‘Tre colori: Blu’ di Kieślowski. La libertà è un obbligo verso se stessi

Tre colori: Blu è un controverso e premiato film del 1993 diretto da Krzysztof Kieślowski e il primo della trilogia che il regista polacco ha dedicato ai tre colori della bandiera francese ed al motto della Rivoluzione francese: Liberté, Égalité, Fraternité! Un film robusto nei connotati estetici e nei contenuti, diretto con maestria e forza evocatrice commista a vibrante malinconia e a sprazzi di speranza e apertura tutt’altro che ingenua a valori universali, o meglio, che dovrebbero avere statuto d’esistenza in ogni latitudine della vicenda umana (il finire del secolo scorso qui testimonia, nello spirito del regista, di una fiducia nel progetto europeista sinceramente laica e fondata sull’eguaglianza e l’equità sociale, sulla libertà e la cittadinanza di diritti non disegnati da confini, che oggi a conti fatti può sembrare velleitaria e aurorale rispetto a quanto sarebbe seguito).

Libertà sta a Blue. Un blu drammatico e innervato di una tristezza dolente ma non desolata, sideralmente distante dalla asciuttezza formale del Decalogo, dalle contraddizioni e dagli aspetti controversi, sdruccioli e non semplicemente evenemenziali, inerenti la cogenza e possibile attualità dei comandamenti biblici.

Un film, questo, purgato da qualsivoglia connotazione politica e squisitamente dedicato alla dimensione individuale ed esistenziale sul piano di un’esperienza intima che non vuole assurgere a paradigma di alcunché, ma narrare un amore per la vita declinato in piccole o grandi azioni che riscattino dall’apparente insensatezza del dolore, dalla lingua astrusa del caso – che solo raramente si può comprendere e ricomprendere in un proprio disegno assertivo di sé e di libertà della scelta.

Blu: trama del film

Julie, una tragica ed ineffabile Juliette Binoche, perde nel medesimo incidente suo marito Patrice, compositore affermato, e la figlia Anna. In seguito a questa feroce tragedia, la donna stabilisce di traslocare a Parigi per intraprendere una nuova vita, avvolta nell’invisibilità dell’anonimato, affatto indipendente ed affrancata da chicchessia, intenzionata ad abbandonare tutto quanto (anche l’agiatezza) possa essere impronta della sua passata vita, con l’intento di ormare sé e nessun altro che sé in una sorta di sinfonia di libertà.

La vita crea un trauma: irreparabile. E la protagonista lo affronta come se le sue prime, istintive decisioni fossero dettate da una sorta di stato di shock e quindi eziologicamente corrive, estreme e imprevedibili.

Ma qui subentra ancora l’imprevedibile da ascriversi alla partitura del caso.

Quando una giornalista comincia a sospettare che sia Julie l’autrice delle musiche del marito, questa demolisce categoricamente questa congettura, negando tassativamente di essere coinvolta nelle composizioni ascritte a Patrice, e in seguito si sbarazza di quella che crede essere l’unica copia degli spariti dell’ultima di esse (il Concerto per l’Europa) rimasta incompiuta; ma Olivier (Benoît Régent), giovane assistente di Patrice, innamorato di Julie da lungo, silenzioso tempo, ne riceve per vie traverse un’ulteriore copia e intende terminarla lui stesso.

Nel frattempo, Julie si ritrova obbligata a misurarsi con il suo passato e con gli ostacoli che insidiano la sua libertà.

Cos’è mai la libertà?

Jean-Luc Nancy così si esprimeva:

“Il motto Libertà, uguaglianza, fraternità ha per noi qualcosa di ridicolo ed è difficile introdurlo nel discorso filosofico. Perché in Francia è un motto ufficiale (una menzogna di Stato) e perché è la sintesi, così si dice, di un ‘rousseauvismo’ ormai inutilizzabile”.

La libertà secondo Kieślowski

Tuttavia, vi è un’uguaglianza che non può essere minimamente inficiata dal nostro essere nel mondo, quella della libertà: non un’Idea astratta, ma fatto concreto e nevralgico di un soggetto autonomo. Anche nell’aspirare allo sconfinamento in zone franche dell’esistenza entro le quali non si belligera con essa, ma al contempo sembrano non vigere le regole consolidate e per orientarsi si deve scegliere e volere la via di un firmamento di valori che la reinventino, la ridefiniscano – anche drasticamente. Libertà anche di disconoscere sé stessi quando e soprattutto qualcosa di mortifero ci è dentro e pervade ogni nostra fibra.

L’Io rischia nella bolgia dell’Etica (o di un compromesso costante con le regole di una normalità che sono altrettante ferite inciprignite incapaci persino di versare sangue visibile) di non realizzarsi mai nel corso di un’esistenza.

L’io della protagonista è invece un Io demiurgo. Soggetto autonomo, libero di tentare il suicidio come di sventarlo in un gesto di estremo riscatto di vita (capace di scollinare oltre la disperazione più cieca) e non figlio del semplice istinto primario; o libertà di sgombrare la mente dal peso della memoria con il suo carico di sentimenti, oggetti, nomi, circostanze, per salvare di essi solo un canto di vita: e così avviene per la lampada di pietre azzurre, gli abbozzi della composizione di Patrice, le melodie al flauto di un suonatore di strada, la catenina con la croce (che diventa il testimone passato di mano al giovane che aveva assistito al drammatico incidente a proscenio di tuta la vicenda), il nascituro dell’amante, la madre malata di Alzheimer. Nel finale di pellicola, il montaggio infatti presiede proprio al ricongiungimento di tutti questi soggetti ed elementi nel segno di una scelta oggi in eclissi nella nostra “matura” società cosiddetta civile: ovvero l’amore per la vita, la scelta che la protegge e salvaguarda, la nutrica di senso e le conferisce una prospettiva altrimenti strozzata da condotte captative e incapaci di farsene carico o gioia.

La Libertà di sprofondare nel Blue, di scegliere come si vuole scegliere e perché così si vuole, è allora ricongiunta a un senso (proprio e distintivo) da calare nell’esistenza e che non si può spiccare già maturo e a portata da un metaforico ramo.Un blu che invade lo schermo sino a confondersi con il nero. Un blu di riverberi fantasmatici del ricordo, che è concreto almeno quanto l’oggetto che ne testimonia, ma assume la consistenza fragile e diafana di qualcosa che non si stringe più ma colora ancora attimi di vita.

