L’eredità della fine in Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca, la questione della temporalizzazione e la metafiction

Perché due romanzi pubblicati nella prima metà degli anni Settanta – due opere modernamente enciclopediche, innervate dalla presenza di archetipi epici, monumentali per respiro e dimensioni, interamente postmoderne, anche solo per il periodo in cui cadono – tornano ai fatti della Seconda guerra mondiale e perché, tornando a essi, li narrano in presa diretta a trent’anni di distanza?  Per quanto il dato costituito dalla prossimità cronologica e tematica sembri accomunare il romanzo di Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (1973), e quello di Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca (1975), solo per un aspetto esteriore e del tutto estraneo al piano testuale-narrativo del romanzo, per quanto possa apparire un fatto accidentale, una fortuita coincidenza, questa analogia, al contrario, si fa portatrice di un segnale decisivo.

Essa rappresenta un indicatore sensibile sia dei nuovi termini con cui viene stabilito il patto mimetico tra storia e codici narrativi, sia del modo in cui gli eventi storici si presentano agli occhi dei loro testimoni, sia del modo in cui l’oggetto storico diventa visibile attraverso le forme di rappresentazione.

La domanda da cui partire è allora tutta qui, racchiusa nella disposizione prospettica dei piani storici che i romanzi di Pynchon e di D’Arrigo incrociano e definiscono, perché è qui che la guerra scava una nuova trincea. Se nell’equilibrio tra riflessione storica e scrittura romanzesca Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca si pongono in linea di continuità con quella “classe” di testi novecenteschi per i quali Linda Hutcheon ha coniato, con una felice intuizione, il termine di historiographic metafiction, le questioni sollevate dalle strategie narrative dei due romanzi si allontanano dal percorso che dà origine alla complessa genealogia del metaromanzo di stampo storiografico.

La posizione che viene data al problema storico in Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca non appartiene all’analisi della conoscenza storica – la sua natura e la sua funzione – ma si colloca nell’articolazione di un doppio livello di temporalità, uno storico e uno narrativo, che i romanzi prendono in carico. E allora analizzare Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca da questo punto di vista vuol dire anche tener conto delle principali strutture storiche novecentesche alla luce di ciò che le determina e le precede e cioè, per dirla con lo storico francese François Hartog, dalla prospettiva della temporalizzazione del tempo.

Al cerchio più interno, quello della struttura romanzesca, ciò che la costruzione narrativa dei due romanzi ci propone – in cui si annida il portato più specifico delle due opere interessa il nodo gordiano romanzo-guerra. Ebbene, la gittata dei nostri due romanzi si misura precisamente nella distanza dalla posizione che i modelli teorici tradizionali, dall’epica rinascimentale al romanzo storico, hanno adottato nell’affrontare questo nesso problematico. L’operazione compiuta da Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca può forse essere efficacemente descritta nella sua radicale diversità ricorrendo alla metafora di Viktor Šklovskij della “mossa del cavallo”.

I romanzi di Pynchon e D’Arrigo saltano le impostazioni precedenti, condotte sull’analisi del rapporto dialettico tra vero e verosimile, e spostano invece la questione su un territorio nuovo, vale a dire sul piano sincronico-diacronico: la guerra è sollevata dall’orizzonte contingente dell’ordine cronologico, il romanzo trasformato in una macchina di produzione della temporalità.

Per contestualizzare il primo polo del discorso, che vede la guerra come variante ineludibile nella determinazione dell’esperienza del tempo nella modernità, bisogna partire da lontano. La Rivoluzione francese, agli occhi di molti storici e filosofi, rappresenta l’evento in cui giunge a compimento quella trasformazione che sposta l’asse temporale al di fuori del millenarismo in cui si integravano chiesa, impero e storia del mondo. È con l’apertura di una problematica interamente temporale degli eventi storici operata dalla Rivoluzione francese che diviene possibile accedere all’orizzonte del “nuovo” creato dalla comparsa del futuro, una dimensione non riducibile ai rapporti tra il presente e il passato né deducibile da essi.

La mutata consapevolezza storica che si sviluppa a partire dalla fine del Settecento, e che permette alle nuove filosofie della storia di germogliare, consente anche al romanzo di accedere alla storia adottandone le qualità temporali e non più solo di ricorrere agli eventi storici
per ridurli a parete di fondo su cui proiettare una narrazione sostanzialmente astorica. A essere coinvolte nel processo di trasformazione sono, in particolare, le forme tradizionali con cui il contenuto storico viene organizzato.

Se, nel corso del XIX secolo, la Rivoluzione francese e le Guerre napoleoniche hanno svolto questo ruolo, nel corso del XX secolo le due guerre mondiali provocano una nuova e diversa reazione. Potremmo dunque dire che un evento rivoluzionario apre alla storia e un evento bellico la chiude. Quando, all’inizio degli anni Venti, lo storico Ernst Troeltsch riflette sulla crisi dell’analisi storiografica,
riconosce che appaiono assolti dalla storia i compiti che le erano stati attribuiti nel corso del XIX secolo: liberare il campo dell’esperienza umana dai residui dell’unità ecclesiastico-clericale, fare da contrappeso allo spirito razionalistico rivoluzionario, contribuire ai processi di nascita degli stati costituzionali.

Commentando la crisi dello storicismo all’inizio del Novecento, Troeltsch individua nella Grande guerra il momento in cui viene distrutta ogni unità di misura e ogni forma con cui immaginare l’insieme dello sviluppo umano. La scomparsa del modello storiografico a cui fa riferimento lo storico tedesco non è senza conseguenze, essa lascia un vuoto (o, se vogliamo, apre a uno spazio nuovo) che nei percorsi più vicini al nostro tema verrà preso dalle teorie post-storiche di Alexandre Kojève sulla fine della storia e di Michel Foucault sulla morte
dell’uomo.

La rielaborazione delle unità spaziali e temporali operata in Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca marca una soglia di passaggio nelle teorie del tempo storico novecentesche. La dimensione temporale della Seconda guerra mondiale travalica il suo momento storico, non è “al tempo della Seconda guerra mondiale”, non è coniugata al passato perché non appartiene a esso. Il passato bellico allora non è ciò su cui il tempo poggia la propria polvere ma è un campo d’azione che agisce nella dimensione del presente: è uno strato, un livello del tempo che opera in simultanea al presente degli anni Settanta in cui è narrato.

Questo, se da un lato rivela che siamo in presenza di un tempo storico dalla superficie porosa e dall’andamento frammentario che Ernst Bloch ha chiamato “contemporaneità del non-contemporaneo”, ovvero di un livello di temporalizzazione caratterizzato dalla dialettica a multipli livelli insita nel procedere del tempo storico, dall’altro rivela l’aporia da cui emergono in superficie le incrinature dei paradigmi fondativi della storia prodotte dal trauma della guerra sulla cultura novecentesca. Il presente multidimensionale di Bloch, concepito
estendendo al moto temporale il modello spaziale mutevole, soggetto alle torsioni tipiche della geometria differenziale affrontate da Bernhard Riemann, si sviluppa nell’aura del moderno nel significato che vi attribuisce Reinhardt Koselleck, allorché nuovi paradigmi interpretativi del tempo modificano le tradizionali relazioni con il passato e attribuiscono al futuro il proprio orizzonte privilegiato.

La posizione sostenuta da Bloch non fa eccezione a questo modello se non nel conferire alla dimensione del futuro il valore di ipostasi utopica. Ora, però, Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca agiscono dinnanzi a un’ulteriore variante, rappresentata dalla soglia postmoderna. Qual è, allora, l’eredità che il dettato storico può offrire se esso accoglie il passato non più come simulacro, crisalide inattiva, spazio depotenziato, e allo stesso tempo annulla la dimensione di profondità del futuro?

Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca si trovano ad affrontare una temporalità cadenzata da un presente di lunga durata, nel cui campo gravitazionale cadono futuro e passato, e un problema di rappresentabilità, di mimesi storica.

In entrambi i casi il campo d’azione privilegiato resta quello della temporalità che si colloca, questa volta, nella temporalizzazione del tempo interna ai romanzi. Qui l’arma di rappresaglia nazista, il razzo V-2 progettato per viaggiare a una velocità superiore a quella del suono, e l’orca, il mostro mitico, immagine ancestrale della morte immortale che emerge dalle profondità marine dello stretto di Scilla e Cariddi, scandiscono l’inversione della serie logica e temporale del prima e del poi, della causa e dell’effetto, e lo straviamento – per usare
una parola darrighiana – dell’ethos dalle fondamenta su cui poggiano intere comunità e per sineddoche quella cariddota.

