‘Di un’ingannevole bellezza. Le ‘cose’ dell’arte’, l’aporeticità dell’arte secondo il filosofo teoretico Massimo Donà

Per troppo tempo la filosofia italiana, ancora nella seconda metà del secolo XX, ha patito giudizi ingenerosi indotti dalla vulgata diffusa dalla cultura neo-azionista, stando alla quale, a causa dell’egemonia neo-idealista nella prima metà del secolo ‘breve’, il sapere teoretico del nostro paese sarebbe stato connotato da un tratto provinciale e da marginalità speculativa. In seguito, data la marcia trionfale dell’analitica anglosassone, la speculazione italiana, nonostante qualche nome di prestigio, non sarebbe stata più in grado di colmare il gap d’origine. Non si tratta qui di voler proclamare primati, ma ci pare indubitabile, alla luce del dibattito in corso in tema, che lo schema storiografico esposto, sia infondato e fuorviante. Attorno ai grandi nomi del pensiero italiano del secondo Novecento si sono formate vere e proprie scuole che, sia pur il più delle volte controcorrente rispetto all’indirizzo generale del pensiero europeo, hanno dato ottima prova di sé. Basti qui fare, tra gli altri, i soli nomi di Luigi Pareyson, Emanuele Severino e Massimo Cacciari. Tra i filosofi italiani contemporanei Massimo Donà occupa un posto di rilievo. Egli si è formato dapprima con Severino e, successivamente, con Cacciari, Vitiello e Sini. Sta perseguendo, con coerenza, un percorso teoretico originale e fuori dal coro. Nella sua ultima pubblicazione, Di un’ingannevole bellezza. Le ‘cose’ dell’arte, edita da Bompiani, riapre la discussione sul tema che ha presentato in Teomorfica. Sistema di estetica, uscito nel 2015 per i tipi dello stesso editore milanese.

Donà, lo ha ricordato Mario Perniola nel suo recentissimo, Estetica italiana contemporanea, ha sviluppato una concezione aporetica dell’arte: essa è il luogo dell’enigma e, per questo, può indicare all’uomo contemporaneo un modo di vivere l’aporia che non induce allo scoramento nichilista ma, al contrario, rende capaci di euforia, di ben sopportare la vita. Dei tre topoi estetici attraversati in Teomorfica, solo uno pare essere in grado di garantire, a dire del filosofo, il futuro all’arte e alla bellezza: il topos tomista, i cui esiti novecenteschi sono leggibili, tra gli altri, nelle opere di Marcel Duchamp, René Magritte e Man Ray. Pertanto, i saggi che compongono il libro, proseguono il discorso, già intrapreso, su tale via a partire dal rinvenimento del mistero costituito dalla bellezza.

La bellezza ci pone di fronte alla sacralità delle cose, al loro non essere riducibili alla dimensione di mezzi-per, legati a significati e finalità date. Ogni oggetto bello è, innanzitutto, semplicemente colto nella sua dimensione di esistente, di presenza. In ogni espressione della bellezza si palesa quella struttura che Tommaso riteneva esser propria di Dio. Ciò vuol dire che ogni cosa, se dotata di bellezza, sarà cosa e insieme Dio, particolare e universale, essere e nulla. La bellezza si configura per Donà essenzialmente come inganno: essa è sempre doppia e ambigua. Il pensatore veneziano rileva come nell’arte i distinti riescano ad esibire il loro non essere affatto distinti. Ne ebbero contezza Novalis e Breton: entrambi consapevoli che il furore ermetico-alchemico aveva permesso

di sciogliere le morte contrapposizioni, di sciogliere, cioè, il metallo vile […] e farlo diventare per una vera e propria alchimia del verbo […] oro puro.

Il furor divampa anche nella creazione artistica. Arte come magia finalizzata a smuovere il noto, il de-finito, figlio del dominio del logos, al fine di alludere allo sfondo magico-poetico del mondo. Per Novalis l’uomo è in rapporto con le parti costitutive dell’universo: sta alla nostra attenzione indirizzarci verso l’una o l’altra, far prevalere un rapporto dato. Eros è fuoco che alimenta le azioni magiche, pertanto l’arte era, in illo tempore, espressione chiarissima del fare magico. La ratio calcolante ci impedisce di averne piena coscienza. L’immaginazione non è, come Kant avrebbe voluto, semplice facoltà, ma forza incondizionata che ci congiunge simpateticamente al tutto.

Lo comprese nella sua disputa animico-tellurica contro lo spirito logocentrico, il cosmico monacense Ludwig Klages:

Il fondamento […] può rivelarsi solo là dove la coltre categoriale familiare all’intelletto sappia accoglierlo dismettendo l’habitus che, solo, sembra in grado di garantire risultati solidi e ben fondati.

L’arte autentica, come la magia, ci dice di un’opposizione assoluta vivente in ogni cosa, ci dice di un’ impossibile che, facendo, genera un limitato quale presenza dell’illimitato. Nel Seicento, in pieno Barocco, ne ebbe sentore Giambattista Basile con il suo Lo cunto de li cunti. Nei suoi quarantanove racconti si susseguono alterazioni della catena causale, che rendono possibile l’esplicarsi del mondo alla rovescia. Esso ha i tratti di uno specchio deformante che, in realtà, è profonda descrittiva della vita, del suo mistero, molto più di quanto lo sia qualsiasi resoconto di fatti reali. La fiaba ed il racconto fantastico risultano massimamente ‘veri’ in misura inversamente proporzionale alla loro plausibilità.

Il fantastico delucida la flebile distanza che distingue l’esperienza dalla fantasia, dicendo come il noto contenga sempre l’ignoto. Il Barocco e il fiabesco, per Donà, invitano a rovesciare il quadro sistematico approntato da Platone e da buona parte della filosofia classica. Nel Seicento, nella letteratura del secolo d’oro, nel Don Chisciotte torna a darsi ciò che Bruno già sapeva: è la natura ‘individuale’ a mostrare il sigillo divino. Il cavaliere dalla trista figura, emblema per antonomasia del sapere altro, non poteva che essere ‘malinconico’ (nel senso attribuito alla malinconia da Dürer). Egli era incapace di accettare le inderogabili ed apodittiche leggi che dominano la vita. Nato nell’età del ferro, il suo agire tendeva a ripristinare l’età dell’oro. In considerazione di ciò l’importante è che la spirale dell’azione non trovi mai ‘un fine’, e neppure una fine.