“Adesso so che farò una sola cosa: niente. Non voglio più né proprietà né ricordi, amici, amori o legami: sono tutte trappole”, afferma Julie.

Taciturna Julie con compagne fedelissime: le note del pentagramma. A cui si aggiunge la prostituta che la protagonista non vuole “punire”, rifiutandosi di firmare una petizione dei condomini che la vogliono cacciare. Qui, nel genio del regista sarà la voce del caso a parlare o una citazione, preconscia se non volontaria, dall’Inquilino del terzo piano di Polanski? Fatto sta che si stringe fra le due una sorta di sorellanza e Julie, persona solida e generosa ma ferita dal lutto, sembra provare per lei una sottile tenerezza, un atteggiamento protettivo e fedele all’idea che la libertà non sia solo un possesso ma un criterio da esercitare coerentemente in ogni atto della vita.

La Musica è prepotente protagonista in un film che si anima di silenzi: diegetica ed extradiegetica; rifinita modalità espressiva che scardina ogni sovrastruttura sociale, accademica, politica, culturale o economica. Kieślowski racconta che

“il film è stato girato come una illustrazione della musica […] la musica era pronta prima delle riprese. Tutte le scene con la colonna sonora sono state girate con il playback sul set, nella registrazione definitiva.”

Sette note fatidiche per una disperata, universale riflessione sul tentativo di un’umanità afflitta e dolente di smarcarsi da sé stessa per essere autenticamente sé stessa.

È questo un agito pratico e etico possibile?

Jaspers vede nel sempre illusorio e deluso tentativo dell’uomo di conquistarsi la libertà quello che egli chiama “lo scacco dell’esistenza”:

“La libertà non è dunque un mezzo per l’esistenza, ma coincide con l’esistenza stessa: Io non posso farmi da capo e scegliere tra l’essere me stesso e il non essere me stesso, come se la libertà fosse davanti a me solo come uno strumento. Ma in quanto scelgo sono, se non sono non scelgo”.

Anzi, per Sartre la libertà è il segno dell’assurdità della vita dell’uomo “condannato a essere libero”: le cose già sono (sono realizzate), mentre l’uomo è condannato a inventare sempre sé stesso, a inventarsi, tra l’altro, senza punti di riferimento. L’uomo non può negare il condizionamento della naturalità della sua esistenza, e questo lo condanna a non poter mai riferirsi a un valore trascendente ed assoluto.

L’unica libertà che possediamo è, quindi, quella di essere obbligati ad essere liberi?

In verità, il regista sembra suggerire che la libertà è un “obbligo” ma verso se stessi: si risponde di sé in primo luogo alla propria persona, e se questo avviene, sorge anche il miracolo di un gioco delle possibilità che non ricade nel fondale indistinto di una vita anodina e incapace di gesti elargivi di un potente “sì” alla vita. Scrivere lo spartito della propria esistenza dà voce alla più significativa delle sinfonie, quella di una libertà non rintuzzata, ma nutrita e voluta in nome di un canto alla vita. Julie ricomincia a scriverne una che è simbolica e no.

 

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‘Napoleon’. Il rifiuto della sconfitta è l’unica chiave seria della caratterizzazione di Scott

Ancora lui? La mitografia bonapartista non prevede pause. Nel cinema di Ridley Scott, inoltre, l’immagine di “Napoleon” aleggia fin dal suo primo lungometraggio del 1977, “I duellanti”, ambientato negli anni del mandato di Primo Console. L’incontro era dunque scontato, tuttavia il regista britannico ha aspettato sino al 2020 prima di lanciarsi nell’impresa: avviato inizialmente con la 20th Century Fox, il progetto è stato abbandonato a causa del budget di circa duecento milioni di dollari che ha spinto la piattaforma streaming Apple TV+ prima a subentrare e poi a collaborare con un distributore per portare il film anche nelle sale (sui teleschermi sarà messa in onda una versione di oltre 4 ore).

Dando per scontato l’elenco di errori, alterazioni e falsificazioni che diventerà pratica da sbrigare per gli storici specialisti –a cominciare dall’eminente Luigi Mascilli Migliorini-, è doveroso ricordare che più di 100 attori (per difetto…) hanno indossato sul set il fatidico cappello a bicorno ed è facile pronosticare le dispute tra gli appassionati su quale di loro abbia retto meglio la sfida inaugurata da Albert Dieudonné nel kolossal muto diretto da Abel Gance nel 1927 (il languido Boyer di “Maria Walewska”, il carismatico Brando di “Désirée, il torvo Steiger di “Waterloo”?).

A onore del vero Scott ripete da mesi che il film non è un’opera storica e nemmeno un film biografico, ma è inevitabile valutare la credibilità di un personaggio così monumentale e universale: Phoenix è di solito straordinario, però stavolta lascia perplessi la scelta di affibbiare a Napoleon troppe personalità cangianti tra quelle del ragazzino prepotente, il genio militare, il politico megalomane e l’ossessivo consorte della spregiudicata Josephine de Beauharnais (Kirby).

Penalizzando, peraltro, con l’eccessivo rilievo dato alle zuffe della coppia quello che dovrebbe costituire il punto di forza del film ovvero le rutilanti scene di battaglia debitamente aggiornate da dettagli splatter come il corpo dell’artigliere disintegrato da un’esplosione o le truppe austriache e russe ridotte a poltiglia dalle cannonate sul lago ghiacciato. Mentre è altrettanto vero che le sontuose scenografie di Arthur Max, i costumi di Janty Yates e Dave Crossman, le immagini in widescreen del direttore della fotografia Dariusz Wolski, l’uso creativo della musica d’epoca e la colonna sonora di Martin Phipps riescono a suggerire solo un vago parallelo con l’esorbitante iconografia napoleonica al pari dell’eccentrica performance di Phoenix.

La riluttanza a riconoscere la sconfitta di qualsiasi tipo, sia essa coniugale o militare, resta la chiave più seria della caratterizzazione, ancorché la sceneggiatura di David Scarpa, frettolosa nonostante le oltre due ore e mezza di durata, si conceda uscite derisorie come quella di Napoleon che grida “Stiamo vincendo!” su un campo di battaglia disseminato dei cadaveri della sua fanteria.