I romanzi allora trasferiscono il problema della rappresentabilità della guerra dal piano della rappresentazione diretta a quello indiretto dell’identificazione della microfisica della guerra negli spazi identitari, individuali e collettivi, e negli spazi simbolico-rituali. Se è vera
l’osservazione di Northrop Frye, secondo cui la guerra appartiene al mondo demoniaco, quella di Paul Fussell, che intende la guerra moderna, seppure industrializzata e tecnicizzata, produttrice di leggende riconducibili a mentalità arcaiche, e quella di Eric Leed che ricostruisce la percezione della guerra attraverso i miti generati sui campi di battaglia, allora dovremo ipotizzare che Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca recuperino attraverso le figure del missile e dell’orca gli elementi caratteristici della rappresentazione degli dei morenti e
dei sacrifici rituali. I due romanzi, però, non si collocano nella posizione della fine apocalittica.

Si dispongono invece nel tempo dell’“ora”, opposto al principio strutturante della fine e vicino alle pulsazioni del tempo messianico, del
tempo che resta tra l’azionamento della bomba e la sua esplosione, tra l’apparizione dell’animale mitico e la sua morte. La temporalità messianica della sospensione scandita dalle immagini totemiche del razzo V-2 e dell’orca conduce alla scoperta di una società postuma che guarda se stessa come il vuoto involucro di qualcosa che è già accaduto.

La fine, come cosa già avvenuta, diventa così l’eredità che si è avuta in sorte, secondo una logica temporale assimilabile allo schema retorico dell’hysteron proteron, figura ermeneutica cardinale di queste narrazioni post-storiche, espressione della vittoria della sincronia sulla diacronia, della simultaneità sul percorso lineare, della discontinuità del presente sulla dinamica futuro-passato. E allora di che si parlerà in questo libro?

L’eredità della fine affronterà le questioni della temporalità e dei livelli, antagonisti, di tempo storico e tempo cronologico identificate ed espresse dai romanzi di Thomas Pynchon e Stefano D’Arrigo. Ne discuterà affidandosi alla complessa rete di rimandi e richiami desunta dalla struttura narrativa dei due romanzi che attingono ai topoi della cultura classica e rinascimentale – il nostos, la nekyia e il quest –, alla forza mitopoietica dei cantari cavallereschi e del cinema, all’organizzazione simbolica contenuta nel pensiero mitico, ai codici tipologici culturali, sia tribali che comunitari, presenti nelle dimensioni magiche e arcaiche.

Ma cosa accade alla narrativa che assume la prospettiva postuma dell’eredità della fine, della fine del futuro?

 

Fonte

‘Noi italiani non sappiamo essere atroci’. Parola di Cesare Pavese!

Onore all’editore Aragno, che dopo aver pubblicato Amor fati, Pavese all’ombra di Nietzsche (a cura di Francesca Belviso, introduzione di Angelo d’Orsi, 2016), ha reso piena giustizia allo scrittore piemontese ripubblicando, come necessaria integrazione all’inedito nietzscheano, quello che è stato identificato come il “taccuino segreto” di Cesare Pavese. Protagonisti della curatela gli stessi Belviso e d’Orsi. Seppur già noto per essere stato pubblicato l’8 agosto 1990 sul quotidiano “La Stampa” dal suo scopritore, Lorenzo Mondo, il “taccuino” meritava di essere riproposto con apparati adeguati, perché oltremodo utile, dopo la scoperta del Pavese lettore e traduttore di Nietzscheper integrare i tratti, altrimenti parziali, della complessa personalità del piemontese.

Nel piccolo block notes (cm 12 x 15) comprendente 30 fogli non numerati di carta quadrettata, tutti riprodotti in appendice in quest’edizione Aragno, gli appunti di Cesare risalgono agli anni 1942-43 e, come nel diario, Il mestiere di vivere, trattano quasi esclusivamente di politica e di guerra. Al suo apparire, ricorda Lorenzo Mondo in uno scritto contenuto nel volume, il taccuino risultò “sconvolgente”, perché sconvolgeva l’immagine che si erano fatti di Pavese gli appartenenti all’establishment antifascista italiano. Uno sconvolgimento facile da comprendere: “Una cosa fa rabbia”, appuntava lo scrittore il 25 ottobre 1942, “Una cosa fa rabbia. Gli antif.[ascisti] sanno tutto, superano tutto, ma quando discutono litigano soltanto… E mostra ben che alla virtù latina o nulla manca o sol la disciplina. Il f.[ascismo] è questa disciplina. Gli italiani mugugnano, ma insomma gli fa bene”.

A rimarcare la sua durezza, leggiamo ancora:

Stupido come un antif.[ascista]. Chi è che lo diceva? Il fascismo aveva posto dei problemi, se anche non tutti risolti. Questi salami negano fasc.[ismo] e problemi e poi dicono che saranno risolti. Chi si vuol coglionare?

Mentre non mancano le parole positive sulla ventennale esperienza politica legata a Mussolini: “Il f.[ascismo] non solo ha dato l’unità all’Italia, ma ora tende a dargliela repubblicana, contro l’opinione che in It.[alia] la repubbl.[ica] siano le repubbl.[iche]. Naturale che incontri resistenza e sembri lacerarne la coscienza. Ma è il male della crescita”.         

Non mancano, e certo per molti sono risultate e risultano ancor più inquietanti, le considerazioni sui nazionalsocialisti, il cui operato viene confrontato con altre pagine drammatiche della storia europea:

Tutte queste storie di atrocità naz.[iste] che spaventano i borghesi, che cosa sono di diverso dalle storie sulla rivoluzione franc.[ese], che pure ebbe la ragione dalla sua? Se anche fossero vere, la storia non va coi guanti. Forse il vero difetto di noi italiani è che non sappiamo essere atroci. 

Uno sguardo, quello di Pavese, che da alcuni anni era rivolto verso i tedeschi e la loro lingua. Così lo rivela lui stesso nel taccuino: “Ora che nella tragedia hai visto più a fondo, diresti ancora che non capisci la politica? Semplicemente ora hai scoperto dentro – sotto la spinta del disgusto – il vero interesse che non è più le tue sciocche futili chiacchiere ma il destino di un popolo di cui fai parte: Boden und Blut – si dice così? Questa gente ha saputo trovare la vera espressione”. E prosegue, sempre rivolto a se stesso: “Perché nel ’40 ti sei messo a studiare il tedesco? Quella voglia che ti pareva soltanto commerciale, era l’impulso del subcosciente a entrare in una nuova realtà. Un destino. Amor fati”.

Un destino passato concretamente attraverso il tedesco di Friedrich Nietzsche. Ecco perché è utile affrontare ora l’altro coraggioso volume Aragno, anticipatore del taccuino pavesiano. Allontanatosi dalla Torino occupata dai tedeschi, dal settembre 1943 al 1945 Cesare Pavese, a differenza di suoi amici che da quel momento si spesero per la lotta clandestina, si ritirò sulle colline di Serralunga per leggere e scrivere, ma anche per tradurre.

Tra le riletture, quella di alcune opere di Friedrich Nietzsche, ma soprattutto, fatto ignoto fino a poco tempo fa, la traduzione di Volontà di potenza  (l’originale del filosofo, Wille zur Macht, è una raccolta postuma di scritti, edita a partire dal 1901 in almeno cinque diverse edizioni e Pavese lavorò su quella del 1930), senza che vi fosse alcun intento di pubblicarla. Un duplice approccio al tedesco che secondo Francesca Belviso coincide con una “svolta esistenziale e poetica”. Il manoscritto pavesiano contenente la versione della Prefazione e dei primi due libri (il secondo non per intero) conta 97 fogli sciolti.

Significativa è anche la storia di questo documento, poiché sebbene ritrovato e inventariato già nel 1950, viene segnalato pubblicamente da Lancillotta solo nel 1998, ed è da quell’anno che la problematica Pavese-Nietzsche inizia ad essere affrontata dalla critica. Belviso parla addirittura di “germanofilia” pavesiana, una passione emersa negli anni giovanili e “coltivata con rinnovato entusiasmo in età adulta”.

Negli anni che lo videro frequentare a Torino con grande interesse e profitto i corsi di letteratura tedesca di Arturo Farinelli (1926-30), Pavese affrontò lo studio della lingua da autodidatta e tuttavia ardito, tanto da misurarsi con molte traduzioni di testi da Goethe, Schiller, Herder, Heine, Hölderlin.