Tale visione è presente nel teatro di Shakespeare, nel Sogno d’una notte di mezza estate e nella Tempesta. Il bosco diviene l’ambientazione prediletta di azioni insensate, folli, non-logiche o, comunque, attestanti un’altra logica. Del resto, nei racconti mitici di tutti i popoli, il bosco dà ricovero alle passioni amorose e alla cerca del Sé. Non è casuale che tale paesaggio d’anima abbia attratto il trascendentalista Emerson e il suo discepolo Thoreau, che nelle foreste nord-americane visse al fine di dimostrare che ognuno può farsi protagonista di un’esperienza realmente unica e irripetibile e che non vi sono modelli. Il bosco è al centro della narrativa di Buzzati, tanto nel Segreto di bosco vecchio quanto in Barnabo delle montagne. Nello scrittore bellunese, l’ambiente boschivo e montano diviene luogo di possibili iniziazioni, oltre il dominio della coerenza e del progresso, fondati entrambi sull’ideale dell’efficacia. Per Buzzati il mistero è sempre davanti ai nostri occhi. Così, la goccia d’acqua, protagonista di un suo bellissimo racconto, sale i gradini di una scala, testimoniando l’esistenza di fatti naturali che non si comportano in quanto tali. La goccia dice l’irruzione di una dimensione ignota nel mondo regolare dei fenomeni fisici. Lo scrittore porta alla luce, come in ogni arte autentica, il tratto inconcettualizzabile del reale, già annunciato nella Tempesta di Shakespeare. In essa nulla, a cominciare dalla tempesta iniziale, è ciò che sembra essere, domina l’incantesimo e la metamorfosi di ogni cosa mostra che ogni ente è manifestazione del ni-ente.

La custodia del nulla di ente, del ni-ente, dell’origine, è affidata alla bellezza, questa la sua meraviglia, come rammentano le mirabolanti avventure di Alice pensate da Carroll e discusse magistralmente da Donà. La bellezza è libertà e, proprio in funzione di ciò, richiede il coraggio dell’azzardo, dell’euforia e della serena sopportazione. L’esperienza estetica ri-propone, per queste ragioni, nella contemporaneità, la medesima interrogazione originaria della filosofia, in quanto determinantisi come modi dell’unico possibile inizio di ogni discorso che, in quanto veritativo, sarà destinato ad un’infinita erranza.

In tale modalità, l’arte potrà tornare a mostrare l’eccedenza del reale, e sarà allora davvero, per usare le parole di Gianni Carchia, altro grande teoreta italiano di cui poco si discute, ‘arte della filosofia’. Il danzatore è figura paradigmatica dell’arte della filosofia. Questi è simile a Talete, protofilosofo che, per guardar le stelle, cadde in un pozzo, irriso da una servetta tracia. Il milesio, mirando all’alto, nel precipitare rimase senza respiro e, per un attimo, senza pensiero, pervaso, come ha rilevato di recente Romano Gasparotti, da un sentimento, a partire dal quale il pensiero può rinascere e rigenerarsi.

 

Giovanni Sessa-L’intellettuale dissidente

Un percorso critico nell’opera “La quercia del Tasso” di Achille Campanile

In occasione della Rassegna Nazionale “Campaniliana 2017“, avviata a Velletri lo scorso 10 giugno, la Dottoressa Valentina Leone, dottoranda in Italianistica all’Università di Pisa, ha scritto un articolo sull’opera di uno dei più grandi scrittori umoristi italiani, Achille Campanile, La quercia del Tasso, analizzando l’epistolario di Bernardo Tasso. Alla rassegna, composta da mostre, concorsi e altri eventi, parteciperanno anche il figlio dell’autore Achille Campanile, Gaetano Campanile, Giorgio Montefoschi, Vito Molinari, Arnaldo Colasanti, Silvio Moretti, Angelo Cannatà e Simona Marchini.

Valentina Leone, nel suo articolo, ripercorre la produzione di Bernardo e Torquato Tasso, ma si sofferma soprattutto sull’opera di Achille Campanile, scrittore, drammaturgo, sceneggiatore e giornalista italiano, morto a Lariano il 4 gennaio 1977. Molti critici lo hanno elevato al rango di “classico” del Novecento, famoso soprattutto, per l’appunto, per il suo umorismo e i suoi giochi di parole. Qui di seguito il contributo prodotto dalla Dott.ssa Leone sull’opera di Campanile La quercia del Tasso.

Passeggiate “campaniliane”: La quercia del Tasso e la scoperta della poliedricità della parola di Achille Campanile

L’incipit narrativo del breve scritto intitolato La quercia del Tasso, comparso prima in Manuale di conversazione del 1973 e poi nel 1975 in Vite degli uomini illustri, tutto concentrato sulla descrizione dello scenario dalla quale prende le mosse l’imponente affastellamento di lemmi, di suoni allitteranti connotativo della prosa di Achille Campanile, non è esente da un primo accenno di verve corrosiva che figura per i resti dell’albero sacro a Zeus, dove il Tasso andava a sedersi, l’ipotesi di una confusione con la comune legna destinata a usi pratici e non contemplativi:

Quell’antico tronco d’albero che si vede ancor oggi sul Gianicolo a Roma, secco, morto, corroso e ormai quasi informe, tenuto su da un muricciolo dentro il quale è stato murato acciocché non cada o non possa farsene legna da ardere, si chiama la quercia del Tasso perché, avverte una lapide, Torquato Tasso andava a sedervisi sotto, quand’essa era frondosa.

Quando Campanile passò dal Gianicolo, uno dei colli in cui sembra di avere ai piedi l’enorme distesa di Roma, l’aspetto delle reliquie della quercia del Tasso, per la quale già al tempo poteva sembrare paradossale immaginare un passato di foglie frondose, doveva essere pressoché simile a quello odierno: un tronco superstite da cinque secoli, che ha perso il proprio aspetto fino a tornare a una originaria massa informe, sorretto non più da radici ma da mattoncini di un muretto artificiale, al tempo stesso indice della fragilità e della straordinarietà del cimelio. Impossibile, per il visitatore contemporaneo, non sovrapporre al quadro tracciato da Campanile l’attuale aspetto dell’anticofusto, rimasto carbonizzato nel 2014 a causa di un incendio doloso, facendo scoppiare un caso che ha sollevato le polemiche della cronaca cittadina. Ancora più ridotto nella sua superficie e divenuto quasi irriconoscibile, il tronco, in ogni caso sostitutivo dell’esemplare di epoca tassiana, è sorretto ora da una imbracatura di metallo, a sottolineare l’abbandono al degrado di una parte integrante della storia cittadina. Nella pluralità di sovrapposizioni letterarie che questo luogo ispira, per la stratificazione dei passaggi di personaggi d’eccezione nonché dei pellegrinaggi del Grand tour, da quel moncherino sembra emanare un grido lacerante, un dolore per una condizione irreversibile che potrebbe prendere in prestito le parole che Giacomo Leopardi, nella lettera dedicatoria dell’edizione Piatti dei Canti, attribuiva a sé stesso, rappresentandosi come «un tronco che sente e che pena». Un Leopardi richiamato con giusta causa, in quanto il recanatese ha lasciato una delle più potenti testimonianze di una visita al sepolcro del Tasso, ospitato nella chiesa di Sant’Onofrio al Gianicolo, ma fu anche protagonista, insieme allo stesso autore della Gerusalemme liberata, di numerosi racconti frutto dell’inventiva di Achille Campanile, in cui i due grandi autori della letteratura, tali anche nel capilettera maiuscolo del cognome, sono immersi letteralmente in una “giungla” popolata dagli omonimi animali.