Persino dopo la catastrofica disfatta di Waterloo, il nostro rimane fermo nel rifiuto dell’autocritica preferendo di gran lunga incolpare i sottoposti di non essere stati in grado di eseguire correttamente i suoi ordini. “La cosa più difficile nella vita è accettare il fallimento degli altri”: con questa battuta emergerebbe un’idea intrigante di leadership illusoria che, però, poi non viene adeguatamente sviluppata per le esigenze di un kolossal all’altezza della nostra epoca iper smaliziata.

Chiunque abbia familiarità con la storia dell’Imperatore “Due volte nella polvere, Due volte sull’altar” sa già che l’irresistibile ascesa non terminerà con l’happy end, ma anche quando arrivano alle bobine finali Scott e Phoenix continuano a tenere curiosamente il soggetto a distanza, senza chiedere mai agli spettatori la comprensione, l’adesione o la ripulsa. Una plumbea rassegnazione permea, piuttosto, l’ultimo N. dello schermo, quasi la consapevolezza che, come nella burrascosa love story con Josephine, pulsasse sempre in lui qualcosa di non corrisposto, d’incomunicabile, irrimediabile o fuori dalla sua portata. Non basterà certo a rendere il film memorabile, ma questa ‘zona grigia’ almeno ci tramanda l’ambiguità e il pathos dell’uomo che cercò di conquistare il mondo senza riuscire a dominare la disperazione intima.

 

Napoleon

‘Anatomia di una caduta’ di Triet. Tutti i rapporti di coppia possono essere tossici

“La finestra sul cortile” incontra “Storia di un matrimonio” nel mystery alpino “Anatomia di una caduta della francese Triet che ha vinto la Palma d’Oro all’ultimo Festival di Cannes. Si tratta di un film più femminista dei tanti film femministi per contratto che prevede l’analisi di un ménage coniugale accreditando nel contempo l’ipotesi che non potremo mai comprendere pienamente nessuno tranne noi stessi: la constatazione del fatto che i matrimoni – anzi tutte le relazioni in generale – possano risultare tossici funziona, infatti, solo come una delle spinte e controspinte di un enigmatico resoconto.

La Triet aggira i canoni del genere processuale grazie al gioco di zoom, inquadrature dal basso e movimenti di macchina continui ma sempre tenuti al servizio della sceneggiatura scritta insieme al compagno Arthur Harari, costruita sull’uso di due lingue (francese e inglese in originale, italiano e inglese nel doppiaggio) e gestita su diversi livelli ognuno dei quali complementare all’altro. La trama, insomma, è tortuosa perché il film sta tutto nelle sue scelte stilistiche: Sandra, Samuel e il figlio ipovedente Daniel vivono sopra Grenoble lontani dal mondo e la società. Un giorno Samuel viene trovato morto ai piedi del loro chalet.

Viene aperta un’indagine sulla morte sospetta, ma le testimonianze di alcuni si confondono, i ricordi di altri vacillano… Incidente, suicidio o omicidio? Sandra viene accusata nonostante i dubbi. Un anno dopo, Daniel assiste al processo di sua madre o meglio alla dissezione del nucleo familiare: ogni rivelazione risulta tagliente come un colpo di bisturi che per l’effetto sorpresa fa vacillare le nostre certezze e se la suspense funziona è, appunto, perché possiamo credere alternativamente a tutti i testimoni e protagonisti.

Il riferimento del titolo a “Anatomia di un omicidio” di Preminger non è casuale, ma anche se si profila l’identikit una donna forte e sicura di sé, in realtà la regista preferisce mettere a nudo le sue fragilità e i suoi dubbi; inoltre il leitmotiv -ovvero la rete dei sensi di colpa che il marito ha steso per difendere un patriarcato del tutto inutile rispetto a una moglie in carriera- stavolta risiede proprio nella durata di due ore e mezza che fa percepire il freddo degli esterni innevati penetrato nella casa dove finisce col raggelare anche il nucleo degli abitanti. Cosa peserà di più nel giudizio della corte e soprattutto in quello del pubblico?

Il risentimento? Il tradimento? La sensazione di non potersi mai fidare del partner? O, peggio, la consapevolezza che niente importi a nessuno dei coinvolti? “Anatomia di una caduta” pone domande profonde sui suoi personaggi, ma raggiunge la massima intensità quando riconosce di non possedere le risposte.

La verità, secondo Triet, è scomoda e sottile, crea dissociazione e disagio. E la vita secondo la regista è “un caos in cui tutti siamo persi”, dove la compulsione a giudicare è superiore alla disponibilità a comprendere, e tutti si sentono in credito: di attenzione, di riconoscimento, e soprattutto di amore privo di condizioni e giudizi.

 

Anatomia di una caduta

‘Oppenheimer’ di Nolan. La necessità di uno sguardo complesso sul mondo e sulla Storia

Tre piani narrativi che si incastrano per formare un rompicapo concettuale, morale e storico; al centro lo sguardo ambizioso e ambiguo del fisico Robert Oppenheimer, il padre della bomba atomica. Questo è Oppenheimer, l’ultimo film del regista visionario Christopher Nolan, amante della quiete apparente, dell’azione, dell’indagine, cultore del tempo, che sia fasullo, relativo o sospeso. E di personalità controverse, come quella di Oppenheimer, non esattamente l’inventore della penicillina. Sfida ardua che il botteghino sta premiando; fatto non consueto per un biopic.

Girato con telecamere Imax 65mm e suddiviso in tre periodi lungo circa tre decenni, “Oppenheimer” è un complesso, originalissimo ipertrofico esemplare di blockbuster al contempo storico, biografico e processuale, uno psicodramma d’autore pieno di strappi e ricuciture che affascinano lo spettatore, e lo sfidano a vivere un’esperienza visiva e intellettiva non di poco conto.

Oppenheimer, Prometeo moderno

Oppenheimer non è un film per tutti, non è un thriller, non è un film d’azione che fa divertire, ma soprattutto non è il classico biopic. Nolan, basandosi sulla dettagliatissima biografia di Kai Bird e Martin J. Sherwin, American Prometheus, (Premio Pulitzer nel 2006), ha applicato le proprie regole concettuali anche al biopic ed è riuscito a vincere in gran parte la scommessa. I personaggi infatti più che esseri umani in carne ed ossa, sembrano dei veri e proprio concetti viventi tramite i quali Nolan parla allo spettatore della formazione accademica del grande fisico tedesco, del potere della scienza, di ambiguità morale, di necessità storica, di ambizione che anima l’uomo come un flusso di atomi.