Nel 1940 Pavese s’immerse dunque nella lettura di Nietzsche e incontrò Giaime Pintor, giovane studioso e traduttore dal tedesco. Anche qui, viene da dire, “un destino”, perché proprio Pintor avrebbe curato nel 1943 per Einaudi un’edizione delle nietzscheane Considerazioni sulla storia, criticando coloro che nel filosofo tedesco vedevano l’ispiratore di tutti gli irrazionalismi moderni, movimento fascista compreso.

Circa il metodo del tradurre, quello di Pavese è conservativo. Per lui contava cioè anzitutto il maggior rispetto possibile verso l’originale, la ricerca della sua essenza. In una lettera del 1940 è lo scrittore stesso a sottolineare come, per tradurre bene, cioè perché non si tratti di “un lavoro meccanico che chiunque può fare”, sia necessario “innamorarsi della materia verbale”.

La riapertura del “caso Pavese-Nietzsche”, come lo chiama Angelo d’Orsi nel testo che introduce Amor fati è stata l’occasione per una rilettura dell’intera opera dello scrittore piemontese alla luce dei suoi interessi, che finalmente si è scoperto essere più complessi rispetto a quanto immaginato fino ad allora (per decenni sono stati sottolineati solo il suo amore e la sua curiosità per la letteratura americana, senza alcun accenno alla sua “germanofilia”).

Ma il Nietzsche coltivato da Pavese fa anche tornare alla mente, con un po’ di malinconia, uno studioso eclettico e di confine, filosofo di formazione, ma poeta per vocazione, scomparso presto, troppo presto: Antonio Santori (1961-2007). Un marchigiano di cui oggi, dopo che è emerso finalmente in tutta la sua ricchezza il “caso Pavese-Nietzsche” (a lui del tutto ignoto), si può dire avesse “intravisto”, senza saperlo e senza avere il tempo per evidenziarne la tessitura ordita dal destino (dall’amor fati, per stare allo stesso Pavese), come i due abbiano in qualche modo segretamente dialogato, si siano incontrati.

Antonio, prima di abbandonarsi alla poesia, ha avuto il tempo per scrivere un paio di saggi filosofico-letterari: Esperimento di lettura: i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese. La poetica dell’incontro (Antenore 1985), e Verso la meraviglia d’oro. Dono e incoscienza in Nietzsche (Il Lavoro Editoriale 1990, “casualmente”, proprio l’anno dell’emergere del Taccuino segreto…). Pavese e Nietzsche, fatalmente le due stelle che hanno brillato nell’orizzonte creativo di Santori, autore di quattro poemi, proprio a partire da quel 1990.

 

Vito Punzi

Mark Twain e il suo contributo allo sviluppo della letteratura americana contemporanea

Mark Twain precursore della Letteratura Americana Contemporanea vera e propria” a dichiararlo fu il premio Nobel Ernest Hemingway. Suo grande estimatore, l’autore de Il vecchio e il mare, fu colui che più di tutti contribuì alla fama dello scrittore floridano, consigliandolo ai suoi colleghi contemporanei.

Mark Twain pseudonimo attribuitogli in marina, nacque come Samuel Langhorn Clemens in Florida e visse tra l’ottocento e il novecento. Fu tipografo e giornalista, e, solo in seguito scrittore. Twain divenne celebre per aver affrontato nei suoi scritti questioni morali e sociali, mai trattate prima.

La sua grandezza sta nel aver sviluppato temi spinosi con l’utilizzo della satira, suscitando ilarità ma portando il lettore o l’uditore a riflettere sul vero senso dei fatti, accrescendo il proprio io critico. La satira critica valse a Twain la fama e lo consacrò come primo autore interamente di stampo statunitense. Hemingway studiò a fondo le opere celebri di Twain, affermando che tutto ciò che fosse stato scritto prima non avesse racchiuso la vera identità americana. Tra tutte le opere di Twain che possano ben delineare ciò che si intende per letteratura americana moderna e contemporanea, Le avventure di Huckleberry Fin sono quelle che racchiudono la maggior parte delle invettive socio -letterarie che ricorreranno da ora in avanti durante tutto il novecento fino ai nostri giorni. Attingeranno da qui molti dei nomi illustri contemporanei, tra cui Hemingway, Kipling e Salinger. Tutti riporteranno nelle loro opere l’influenza del suddetto romanzo picaresco. I due protagonisti ad esempio ricopriranno un ruolo di primo piano nella letteratura moderna. Con questa duplicità, l’autore espierà il suo pensiero in relazione ai problemi della comunità e la sua personale condizione nella stessa.

Huckleberry e Tom Sawyer sono dunque le due facce dell’autore che li utilizza per descrivere il proprio punto di vista, i propri bisogni partendo da due angolazioni differenti. Egli sente di voler rincorre la libertà a tutti i costi e si batte per essa e per chi la cerca, lontano dalle regole e da quella mentalità chiusa, schematica che si andava a delineare in questi anni in una nazione post-guerra civile. Allo stesso tempo la sua condizione borghese lo lega alla stessa classe e a tutta la gamma di credenze che la caratterizzano.

La critica alla cultura e alla società statunitense cambia, quindi, volto con Twain: infatti mostrare questa duplicità d’ immagine rende le contraddizioni e le incongruenze più facili da afferrare e da comprendere. Le stesse sembrano allontanare l’uomo dalla sua stessa natura di essere umano. Twain nei suoi scritti, tenderà quindi ad esaltare ed a mostrare ogni scena esasperando i comportamenti dei personaggi, suscitando così un riso amaro. Grandi innovazioni dal punto di vista lessicale sono riscontrabili anche nel utilizzo di registri diversi e soprattutto ricorrerà a dizionari principalmente legati alla maggioranza di schiavi neri, esaltando gli errori grammaticali e le cadenze storpiate. Questo espediente compare con Twain per la prima volta in modo così meticoloso tanto che egli stesso sarà spesso accusato dalla critica letteraria di aver utilizzato terminologia denigratoria descrivendo l’uno o l’altro personaggio. Il linguaggio politicamente scorretto sarà tratto distintivo delle opere dell’autore, in seguito, soprattutto nell’affrontare questioni scomode, tanti saranno coloro che proveranno ad imitarlo o trarranno ispirazione.

La satira pungente porterà tanta fama a Mark Twain, sia per i suoi scritti che in giro per il mondo, influenzando tanto anche il panorama europeo. Nei suoi ultimi anni si dedicherà all’orazione pubblica e raccogliendo molti seguaci e estimatori. Il suo impegno sociale e la sua influenza in questioni spinose sono ancora oggi ricordate negli Stati Uniti.

Le Avventure di Huckleberry Fin sono ad oggi opera cardinale nel panorama della letteratura per ragazzi e non mancheranno per tutto il novecento autori che impronteranno le loro opere sul suddetto modello. Tra questi figurano certamente il libro de Il Giovane Holden di Jerome David Salinger, opera celebre del 1951 in cui il protagonista ricorda molto sia Tom Sawyer che Huckleberry Fin: come quest’ultimo egli tenta la fuga tra i boschi verso la libertà. Twain è sicuramente riscontrabile nella serie di fantascienza Star Trek.

Oltre ad aver avuto un peso importante nella letteratura, Twain ha ad oggi grande fama negli Stati Uniti per essere stato punto di riferimento di una società che ambiva a accrescere la sua influenza nel panorama internazionale.

La critica tematica e la sua importanza in relazione alla letteratura e ai nuovi campi di indagine

La critica tematica ha rivelato una straordinaria vitalità nella seconda metà del 900, tanto che diverse discipline come il folklore, la psicologia, la linguistica hanno manifestato un grande interesse per questo campo di indagine. L’attenzione per questo approccio critico è sempre rimasta stabile, il dibattito tra gli studiosi ha seguito due linee: da un lato si è concentrato sul tema in relazione ad altre discipline, come l’antropologia e la psicologia, dall’altro nel corso del tempo l’attenzione si è spostata sulla critica letteraria.

Un importante contributo al dibattito sulla critica è venuto dalla pubblicazione di importanti repertori tematici, come il ‘dizionario dei temi letterari’ che disegna un percorso sia di tipo cronologico, che basato un approccio tipologico, seguendo un criterio che mira ad evidenziare una serie di connessioni all’interno del quale il tema vive e si evolve.

