre del ‘58, consegna alla leggenda la sua straordinaria versione de La Bamba, canto tradizionale messicano rivisitato in chiave rock. Nonostante il successo stellare dovuto all’indiscussa bellezza del brano ed alla prematura scomparsa dell’artista (morto nel febbraio del 1959 a soli 17 anni per un incidente aereo insieme a Buddy Holly e The Big Bopper in quello che sarà ricordato per sempre come The day the music died), i tempi non sono ancora maturi per una definitiva codificazione e consacrazione del nuovo stile. Valens si limitava ad applicare i ritmi e le sonorità rockabilly e rythm’n’blues a pezzi già esistenti e conosciuti, non esisteva un processo compositivo/strumentale che portasse alla creazione di brani originali caratterizzati da sonorità latine. Per tutto questo bisogna aspettare una decina d’anni quando i Santana, dopo numerosi esperimenti danno alle stampe il primo album omonimo.

Sebbene il sound sia ancora sperimentale, rappresenta l’innegabile atto di nascita del latin rock vero e proprio con alcuni dei più fulgidi esempi di sempre come le meravigliose Evil Ways e Soul Sacrifice. La consacrazione, sia per il genere che per la band, arriva però l’anno successivo nel 1970, con la pubblicazione di Abraxas. Un mix esplosivo di salsa, blues, rock’n’roll e jazz si sprigiona dai microsolchi, dipanandosi in infuocate jam strumentali su cui regna sovrana la lirica chitarra di Carlos Santana. Pochi gli interventi cantati, solo martellanti percussioni, bassi pulsanti e liquide tracce d’organo che sconfinano nella psichedelia se non addirittura nel progressive. La linea melodica principale è affidata alla chitarra solista usata come fosse una voce dando vita ad un caleidoscopio di suoni e colori secondo solo a quello creato da Jimi Hendrix. Un tecnica stupefacente ed una notevole ispirazione sono alla base di classici come See A Cabo, Singing Winds Crying Beasts, Incident at Neshabur, Hope You’re Feeling Better, delle fantastiche cover di Black Magic Woman/ Gipsy Queen e Oye Como Va, ma è soprattutto la meravigliosa Samba Pa Ti a diventare immediatamente uno standard per il rock chicano ed uno dei brani più popolari di tutti i tempi. Il suo incedere lento e sinuoso fino all’esplosione finale ne fanno uno dei pezzi più romantici e sensuali della storia. L’assolo di chitarra che si snoda lungo tutto il pezzo diventa talmente popolare da essere ripetuto a voce, quasi nota per nota, da tutti quei deliranti fans incapaci di riprodurlo sullo strumento.

Un successo formidabile che arriva a sforare i quattro milioni di copie vendute ed a far stazionare il gruppo nelle zone alte delle classifiche internazionali per quasi sei settimane. Il valore artistico dell’album va ben oltre le mere cifre rappresentando uno dei pochissimi esempi di felice commistione tra musica tradizionale e musica rock, due universi talmente distinti da essere ritenuti per molto tempo inconciliabili. Al giorno d’oggi, in cui la tradizione e la cultura latinoamericana sono ampiamente rivalutate ed apprezzate, è d’obbligo riconoscere un pesante debito di gratitudine a Carlos Santana, la sua band ed a questo disco eccezionale responsabile di aver diffuso al grande pubblico lo spirito ed il suono di un intero continente. Va altresì riconosciuto l’enorme contributo a livello tecnico/strumentale e compositivo di quest’opera, grazie alle coraggiose commistioni ritmiche e stilistiche, che hanno portato ad aprire nuove frontiere specie nell’uso della chitarra elettrica e delle percussioni. Le sue eco sono rintracciabili un po’ ovunque nel rock (si vedano le collaborazioni di cui Santana si è avvalso negli anni) come nella musica latina (Manà, Josè Feliciano) a dimostrazione dell’immortalità di un album ancora in grado di suscitare emozioni forti dal primo all’ultimo brano.