Il sottile confine tra realtà e finzione

Da questo tronco assai scarno, Achille Campanile ricava spazio per costruire una situazione verosimile, eppure giocata, attraverso la polisemia delle parole, sul sottile confine tra realtà e finzione.Si intrecciano sullo stesso piano biografia e produzione letteraria. L’ombra della quercia, rifugio del «tasso della quercia del Tasso» e del poeta che a Roma sperava di trovare pace nell’ultimo scorcio di una travagliata esistenza,è un motivo della produzione lirica di tassiana, dove intende alludere, in forma metaforica, allo stemma e alla protezione ricevuta dalla famiglia Della Rovere. Ma l’«antica Quercia» da «l’altiero crine e ’l tronco forte e saldo» trama, con la stessa venatura encomiastica, anche il libro di Rime del Tasso padre, quel Bernardo che Campanile, con una funambolica prova di maestria, risuscita e rende antagonista del figlio, creando un conflitto “Tasso contro Tasso” in cui hanno parte specie arboree – la quercia, l’olmo, il tasso («l’albero delle Alpi»), il tasso barbasso –, il mammifero appartenente alla famiglia dei mustelidi e le due guerce:

Poi c’era la guercia del Tasso: una poverina con un occhio storto, che s’era dedicata al poeta e perciò era detta «la guercia del Tasso della quercia», per distinguerla da un’altra guercia che s’era dedicata al tasso dell’olmo (perché c’era un grande antagonismo fra i due). Ella andava a sedersi sotto una quercia poco distante da quella del suo principale e perciò detta: «la quercia della guercia del Tasso»; mentre quella del tasso era detta: «la quercia del tasso della guercia»: qualche volta si vide anche la guercia del Tasso sotto la quercia del Tasso.

Achille Campanile moltiplica l’esistente, sottopone alla massima tensione il linguaggio per saggiarne integralmente le possibilità e le sfumature, con una continua ricerca stratigrafica della parola e un gusto per il ritmo allitterante. L’autore conteso tra Velletri e Lariano, come Omero dalle undici polis greche, fa leva su parole che informano la vita quotidiana per innescare una situazione credibile proprio sulle basi di una logica grammaticale, quindi di un rapporto di dipendenza tra le cose non necessariamente obbligato da un unico punto di vista: E lo chiamavano: «il tasso della quercia della guercia del Tasso», mentre l’albero era detto: «la quercia del tasso della guercia del Tasso» e lei: «la guercia del Tasso della quercia del tasso».

Spinta a esiti estremi, poco prima di giungere al paradosso, La quercia del Tasso stabilisce prima di chiudersi una vera tassonomia (sic!) della realtà. Nel mondo di Campanile l’omonimia non sottrae l’identità e non è di ostacolo, anzi favorisce l’approssimazione verso una soluzione finale che si solleva nella leggerezza dell’ironia:

Il comune di Roma voleva che i due poeti pagassero qualcosa per la sosta delle bestiole sotto gli alberi, ma fu difficile stabilire il tasso da pagare; cioè il tasso del tasso del tasso del Tasso e il tasso del tasso barbasso del Tasso. (Ibidem). Così, appena sfiorata la sottesa materialità caratteristica dell’animo umano, si conclude la pagina scritta e oltre lo spazio bianco, nella mente del lettore, sembra poter dare inizio a una nuova catena di combinazioni.

 

Linguistica Cognitiva: i concetti astratti sono legati all’esperienza corporea

L’ipotesi della Semantica Cognitiva è infatti che anche i concetti astratti, non derivati direttamente dall’esperienza corporea, siano legati a essa grazie a processi immaginativi come la metafora, ritenuta in questo approccio un meccanismo mentale prima che linguistico.

Come è spiegato nel testo Introduzione alla Linguistica Cognitiva di L. Gaeta e S. Luraghi, la polemica intorno alla questione della Grammatica Generativa comincia verso la fine degli anni sessanta, anni in cui la Semantica Generativa accoglie le posizioni di semanticisti e sintatticisti. Chi dà una svolta sinatatticista alla Linguistica Generativa è senza dubbio Chomsky. Gli studiosi che si riconoscono nella Semantica Generativa (in accordo con le idee di Chomsky) mantengono una concezione modulare del linguaggio, considerato come qualcosa a sé rispetto alle abilità cognitive dell’uomo. Intorno agli anni settanta, studiosi come Langacker e Lakoff, elaborano un modello di grammatica che abbandona questo modularismo mantenendo invece un approccio più morbido: pongono sulle stesso piano le esperienze fisiche e la loro rappresentazione mentale. Questo nuovo modello viene nominato Space Grammar.

La psicologa Eleonor Rosch approfondisce le sue ricerche sulla categorizzazione e queste dimostrano in qualche modo che la mente umana separa le entità in categorie prototipiche, scontrandosi contro la certezza che le categorie fossero considerate qualcosa di indipendente dalle capacità cognitive.
E questo è un nodo sicuramente cruciale per la Linguistica Cognitiva. Quanto c’entra davvero la mente? Dietro i significati linguistici vi sono dei contenuti mentali?

Secondo Rosch, per la categoria ‘uccello’ abbiamo dei rappresentanti prototipici come, ad esempio, l’usignolo e altri che lo sono meno come il pipistrello che condivide con l’uccello solo la capacità di volare. Tra questi membri della categoria vi è un continuum, una ”somiglianza di famiglia”, come sosteneva Wittegenstein. Ne consegue che la mente umana ha un ruolo attivo e dunque la sua mediazione con il mondo esterno è necessaria. Per la Linguistica Cognitiva, quest’idea è riassunta nel concetto di embodiment: la mente non è qualcosa di astratto, non è separata dal corpo ma è in una dimensione corporea vera e propria. La mente non prescinde dal corpo.

La Semantica Cognitiva è la principale novità nel panorama della semantica degli ultimi decenni e rappresenta oggi l’alternativa più consistente agli altri due grandi modelli semantici esistenti, l’approccio componenziale di derivazione strutturalista, basato sull’analisi del significato in componenti semantici, e l’approccio formale di matrice logico-filosofica, che applica alle lingue naturali i metodi d’analisi originariamente pensati per i linguaggi formali della logica e della matematica.