Negli anni 90 Sollors si è fatto portavoce della necessità di un ritorno alla critica tematica, il suo interesse è dovuto all’attenzione rivolta dalla letteratura a nuovi campi di indagine con gli studi culturali e gli studi di genere. Una delle tendenze più recenti si concentra sul motivo; Cesare Segre ha suggerito il primato del motivo sul tema, per Segre tema e motivo sono presenti in un testo, essi possono essere parole, frasi o gruppi di frasi che intuiscono un significato autonomo. Ciò non vuol dire che tema e motivo sono sinonimi. tra gli anni 80 e 90 del 900, un avvicinamento tra l’estetica e la critica letteraria, che ha portato un nuovo interesse per l’autore e l’opera, si è assistito a una nuovo modo di vedere la tematica umanistica, che riprende la tradizione degli studi sul mito, il simbolo e il linguaggio. Questa nuova corrente ha sfruttato gli incontri con la semiotica, la linguistica e la biologia.

La tematica umanistica considera il tema un concetto carico di significato inserito in una rete di rapporti testuali, sociali e culturali alla quale discipline come la biologia e l’antropologia danno un contributo significativo. il discorso sulla critica tematica affonda le radici nel passato e conosce importanti sviluppi nel presente. Viene sviluppata una ricerca che ripercorre i temi e i topoi in letteratura, come il tema del Faust o le numerose riscritture di romanzi medievali, come Tristano, o la figura del demonio.

Nella seconda metà del 900 l’approccio tematico è stato al centro degli interessi degli studiosi, non si può dire che la critica tematica sia emersa soltanto in epoca moderna. La letteratura riflette sul significato del tema fin dall’antichità. Nello Ione di Platone, Socrate mette in relazione temi della poesia di Omero con la forma e lo stile della poesia in un confronto implicito con gli altri poeti. Aristotele nella Poetica parla delle tragedie e del loro motivo principale: il riconoscimento. Orazio ne nell’Arte Poetica dice che il poeta deve scegliere il tema da trattare nell’opera e dichiararlo fin dall’inizio. San Girolamo nella lettera a Eliodoro riprende il discorso sul tema e sostiene che è difficile trovare le parole per trattarlo.

Dante nell’Epistola a Cangrande introduce la Commedia con un riferimento al duplice significato, letterale e allegorico, del tema di un’opera. Nel 500 Giambattista Giraldi Cinzio elenca temi, motivi e topoi usati dall’autore Torquato Tasso sostiene che il tema della letteratura sia la vita; anche Goethe spiega l’importanza del tema, dicendo che la materia del poeta viene dal mondo, mentre il contenuto nasce dalla sua mente. Baudelarie sostiene che i temi servono a risvegliare l’attenzione del pubblico.

Distinzione tra critica tematica e tematologia. La tematologia si occupa del raggruppamento analitico dei temi, mentre la tematica riguarda lo studio dei temi. La tematologia ha a che fare con la metamorfosi del tema in testi diversi, la seconda analizza temi che possono rivelare il carattere unitario di un testo. molte difficoltà emergono nei tentativi di dare una definizione di tema, soprattutto per la mancanza di proposte metodologiche omogenee, inoltre a complicare il dibattito si aggiungono tutti i termini imparentati con il tema: motivo, topos, soggetto, simbolo. Ad esempio la distinzione tra tema e motivo è decisamente confusa. La discussione sull’argomento deve molto all’analisi teorica di Tomasevskij che sostiene che il tema di un testo è formato da tanti elementi minori, che a loro volta presentano altri elementi di dimensioni inferiori: i motivi.

Luigi Pirandello: studi onomastici intorno ad ai personaggi di Mattia Pascal, Adriano Meis e Vitangelo Moscarda

Luigi Pirandello è uno degli autori italiani a quali sono stati dedicati innumerevoli studi di onomastica letteraria negli ultimi anni. L’Onomastica è il ramo della Linguistica che si occupa di studiare gli antroponimi ossia i nomi propri di persona.  La scelta onomastica affonda le sue radici nella poetica pirandelliana, nel suo relativismo, nel pedissequo contrasto tra forma e realtà e tra persona e personaggio.  L’uomo moderno è investito da una profonda crisi d’identità. L’autenticità della vita è costantemente messa a rischio dai meccanismi sociali che imprigionano l’uomo in una rete di convenzioni ed infigimenti e gli impongono l’identità fittizia di una maschera. Due sono le maschere: una indossata da noi e l’altra imposta da chi ci osserva. Da uno si diventa centomila e infine nessuno. Si smette di essere persona e ci si confina ad essere personaggio con una propria forma che si ripete indefessamente fino a giungere alla completa disgregazione dell’io. Il nome è tutto soprattutto quando si è convinti di vivere come personaggi.

Luigi Pirandello e l’importanza di chiamarsi

Per Luigi Pirandello il sistema onomastico è un gioco antinomico tra il nome proprio della persona e il nome letterario del personaggio. Luigi Sedita scrive “Il nome, anche per Pirandello, rappresenta la persona e la rimemora, ma sarà una persona diversa secondo i ‘centomila’ che le si rapportano e ne frantumano l’unità vanificandola in un angoscioso ‘nessuno’. Il segno onomastico conferisce certezza anagrafica al portatore, ma incapace di trasmettere il mondo «indiviso e pur vario» dello spirito, implica una dispersione esistenziale e pesa come un ingombro alienante. Se è dubbio che il nome proprio riassuma intera la persona, certamente quello letterario per Pirandello rappresenta invece il personaggio: il quale, però, dissentendo dall’autore, non sempre vi si riconosce.” Questa antinomia affonda le sue radici nello archetipo del Cratilo Platonico: Cratilo sosteneva che i nomi non venissero attribuiti per convenzione bensì che fossero collegati all’intima natura della cosa designata. Pirandello abbraccia in toto la riflessione cratiliana e ne fa un baluardo per le denominazioni dei suoi personaggi. L’interesse nei confronti dello scrittore novecentesco è sicuramente alto soprattutto perché ogni nome   assume riflessioni antropologiche, metalinguistiche e psicologiche.

L’attribuzione del nome è l’atto primario per la nascita del personaggio alla luce dell’arte, la certificazione della sua esistenza in vita, ma anche l’atto di riconoscimento e di affiliazione da parte dell’autore” precisa Sedita.

Nel coniare un nome o riadattandone uno esistente Luigi Pirandello compie una sorta di codificazione o ricodificazione, lasciando al lettore il compito della decodificazione. Il lettore deve scomporre, analizzare, scandagliare e riflettere. Nessun nome è casuale ma reca in sé un messaggio tutto da scoprire.

Mattia Pascal e Adriano Meis

Mattia Pascal è il protagonista del romanzo il Fu Mattia Pascal ma anche il personaggio a cui Pirandello si ispira per scrivere L’uomorismo. Luigi Pirandello nella premessa del Fu mattia Pascal scrive:

Una delle poche cose, anzi forse la sola ch’io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de’ miei amici o conoscenti dimostrava d’aver perduto il senno fino al punto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli rispondevo:

— Io mi chiamo Mattia Pascal.

— Grazie, caro. Questo lo so.

— E ti par poco?

Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo allora che cosa volesse dire il non sapere neppur questo, il non poter più rispondere, cioè, come prima, all’occorrenza:

— Io mi chiamo Mattia Pascal.

Le interpretazioni onomastiche circa questo nome sono svariate. La prima, più semplice, ci viene suggerita dal Pirandello attraverso le parole di Roberto Pascal, fratello di Mattia: «Mattia, l’ho sempre detto io, Mattia, matto… matto! Ma no! Matto!». E quanto al cognome, esso è identico a quello di Théophile Pascal, uno degli autori teosofici del signor Paleari, l’affittacamere del romanzo.

L’altra è più peculiare e affonda la sua origine nei testi sacri. Il nome e il cognome Mattia Pascal sono collegati con il tema della Resurrezione. Mattia, negli Atti degli Apostoli (I, 15-26), è il seguace di Cristo che, dopo il tradimento di Giuda, «fu associato agli undici apostoli» come testimone della Resurrezione. Il cognome Pascal rimanda alla Pasqua e alla Resurrezione. Nome e cognome ribadiscono l’ansia di resurrezione del personaggio.  Ad un certo punto Mattia desidera cambiare identità. Per attuare il suo disegno di palingenesi è costretto a cambiare nome:

Il nome mi fu quasi offerto in treno, partito da poche ore da Alenga per Torino.

Viaggiavo con due signori che discutevano animatamente d’iconografia cristiana, in cui si dimostravano entrambi molto eruditi, per un ignorante come me.

Uno, il più giovane, dalla faccia pallida, oppressa da una folta e ruvida barba nera, pareva provasse una grande e particolar soddisfazione nell’enunciar la notizia ch’egli diceva antichissima, sostenuta da Giustino Martire, da Tertulliano e da non so chi altri, secondo la quale Cristo sarebbe stato bruttissimo.