Oppenheimer è un Prometeo moderno, punito per aver osato offrire il fuoco nucleare all’umanità? Si chiede questo Nolan che struttura le tre ore di durata come una sorta di oratorio laico incentrato sui punti cruciali della biografia del direttore del progetto top secret Manhattan che stroncò con le fatali distruzioni di Hiroshima e Nagasaki, il Giappone filo hitleriano alla fine della guerra mondiale, ma poi finì imputato all’acme della nevrosi patriottica fomentata dal maccartismo.

Una narrazione scomposta

Difatti nei successivi anni 50, in piena Guerra fredda, Oppenheimer venne ingiustamente accusato di contiguità col nemico perché in passato era stato un simpatizzante comunista e si ritrovò alle prese con le udienze dell’inchiesta che doveva decidere se potesse o meno continuare a lavorare nella nella Commissione per l’energia atomica.

Il film di Nolan sembra ribadire, sottolineando l’inevitabilità dello sgancio della bomba, la celebre frase di E. L. Doctorow, “La bomba è stata la nostra arma, poi la nostra diplomazia e adesso è la nostra economia“. La bomba infatti non è una nuova arma, ma un nuovo mondo fissato prima ancora della sua comparsa nella Storia, nello sguardo di ghiaccio di Oppy, magistralmente interpretato da Cillian Murphy.

La strada scelta da Nolan è forse tortuosa, ma congeniale alla sua idea di narrazione: scomporre la linearità degli eventi, dei fatti, un topos del suo cinema, in sequenze che si giustappongono, invitando così lo spettatore a confrontarsi con il loro significato, più che con il loro effettivo sviluppo.

Il punto di vista da cui guardare, per la parte del film coincidente con le sequenze a colori, è quella del fisico stesso, il suo sguardo enigmatico, agitato dalla materia stessa e dal mondo quantico che sanno di profezia, o meglio di futuro.

L’ambiguità morale

La parata di star hollywoodiane è stata relegata in alcuni casi a poco più di camei, come quelli Casey Affeck, Rami Malek, Matthew Modine e Gary Oldman, accanto al protagonista Cillian Murphy attore-feticcio del regista, al pari di Christian Bale e Michael Caine, si trovano l’ottimo Robert Downey Jr., quasi al livello del protagonista principale, il generale Leslie Grovese (Matt Damon) le due donne di Oppy, la moglie Kitty interpretata da Emily Blunt e l’amante Gina (Florence Pugh).

Nolan mostra la personalità complessa del moderno Prometeo, già da studente, la sua nostalgia di casa e la scarsa attitudine per gli esperimenti in laboratorio che mutano in depressione e attacchi di insonnia, sfociati nell’episodio, che pare accertato, in cui attenta alla vita di un docente servendosi di una mela, che simboleggia la dannazione biblica, dopo che i fisici hanno conosciuto il peccato.

Una volta raggiunto il suo obiettivo, Oppenheimer sembra esserne sopraffatto ed inizia a nutrire dei dubbi: può un’intera comunità scientifica mettersi al servizio dei militari e assicurare loro un’arma che è strumento di morte? E tale arma riguarda ancora la scienza, o è l’esercito a dover decidere, nello specifico il Presidente Harry Truman (Gary Oldman)?

Sono domande che scuotono il protagonista pervaso dal senso di colpa per aver reso possibile una potenza distruttiva che prima apparteneva solo alla teoria.

Oppenheimer è diventato morte, distruttore di mondi e ne è consapevole. Tuttavia Nolan ha tenuto a sottolineare come lui e molti scienziati, fossero ebrei e vedessero nella costruzione della bomba atomica una corsa contro il tempo, in chiave di mera sopravvivenza, per anticipare il progetto di Hitler (il quale considerava la fisica quantistica la scienza dei Giudei) affidato oltreoceano ad Heisenberg (<<Io so cosa vuol dire per i Nazisti avere la bomba>>, dice Oppy), senza contare che è stato storicamente accertato che il Giappone non aveva alcuna intenzione di arrendersi, come dimostrò la conquista di Okinawa e il rifiuto della dichiarazione di Postdam.

 

Isolamento e senso di colpa

Isolato e poi venerato, osannato e ostacolato, sostenuto e rinnegato, Robert Oppenheimer è avvolto da una leggenda maledetta. L’esploratore ciclotimico dei buchi neri dell’universo e dell’anima, non sa quale siano i buchi più profondi e insondabili, ma riesce a trasmettere tutta la complessità da un uomo di mente, di scienza, un visionario che cerca se stesso nelle donne, nelle quali spera di trovare pace, ambito dalla politica, dal potere, che sa di essersi reso complice di una catastrofe.

Alla fine abbiamo Oppenheimer si sente le mani macchiate di sangue cerca perdono. «Ti sei fatto tirare badilate di fango sperando di ottenere perdono, ma non te lo daranno» dice al fisico la moglie Kitty; «Vedremo», risponde lui.

Pur rappresentando i personaggi come concetti, Nolan è riuscito a non far venire meno il coinvolgimento emotivo grazie a: un linguaggio ben esplicato nella primissima parte, all’utilizzo del racconto politico condito da elementi di spy story e di investigazione nella parte centrale, al rifarsi al filone emotivo e psicologico che caratterizza tutto il film, ad una ricca sceneggiatura, al montaggio alternato, alla vibrante colonna sonora, a forti stacchi che delineato in modo ancora più preciso il protagonista che deve fare i conti con le conseguenze della propria conquista.

Protagonista e spettatore della Storia, Robert Oppenheimer è l’uomo il cui genio individuale è stato valorizzato dagli americani, per poi essere messo sotto inchiesta, perché ritroso alla sperimentazione della bomba ad idrogeno; è l’uomo il cui sguardo è concepito da Nolan per essere e andare oltre la materia, lasciandosi ispirare da Picasso, T.S. Eliot (La terra desolata) epifanie proustiane. Uno sguardo complesso sul mondo, necessariamente complesso, che diventerà il nuovo campo di percezione del Secolo breve: l’immagine in movimento, il cinema, appunto.

Un film importante che pone domande al nostro presente, molto pensato e dialogato, prolisso, ma che indubbiamente sa cogliere il tragico avvento della bomba nella storia come rottura del tempo lineare e creazione di un nuovi spazi, nuovi confini del mondo tra utopie e distopie, fusioni e fissioni rivelatrici che necessitano di sguardi acuti e complessi, liberi da ideologie.