The Complete Studio Recordings: i 29 comandamenti di Robert Johnson

Non si può comprendere ed amare il rock senza un tuffo nel passato, splendido ed inquietante, che faccia comprendere quale sia la vera natura della musica che ha profondamente scosso l’ultimo mezzo secolo. Come tutti i viaggi a ritroso può spesso apparire confuso, nebuloso, leggendario, ricco di omissioni ed eccessi di fantasia ma senza dubbio imprescindibile e con una buona dose di verità alle spalle. Per capire dove tutto comincia bisogna tornare alla fine degli anni ’30 e precisamente nei sei mesi che vanno dal novembre 1936 al giugno 1937, in Texas quando un oscuro chitarrista di nome Robert Johnson per la prima volta in vita sua decide di cantare davanti ad un microfono cambiando per sempre e definitivamente il corso degli eventi. Ventinove brani immortalati su cera, unica testimonianza di una vita artistica passata tra bettole e angoli di strada, che restituiscono una voce in grado di riflettere i tormenti dell’anima ed una tecnica chitarristica scaturita direttamente dalle viscere dell’inferno. Gocce di splendore che narrano l’incredibile vicenda umana e professionale di un uomo la cui vita ha assunto sempre risvolti mitici in bilico tra sogno e realtà, dannazione e redenzione. Perfino quando era ancora in vita Robert Johnson da Hezelhurst, Mississippi, era circondato da un alone di mistero. La vita dissoluta, l’alcolismo, la povertà, il talento mostruoso, la capacità di ipnotizzare con la musica le platee ne hanno accresciuto la fama di artista maledetto. Le scarse notizie biografiche, unitamente ad una morte prematura e “misteriosa” lo hanno elevato al ruolo di leggenda.

«Per me Robert Johnson è il più importante musicista blues mai vissuto. […] Non ho mai trovato nulla di più profondamente intenso. La sua musica rimane il pianto più straziante che penso si possa riscontrare nella voce umana». (Eric Clapton)

E’ arcinoto l’episodio del “patto col Diavolo” attraverso il quale, secondo i racconti, avrebbe ottenuto in cambio dell’anima l’incredibile tecnica chitarristica e la capacità di cantare come un angelo ferito. Sono noti altresì il carattere ribelle ed irascibile del musicista come pure la sua forte passione per le donne e per l’alcol che gli hanno procurato non pochi guai nel corso degli anni. E’ ovvio che c’è una spiegazione molto meno romantica per questa sua perizia strumentale (pare fosse stato un certo Ike Zinnemann ad insegnargli tutti i segreti della sei corde) come pure c’è una motivazione meno fantasiosa in merito alla sua misteriosa dipartita (pare sia stato un barista geloso ad avvelenarlo) ma senza dubbio è molto più affascinante pensare ad uno squattrinato musicista che, a notte fonda, incontra ad un quadrivio Satana in persona il quale gli concede, al prezzo dell’eterna dannazione, fama e gloria imperiture. Anche lo stesso Johnson la pensava così, tanto che nelle sue canzoni, non ha fatto altro che confermare ed alimentare questa diceria, autoproclamandosi, di fatto, “chitarrista del Diavolo”.

Le liriche ed i titoli dei suoi pezzi parlano chiaro: Me And The Devil Blues, Hellhound On My Trail, Crossroad Blues, If I Had Possession Over Judgement Day, contengono evidenti riferimenti al demonio, alla possessione, all’apocalisse con chiari indizi e rimandi al famoso patto. Ma in Johnson non c’è solo questo: c’è l’amore tormentato (Love In Vain Blues, Little Queen Of Spades, Kind Hearted Woman Blues), la durezza di una vita errabonda (Ramblin’ On My Mind, Sweet Home Chicago, I’m A Steady Rollin’ Man), espliciti riferimenti sessuali (Come On In My Kitchen, Dead Shrimp Blues, I Believe I’ll Dust My Broom), sentiti omaggi ai maestri (Malted Milk, 32-20 Blues, Walkin Blues) e standard di grande successo (From Four Til Late, Traveling Riverside Blues, Stop Breaking Down Blues, Stones In My Passway). Una poliedricità tematica mai vista fino ad allora che rende questo pugno di canzoni il “manuale del Blues”, in cui vengono toccate un po’ tutte le tematiche principali tipiche della musica dell’anima. Su tutto chiaramente giganteggia la chitarra suonata con uno stile insuperato ed insuperabile.