Parlava con un vocione cavernoso, che contrastava stranamente con la sua aria da ispirato.

— Ma sì, ma sì, bruttissimo! bruttissimo! Ma anche Cirillo d’Alessandria! Sicuro, Cirillo d’Alessandria arriva finanche ad affermare che Cristo fu il più brutto degli uomini!

L’altro, ch’era un vecchietto magro magro, tranquillo nel suo ascetico squallore, ma pur con una piega a gli angoli della bocca che tradiva la sottile ironia, seduto quasi su la schiena, col collo lungo proteso come sotto un giogo sosteneva invece che non c’era da fidarsi delle più antiche testimonianze.

— Perchè la Chiesa, nei primi secoli, tutta volta a consustanziarsi la dottrina e lo spirito del suo ispiratore, si dava poco pensiero, ecco, poco pensiero delle sembianze corporee di lui.

A un certo punto vennero a parlare della Veronica e di due statue della città di Paneade, credute immagini di Cristo e della emorroissa.

— Ma sì! — scattò il giovane barbuto. — Ma se non c’è più dubbio ormai! Quelle due statue rappresentano l’imperatore Adriano con la città inginocchiata ai piedi.

Il vecchietto seguitava a sostener pacificamente la sua opinione, che doveva esser contraria, perchè quell’altro, incrollabile, guardando me, s’ostinava a ripetere:

— Adriano!

— …Beroníke, in greco. Da Beroníke poi: Veronica…

— Adriano! (a me).

— Oppure, Veronica, vera icon: storpiatura probabilissima…

— Adriano! (a me).

— Perchè la Beroníke degli Atti di Pilato…

— Adriano!

Ripetè così Adriano! non so più quante volte, sempre con gli occhi rivolti a me.

Quando scesero entrambi a una stazione e mi lasciarono solo nello scompartimento, m’affacciai al finestrino, per seguirli con gli occhi: discutevano ancora, allontanandosi.

A un certo punto però il vecchietto perdette la pazienza e prese la corsa.

— Chi lo dice? — gli domandò forte il giovane, fermo, con aria di sfida

Quegli allora si voltò per gridargli:

— Camillo De Meis!

Mi parve che anche lui gridasse a me quel nome, a me che stavo intanto a ripetere meccanicamente: — Adriano… — Buttai subito via quelde e ritenni il Meis.

— Adriano Meis! Sì… Adriano Meis: suona bene…

Mi parve anche che questo nome quadrasse bene alla faccia sbarbata e con gli occhiali, ai capelli lunghi, al cappellaccio alla finanziera che avrei dovuto portare.

— Adriano Meis. Benone! M’hanno battezzato.

 

Sul piano onomastico Mattia Pascal e Adriano Meis sono riconducibili alla figura di Cristo. Nel romanzo si assiste ad una duplice mancata resurrezione il progetto di Mattia Pascal di rinascere in Adriano Meis e la reincarnazione di Adriano in Mattia. Mattia inizialmente è una persona reale ma alla fine il protagonista non è né Mattia né Adriano ma un uomo vuoto, senza identità. Un’ombra imprigionata in una vita senza nome. Il fluire onomastico va dal nome proprio di persona al nome letterario del personaggio e viceversa e nel finale tutto si frantuma a favore di un completo sradicamento dalla realtà e uno sgretolamento dell’io: “L’ombra di un morto ecco la mia vita rifletteva aggiungendo: Ma sì! così era! Il simbolo, lo spettro della mia vita era quell’ombra. Ecco quel che restava di Mattia Pascal, morto alla stià: la sua ombra”

 

Vitangelo Moscarda

Luigi Pirandello in una lettera a Bontempelli del 26 maggio 1910 scriveva: «Se sapesse in quale tetraggine io mi sento avviluppato, senza più speranza di scampo! Lo vedrà dal mio prossimo romanzo: Monarda – Uno, nessuno e centomila». Monarda, dunque, doveva essere il nome del protagonista del romanzo. Dal greco mónos ‘solo, unico’ e il suffisso con valore negativo –arda. Un antroponimo che in maniera lapalissiana suggeriva la disperata aspirazione di chi vuol sentirsi “Uno”, ma si scopre “Nessuno” perché angosciosamente “Centomila” per gli altri.

Forse proprio questa immediata corrispondenza aveva spinto Luigi Pirandello a sostituire Monarda con Moscarda. Alcuni in questo cognome leggono lo pseudonimo dell’autore Luigi Pirandello che negli ultimi versi della raccolta Fuori di chiave si era identificato con “mosca senz’ale”. L’altro riferimento è sicuramente all’insetto mosca. Il cognome Moscarda acconto al nome Vitangelo innesca un meccanismo antinomico, un onomastico sentimento del contrario: l’ossimorica corrispondenza –angelo, figura angelica librata del nome e l’insetto Mosca, imprigionato nel cognome. Lo stesso Vitangelo Moscarda si riferisce al suo cognome in questi termini:

“Il nome, sia: brutto fino alla crudeltà. Moscarda. La mosca, e il dispetto del suo aspro fastidio ronzante.
Non aveva mica un nome per sé il mio spirito, né uno stato civile: aveva tutto un suo mondo dentro; e io non bollavo ogni volta di quel mio nome, a cui non pensavo affatto, tutte le cose che mi vedevo dentro e intorno. Ebbene, ma per gli altri io non ero quel mondo che portavo dentro di me senza nome, tutto intero, indiviso e pur vario. Ero invece, fuori, nel loro mondo, uno – staccato – che si chiamava Moscarda, un piccolo e determinato aspetto di realtà non mia, incluso fuori di me nella realtà degli altri e chiamato Moscarda”.

Da questo passo di Uno nessuno e centomila appare chiaro di come Vitangelo non si riconosca nel cognome che porta. E questo è solo il primo passo che lo condurrà al completo straniamento che avverrò alla fine della narrazione:

Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita.

Viatangelo Moscarda come Mattia Pascal riconoscono la non giustezza del loro nome perché incongruente con il loro mondo e la loro anima. All’anticratilismo dei personaggi si oppone il cratilismo dello scrittore per il quale il legame tra personaggio e nome resta indissolubile.

Questi sono solo due dei personaggi pirandelliani presi in esame per l’analisi onomastica ma tutte le opere di Luigi Pirandello sono costellati da una copiosa quantità di nomi, tutti diversi tutti portatori di significati alla ricerca del lettore più curioso e capace di scoprirli. Luigi Pirandello è capace di solleticare l’attenzione: in un perenne gioco di specchi rimette sempre tutto in discussione, sradicando le nostre certezze e trascinando il lettore nell’alveo di una proficua ambiguità, delegando al lettore la possibilità di sciogliere tutti gli enigmi. L’autore non smette mai di offrire punti di vista sempre inediti e questo non solo gli conferisce una disarmante ed infinità attualità ma risponde all’assunto della Letteratura, l’inesauribile arte di raccontare.

 

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Vittorio Sereni e T.S. Eliot: un’affinità poetica inesplorata

Quella di Vittorio Sereni  è una delle voci più rappresentative del panorama letterario novecentesco in Italia. Inquieta e irrisolta, la sua opera poetica registra i movimenti (intimi e non) che accompagnano il prepararsi del secondo conflitto mondiale, gli anni della guerra e il periodo postbellico.

Chiamato alle armi nel 1941, nel luglio del ’43 viene fatto prigioniero a Trapani dalle truppe Alleate insieme al suo reparto e trasferito in Nord Africa : iniziano così due anni esatti di prigionia (24 luglio 1943-28 luglio 1945), che Sereni trascorre tra Algeria e Marocco, perennemente attanagliato dalla sensazione di essere stato tagliato fuori dalla Storia, dalla giovinezza e dalla vita.

Gli oscuri presagi che rabbuiano i suoi versi già dalle prime due raccolte («Ma fischiano treni d’arrivi | s’è strozzato nel caldo | il concerto della vita»; «Siamo tutti sospesi | a un tacito evento questa sera | entro quel raggio di torpediniera | che ci scruta poi gira se ne va») si traducono poi nel patologico senso di colpa dell’aver vissuto la guerra, e quindi la storia, soltanto “dal margine”, senza davvero prendervi parte; questa sensazione di estrema inadeguatezza, nota dominante del successivo discorso poetico di Sereni, non verrà mai superata e assurgerà anzi a cifra identitaria dell’uomo e del poeta («dimmi che non furono soltanto | fantasmi espressi dall’afa, | di noi sempre in ritardo sulla guerra | ma sempre nei dintorni | di una vera nostra guerra…»; «[…] prega tu se lo puoi, io sono morto | alla guerra e alla pace» ).