Bisogna ricordare che quando parliamo di Semantica Cognitiva non ci riferiamo ad una sola teoria bensì ad un insieme di teorie che seguono un approccio cognitivista per la semantica, partendo proprio dall’assunto che il motore del linguaggio sia la semantica e non la sintassi, in quanto è essa a generare la struttura delle frasi. Tuttavia, ci sono degli assunti principali condivisi da tutti gli studiosi si riassumono nella non-autonomia del linguaggio e della linguistica, nella natura concettuale del significato e nella semantica intesa come teoria della comprensione, nel radicamento esperienziale e corporeo dei significati (embodiment, appunto) e nella centralità della semantica.

Tutto viene messo continuamente in discussione ed è forse proprio questo l’aspetto più affascinante dello studio della lingua e del linguaggio, al di là di ogni regola.

 

Fonte: Introduzione alla linguistica cognitiva, L.Gaeta e S.Luraghi, Carocci editore, 2003.

 

Renato Serra e la letteratura come oggetto di consumo

Nel critico letterario Renato Serra vi è sempre stato un bisogno di trovare nei romanzi che leggeva, nelle ragioni per cui li amava, le garanzie del verismo. Nelle Lettere, il critico italiano affronta la narrativa precedente al 1914 e parla di prosa d’arte e diversamente da quello che si è convenuto dieci anni dopo, quando i modelli divennero i prosatori non narrativi della <<Ronda>> e i Pesci rossi di Cecchi, intende “romanzi e novelle e simili cose”. E subito lo spettacolo gli si presenta piatto, opaco tale da scoraggiare ogni buona intenzione di distinguere correnti e indirizzi ideali.

Tutto è inutile ormai, visto che si è logorato il solo modello che poteva garantire esistenza e significato al romanzo, cioè al verismo. Oltre la constatazione dell’esaurimento del verismo, c’è un’altra premessa che nel 1914 può destare stupore: insomma Serra vede nella narrativa dei suoi giorno, l’influsso, sempre abbastanza preoccupante di quella che potremmo chiamare una specie di industria culturale. Nel 1914 ovviamente non si poteva ancora parlare di civiltà di massa originata dal neocapitalismo o dal socialismo; ma gli anni di relativo benessere a cui la politica democratica e radicaleggiante di Giolitti aveva portato l’Italia, erano riusciti anche a fruttare una certa promozione del ceto medio. Una delle conseguenze era stato l’allargamrnto del pubblico leggente e un affinarsi dei propri gusti.

Il “censimento” di Renato Serra

A tal proposito, in riferimento all’esigenza di dimostrare questi fatti attraverso un’accurata analisi sociologica, Serra, che davvero non si confonde con la sociologia, abbozza per tocchi descrittivi e pittoreschi un censimento: vede gli impiegati, le ragazze che lavorano, sarte, cassiere, commesse, piccoli borghesi a metà strada tra un mestiere e una professione. Queste reclute della lettura  creavano l’esigenza di una diversa e più abbondante offerta di materiale di consumo, soprattutto di narrativa, atta a soddisfare le aspirazioni intellettuali più ambiziose di quelle a cui erano andati incontro i romanzi di appedice con il loro smodato carico di romanzesco e di sviluppi a sorpresa. Serra, nella sua acuta sensibilità, si inventa addirittura una di quelle applicazioni del linguaggio degli economisti oggi sfoggiate dai tecnologi della cultura: <<Da noi la letteratura è un oggetto di consumo>>.

Insomma: era una sempre più numerosa clientela piccolo-borghese a comprare libri e a fabbricarli e a metterli sul mercato provvedeva molto meno l’editoria libraria che quella giornalistica; e lo scrittore era condizionato da questi committenti (periodici e quotidiani). Dato questo discorso, diventa addirittura un corollario l’affermazione che Serra pone come premessa: <<Romanzi e novelle ormai in Italia hanno realizzato il tipo unico con una felicità da fare invidia ai produttori di vino toscano>>.

Gli influssi simbolisti sulla narrativa italiana del 1914

Esistono naturalmente degli scrittori che si leggono più o meno volentieri, ma in sostanza, secondo Serra, il tipo della merce non cambia, tanto che si può addirittura determinare la formula di quella narrativa, riconoscere in una sorta di uguaglianza generale, “l’uniformità dello stampo”. Cosa si trovi in questo stampo è analizzato da Serra con grande attenzione; egli sostiene che c’è prima di tutto, del Maupassant e dello Zola, poi del Verga e anche del D’Annunzio e del France. Influssi di cose più moderne non si avvertono, perché gli stranieri più vicini, come Kipling o Rolland sono stati letti e hanno fatto chiasso, ma senza un effetto vero e proprio.

Serra poi nota in questa prosa narrativa tracce del cosiddetto simbolismo e decadentismo della poesia francese che in Italia è stata solo letta ed invidiata. In parole povere Serra non vede un romanzo simbolista che si sia sostituito alla narrativa precedente, ne abbia modificato l’impianto: senso dei personaggi, valore delle vicende in rapporto ad un nuovo sentimento totale della vita e del mondo; riconosce unicamente delle influenze di scrittura esercitate dai poeti del simbolismo. Si potrebbe dire che Serra sarebbe stato disposto ad ammettere in quella narrativa italiana corrente e piuttosto commerciale  un’eccedenza di eleganza e raffinatezza, pensiamo ad esempio alle analisi di Leo Spitzer del simbolismo francese.

Altri iflussi registrati da Serra nella narrativa del 1914 sono la curiosità snobistica di Bourget e certe “novità portate dal linguaggio della cronaca mondana e sportiva”. Le richieste e aspirazioni del nuovo lettore di narrativa, di cui Serra avverte in se la presenza, non miravano al nuovo, ma di certo non si interessavano al vecchio. Dal punto di vista superficialmente economico secondo il quale  l’offerta del produttore è condizionata dalla domanda del consumatore, questo spiegherebbe perché i maggiori narratori del verismo si presentassero ormai come stanchi epigoni e continuatori di se stessi. Il perché probabilmente va ricercato nel nuovo rapporto tra uomo e universo, che si manifesta in tutti i campi della conoscenza, soprattutto nella scienza. Ma Serra non va in cerca di questi perché, si limita a constatare e a descrivere i fenomeni, vedendo in una solitudine sempre  più distaccato Giovanni Verga non più in grado di rigalvanizzare il verismo: <<Il maestro del verismo di perde, ma lo scrittore grandeggia>>. Sempre vivo Luigi Capuana sebbene non aggiunga nulla di rilevante al verismo. Bisogna anche sottolineare come a questo tipo di verismo sia ascritta anche la narrativa di Pirandello, citata come qualcosa di non molto differenziato.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

 

La poesia italiana del Novecento tra parola cifrata e colloquio solidale

Montale, Ungaretti, Luzi

Il critico piemontese Giacomo Debenedetti ha riflettuto a lungo sull’origine e sull’originalità dell’ermetismo italiano, sorto in un contesto europeo, occidentale; Mallarmé ne è il dato originario, fondante, insuperato che è utilissimo per comprendere al meglio i testi italiani. Debenedetti dunque uno o pochissimi brani di ogni scrittore e li sottopone ad una lettura che si basa sulla molteplicità dei riferimenti.