La tecnica d’incisione di Robert Johnson

Le dita di Johnson volano sulla tastiera segnando il ritmo e, nel contempo, la melodia del brano andando quindi ad incastrarsi col lamento lancinante della voce. I riff sono resi o con l’ausilio del bottleneck che contribuisce a rendere il suono ancora più fluido e dolente accentuando così il pathos dell’esecuzione o con il fingerpicking per aumentarne efficacia e precisione. Esecuzioni incredibili sulle quali si sono scervellati teorici e critici musicali pur di fornire una spiegazione plausibile a tanto splendore. Si è detto che i brani sono stati accelerati in post produzione, che i chitarristi erano due e del secondo non è stato tramandato il nome, insomma una vero e proprio brainstorming che però non è servito a chiarire completamente il segreto di tale sovrumana abilità. Una cosa è sicura, miriadi di musicisti si sono spaccati le dita cercando di riprodurre almeno un decimo del suono qui intrappolato. Gente come Eric Clapton, Keith Richards, Cream, Led Zeppelin, White Stripes, Blues, Blues Brothers, hanno inserito nel loro repertorio uno o più di questi brani rivisitandoli e riarrangiandoli sia per adattarli ai mutati gusti del pubblico sia per l’impossibilità di restituirne la forza e la bellezza originaria. Tutto ciò ha contribuito a rendere questi 29 pezzi immortali e decisamente popolari anche a distanza di tantissimi anni ma prova anche un’altra cosa: nessuno suona o ha mai suonato come Robert Johnson da Hezelhurst, Mississipi, il “chitarrista del Diavolo”, il Re del Delta Blues.

At Folsom Prison: la resurrezione di Johnny Cash

Johnny Cash At Folsom Prison-Columbia Records-1968

L’album At Folsom Prison di Johnny Cash rappresenta una favola, esso infatti è solo il punto di arrivo di un percorso fatto di tormento, sofferenza, umanità e redenzione. A metà degli anni ’60, la parabola artistica di Johnny Cash, è in fase decisamente calante. Il successo travolgente degli esordi, in cui era perno del Million Dollar Quartet insieme a Elvis Presley, Jerry Lee Lewis e Carl Perkins durante il periodo d’oro della Sun Records, è un lontano ricordo. I giovani, affascinati da nuove sonorità sembrano voltargli le spalle. Le vendite sono in picchiata e nessun produttore è pronto ad investire un solo centesimo su di lui. A ciò si devono aggiungere i numerosi problemi con la legge causati da un crescente abuso di droghe che ne rafforzano la cattiva reputazione e ne accrescono la fama di “fuorilegge”. Non proprio un momento felice dunque il cui superamento richiede un grandissimo sforzo umano e professionale. L’amore di June Carter gli fornisce la forza per disintossicarsi ed il coraggio per tentare un’impresa apparentemente assurda atta a celebrare la sua seconda vita.

L’idea è di incidere un live, ma deve essere qualcosa di epocale, di indimenticabile, in grado di presentare al mondo “il nuovo Johnny Cash”. La scelta ricade su un concerto per i detenuti del carcere di massima sicurezza di Folsom in California. Ovviamente la decisione desta scandalo. E’ la prima volta che un artista si esibisce in un penitenziario. Il rischio sia commerciale che fisico è altissimo. D’altro canto però è un’impresa che denota grande sensibilità umana e notevole impegno sociale. The Man In Black ha sempre mostrato interesse per le condizioni in cui versano i carcerati, a causa dell’arresto subito nel 1965, e vive questa possibilità come un atto dovuto. E’ entusiasta di esibirsi tra le mura di Folsom e se ne infischia di tutti coloro che gli consigliano di rinunciare e di optare per una soluzione più semplice. Anche il produttore Bob Johnstone si dimostra favorevole ed il progetto va in porto. Il 13 gennaio del 1968 si tiene, dunque, uno degli show più memorabili della storia. Carl Perkins apre il set con la sua Blue Suede Shoes , gli Statler Brothers con Flowers On The Wall e This Old House traghettano la platea verso il pezzo forte dello spettacolo. Johnny Cash fa il suo ingresso sul palco e, dopo la sua consueta frase di saluto “Hello i’m Johnny Cash”, guida gli estasiati spettatori verso una cavalcata trionfale.

Il set si apre ovviamente con Folsom Prison Blues, sul cui verso “but I shot a man in Reno just to watch him die” i detenuti vanno letteralmente in delirio, e prosegue snodandosi attraverso Dark As A Dundgeon, I Still Miss Someone, Cocaine Blues, 25 Minutes To Go (una sorta di conto alla rovescia verso la forca), Orange Blossom Special, Send A Picture Of Mother, Jackson, Green Green Grass Of Home, Greystone Chapel, tutte canzoni maledette di cui Cash fornisce magistrali interpretazioni dovute, con tutta probabilità, al clima di totale empatia tra pubblico ed artista instauratosi durante il concerto. Nel disco è infatti chiaramente percepibile il feeling tra i carcerati, che considerano Cash quasi come uno di loro ed il cantante che nutre simpatia ed infinito rispetto per quei suoi spettatori cosi particolari.