La condizione di prigioniero in perpetua attesa rende il poeta di Luino inadatto e incapace, a suo stesso dire, di partecipare al grande flusso della storia, impedendogli, tra le altre cose, di assumere una posizione ideologica forte e decisa in anni, quelli del dopoguerra italiano, in cui la corrente dominante era quella del realismo “a tutti i costi”, inteso come reazione necessaria al disfacimento dei valori portato dal conflitto.

La poesia di Sereni non pretende mai di farsi portatrice di istanze universali: attraverso un’adesione quasi programmatica (ma che è in realtà una risposta ad un’intimissima e personalissima necessità espressiva) al mondo degli oggetti, il poeta di Luino elegge il reale e il quotidiano a basi costitutive e ispirazioni prime dei suoi versi. Alessandro Parronchi, poeta ermetico fiorentino con cui Sereni intrattiene un fitto ed entusiasta rapporto epistolare, commenta la prima raccolta dell’amico, Frontiera (uscita nel ’41), rilevandone la capacità di rimanere «vicinissimo agli oggetti e ai movimenti del cuore» , mentre all’invio di Pin-up girl (contenuta in Diario d’Algeria, la raccolta successiva), risponde nel novembre del ’45 con una sincera sorpresa per come l’autore sia stato in grado di «concreta[re] questo sentimento che qui traspare in immagini vive». E prosegue: «Questo sì è il regno delle cose che veramente ci appartiene […] ma che poeticamente è la tua scoperta e costituisce la tua originalità» .

Di fatto, fin dalla composizione delle prime poesie poi confluite in Frontiera, l’atmosfera lacustre e la condizione di liminarità (anche geograficamente intesa; Luino si trova sulla riva lombarda del Lago Maggiore, non lontano dal confine con la Svizzera) alimentano i versi di Sereni andando a costuire un vero e proprio tòpos e luogo interiore , e l’ispirazione della sua opera si fonda sempre sulla sua personale esperienza umana. A questo proposito, si esprime bene Mengaldo in una nota in “Ricordo di Vittorio Sereni”:“[…] Ungaretti o Montale […] sono poeti che ancora pretendono di comunicare, attraverso la poesia, una verità. […] Per Sereni, e così per Bertolucci o per Caproni […] si tratta di molto meno: di comunicare un’esperienza”.

Il percorso poetico di Sereni non è mai facile né immediato, e la sua appropriazione del mondo esterno richiede sempre un lento processo di assorbimento e stratificazione di significati ed emozioni.

L’ultima raccolta di Sereni, edita nel 1980 e ripubblicata nell’82, registra già dal titolo l’avvento di un profondo mutamento di prospettiva dal mondo degli umili “strumenti umani” a quello astronomico delle stelle, rappresentazione di quell’altrove metafisico (sia esso il regno della memoria, del sogno o della morte) già abbozzato, come abbiamo visto, in chiusura della raccolta precedente .

La struttura di Stella Variabile seguita a sfaldarsi, l’io poetico fatica a saldare il discorso entro una struttura compatta, l’andamento si fa sempre più narrativo, e i componimenti accolgono un numero sempre maggiore di stimoli mutuati dall’esterno (citazioni colte, auto-citazioni, frammenti di testi in lingua straniera); è interessante considerare che, mentre per Eliot questo tipo di strutturazione risulta essere la cifra identitaria delle prime opere, ancora completamente immerse nella crisi , per venire poi risolta e rinsaldata nei poemi successivi grazie alla fiducia in una possibile risoluzione futura, per Sereni questo procedimento emerge proprio come approdo finale del percorso di un soggetto che, essendosi visto negare qualsiasi certezza e assolutezza di valori (dal punto di vista esistenziale, ma anche da quello più propriamente poetico), non è più in grado di ritrovare una voce unitaria per potersi esprimere.

Nonostante questa sostanziale differenza, è ancora l’opera del poeta inglese a trasparire in sottotesto a molti dei componimenti che vanno a formare l’ultima raccolta sereniana. Abbiamo già detto dell’introduzione di elementi eterogenei nel tessuto poetico (versi, versicoli, epigrafi), spesso in lingua straniera.

La terza sezione di Stella Variabile è interamente occupata dal poemetto sul posto di vacanza , ambientato a Bocca di Magra, località ligure «tra fiume e mare» in cui Sereni usa trascorrere i periodi estivi negli anni Cinquanta. Questa forte caratterizzazione spazio-temporale («Anno: il ’51») rende il discorso poetico sereniano certamente indipendente dall’intertesto dei Quartets (contraddistinti da una sostanziale mancanza di riferimenti specifici e concreti); tuttavia la rimodulazione dei principali nuclei tematici dei poemetti eliotiani è evidente .

Il componimento nasce da «uno dei tanti ritorni a Bocca di Magra in un giorno di fine autunno prossimo al gelo, che ridesta […] le tracce dell’estate ormai trascorsa» , e trova dunque già nella sua genesi il motivo della compresenza di passato e presente, tipico dei Quartetti (di Burnt Norton in particolare), che viene inoltre efficacemente espresso dall’immagine del «giorno concavo che è prima di esistere», con cui si apre la prima sezione; sembra, questa, un’appropriazione – o, meglio, una rielaborazione – dell’eliotiano «all time is eternally present» ; tale “sentimento del tempo” attraversa tutto il poemetto («Passano […] tutti assieme gli anni | e in un punto s’incendiano»; «Del tempo che forse cambia discorrono voci sotto casa»).

Il ritorno del poeta al luogo familiare innesca un meccanismo di ricordi («Qua sopra c’era la linea, l’estrema destra della Gotica, | si vedono ancora – ancora oggi lo ripeto […]») e di sovrapposizioni temporali («Ma intanto […] si dichiarò autunnale il tocco delle foglie»), proprio come accade nel caso della prima sezione di Burnt Norton, in cui «la visita al castello [del Gloucestershire] disabitato riporta al poeta le memorie della sua fanciullezza. […]

 

Fonte: https://www.academia.edu/23717978/T._S._ELIOT_e_VITTORIO_SERENI_unaffinità_inesplorata?sm=b

Hannah Arendt e Martin Heidegger: l’intenso legame sentimentale tra i più grandi pensatori del ‘900

Hannah, la riconciliazione è qualcosa che nasconde in sé una ricchezza che noi dobbiamo diffondere fino alla svolta in cui il mondo oltrepassa lo spirito della vendetta. Così scrive Martin Heidegger da Messkirch ad Hannah Arendt, il 6 maggio del 1950. Ci sono voluti oltre vent’anni di silenzio perché il filo spezzato di quell’antico affetto si riannodasse su iniziativa di Hannah stessa. Il carteggio epistolare fra i due amanti, conosciutisi all’università di Marburg nel 1925, quando un trentaseienne professore, sposato e con due figli, restò incantato dall’intelligenza di un’allieva diciannovenne, molto restituisce di quello che fu una relazione nata sul canovaccio di un amore irrealizzabile, tanto distanti apparivano fra loro.

Tuttavia le lettere ci mostrano come sia accaduto per i due amanti d’oltrepassare questo impossibile, vivendosi un affetto diventato storia nella Storia, la cui traccia è riuscita a sopravvivere alla Storia stessa e alle sue colpe.

E forse è proprio questo ad aver salvato un rapporto tra due intelligenze travagliate dal finire nel pattume delle miserie umane e resta intatta per il lettore la sfida di oltrepassare la freddezza del dato di fatto che fa di Heidegger soltanto un filosofo sostenitore del regime nazista e di Hannah Arendt una filosofa ebrea in fuga. Oltre il mero dato, infatti, diventa possibile scoprire che due come loro, dicevamo distanti anni luce da ogni punto di vista, siano riusciti ad accogliersi reciprocamente.

Il carteggio: un viaggio nell’affettività di Hannah Arendt e Martin Heidegger

La prima parte del carteggio, datato 1925/1932, è un viaggio nella sfera dell’affettività di un uomo e una donna che si intreccia inevitabilmente con la speculazione filosofica. Un viaggio nell’intimità con tutte le conseguenze del caso per chi legge e cioè scoprirsi a spiare in punta di piedi, come intrusi non invitati, quella condivisione di pudori che appare così lontano da un tempo che sembra aver dimenticato la bellezza di un amore vissuto come attesa dell’altro.