Le cause dell’oscurità di Mallarmé sono ricondotte ad una contraddizione ontologica: la poesia è il solo strumento per raggiungere l’Assoluto, che però coincide con il nulla e dunque, in questo senso, la poesia si rivela fallimentare ed è per questo che il poeta parla di naufragio. L’uomo a cui solo tocca, attraverso il linguaggio, l’arduo compito della poesia, è poi abolito da questa stessa poesia che nulla ha più di <<riconoscibilmente umano>>, contraddizione in cui è osservabile <<il tipico paradosso di tutte le imprese mistiche>>. Non a caso si parla proprio di un naufragio nel testo di Mallarmé, A la nue accablante tu, Al nudo travolgente, dove l’immagine del naufragio è costruita da elementi reali ma l’intonazione sacrale ci avverte che la poesia allude a qualcosa che compromette il senso stesso della vita per il poeta e per tutti: si tocca un tragico destino. La poesia fallisce l’impresa di impadronirsi dell’Assoluto, ma l’oscurità con cui ci è trasmessa evoca al tempo stesso il bisogno dell’Assoluto: il tormentato destino del poeta teso ad afferrare la matrice ultima è lo stesso del critico, combattuto tra volontà della ragione e la resistenza dell’evento originario, è l’arcaico destino dell’uomo.

Debenedetti prende in esame come primo poeta Eugenio Montale, cogliendo nelle Occasioni una “crisi della presenza”; la poesia di Montale diventa ermetica quando non constata più gli aspetti comuni del mondo, quando attribuisce all’apparire “una significanza emblematica dei suoi momenti individuali. Soprattutto nell’Elegia di Pico Farnese sono riscontrabili i caratteri tipici dell’ermetismo mallarméano: la chiarezza delle singole notazioni insieme all’oscurità del significato generale, un sovvertimento dei valori razionali e grammaticali del linguaggio. Dunque è lecito razionalizzare il testo montaliano e in genere tutta l’arte moderna? Se si volesse seguire la posizione di Vico “Verum ipsum factum”, la risposta è affermativa, d’altronde l’opera d’arte è creazione dell’uomo e perciò non può non essergli comprensibile.

La molteplicità dei significati in Montale implica una non garanzia e molteplicità del senso; questo progredire dell’ermetismo deriva dalla scomparsa della figura del padre nella società borghese: il poeta si sente orfano e taglia tutti i rapporti visibili e riconoscibili tra il suo Io e la sua persona storica concreta. L’Io del poeta diviene alla maniera di Rimbaud un‘opera fabuleux, una scena in cui si susseguono eventi e spettacoli senza che nessuno ne abbia stabilito il programma.

Anche la poesia di Ungaretti certifica l’estraniamento del poeta come personaggio, teorizzando la scomparsa dell’io empirico e biografico del poeta e anche del lettore. Nella poesia metafisica Lago Luna Alba Notte della raccolta Sentimento del tempo, emerge una straordinaria forza di apparizione dell’oggetto senza rapporti con un prima o un poi, rimuovendo tutti i legami logici, gli eventi annunciano un senso senza spiegarlo e si giunge all’istanza sentimentale e drammatica di una poesia dell’esperienza umana. Nel finale degli appunti ungarettiani l’analisi del linguaggio di Lago Luna Alba Notte porta ad identificare un altro debito rimbaudiano del poeta, quello con la formula “Je est un autre”, collegandosi alle riflessioni di Montale.

La stessa frantumazione dell’Io che emerge nel periodo ermetico di Ungaretti è attestata anche in Mario Luzi; nell’Imminenza dei quarant’anni è assente infatti una linea biografica. Vi sono solo attimi slegati, momenti che non hanno un perché, viene simulato il racconto di una storia  che denuncia il “rifiuto di raccontare”. In questa situazione di smarrimento, di incertezza esistenziale, il poeta di aggrappa alla religione cristiana, per trovare un senso nel mondo.

 

Bibliografia: A. Borghesi, La lotta con l’angelo.

Giuliano Gramigna, tra ermetismo e sperimentalismo

Dopo aver studiato giurisprudenza a Milano, lo scrittore e critico letterario Giuliano Gramigna (Bologna, 1920 – Milano, 2006), esordisce come redattore sul periodico milanese <<Tempo>> per poi approdare al periodico <<Settimo Giorno>> e al quotidiano <<Corriere d’Informazione>>. Nel 1952 si trasferisce al <<Corriere della Sera>> collaborando alle pagine culturali.

Il suo primo lavoro letterario è Taccuino (1948), richiamandosi alle tematiche e allo stile dell’ermetismo, ha tradotto autori francesi come Alain-Fournier e Charles-Louis Philippe, e curato e introdotto opere di vari autori. Nei suoi romanzi è andato via via delineandosi un certo gusto per lo sperimentalismo, dal romanzo d’esordio Un destino inutile (1958) ai successivi L’eterna moglie (1963), vicino alle tematiche dell’école du régard, Marcel ritrovato (1969), L’empio Enea (1972), sino a Il gran trucco (1975). Di grande interesse anche la sua produzione poetica: La pazienza (1959), Il terzo incluso (1971), Es-o-Es (1980), La festa del centenario (1989) e L’annata dei poeti morti (1998).

Vale la pena rivolgere l’attenzione sul romanzo di esordio di Giuliano Gramigna, Un destino inutile che lascia pensare a quanto l’esperienza di Proust sia stata determinante per lo scrittore bolognese, incidendo profondamente sulla sua educazione dei sentimenti. Si parla di affinità elettive ovviamente, non certo di imitazione; il romanzo si apre con un preambolo esterno alla vicenda in cui si apprende, tramite un cappellano militare, che Giovanni G. è morto prigioniero in Algeria alla fine dell’ultima guerra. Il sacerdote venuto apposta a Milano per cercare i familiari e consegnare loro le cose lasciate da Giovanni, spinto dall’impulso di indiscrezione suscitato da incontri con amici del defunto, si mette a leggere dei suoi “quaderni” dove Giovanni ha raccontato la sua vita. Il romanzo si svolge in parte a ritroso e comincia quando nasce una prima crisi nel matrimonio tra Giovanni e sua moglie Sandra.