“Pieno di quella emotività che raramente si trova nel rock” (Richard Goldstein-The Village Voice)

A fronte del piccolissimo investimento economico iniziale l’album riscuote un successo strepitoso. Vola al primo posto della country charts e al 13 posto della hit parade. Ma è il valore storico e documentale dell’opera che conta. At Folsom Prison è stato il primo live di rilevanza “sociale” della storia ed il suo esempio è stato seguito da numerosi artisti nel corso degli anni. Cash stesso pubblicherà due anni dopo il disco At San Quentin, BB King tenterà un’analoga esperienza dando alle stampe nel 1971 il Live At Cook Country Jail, fino ad arrivare ai Metallica che nel 2003 girano il video di St. Anger nel carcere di San Quintino.

La musica country e rock entra per la prima volta in luoghi fino ad allora considerati tabù e si fa portavoce di diritti umani e solidarietà tralasciando per una volta il mero calcolo economico e le regole dello spettacolo. L’artista si spoglia momentaneamente del suo status di star schierandosi apertamente a favore dei disagiati mettendo a disposizione la sua potente voce per attirare l’attenzione su problematiche ed istanze troppe volte ignorate. Johnny Cash è stato il primo a capire che le sue canzoni, oltre a far soldi, potevano servire ad uno scopo più nobile ossia portare un po’ di sollievo dove ce n’è bisogno, a chi ne ha bisogno. Tutto il resto per un momento può aspettare.

“Blues Brakers with Eric Clapton”: la via Inglese al blues

Blues Brakers with Eric Clapton-Decca-1966

La convinzione che il blues fosse roba per pochi eletti uomini di colore era ancora molto forte nei primi anni ’60. Mostri sacri come B.B.King, Little Walter, Robert Johnson, Howlin Wolf, Sonny Boy Williamson, erano visti con ammirazione e devozione da schiere di giovani musicisti che tentavano i primi timidi approcci agli strumenti. La maestria tecnica, la vocalità implorante e grezza, i riff micidiali e perfino i tormenti interiori erano visti come qualità intrinseche, inimitabili, perfino difficilmente comprensibili da un pubblico bianco. Essere uomini di blues era una faccenda terribilmente seria. Le cose cambiano verso la metà degli anni ’60, quando John Mayall, talentuoso polistrumentista britannico, solo sulla carta nato a Macclesfield, intuisce che può esserci un approccio diverso alla musica dell’anima.

Introducendo, infatti, una macchina ritmica poderosa e mescolando la purezza del Delta col beat anglosassone è possibile ottenere un suono nuovo, fresco, coinvolgente senza scempiare o scimmiottare le leggende che tanto ammiravano. Nasce così il British Blues. Per far ciò sono tuttavia necessari musicisti forti, ma veramente forti, non tanto dal punto di vista strettamente tecnico quanto per la capacità di tirar fuori dal proprio strumento una timbrica unica, un sound inimitabile, un colore inconfondibile. Per fortuna il talento è sparso a piene mani nell’Inghilterra dell’epoca e Mayall si dimostra, negli anni, uno straordinario talent scout. Arruola Hugie Flint alla batteria e John McVie, che vanno a costituire la spina dorsale dei Blues Brakers e, per quanto riguarda la chitarra, si rivolge al giovane più promettente in circolazione: Eric Clapton. Il futuro Manolenta, in quegli anni, è alla costante ricerca di se stesso; tanto fenomenale alla sei corde quanto caratterialmente scostante e imprevedibile. Dimissionario dagli Yardbirds per inconciliabili divergenze artistiche, incontra Mayall nell’aprile del ’65 che lo convince ad aderire al nuovo progetto.