Quando la bufera sibila intorno alla baita, trascorro una pausa di tranquillità sognando l’immagine di una fanciulla che con l’impermeabile, il cappello calcato fin sopra i grandi occhi quieti, entrò per la prima volta nel mio studio e, timida e riservata, diede una breve risposta a tutte le domande- ed è allora che riporto l’immagine agli ultimi giorni del semestre – e solo allora capisco che la vita è storia.

Scrive Heidegger alla diciannovenne Hannah il 1 maggio 1925:

Carissima! L’amore sarebbe ancora grande fede, che sorge con esso nell’anima, se non gli rimanesse che questo da tenere in serbo, da aspettare e custodire? Questo aspettare l’amato -è la cosa più meravigliosa- perché in esso l’amato rappresenta proprio il “presente”. Con questa fede, lascia che io abiti il luogo più intimo e puro della tua anima.

E ancora in una lettera di pochi giorni dopo:
E cosa possiamo fare, se non unicamente – aprirci l’un l’altro –e lasciar essere ciò che è. (…) Sereni di essere ciò che siamo. E tuttavia ciascuno vorrebbe “dire” all’altro e aprirsi; ma potremmo dire soltanto che il mondo non è più il mio e il tuo – ma è diventato il “nostro” e che quanto facciamo e cerchiamo di raggiungere non appartiene a me o a te, ma a noi.
(…)

Ti ringrazio per le tue lettere – perché mi hai accolto nel tuo amore- mia carissima. Sai che questa è la cosa più difficile che un uomo debba sopportare? Per tutto il resto ci sono vie, aiuti, confini e comprensione- soltanto qui tutto significa: essere innamorato= essere sospinto all’esistenza più autentica.

L’intimità secondo Heidegger

Trapela con una spietata chiarezza cosa sia intimità per Heidegger: viversi per ciò che si è, senza quell’ansia di caricare la relazione di aspettative di perfezione che inquinano la promessa di un mutuo donarsi. E’ tutto già perfetto, perché quel noi ha come perimetro e sostanza una sola immagine: quella dell’amata per ciò che già è e non per ciò che ci si aspetta che sia.

Molto spesso in queste lettere Heidegger ripete una frase attribuita a Sant’Agostino: Voglio che tu sia ciò che sei. Non di più, non di meno e una profonda gratitudine le verga: qualcosa di straordinario sta accadendo e cioè la possibilità, che sembra avere del miracoloso, di stare accanto all’amata mentre si dischiude, con le incertezze della giovane età, alla vita.

Non è soltanto un sentimento, è una fede incrollabile che affonda le radici non in un ideale, ma nella solidità di ciò che lei è già e di tutto quello che è la sua storia. Soltanto questa fede, promette Heidegger, resiste alle intemperie del destino, che non mancheranno. Il perché della felicità è, dunque, questo: Che l’amore c’è, che può esserci. Cioè che ha la forza invincibile di un’esperienza, senza limitarsi ad essere mera promessa.

L’amore tra Hannah Arendt e Martin Heidegger e l’incalzare della Storia

Non è facile per Hannah amare il suo professore; avere a che fare con la sua solitudine creatrice, che impone lunghe assenze per dedicarsi anima e corpo alla speculazione. Esperienza grandiosa e infame allo stesso tempo interrompere i rapporti in questi momenti, come lui stesso ammette -scusandosi- nelle lettere. Ma Hannah Arendt ha la sua vita da vivere e l’incalzare degli eventi, nella Germania nazista, la porterà a prendere commiato dal suo professore, con il quale i rapporti erano rimasti anche dopo il primo matrimonio di lei, fallimentare, con Günther Anders, mentre lui aveva proseguito con la sua vita di marito e padre di due figli.

L’ultima lettera del primo periodo data nell’inverno del 1932/33 quando Hannah chiede ragione delle “dicerie” sull’antisemitismo di Martin:

Le dicerie che ti inquietano sono calunnie, del tutto simili ad altre esperienze che mi sono toccate negli ultimi anni. Che difficilmente io abbia potuto escludere gli ebrei dagli inviti di istituto risulta dalla circostanza che negli ultimi quattro semestri non ho avuto nessun invito in istituto. Che poi io non saluti gli ebrei è una calunnia così maligna che me la ricorderò per il futuro.

Le accuse di antisemitismo ad Heidegger

Ci si immagina tutta l’inquietudine che ha portato la Arendt a chiedere lumi; trapela il sentore di una ferita aperta dal si dice, dal raccogliere voci sparse che stridono con quello che lei sa di Martin. Il carteggio riprende soltanto nel 1950. Hannah ormai vive e lavora in America ed è lei a mettersi in contatto per prima con Heidegger, il quale comincia la lettera che segna la ripresa dei rapporti, con queste parole:

Cara Hannah, sono lieto di avere l’occasione di proseguire adesso, in un periodo più tardo della vita, il nostro iniziale incontro come qualcosa che rimane.” E quello che rimane, scriverà più tardi Hannah in una lettera del 1967, “è dove si può dire: inizio e fine sono sempre ancora la stessa cosa.

Non se lo scriveranno mai esplicitamente cosa è rimasto di quel primo incontro. Sappiamo soltanto, attraverso le considerazioni filosofiche nelle lettere, che non di relazione si è trattato, ma di una vera e propria appartenenza.

Nel silenzio di ciò che non è scritto, azzardiamo che forse la memoria di quell’antico pudore, di quella grazia nell’essersi reciprocamente donati offrendosi l’un l’altro senza riserve, deve aver lasciato traccia come un’impronta pesante scolpita nella roccia degli eventi se è riuscita a resistere a dubbi, parole non dette e macerie di un odio che ha fatto scorrere troppo sangue.

La Hannah Arendt che ricuce i rapporti è una donna radicalmente diversa. Come scrive lei stessa in una lettera, dopo aver incontrato Martin, stavolta con la moglie Elfride, di cui possiamo immaginare – e non dobbiamo fare neppure un eccessivo sforzo, perché nelle lettere è accennato – il disappunto nel sapere quanto sia stata importante per il suo Martin:

Non mi sono mai sentita una donna tedesca, e ho smesso da molto tempo di sentirmi una donna ebrea. Mi sento quello che sono in realtà, una donna che viene da lontano.

Scriverà Heidegger più in là, quasi sfogandosi:

Per quali inferni deve ancora passare l’uomo, prima di riuscire a capire che non è lui a produrre se stesso?

Sanno entrambi che è lungo ogni sentiero che passa per la prossimità, come scrive il maturo professore in una poesia posta in calce ad una lettera alla Arendt.

E in effetti, si coglie appieno questa difficoltà: farsi vicini, almeno nel loro caso, ha avuto il drammatico significato dell’esperienza di una lunga e dolorosa lontananza. Chiaramente il tenore delle lettere, dal 1950 fino al sopraggiungere della morte della Arendt nel 1975, è diverso, così come sono diversi entrambi.

Adesso sono solo due filosofi di chiara fama e due persone che a fatica si stanno riprendendo dalla Storia a scriversi e nello scambio cordiale di pensieri e incoraggiamento reciproco per il proprio lavoro, sembra sopito quel quieto e profondo amarsi giovanile, pur rimasto custodito in qualche anfratto della memoria. Nonostante le parole scritte, il non detto è il protagonista assoluto di questa relazione nella maturità e per certi versi non sembra assurdo ritenere che lo sia stato anche nel primo periodo. Il non detto è il linguaggio del pudore (e della poesia, scrive Hannah Arendt in una lettera del 1967 a Martin, riprendendo Klopstock).

Cosa succeda dentro questo silenzio simbolico, regno assoluto dell’inesprimibile dove la parola – debole e parziale- non è ammessa a cittadinanza e il rischio di non riconoscersi resta alto, è difficile, appunto, dirlo.

 

Livia di Vona

Il fantastico nei racconti di Massimo Bontempelli: da ‘La scacchiera davanti allo specchio’ a ‘Eva ultima’

In particolare sono due i generi affrontati da Bontempelli che più hanno risentito dell’influenza del fantastico, il meraviglioso fiabesco delle Due favole metafisiche e i racconti.

Quali sono i procedimenti narrativo-retorici e i sistemi tematici che dimostrano l’influenza di tale modo sui diversi generi? Attingendo ai contributi di Ceserani, sarà importante illustrare ora gli elementi specifici più ricorrenti del modo fantastico.