Festival del cinema di Venezia 2023: vince il divertente e furbissimo ‘Poor things!’ di Lanthimos

Sarà stata davvero una gioia per Damien Chazelle, presidente della giura di Venezia 2023, proclamare Povere creature del regista greco Yorgos Lanthimos, il film vincitore del Festival del Cinema di Venezia 2023. Già perché la protagonista di questa surreale e gotica pellicola è Emma Stone, interprete di La la land (7 premi Oscar nel 2016), proprio di Chazelle.

Malizia (ma non tanta) a parte, era previdibile che vincesse un film che ha per protagonista una “Barbie” punk, la versione femminile di Frankenstein, simbolo di emancipazione femminile. Emancipazione che naturalmente passa per la libertà sessuale della donna.

In un mondo fantastico, un chirurgo dall’aspetto mostruoso trova il cadavere di una donna incinta che si è suicidata buttandosi da un ponte. Dal feto preleva il cervello e lo trapianta nella testa della madre, per poi rianimarla. La donna che ne viene fuori, deve crescere (deve sviluppare il suo cervello) e che lo fa assecondando i desideri sessuali di un corpo già adulto e maturo; una formazione strana in cui l’ingenuità infantile si sposa alla rivendicazione del piacere carnale, diversi uomini e la scoperta delle ingiustizie sociali, economiche e sessuali del mondo vittoriano.

Lanthimos racconta una favola dark sulla potenza femminile sugli uomini, ma anche su cosa accade se una donna è consapevole di questo potere e asseconda i propri desideri senza stare a preoccuparsi del posto che la società vuole per lei o di quello che la società potrebbe dire di lei. Attualissimo, furbo, superificiale, ma il regista greco ha fatto di meglio.

A Venezia Lanthimos non ha fatto altro che dirci ancora una vota che la famiglia è una gabbia che contiene in piccolo tutte le forme di prevaricazione sociale e violenza che sono proprie della società; di conseguenza è necessaria una piccola rivoluzione per ribaltare tutto; e la conoscenza del mondo a partire dalla propria vulva porta a questa liberazione, senza paura e pregiudizi. Povere creature! non ha davvero nulla di suo da aggiungere o dire su questi ragionamenti ordinari e l’abuso continuo di scenografie in computer grafica di gusto non sempre impeccabile, unite a costumi che parlano di fantasie surrealiste senza che poi queste si trovino nel film (e allora perché?) gli danno un’aria pomposa che non può permettersi.

Divertente ma superficiale, abbastanza in linea con le proposte festivaliere di questi ultimi anni. A molti uomini piacerà questa “nuova donna” che in realtà nella nostra società progressista e “liberata” esiste già. Sarebbe questo il femminismo rivoluzionario da cui ripartire?  Povere creature sul serio, allora! Uomini e donne.

 

Venezia 2023 Tutti i premiati, oltre Lanthimos

 

MIGLIOR REGIA

Matteo Garrone per Io Capitano

“Un pensiero al Marocco e alla tragedia di oggi. Il nostro film racconta il viaggio che fanno due ragazzi attraverso l’Africa che cercano di arrivare in Europa e lo fa attraverso il loro punto di vista e la loro angolazione. Volevo dirvi che per poter entrare in quella cultura ho realizzato il film con loro, cercando di essere un intermediario e dare voce a chi non ce l’ha. Passo la parola all’attivista Mamadou”. “IL nostro premio è dedicato a tutte le persone che non sono potuto arrivare a Lampedusa. Darci un visto per viaggiare è lo strumento per stroncare il traffico degli esseri umani”.

 

GRAN PREMIO DELLA GIURIA

EVIL DOES NOT EXIST di Ryusuke Hamaguchi. “Era inaspettato che arrivassimo fino a qui, i miei ringraziamenti vanno a tutti coloro che ci hanno concesso”.

COPPA VOLPI

Cailee Spaeny Per Priscilla
“Tutto questo è magico e inaspettato. È un’esperienza che capita una volta nella vita, ho sempre sentito la responsabilità di onorare la complessità di ciò che ha passato la vera Priscilla, va a lei tutta la mia gratitudine”.

Peter Sarsgaard per Memory
“Questo è il momento della condivisione, dobbiamo ricordarci che siamo una entità. Da ragazzo trovavo questo sentimento nella comunità cristiana, più avanti nel teatro ma non sul palco, in quel momento in cui la luce cala e le nostre menti in silenzio sono all’unisono”. Parla poi a favore dello sciopero e contro l’intelligenza artificiale: “Se perdiamo questa battaglia il nostro cinema sarà solo la prima cosa a cadere”.

Premio Speciale della Giuria

GREEN BORDER di Agnieszka Holland
“Non è stato facile realizzare questo film per motivi che potete immaginare, e per alcuni che non potete immaginare. Dal 2014 a oggi la realtà dei rifugiati che racconto nel film non è cambiata: la gente continua a morire ed essere privata dei propri diritti e non aiutata non perché in Europa non possiamo, ma perché non vogliamo. Dedico questo film a tutti gli attivisti, dalla Polonia fino a Lampedusa”.

Miglior sceneggiatura

PABLO LARRAIN e GUILLERMO CALDERON per El Conde
“Voglio parlare degli sceneggiatori in sciopero: spero si arrivi a un accordo con gli studios per la
dignità e il rispetto per tutti gli sceneggiatori del mondo”.

Premio Marcello Mastroianni

SEYDOU SARR per Io, Capitano
“Sono contento e felice. Non ce n’è parole, non ce n’è. Grazie mille”.

ORIZZONTI

Miglior film

EXPLANATION FOR EVERYTHING Di Gabor Reisz
Vincere un premio da una comunità internazionale significa molto oggi: fare cinema indipendente è particolarmente difficile in Ungheria, vi chiedo di supportarci e seguirci”.

Miglior regia

Mika Gustafson per PARADISE IS BURNING
“Sono sotto choc. Volevo fare qualcosa di nuovo e spingermi oltre ogni confine. Le storie non sono ancora state tutte raccontate, c’è speranza per il futuro”.