“Voleva solo suonare la sua chitarra” (John Mayall su Eric Clapton)

Nonostante le difficoltà dovute principalmente all’irrequietezza dei vari membri (Clapton abbandona il gruppo per due mesi per andare in tournee con i Glands; McVie dal canto suo se ne va per sei mesi), i Blues Brakers riescono in un solo giorno ad incidere un capolavoro. Negli studi della Decca, in un giorno d’aprile del 1966, si compie il miracolo. Forte del feeling acquisito sul campo in numerose esibizioni live ed interminabili jam session, la band registra tutto in presa diretta, senza sovra incisioni o trucchetti di sorta, riuscendo ad intrappolare sul nastro memorabili versioni di classici del blues e pezzi originali. Le titaniche rivisitazioni di All Your Love di Willie Dixon, di Hideway di Freddie King, di Ramblin’ On My Mind di Robert Johnson, di It Ain’t Right di Little Walter, si accompagnano alle splendide composizioni originali di Mayall quali Little Girl o Key To Love.

Il lavoro di Clapton è semplicemente stratosferico (tanto da ispirare i famosi graffiti con su scritto “Clapton is God”); il suono della sua Les Paul è il più potente mai udito fino ad allora ed i suoi fraseggi sono folgoranti. Flint e McVie irrobustiscono ogni brano concedendosi estemporanee variazioni sul tema (basta ascoltare il torrenziale assolo di batteria sulla strepitosa cover di What’d I Say di Ray Charles). Il resto lo fa Mayall. Canta, compone, suona l’organo, il piano, l’armonica, arrangia magistralmente i brani (prova ne sia la clamorosa versione di Another Man) e dirige il gruppo durante quelle infuocate session. Riesce ad ottenere il massimo dai compagni e da se stesso. Il successo è inevitabile. L’album raggiungerà il sesto posto della classifica inglese e diventerà ben presto un classico. Tuttavia l’equilibrio all’interno della band sottile e fragilissimo.

Clapton stancatosi subito del progetto (basta vedere la foto della copertina in cui appare particolarmente poco collaborativo) se ne andrà di li a poco per formare i Cream con Jack Bruce e Ginger Baker. Flint verrà sostituito da Ashley Dunbar mentre McVie abbandonerà dopo pochi anni per tentare nuove esperienze con i Fleetwood Mac. Mayall rimarrà il perno dei Blues Brakers intorno al quale ruoteranno musicisti leggendari quali Peter Green, Mick Taylor, Blue Mitchell e Red Hollway con i quali inciderà altri capolavori, ad esempio A Hard Road o Crusade, ma questo, senz’altro, rimarrà il lavoro di una vita, l’opus magnum con il quale è entrato di diritto nella storia di ben due generi musicali. Quest’album così precario, semplice ma allo stesso tempo incredibilmente affascinante è riuscito nell’impresa di sdoganare definitivamente il blues nero presso il pubblico bianco rendendolo improvvisamente familiare, vicino, riproducibile e divertente. E non è cosa da poco.

Robert Bresson, scrutatore dei destini umani

Considerato universalmente uno dei più grandi maestri del minimalismo, il regista e sceneggiatore francese Robert Bresson (Bromont-Lamothe, 25 settembre 1901 – Parigi, 18 dicembre 1999), Leone d’oro alla carriera alla Mostra del cinema di Venezia del 1989, è stato un intellettuale rigoroso, come il suo collega René Clair. Ma se Clair amava scherzare sui destini umani, Bresson ne ha scrutato impassibile il fluire, osservando il cammino del male nell’animo dei suoi personaggi o seguendone il lungo riscatto, senza intervenire in alcun modo. Bresson si affida solo agli strumenti del cinema: le inquadrature, il tempo, i movimenti della macchina da presa, i rumori, questi sono gli elementi indispensabili per scandagliare l’animo umano. Ma, arrivato sulla soglia di ciò che non potrà mai essere conosciuto fino in fondo, si arresta.

Bresson è stato la spia che il cinema pian piano è andato incontro a quella perdita di identità che avvenne nel dopoguerra; il rigore del linguaggio non può più essere riferito alle teorizzazioni sullo specifico filmico di cui si dibatté nel muto; il regista ha evitato la scorciatoia della narratività perché seguendola non giungerebbe mai al soprannaturale che ha sempre cercato e quindi si è concentrato su ogni singola inquadratura.

Al regista francese è stato attribuito un rigore discendente dal giansenismo: se il peccato originale ha macchiato l’uomo, non resta che l’aiuto della Grazia per redimerlo, sempre quando e dove Dio voglia; l’uomo dunque è schiavo di sé stesso e del peccato di cui non ha colpa. Poco si sa di questo regista austero che ha avuto una formazione filosofica, e dedicandosi anche alla pittura; l’interesse per il cinema arriva intorno ai venti anni, Bresson più si concentra sul rapporto tra autore e macchina da presa più che sull’aspetto narrativo.