Introduzione al fantastico di Bontempelli

Nel volume Il fantastico, Ceserani dedica un capitolo alla ricerca e alla catalogazione di questi procedimenti, distinguendo fra quelli tematici e formali. Tra questi ultimi troviamo la narrazione in prima persona, accompagnata talvolta dalla presenza di destinatari espliciti, per accrescere il coinvolgimento del lettore e la sua identificazione con il lettore implicito, la messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo stesso della narrazione, al fine di attirare il lettore e al tempo stesso renderlo continuamente consapevole che di narrazione si tratta, o l’interesse per le capacità proiettive e creative del linguaggio, che si esplica per esempio nell’utilizzo in termini narrativi della metafora, tramite il quale il rapporto verbale tra i mondi semantici diventa materiale, creando passaggi di soglia e di frontiera dalla dimensione del quotidiano a quella del perturbante.

Il passaggio di soglia è raggiunto anche attraverso i cosiddetti “oggetti mediatori”, la cui presenza nel testo dimostra la veridicità del viaggio compiuto dal protagonista nell’ “altro mondo”, dal quale ha portato con sé il suddetto oggetto.

Ancora importante è la teatralità, cioè la tendenza ad utilizzare procedimenti appartenenti alla tecnica e alla pratica teatrale, che comprende anche l’attivazione di elementi di figuratività sia materiali, come gli specchi, relativi al vedere, sia come esaltazione della gestualità, per esempio “mettendo in scena”. Frequentemente utilizzata è poi la figura retorica dell’ellissi in momenti cardine del testo, dove cioè la narrazione raggiunge il culmine, con effetto di sorpresa e di incertezza nel lettore, incapace di trovare risposte alle proprie domande. Ma, come sostiene la Bessière, «Per sedurre, il fantastico ha il dovere di deludere».

Dal punto di vista tematico spiccano la contrapposizione fra luce e buio legata soprattutto all’ambientazione notturna, l’attrazione verso la vita dei morti, l’individualità borghese come soggetto della modernità, con tutte le contraddizioni che lo portano sovente anche alla follia, intesa non più come una differenza fra il folle e l’uomo normale, ma come tramite verso una più profonda conoscenza.

Legati a quest’ultimo sono poi il tema del doppio, che nel fantastico si unisce a oggetti come lo specchio e mette in crisi il concetto di soggettività, e quello del nulla, tematica fortemente moderna che si spinge fino al nichilismo. Lazzarin pone, accanto ad una tematica e ad una stilistica e retorica del fantastico, anche una topica, cioè un insieme di luoghi comuni utilizzati in diversi contesti e con diverse funzioni, come per esempio il tòpos dello sguardo inquietante ed ardente del personaggio fantastico.

La scacchiera davanti allo specchio, trama e contenuti

Scritto nel 1921 e pubblicato presso l’editore Bemporad a Firenze nel 1922 nella «Biblioteca Bemporad per ragazzi» con illustrazioni di Sto (Sergio Tofano), La scacchiera davanti allo specchio seguirà Viaggi e scoperte nel volume Mondadori del 1925 e, infine, con Eva ultima, costituirà il volume Due favole metafisiche (1921-1922), sempre presso Mondadori, dal 1940.

L’originaria pubblicazione in una collana per ragazzi, il nome scelto dall’autore per l’ultimo volume, e la dedica al figlio Mino, complicano ulteriormente la già difficile categorizzazione dell’opera; si potrebbe, infatti, ingenuamente essere indotti a considerarla solo come una semplice storia per bambini. Tuttavia, ad un occhio più attento, essa si potrebbe situare alla convergenza di più generi, traendo elementi in particolare dal mondo della fiaba e dal fantastico.

Il soggetto si riconosce quindi solo nel momento in cui si vede nello specchio. Interessante, a questo punto, riprendere le considerazioni espresse da Mangini nel capitolo del volume Letteratura come anamorfosi dedicato allo specchio e alla sua stretta relazione con l’anamorfosi; il «riconoscimento della propria immagine speculare, costitutivo dell’identità del soggetto (e cioè della sua presunta autonomia dall’oggetto), è in realtà un riconoscimento di sé nell’Altro (o di sé come Altro) e dimostra innegabilmente che il soggetto non può incontrarsi e ri-conoscersi altrimenti che così: come Altro, appunto».

Il protagonista vive lo sdoppiamento fra sé e la sua immagine nel momento in cui compie l’attraversamento della soglia. Le parole del Re sono eloquenti: «Quando dico che sei qui, intendo che qui c’è un altro come te: la tua immagine, via; siete due, come io e quel Re Bianco che sta costì dalla tua parte».

Molto forte è poi l’influenza della pittura metafisica nell’ambientazione che circonda il manichino; in seguito alla sua esplorazione, il protagonista arriva infatti in un «vasto fossato, riquadrato come una piazza d’armi ma sprofondato molto più basso del suolo», all’interno del quale si stagliano vari oggetti, che «stavano in certo modo come stanno gli alberi e le rocce nella campagna. […] Erano, ecco, erano una specie di paesaggio, fatto di oggetti invece che di piante e altri prodotti naturali».

Saltano subito alla mente le pitture di Giorgio De Chirico, dove a popolare le grandi piazze squadrate sono, oltre le architetture, oggetti come statue e manichini, che arrivano a fondersi in una sorta di ibrido in opere come Le Muse inquietanti (1919). Per Piscopo, Bontempelli accetta l’opzione “saviniano-dechirichiana” del manichino, assumendolo «non a stereotipo funzionale, ma a referente materiale per eccellenza nell’atelier dell’artista, in quanto suggeritore e moltiplicatore di metafisicità, ovvero di spettralità; ma anche in quanto valore da recuperare in contraddizione col consumismo volgare e col Kitsch di massa. La presenza del manichino presso i metafisici ha una funzione complessa. È cifra di misteriosità e d’inquietudine».

Nei suoi scritti teorici, Bontempelli esplicita di volersi riallacciare all’antica tradizione omerica, per riavvicinare la narrazione alla lirica, come accade in ogni primordio, dove «poesia coincide con l’invenzione della favola».

Come osserva Bosetti, però, la soluzione da lui proposta non è irrazionalistica, ma anti-intellettualistica, in quanto Bontempelli intende distaccarsi da “quella deprecanda orgia di verismo documentario” di cui la prosa era rimasta vittima. Questa sorta di primitivismo bontempelliano è, però, complicato dalla distinzione che egli introduce tra la meraviglia del fanciullo e lo stupore dell’artista. Solo quest’ultimo è, come accadeva ai pittori quattrocenteschi, attivo e capace di «popolare il mondo di creature immaginate in cui le esperienze quotidiane si sono totalmente risolte e trasformate.

Eva ultima, l’opera problematica di Bontempelli

Scritta nel 1922, quindi ad un anno di distanza dalla Scacchiera, ed uscita per la prima volta presso l’editore Stock di Roma nel 1923, Eva ultima è la seconda delle due “favole metafisiche”, ma ciò non deve trarci in inganno nel considerarla affine alla prima, con cui sicuramente condivide l’atmosfera magica e meravigliosa, ma da cui si discosta anche ampiamente, soprattutto per la maggiore artificiosità.

Eva ultima è un’opera problematica, ma che costituisce un tassello imprescindibile in un discorso sul fantastico bontempelliano. Anche di fronte ad essa ci si trova in difficoltà a doverla incasellare in un genere specifico; fin dall’inizio, infatti, sono ripresi temi e stilemi dei generi maggiori dell’800, ma subito rovesciati in una sorta di parodia.

I racconti più propriamente “fantastici” di Bontempelli sono considerati da molti critici, non a torto, come i risultati più felici della sua produzione artistica. Se già nel 1943 Carlo Bo afferma che in Bontempelli «il racconto ha una soluzione intatta: ha la misura stessa dell’invenzione», Baldacci, nell’introduzione al Meridiano dedicato alle Opere scelte dell’autore, auspica l’uscita di un volume, sempre nella collana dei Meridiani, incentrato solo sui racconti.

Anche Luigi Fontanella afferma che le raccolte degli anni ’20 sono da considerarsi come espressioni della maturità artistica del narratore. Nonostante ciò, una raccolta completa di racconti non è ancora stata pubblicata, e quelle già esistenti sono pressoché irreperibili. Anche per quanto riguarda la critica, se fioriscono pubblicazioni sui romanzi e sul teatro, non si trova altrettanta letteratura sul racconto.

La produzione novellistica di Bontempelli si snoda lungo tutta la sua attività, a partire dalle prime opere rifiutate, Socrate moderno e Amore, passando per la filosofica raccolta Sette Savi e la sperimentale Viaggi e scoperte, arrivando fino alla magica Miracoli e alle più mature Galleria degli schiavi e L’amante fedele.

 

 

Fonte: https://www.academia.edu/36651096/Il_lavorio_delle_fantasime._Il_fantastico_nei_racconti_di_Massimo_Bontempelli