Si chiarisce subito che questo non è un romanzo di fatti, ma di atmosfere e vicende interiori, di analisi, di introspezioni, si tratta dunque di un romanzo psicologico, di una psicologia variegata e sottilissima, dove l’analisi dei moti del cuore è dominata da una lucidità introspettiva che non cede nemmeno nei punti di maggiore tensione sentimentale.

Gli amici giudicano Giovanni un uomo complicato, un ipocrita, un egoista. Giovanni in realtà è un masochista morale (si pensi ad esempio al ricordo dell’episodio del gatto frustato quando era bambino, alle gelosie per Sandra e per gli amici, alla sua morbosa ricerca di una intonazione interiore tra se stesso e il paesaggio circostante; e in fondo il paesaggio stesso è uno stato d’animo. E si pensi anche, entrando in una zona più segreta, a quella ricerca del passato di Sandra collegata alla disperata impossibilità di fermare il tempo, isolandone al di là del suo scorrere i momenti puri del cuore, in cui sembra che debba adombrarsi per Giovanni la felicità). Ma come si comporta Sandra? La donna di fronte a tutto questo si rivela semplice, di scarsa vita interiore; per questo motivo il distacco risultano interni a questo conflitto elementare.

Verso la fine del romanzo si avverte una certa lentezza d’analisi, quando il protagonista torna su alcuni temi morali già trattati. Tuttavia le qualità positive di Un destino inutile risiedono dove memoria e paesaggio si intrecciano in un tessuto di trama sottile e dove l’attenzione psicologica e descrittiva si fondono nella misura di un linguaggio aderente alla complessa natura del personaggio. Un romanzo vivo, dunque, da riscoprire.

Tra i suoi scritti di critica letteraria si ricordano: Interventi sulla narrativa italiana contemporanea (1973-1975), La menzogna del romanzo (1980) e Le forme del desiderio: il linguaggio poetico alla prova della psicoanalisi (1986).

Dagli anni cinquanta fino all’alba del nuovo millennio, Giuliano Gramigna è stato uno dei critici militanti più acuti del nostro dopoguerra, amato e temuto dagli scrittori, ha saputo interpretare i nuovi fermenti del secondo Novecento, dallo strutturalismo alla psicoanalisi, ma nonostante ciò, il suo nome è spesso trascurato dalle storie più aggiornate della critica.

Antonio Gramsci, pensatore “popolare” e nemico dell’ortodossia comunista

La genialità e l’attualità dell’intellettuale, del pensatore “popolare” Antonio Gramsci (Ales, 22 gennaio 1891 – Roma, 27 aprile 1937; popolare poiché riteneva che l’intellettuale faccia parte di una casta e dè troppo lontano dal popolo, e “non si può separare l’homo sapiens dall’homo faber”, e in questo senso, Il partito comunista, per lui, è intellettuale collettivo), sta nell’aver corretto con la sua filosofia della prassi le interpretazioni positivistiche e deterministiche di Marx, fondendo volontarismo e dialettica storica, ponendosi in tal senso sulla stessa lunghezza d’onda di Giovanni Gentile.

Conosciamo davvero la vicenda politica di Gramsci, fondatore del Partito Comunista Italiano, e perché oggi dovremmo rileggere questo poliedrico pensatore, in particolare l’Ordine Nuovo e i Quaderni, quest’ultimi interessanti anche sul piano linguistico? Nel discorso che va componendosi attraverso queste opere, è possibile ravvisare una potente alternativa al Pensiero Unico, alla nostra società paludata incapace di dare prospettive sul futuro, che il filosofo torinese ha più volte presentato come l’ideologia del capitalismo avanzato. Sin dal celebre editoriale della rivista La città futura, del 1917, intitolato Odio gli indifferenti, Gramsci si schiera contro chi si lascia andare al fatalismo, alla rassegnazione e al cinismo di fronte a una realtà percepita come ingiusta:

<<Odio gli indifferenti. Credo come Federico Hebbel che “vivere vuol dire essere partigiani”. Non possono esistere solamente uomini, gli estranei alla città. Chi vive veramente non può non essere cittadino, e parteggiare. Indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita. Perciò odio gli indifferenti. L’indifferenza è il peso morto della storia. È la palla di piombo per il novatore, è la materia inerte in cui affogano spesso gli entusiasmi più splendenti, è la palude che recinge la vecchia città e la difende meglio delle mura più salde, meglio dei petti dei suoi guerrieri, perché inghiottisce nei suoi gorghi limosi gli assalitori, e li decima e li scora e qualche volta li fa desistere dall’impresa eroica>>.

Parole più che mai piene di significato in questa epoca anestetizzata e individualista, manipolata dai mass media e soprattutto, cosa ancora più sconcertante, senza valide alternative. Ci interessa fortemente l’Antonio Gramsci intellettuale-letterato-filosofo, e i suoi giudizi sulla letteratura italiana (nonché sul teatro di Luigi Pirandello):

«Ogni popolo ha la sua letteratura, ma essa può venirgli da un altro popolo […] può essere subordinato all’egemonia intellettuale e morale di altri popoli. È questo spesso il paradosso più stridente per molte tendenze monopolistiche di carattere nazionalistico e repressivo: che mentre si costruiscono piani grandiosi di egemonia, non ci si accorge di essere oggetto di egemonie straniere; così come, mentre si fanno piani imperialistici, in realtà si è oggetto di altri imperialismi. Hanno fallito nel compito di elaborare la coscienza morale del popolo, non diffondendo in esso un moderno umanesimo, tanto gli intellettuali laici quanto i cattolici: la loro insufficienza è uno degli indizi più espressivi dell’intima rottura che esiste tra la religione e il popolo: questo si trova in uno stato miserrimo di indifferentismo e di assenza di una vivace vita spirituale; la religione è rimasta allo stato di superstizione […]. l’Italia popolare è ancora nelle condizioni create immediatamente dalla Controriforma: la religione, tutt’al più, si è combinata col folclore pagano ed è rimasta in questo stadio».