Dopo il mediometraggio Gli affari pubblici, girato nel 1932, Bresson rinuncia a proseguire; scoppiata la guerra parte per il fronte, cade prigioniero dei tedeschi e trascorre più di un anno in un campo di concentramento; viene liberato del 1943, si riavvicina di nuovo al cinema realizzando un film scandaloso per gli eccessi di rigore stilistico: La conversa di Belfort, un confronto serrato tra due donne in un convento, una, Anne-Marie giunta per seguire la propria vocazione, l’altra, Thérese vi si è nascosta perché ha ucciso il proprio uomo nemmeno si lascia sfiorare dalla fede. Morendo, Anne-Marie convertirà Thérese.

Con Perfidia (1944, tratto da un romanzo di Diderot), il regista francese riprende il discorso sul male e lo estremizza; la protagonista della vicenda è Hélene, una donna superba che vuole vendicarsi dell’uomo che l’ha abbandonata e fa in modo che anche lui si innamori di una prostituta, con la complicità della madre della ragazza, in cambio di una ricca ricompensa. Il giovane si innamora della ragazza e la sposa, a questo punto Hélene rivela il passato della ragazza, ma quando il male sta per trionfare, interviene la Grazia con la massima “il passato non conta” e tutto finisce bene per i due innamorati. In Perfidia non vi sono colpi di scena o altre trovate che mettano in evidenza la metodica perfidia di Hélene che ha diversi punti in comune con la marchesa de Merteuil de Le relazioni pericolose di Laclos; vi è solo una macchina da presa “inquisitiva” che isola i dettagli e imprime sullo schermo una gelida fotografia.

Nel 1950 Bresson ricava dal romanzo omonimo dello spiritualista Georges Bernacos, Il diario di un curato di campagna. La vita ascetica del giovane curato di Ambricourt ha in sé i caratteri esemplari del sacrificio. Malato di tumore, il prete tenta con ogni mezzo di convertire gli abitanti del paese, affida le sue sofferenze e i suoi pensieri ad un diario. La sua missione è benedetta dall’eroismo della fede, di fronte a lui il male la fa da padrone; quando il dolore si fa troppo forte, il prete si rifugia nella casa di un compagno di seminario che si è spretato. Si spegne dopo essere stato benedetto da lui e dopo aver scritto al curato di un paese vicino che disapprovava la sua “missione”: “Che importa? Tutto è grazia”. La pellicola affida ad un costante scavo nella natura e nei volti dei personaggi il suo messaggio, un messaggio indiretto, alla Bresson, la cui ambizione, per questo film in particolare, è quella di creare, come ha sostenuto lui stesso, il soprannaturale partendo dal reale. Difficile dire se il proposito è stato puenamente raggiunto, ma di sicuro mai durante il film si ha l’impressione di assistere ad una dichiarazione di fede: “Ogni inquadratura è come una parola, che in sé non significa nulla perché ricava il suo significato dal contesto”, (Bresson a proposito de Il diario di un curatodi campagna).

Il massimo del realismo Bresson lo raggiunge con il film Un condannato a morte è fuggito del 1956, diario delle giornate e delle notti trascorse dal tenente Fontaine nella prigione di Montluc, intento alla preparazione della fuga. I gesti, gli oggetti, gli sguardi, i rumori, i passi, l’alternarsi del buoi e della luce, cancelli che si aprono e si chiudono: è questo il tessuto narrativo del film. Salvarsi per Fontaine significa non solo salvare la vita, vuol dire qualcosa che attiene a quel mistero della Grazia.

Con Diario di un ladro (1959) Bresson realizza la sua opera più compatta sul piano formale: narra la storia di un giovane studente che, prima per necessità poi per vocazione, diviene borsaiolo fin quandouna ragazza cambia la sua vita e gli indica la strada del riscatto. Ha affermato il regista Louis Malle:

“Bresson si spinge più lontano. Trova una soluzione geniale quella che gli appariva la contraddizione insolubile del cinema, c’è la presenza irritante, privilegiata, troppo abile della macchina presa nell’azione: le assegna il ruolo di occhio del creatore. Che esso sia sempre al posto giusto, che ostenti un improbabile virtuosismo, che preveda e controlli tutto ciò che accade non ci stupisce pi ma mostra ancor meglio le intenzioni di Bresson. Se guardate bene questo film vedrete che i personaggi sono dominati dalla macchina da presa, tirati, spinti, trattenuti”.