Premio Speciale della Giuria

UNA STERMINATA DOMENICA di Alain Parroni
“Realizzare il primo film è un atto doloroso, più che un premio è un patto con le immagini e gli spettatori del futuro. Ringrazio i miei produttori (tra cui Wim Wenders, ndr) per avercela messa tutta per ascoltarmi anche quando non mi capivo da solo”.

Miglior interpretazione femminile

Margarita Rosa de Francisco per El Paraiso.
“Sono molto commossa. Edoardo Pesce, attore possente e straordinario, mio figlio nel film, dice che recitare è un lavoro come tanti altri. Concordo, ma come ogni altro lavoro quando lo fai con amore e dedizione ogni momento diventa un miracolo. Ringrazio poi il mio Paese, la Colombia”.

Miglior interpretazione maschile

Tergel Bold-Erdene per City of Wind.
“Dalla Mongolia mi era difficile arrivare a ritirare il premio, ma vi ringrazio profondamente”.

Miglior sceneggiatura

EL PARAISO di Enrico Maria Artale
“Non mi sono mai considerato uno sceneggiatore, ringrazio Edoardo Pesce, senza il quale e senza la nostra amicizia questo film non esisterebbe. Rassicuro mia madre: i momenti che abbiamo avuto non sono niente in confronto all’amore che mi ha trasmesso in tutta la vita”.

Miglior corto

SHORT TRIP di Erenik Beqiri
“Questo vuol dire molto per me e per il mio Paese (Albania, ndr), spero avremo sempre più modo di esprimerci e raccontare liberamente le nostre storie. E chiedo scusa ai miei genitori per essere stato cattivo qualche volta”.

OPERA PRIMA Luigi de Laurentiis:

LOVE IS A GUN di Lee Hong-Chi
“Nel passato tanti maestri del cinema cinese mi hanno preceduto, io devo imparare ancora molto da loro”.

PREMIO ARMANI BEAUTY per ORIZZONTI EXTRA:

FELICITÀ di Micaela Ramazzotti
“Ci ho messo l’anima per arrivare al vostro cuore. Dedico questo premio a chi sta vivendo un momento difficile ed è nell’infelicità della propria vita: può durare a lungo l’infelicità, ma bisogna lottare tanto, lottare sempre per la felicità, cosa di cui tutti noi abbiamo bisogno sempre”.

VENICE IMMERSIVE:

SONGS FOR A PASSERBY Di Celine Daemen
“Songs for a Passerby è un viaggio meditativo che ti consente di vederti da fuori come un burattino che si guarda e da emergere il quesito melanconico: sono io ad attraversare la vita o è la vita che sta attraversando me?”

 

Povere creature!, il film di Lanthimos parte da un’idea formidabile ma rimane in superficie | Wired Italia

Barbie è un brand movie divertente e ipocrita

Come una medicina. Prima, durante e dopo la sua uscita é infatti d’obbligo assumere pillole di dibattito su “Barbie”, il brand movie che tiene in allarme i gruppi e i singoli che al cinema chiedono soprattutto come e con chi si schiera. Certo in questo caso le motivazioni risultano meno rudimentali del solito perché, com’é stato abbondantemente divulgato, l’impresa era di quelle che fanno tremare i polsi ovvero tradurre in un superspettacolo con vista sugli Oscar i personaggi e l’universo della bambola più famosa della storia e dunque più esposta ai venti o meglio ai tornadi dei mutamenti del costume e i rivolgimenti delle sensibilità sociali, culturali, pedagogiche e antropologiche.

Greta Gerwig e il consorte cosceneggiatore Noah Baumback hanno costruito costruendo una commedia dalle tinte neo-fiabesche e scegliendo un approccio stratificato ed equilibrato che sarà gradito da pubblici vasti e lascerà a bocca asciutta gli estremisti delle due sponde (ovvero i guardiani della tradizione e gli invasati  della cancel culture).

La carne al fuoco era del resto molta, forse troppa perché l’intento del duo autoriale era trasformare il celeberrimo giocattolo in un’icona femminile a tutto tondo postmoderno e l’identikit dello stesso -30 cm di ragazza bianca, bionda, longilinea, elegante, etero, ricca e soprattutto americanissima- se non in quello di un’attivista, in quello di una donna che ha letto Betty Friedan, si libera dall’ordine patriarcale ed è scortata da un fidanzato che ne condivide sino al martirio lo spirito di autodeterminazione e autocoscienza. Sia la radiosa Robbie, sia l’aitante Gosling (un Ken biondissimo e palestratissimo però opportunamente rieducato a cui si devono le risate più grasse del film) si muovono, infatti, in eccellente sintonia sulle note di un quasi-musical svariante tra il kitsch e il pop, l’alto e il basso, il nostalgico e il polemico con l’ apparente obiettivo di ironizzare sugli standard di femminilità e mascolinità originariamente connaturati al prototipo disegnato da Ruth Handler e commercializzato dalla Mattel.

il film è divertente, ma è il marketing il vero messaggio. Non a caso Barbie è una ragazza etero bellissima e ricca, per assicurarsi il pubblico maschile e soprattutto quello dei bambini e adolescenti.
Se Ryan Gosling e Margot Robbie sono perfetti, il film risulta un eccellente prodotto di intrattenimento dipinge, un’abile operazione commerciale che ritrae tutti gli uomini come dei perfetti idioti, una gioia per molte femministe di oggi.

É sconsigliato svelare i dettagli della trama che prevede un lungo prologo immerso nell’outfit rosa pastello allestito dal super fotografo Rodrigo Prieto per la ricostruzione di un mondo utopico e perfetto, allo stesso tempo iperrealistico in cui Barbie in carne e ossa si sveglia ogni giorno a Barbieland come se fosse il più felice della sua vita, saluta le Barbie abitanti nelle ville circostanti e via via si relaziona con le Barbie giornaliste, fisiche, astronaute, dottoresse, avvocate, diplomatiche.

La seconda e più farraginosa parte sconta gli imprevedibili pensieri “malsani” che la spingeranno  ad avventurarsi con il fedele Ken al seguito in una Los Angeles che nel teatrino a grandezza naturale introduce le tossine della misoginia, le molestie sessuali, le disparità di genere e i lati oscuri del capitalismo (quest’ultima la parte più ipocrita e divertente del film)

Greta Gerwig ha trapiantato con notevole mestiere la propria formazione di cineasta indipendente nel mega formato blockbuster onorando dal punto di vista estetico, scenografico e musicale (perfetta la colonna sonora gremita di Dua Lipa, Tame Impala, Billie Eilish) la propria ispirazione eccentrica e sbrigliata. Magari a luci riaccese la visione lascia una sensazione di superfluità, di troppe strizzatine d’occhio pubblicitarie (Birkenstock, Yamaha, Chanel) e di pragmatismo gattopardesco (è necessario che tutto cambi perché tutto resti identico).