Sono rimaste famose le parole di Gramsci critico letterario su Alessandro Manzoni, lo scrittore più studiato nelle scuole e probabilmente il più popolare, che però secondo Gramsci è una dimostrazione del carattere non nazionale-popolare della letteratura italiana:

«Il carattere aristocratico del cattolicismo manzoniano appare dal compatimento scherzoso verso le figure di uomini del popolo (ciò che non appare in Tolstoj), come fra Galdino (in confronto di frate Cristoforo), il sarto, Renzo, Agnese, Perpetua, la stessa Lucia […] i popolani, per il Manzoni, non hanno vita interiore, non hanno personalità morale profonda; essi sono animali e il Manzoni è benevolo verso di loro proprio della benevolenza di una cattolica società di protezione di animali […] niente dello spirito popolare di Tolstoi, cioè dello spirito evangelico del cristianesimo primitivo. L’atteggiamento del Manzoni verso i suoi popolani è l’atteggiamento della Chiesa Cattolica verso il popolo: di condiscendente benevolenza, non di immediatezza umana […] vede con occhio severo tutto il popolo, mentre vede con occhio severo i più di coloro che non sono popolo; egli trova magnanimità, alti pensieri, grandi sentimenti, solo in alcuni della classe alta, in nessuno del popolo […] non c’è popolano che non venga preso in giro e canzonato […] Vita interiore hanno solo i signori: fra Cristoforo, il Borromeo, l’Innominato, lo stesso don Rodrigo […] il suo atteggiamento verso il popolo non è popolare-nazionale ma aristocratico».

In effetti l’atteggiamento di Manzoni verso i suoi personaggi è di tipo paternalistico e classista, intriso di un cristianesimo superficiale, ma a proposito di religione, questa per Gramsci costituisce un bisogno metafisico per gli uomini, ma i socialisti devono sostituire la religione con la filosofia come bisogno primordiale ed istintivo. Tornando alla questione politica, Gramsci aveva diversi nemici nel PCI e ha trovato la morte da uomo libero, non in un penitenziaro come molti ancora spacciano per la verità. Il 27 aprile 1937 erano addirittura scaduti da qualche giorno i termini della libertà condizionale imposta all’ex deputato dopo la sua scarcerazione; Togliatti scriveva che i Quaderni sarebbero stati trafugati dalla cella la sera stessa della morte di Gramsci. Il PCI dunque aveva quindi bisogno di un martire da utilizzare nel dibattito politico successivo al termine della seconda guerra mondiale e l’autorevole figura di Gramsci-vittima era perfetta per questo fine. A tal proposito le lettere che Gramsci inviò alla moglie Giulia contengono una serie di riflessioni di fondamentale importanza per l’esegesi di un certo approccio al comunismo.

Di estremo interesse e di grande attualità sono le considerazioni che Gramsci fa a proposito della questione meridionale, analizzando il periodo dello sviluppo politico italiano dal 1894, anno dei moti dei contadini siciliani, seguito nel 1898 dall’insurrezione di Milano, poi repressa a colpi di cannone dal governo Di Rudinì. Secondo Gramsci, la borghesia italiana, cui fa capo Giovanni Giolitti, di fronte all’insofferenza delle classi dei contadini meridionali e degli operai del Nord, piuttosto che allearsi con le forze agrarie, scelse di favorire il blocco industriale-operaio, con la conseguente scelta del protezionismo doganale. La società meridionale, inoltre è costituita da tre classi fondamentali: braccianti e contadini poveri, politicamente inconsapevoli; piccoli e medi contadini, che non lavorano la terra ma dalla quale ricavano un reddito che gli consente di vivere in città. Per poter spezzare questo blocco è necessaria la formazione di un ceto di intellettuali medi che interrompa il flusso del consenso fra le due classi estreme, favorendo in questo modo, secondo Gramsci, l’alleanza dei contadini poveri con il proletariato urbano.

In disaccordo con “il reazionario” (dal punto di vista di Gramsci), Benedetto Croce, il fondatore del PCI,  ritiene che il critico abruzzese abbia fornito alla borghesia italiana gli strumenti culturali più raffinati per delimitare i confini fra gli intellettuali e la cultura italiana, da una parte, e il movimento operaio e socialista dall’altra. Opponendosi anche alla concezione fatalistica e positivistica del marxismo, presente nel vecchio partito socialista, secondo la quale il capitalismo necessariamente era destinato a crollare da solo, Gramsci ritiene che tale concenzione mascherasse l’impotenza politica del partito della classe operaia, incapace di prendere l’iniziativa per la conquista dell’egemonia. Togliere il potere ad una classe per consegnarlo ad un’altra.

Tra le maggiori opere dell’intellettuale sardo ricordiamo: Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, Il Risorgimento, Note sul Machiavelli sulla politica e sullo stato moderno, Socialismo e fascismo. L’Ordine Nuovo 1921-1922, La costruzione del Partito comunista. 1923-1926, Americanismo e fordismo, Il Vaticano e l’Italia, Il Vaticano e L’Italia, Critica letteraria e linguistica, Disgregazione sociale e rivoluzione. Scritti sul Mezzogiorno, Piove, governo ladro.

Pier Vittorio Tondelli e il Postmoderno

Pier Vittorio Tondelli e il Postmoderno sono senza dubbio due capitoli che si intrecciano nella storia della letteratura italiana contemporanea. Tondelli è uno di quegli autori che vive nei cuori di lettori vecchi e nuovi e le cui pagine costituiscono tutt’oggi oggetto di molteplici interpretazioni. Pigmalione per gli Under 25, critico, autore poliedrico ed eclettico e che come pochi ha vissuto, interpretato e partecipato al funambolismo degli anni ’80. Molto si è detto di quel decennio banalmente siglato all’insegna della moda, della Milano da bere, del rampantismo ma gli anni ’80 sono anche quelli della Bologna del Dams e dei suoi fermenti. La stessa Bologna di Andrea Pazienza ha rappresentato uno stile di vita alternativo nell’immaginario di coloro che al pop preferivano il punk e tutto ciò che fosse underground. Tondelli ascolta, vive, viaggia senza pregiudizi o snobismi intellettualoidi. Lo si evince dai suoi romanzi mai uguali per trame, personaggi e ambientazioni. E poi c’è la musica. Ovunque nelle pagine dell’autore di Altri Libertini (1980) è ravvisabile un invito al lettore: non ci si può perdere nelle pagine tondelliane senza un’adeguata colonna sonora.

Nel passaggio tra gli anni ’70 e ’80, l’autore emiliano è stato considerato da Linea d’ombra e non solo, un confusionario qualunquista poiché si è sottratto con decisione alla politica. Così i libertini di Tondelli sono stati a lungo reputati degli eretici. Per i sessantottini, che negli anni ’80 continuano a preservare una visione completa del mondo, il narcisismo dei nuovi artisti che si affacciano sulla scena è quasi irritante. Il problema che emerge nei controversi anni ‘80 è che sono cambiati i modelli, non più Bakunin o Castro, ma Proust, l’autore che ricostruisce la propria vita nella solitudine della propria camera.

Tondelli vent’anni dopo la contestazione e le sue utopie vive il capitolo successivo della storia, quando la rivoluzione si è dissolta in una sorda solitudine e in una stanca posa. Enrico Palandri (uno degli studiosi più sensibili e attenti) colloca l’opera di Tondelli all’interno di un contesto culturale costituito da quegli intellettuali che si sono lasciati dietro il movimento degli anni ’70. Tuttavia senza un’adeguata contestualizzazione storica e culturale, il patrimonio tondelliano non sarebbe pienamente comprensibile e apprezzabile.