Con i film successivi l’apertura alla speranza cede il posto al pessimismo: il destino dei personaggi è segnato e il regista sembra mettere in scena le riflessioni esistenziale di Sartre. Au hasard Balthazar (1966) è la tragica parabola esistenziale di Balthazar, l’asino candido e rassegnato che passa di padrone in padrone, registrando lungo l’arco della sua vita tutto il male del mondo. Nessun sacrificio può riscattare un mondo dominato dal male, sembra voler dire Bresson con un linguaggio essenziale e asciutto.

Profondo pessimismo anche in Mouchette-Tutta la vita in una notte (1967), storia della quattordicenne Mouchette che nessuno ama che incontra per caso, durante un temporale, un bracconiere. Costui le racconta di aver ucciso il guardiacaccia; la ragazza lo aiuta a costruirsi un alibi e lo assiste durante una crisi di epilessia. Ma il bracconiere si è inventato tutto: appena può violenta la ragazza la quale, giunta a casa, trova la madre morta. Non sopportando di essere al centro delle chiacchiere del paese, Mouchette si annega.

Così bella così dolce (1969) è un piccolo gioiello nella nouvelle vague: Bresson narra la noia della vita di coppia aggiungendoci un tragico epilogo: di fronte al cadavere della giovane moglie appena suicidatasi, il marito si interroga sulle ragioni di questo gesto estremo. Non ci sono nomi, solo Lei e Lui, negli asciutti ricordi; il suicidio della donna non è un atto di negazione ma di dolorosa affermazione, una ribellione contro la vita meschina, lontana dal vero amore, che però deve lasciare spazio all’altra vita, che inizia con la morte.

Solitudine e poesia caretterizzano il rarefatto Quattro notti di un sognatore (1971), storia di un pittore che vive in solitudine, con i suoi sogni e i suoi quadri; egli non riesce ad approcciare l’altro sesso. Una notte vede una ragazza che vuole suicidarsi su un ponte, la ferma e i due iniziano a conoscersi. La ragazza gli racconta il perché del suo gesto: aspetta il suo amato che le aveva promesso di tornare dopo un anno. Lui la conforta e cerca di aiutarla, ma si innamora di lei. L’uomo amato dalla ragazza tornerà e il pittore soffrirà. Bresson traspone come Visconti, un racconto di Dostoevskij: Le notti bianche, riuscendo ad esprimere la discrepanza tra il mondo ideale che sogna il protagonista e il mondo reale che lo delude. La pellicola offre anche l’occasione al grande regista di riflettere sulla difficoltà dell’arte a essere compresa: il protagonista nasconde continuamente i suoi quadri al mondo e l’unico amico che si vede nel film e che si presenta a casa del giovane pittore, parla dell’arte con una difficoltà di linguaggio incredibile.

Il diavolo probabilmente (1977), penultimo film di Bresson, austero e semiotico, segna il distacco da parte del regista da una civiltà cui egli sente di non appartenere più:: un giovane studente angosciato di fronte alla realtà che lo circonda, che gli appare come governata da una forza oscura (il diavolo, probabilmente), non ricevendo risposte convincenti dalla religione, dal sesso e dalla politica, si fa assassinare in un cimitero da un coetaneo. Anche lui dunque, come Mouchette e la bella e dolce, si uccide, ma il suo è il suicidio più laico che Bresson abbia mai messo in scena. Ha affermato il critico Ugo Casiraghi:

“In un universo che ha rinunciato sia alla ragione sia alla fede, dove il prete ha fatto scappare Dio e lo psicanalista è il nuovo confessore della borghesia, dove la scienza è mistica del potere e lo spiritualismo si frantuma in sette, dove l’unica politica è il rifiuto di tutte le politiche, Bresson non entra in dialettica con le strutture ormai crollate. Né fa i conti con esse: la quotidianità essendo assurda e indecifrabile, la polemica deve apparirgli inutile e banale. Dato che il pianeta è ormai preda di un soprannaturale oscuro e maligno, egli sembra rifugiarsi in un pianeta a sé, in una personale sovrastruttura”.

Una scena tratta dal film Il diavolo probabilmente

Nel 1983 Bresson gira il suo ultimo lucido ed intransigente film, L’argent, parabola sulla maledizione del denaro, premio speciale della giuria a Cannes. I giovani cineasti che si sono affiancati a Robert Bresson, lo hanno surrogato ma sono stati pronti a riconoscere la paternità dell’appassionato, spirituale e saggio moralista, appartenente alla parte meno frivola della cultura francese.