Ripensando però a quello che la cinica Disney sta combinando per compiacere i diktat del cosiddetto gender fluid, alla Barbie promossa da fantoccio-oggetto a personaggio umano sanamente imperfetto va riconosciuto il merito di un ragionevole riallineamento allo spirito del tempo: Barbie non è cattiva e men che mai “fascista” (come a un certo punto viene apostrofata), ma nel Mondo Reale è così che l’hanno disegnata fino a adesso. Per Barbie trans c’è tempo, del resto, ci sta preparando pian piano.

Barbie

 

Nastri d’Argento 2023: Bellocchio e Moretti guidano le nominations con due film superficiali e fuorvianti

Rapito di Marco Bellocchio e Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti, sono i film che hanno ottenuto le maggiori candidature ai Nastri d’argento, che saranno consegnati martedì 20 Giugno a Roma nell’arena del Maxxi.

Se il film di Bellocchio racconta di una vicenda nota su cui nel 1996 è stato pubblicato un libro, Prigioniero del Papa Re, di David Kertzer e, più recentemente, Il caso Mortara di Daniele Scalise, da cui è tratto il film, omettendo molte verità per spirito anticlericale, quello di Moretti, dove Moretti uno e trino parla di Moretti in un turbine di spocchia e autoreferenzialità, in riferimento all’insurrezione ungherese, sia pure nell’ottica legittima della finzione, offre una lettura epidermica e fuorviante.

Poco prima che l’estensione dello Stato pontificio fosse ridotta drasticamente dall’Unità d’Italia, nelle Romagne, il bambino ebreo Edgardo Mortara, apparentemente in punto di morte, fu battezzato di nascosto dalla giovane domestica cattolica, in servizio presso la famiglia dei suoi genitori. Venutone a conoscenza, nel 1858 l’Inquisitore della città di Bologna ordinò di sottrarlo con la forza alla famiglia perché fosse educato secondo la dottrina cattolica. Pio IX approvò. In seguito, Edgardo Mortara divenne sacerdote e si attivò per la conversione degli ebrei, fatto Bellocchio evitare di considerare nel suo film, sostenendo come gli ebrei, che la conversione non fu sincera.

Mentre Edgardo cresceva nella fede cattolica, il potere temporale della Chiesa stava per terminare. Tale episodio sembrava proprio essere l’emblema del cambiamento storico, nonché un piatto succulento per Cavour e Napoleone III che avevano in odio la Chiesa. Pio IX, invece, era molto preoccupato per l’ormai imminente fine dello Stato pontificio, soprattutto perché convinto che l’unione tra potere temporale e potere spirituale portasse grande beneficio ai suoi sudditi, e imporre con la forza la “salvezza” del piccolo Mortara gli sembrò un dovere in quel momento.

Un film non è un’opera di storia, e Bellocchio mostra un aspetto umanamente importante della vicenda: Pio IX si affezionò sinceramente ad Edgardo Mortara, ma non mostra come La Storia rese prigioniero il Papa di una concezione errata circa l’uso della forza materiale per imporre un bene spirituale, attribuendo la colpa al cattolicesimo stesso, nemmeno tanto all’uomo Pio IX.

Tuttavia oggi un caso Mortara non potrebbe più ripetersi perché nessun cattolico approverebbe il rapimento di un bambino ebreo battezzato in articulo mortis. All’epoca di Pio IX nello Stato pontificio si praticava la pena di morte, oggi la Chiesa cattolica è in prima linea nel chiederne ovunque l’abolizione.

In Rapito si ignora che è la fede stessa a cambiare i credenti, sono loro a cambiare non essa. Sono gli esseri umani ad evolversi. I dogmi sono i medesimi ma vengono meglio compresi di quanto lo fossero un secolo fa. Muovendosi tra horror e dramma esistenziale costruito su immagini potenti, Rapito è portato avanti da Bellocchio come una storia di identità negata.

Lo stesso Morara affidò al suo Memoriale “Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX”, parole di difesa per Pio IX denunciando le strumentalizzazioni subite da parte liberale, e confessando come non si sia mai sentito privato della propria identità, semmai sempre attratto dal cristianesimo grazie alla presenza della domestica.

La prospettiva cattolica si basa su una gerarchia che non è possibile scartare se non scardinando l’impianto stesso della dottrina della fede: quando un diritto di ordine naturale (quello dei genitori) contrasta con un altro di ordine soprannaturale (il battesimo), è questo, necessariamente a prevalere” e Bellocchio, che pare davvero non abbia letto il Memoriale di Mortara, ha preferito ragionare su altre tematiche, con approccio laicista, piuttosto che focalizzarsi senza pregiudizi sulla sensibilità del XIX secolo.

Nanni Moretti invece scivola sulla questione insurrezione ungherese. Il protagonista di “Il sol dell’avvenire” straccia con un gesto simbolico il ritratto di Stalin, e interpreta ingenuamente o faziosamente, la rivolta del popolo ungherese come un moto d’indipendenza patriottica e la sanguinosa repressione messa in atto dai carri armati sovietici come un tragico errore dello stalinismo. Moretti inoltre, soprassiede sul fatto che le dissociazioni in realtà ci furono, e coinvolsero nomi di autorevoli dirigenti e intellettuali (da Sapegno a Calvino e Silone) venendo, peraltro, subito silenziate dall’ortodossia dominante.

Moretti rievoca frangenti storici che soprattutto in Italia sono stati affrontati solo da Indro Montanelli  ne “I sogni muoiono all’alba” e in Europa dall’ungherese di Màrta Mészàros ne “L’uomo di Budapest”.

Eppure esistono racconti e rivisitazioni di scontri cruenti, esecuzioni sommarie, summit segreti, sequestri, deportazioni del periodo della rivoluzione ungherese che si presterebbero bene a intricate storie sconosciute per il grande schermo.