A cominciare dalla seconda metà degli anni 70, l’underground radicale scende in grotte profonde. Gli ambienti antagonisti si fanno chiusi e intransigenti, le scene alternative quasi semi-clandestine, mentre il mainstream, sempre più eccitato e a caccia di nuove tendenze per il mercato, agisce come nuovo agente di controllo sociale. Il Postmoderno ha contribuito a condensare la realtà e ogni generazione la affronta a uno stato diverso.

In Tondelli è ben radicata la consapevolezza postmoderna, una certa commistione di linguaggi diversi e codici espressivi, con la conseguente cancellazione di qualsiasi gerarchia all’interno dei tradizionali generi letterari.

L’autore di Correggio scrive: ‘Il postmoderno confonde immagini, atteggiamenti, toni con la prerogativa non già di sconfessarsi ciclicamente nel passaggio da un look all’altro, quanto piuttosto di trovare un’inedita vitalità espressiva nel fluttuare delle combinazioni dei detriti vestimentali’.

La generazione eretica del ’77, come spesso è stata definita, è quella degli sconfitti dalla storia. Non si dimentichi che sono gli anni di piombo e della stagflazione che paradossalmente confluiscono verso un nuovo ellenismo e con il telecomando a portata di mano. Tondelli scrive di ‘un postmoderno di mezzo’, di una fauna vagabonda in cui tutto è mischiato, sovrapposto e confuso. Che si tratti di giovani discotecari o dell’underground, entrambe le categorie giovanili condividono la medesima consapevolezza: quella di un futuro centrifugato nelle perdite di senso. Dinanzi allo sgretolamento dei linguaggi, unico mezzo di sopravvivenza resta dunque il gioco dei travestimenti

In questo nuovo panorama, oggi tornato alla ribalta, Tondelli percepisce una dicotomia: un destino di solitudine attraversa le esistenze. È qui che egli realizza la sua vocazione di scrittore, attraverso la consapevolezza che la scrittura avrebbe costituito il parametro con il quale si sarebbe rapportato alla realtà, non da protagonista bensì da osservatore.
Spesso egli è stato etichettato come lo scrittore simbolo degli anni ’80, solo perché la sua produzione copre l’intero decennio. Al contrario, Tondelli ha avvertito a fior di pelle l’aprirsi di una nuova stagione, ha sperimentato la crisi della letteratura e ha scelto la leggerezza (apparente), proseguendo sulle orme di Arbasino e Citati. Rispetto ai suoi contemporanei egli appare più consapevole sulla postmodernità. Così tenta di recuperare un rapporto con la scrittura e la letteratura più concreto, vicino alla vita delle nuove generazioni. Sarebbe doveroso operare una dereificazione di Tondelli, per ristabilire un’adeguata storicità senza cristallizzazioni critiche concepite dal mercato dell’editoria e che spesso hanno mortificato il suo talento e le ragioni più profonde della sua vasta, oltre che poliedrica, produzione letteraria.

Tondelli attraversa trasversalmente le storie non la Storia, imbevuto di musica ed arte come d’altronde i suoi coetanei della Bologna del Dams, fucina creativa che egli frequenta, osserva e descrive. Tutto di quei primi anni confluisce nel suo primo romanzo Altri Libertini (1980) che divise i lettori e anche la critica.

Lo scrittore emiliano con le sue opere ha di fatto immesso nella letteratura soggetti fino ad allora esclusi, pensiamo alla fauna di Altri Libertini o a Camere Separate o Pao Pao. I soggetti non normalizzati, i non- luoghi estranei all’antropologia della contemporaneità, sono le ambientazioni elettive: le stazioni e i treni, le osterie ma anche gli ostelli del Nord Europa e i pub di Londra.

Per comprendere Tondelli e l’umore della sua pagina è necessario constatare che la sua voce nasce da lì. Rivolto alle influenze più disparate, è la mobilità intellettuale ad alimentarne la scrittura. Ma proprio questo eclettismo è stato scambiato dalla critica per discontinuità.

Tondelli ha cercato di raccontare un modo di essere nel proprio tempo, legato alla scrittura, quale luogo di formazione e ricerca. Resta uno scrittore col quale il mondo letterario continua a confrontarsi perché ha contribuito a spostare la letteratura italiana dalla crisi delle avanguardie ad un riguadagnato piacere della narrazione. Stile scintillante, libero da schemi e codici espressivi che l’autore emiliano sottrae a qualsiasi gerarchia all’interno dei generi letterari, innestato in un personale cammino esistenziale.

Ed eccoci al ‘vischioso male’, quel sentimento che vanifica la celebrazione di un mondo carnevalesco, innescando un meccanismo autodistruttivo. Pertanto le parole mutano nella sua pagina in carne e fisicità, e in quanto tali a volte risultano perturbanti. Parole come cose non come segni. Tondelli la cesella come un poeta dominato da passioni. La parola cessa di significare nel suo uso domestico e trabocca dalla pagina. Egli riesce come pochi a stipulare un patto coi lettori e la pagina pulsa e vibra. Come uno gnostico-pop racconta il vuoto, comunica l’esperienza sino alla ricerca del silenzio.

Quelle di Tondelli sono delle polaroid e anche quando il mondo è poco accogliente egli non cessa di cercare una sorta di abbraccio in cui ritrovare il proprio centro. Un senso di sospensione e di gestualità bloccata determinano uno strappo con la vita, che si verifica attraverso la consapevolezza di una solitudine senza rimedio quando un artista si rapporta con le increspature della realtà.

Sovviene l’immagine del suonatore di sax in Rimini, il suo lamento solitario e malinconico, al ritmo del proprio cuore sprecato. Tondelli è un autore che scuote il lettore emotivamente e salva la propria vita attraverso la parola e i suoi silenzi

Io mi sento che tutti mi leggono dentro come fossi di vetro che non ho più nemmeno un angolo in cui tenerci il cuore. Mi fanno male gli occhi della gente, ora sono qui tutto terremotato di dentro e piango una lacrima sull’altra che non so da dove vengono fuori, però escono e sembran mare, salate e blu’ .

L’opera tondelliana continua ad esercitare la sua attrazione su critici e lettori poiché si configura come un microcosmo con le sue sezioni d’infinito che possiede soluzioni illimitate. Infinite sono le declinazioni che può avere la solitudine, un abbandono o un incontro. E nelle storie e nelle parole si trovano immagini che hanno il suono di una poesia che ci appartiene, di una voce che è anche nostra.