Electric Warrior: si scrive glam rock si legge Marc Bolan

Bello, sexy, con una voce calda e suadente, Marc Bolan, nel 1971, è l’Apollo dello star system. Milioni di fans in delirio lo seguono come fosse il pifferaio di Hamlin, affascinati dal suo modo di stare in scena, dalle sue mise sgargianti e dalla sua musica travolgente. Volutamente frivolo, dichiaratamente superficiale, intenzionalmente destabilizzante, riscuote un successo talmente grande da far rispolverare ai giornalisti di settore un termine che non si sentiva da circa un decennio: bolanmania. Eppure a quasi quarant’anni dalla morte, avvenuta il 16 settembre del 1977 per un incidente stradale, se ne parla sempre troppo poco. Colpevolmente aggiungerei, poiché Bolan è l’artista che a traghettato il rock dall’utopia degli anni ’60 alla grandeur dei ’70. Un figura centrale, dunque, per l’evoluzione della musica che, dopo l’eccessiva serietà del periodo hippie, aveva bisogno di maggiore disimpegno. E’ il primo ad indossare piume e lustrini per salire su un palco giocando con la sua stessa identità; il primo a contaminare il folk degli esordi con dosi massicce di boogie e quintali di distorsori; il primo a infarcire i suoi testi ricchi di riferimenti fantascientifici e tolkeniani con piccantissime metafore sessuali. Nasce così il glam rock, ovvero glamour rock, una corrente caratterizzata da uno stile pacchiano ed eccessivo e da un’ambiguità musicale e di genere, che segnerà un’epoca. Oggi il glam è, ovviamente, fuori moda ma, al tempo, fa milioni di proseliti tra cui David Bowie, Elton John, i Kiss, Lou Reed, Gary Glitter, Slade ed il nostro (basta vedere i video) Renato Zero. L’atto di nascita è Electric Warrior, pubblicato il 24 settembre del 1971 a firma Marc Bolan & T.Rex (di fatto un duo poiché l’unico altro componente del gruppo è il percussionista Steve Peregrin Took), divenuto, con gli anni, un vero e proprio classico.

“Un disco rock & roll riuscito e di successo è come un’incantesimo” (Marc Bolan- Rolling Stone-1971)

Al di là del suo valore documentale, quest’opera stupisce per la qualità musicale, lirica e tecnica in esso profusa. Dopotutto è un grandissimo disco. In esso c’è una carica libidinosa indescrivibile, un turbine di ritmo e lussuria difficilmente riscontrabile in dischi coevi. Bassi attutiti, ritmo squadrato, chitarre scure e torride, una voce torbida e sensuale, un filo di riverbero ed ecco che la magia si compie. Da Mambo Sun a Rip Off, passando per l’acustica Cosmic Dancer, l’arcinota Get It On (Bang A Gong), la meravigliosa Jeepster, l’eccitante Lean Woman Blues, la dilatata Life Is A Gas, è musica che scuote, stimola, accende, andando a toccare gli istinti primordiali dell’uomo. Le metafore e le similitudini contenute nei testi hanno fatto scuola, l’abbinamento donne/motori diventa un paradigma (“You’re built like a car, you’ve got a hub cap diamond star halo/ Sei fatta come una macchina,hai un coprimozzo di diamante con un alone di stelle”), il boogie, con il suo andamento saltellante, fornisce il ritmo giusto tanto ai pezzi quanto alle rutilanti esibizioni live.

Le vendite sono, da subito, clamorose. Soprattutto in Gran Bretagna, Electric Warrior vola in cima alla classifica, trainato dallo splendido singolo Hot Love e vi resta per numerose settimane diventando il disco più venduto dell’anno. Il resto lo fa il fascino indiscutibile del personaggio Bolan, ex modello, dotato di un carisma ed un sex appeal unici al mondo. Bello come il sole, diventa ben presto l’incarnazione della moderna rock star, trasgressiva, eccessiva, ricchissima e dannata. I suoi live assurgono ad happening infuocati in cui schiere di ragazze adoranti si riuniscono per vedere il “guerriero elettrico” che, vestito di piume e lamè, disserta su donne, sesso e macchine, inondando la platea con un fiume di note palpitanti. Ma in fondo non è questa l’essenza del rock? Non è per questo che siamo qui?