 

Nastri d’Argento’23: Bellocchio e Moretti in pole ma i due film non convincono – La Discussione

Helmut Berger, bellezza gelida ed inquieta della settima arte

Un incandescente bagliore; è stato questo Helmut Berger nella storia del cinema italiano. L’attore austriaco, scomparso lo scorso 18 maggio, ha legato per sempre il suo nome a quello del grande regista italiano Luchino Visconti, la cui poetica si sposò perfettamente con il talento e la bellezza ultraterrena e inquieta di Berger.

Sotto la direzione di Visconti, Berger interpretò in modo magistrale protagonisti dalla personalità complessa e contorta, che lo rispecchiavano. Dopo di lui, è difficile poter dire con certezza di aver assistito ad una medesima espressione di sentimenti ed emozioni opposte: lo sguardo dell’attore esprimeva una dolcezza infinita mentre l’increspatura delle labbra comunicava cinismo e una certa dose di crudeltà. Il tutto nella stessa inquadratura.

Visconti scavò profondamente nell’interiorità di Helmut Berger fino a fare emergere la sua duplicità caratteriale che lo ha sempre contraddistinto come attore. Dopo Visconti nessun regista è più riuscito a valorizzare le enormi potenzialità istrioniche di Berger, che ha sempre amato definirsi la vedova di Visconti.

Nato a Salisburgo nel 1944  da una famiglia di albergatori, Berger non proseguì mai la strada battuta dai genitori, ma si ritrovò presto, grazie alla sua bellezza seducente ed eterea, a lavorare come modello mentre prendeva lezioni di recitazione. Poi l’arrivo in Italia, inizialmente a Perugia, dove frequentò i corsi di teatro all’Università per stranieri, per poi decidere di tentare la fortuna a Roma.

Fu proprio nelle capitale che Berger iniziò a lavorare come assistente cinematografico e qui, nel 1964, durante le riprese del film Vaghe stelle dell’Orsa, conobbe Luchino Visconti. Fu proprio grazie al sodalizio artistico e personale con il cineasta milanese che Berger ottenne il suo primo ruolo, nell’episodio (diretto da Visconti) La strega bruciata viva del film Le streghe (1967). Appena un anno dopo, nel 1968, arrivò la sua prima parte da protagonista nel film I giovani tigri, diretto da Antonio Leonviola.

Ma il vero successo arrivò con La caduta degli deì (1969), primo capitolo della “trilogia tedesca” di Visconti, dove Berger fu il luciferino e depravato Martin von Essenbeck, ruolo che gli valse una nomination al Golden Globe. Sempre con il regista milanese, vestì i panni dell’infelice Ludovico II di Baviera in Ludwig (1973) e quelli del cinico Konrad in Gruppo di famiglia in un interno del 1974. Qualche anno prima, nel 1970, l’attore ebbe anche l’opportunità di lavorare con Vittorio De Sica nel celebre Il giardino dei Finzi Contini (vincitore del premio Oscar 1972 come miglior film straniero) e, nel 1972, con Nelo Risi nel film La colonna infame.

Con la scomparsa di Visconti, l’attore austriaco iniziò a soffrire di depressione che lo portò a dichiarare di “essere divenuto vedovo a soli 32 anni“. Iniziò ad assumere alcool e sostanze stupefacenti, conducendo una vita sregolata, che lo costrinse a più di una sosta forzata, dopo che nel 1977 rischiò la morte per eccesso di droga.

Le offerte da parte del cinema iniziarono a scarseggiare e Berger decise di gettarsi a capofitto sul piccolo schermo, tornando in scena nell’adattamento televisivo del romanzo Fantomas dell’amico Claude Chabrol (1980), sceneggiato che ebbe il merito di riaccendere su di lui le luci dei riflettori. Durante gli anni Ottanta partecipò poi alla terza stagione statunitense della serie tv Dynasty, nel 1985 al film di guerra Cold Name: Emerald, per poi tornare in Italia nel 1989 e interpretare Egidio nello sceneggiato tv i Promessi Sposi e il ruolo del banchiere svizzero Keinszig ne Il Padrino III di Francis Ford Coppola (1990).

La produttrice Marina Cicogna, ha sempre sostenuto che il rapporto che legava Berger a Visconti era basato sulla crudeltà e che i suoi eccessi facevano parte della vita dell’attore anche prima della morte di Visconti, la persona più autodistruttiva che abbia mai conosciuto la produttrice: portava via quello che poteva dalla casa di Visconti; la situazione si appesantì quando Berger scoprì che, a parte una casa, non aveva avuto una lira da Luchino, che scriveva un testamento dopo l’altro.

«A Helmut non fregava niente di nessuno, dal punto di vista sentimentale», ha inoltre affermato Marina Cicogna. Sembrerebbe che la relazione tra tra Visconti e Berger fosse a tutti gli effetti un legame di subordinazione al regista milanese, d’altronde la maggior parte degli attori coinvolti nelle sue produzione, sono stati marchiati a vita, pagando un dazio artistico, emotivo e psicologico; quasi avessero assorbito l’animo di Visconti, la sua solitudine, il suo ingegno, la sua fatica mentale, i suoi sadismi, le sue mane, le sue concupiscenze, i suoi strazi, la sua stanchezza del sole, come Macbeth. E come Berger, che più di chiunque altro attore viscontiano, è stato l’emanazione all’eccesso del lato più oscuro del regista, il cui unico vero oggetto di adorazione portato verso l’illimite del fanatismo, era sua madre Carla Erba, nipote di Carlo Erba, fondatore dell’omonima industria farmaceutica.

Senza dubbio il legame tra l’attore e il regista, si presta volentieri ad una storia cinematografica che narra di un grande regista pigmalione in analisi con Lacàn e un giovane arcangelo e spietato in cerca di fortuna; l’uno è stato la fortuna per l’altro e viceversa. Un melodramma lirico dai risvolti psicologici alla maniera di Visconti dove Berger è la vera incarnazione del Male, come Martin de La caduta degli dei, gelido e violento, personaggio sadico e sorridente che ricorda Stavrogin dei Demoni di Dostojevskji quando violenta una bambina ebrea e non fa nulla per impedirne il suicidio, e il giovane Torless di Musil, il personaggio di Ludwig, alter-ego di Visconti, esteta decadente, scialacquatore e folle, e al contempo la quintessenza della malinconia e della soave inquietudine propria del personaggio di Alberto nel Giardino dei Finzi-Contini: Lo so a cosa pensi… pensi che mi manca la gioia di vivere. Ma chi… chi me la può dare?

 

 

 

 

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