Confrontarsi con un ‘classico’ della letteratura è molto complicato, recensirlo, sarebbe impossibile. De La metamorfosi di Kafka è stato detto moltissimo, tutto forse; tuttavia la densità della narrazione consente di pensare, e ripensarsi, di fronte a temi centrali del panorama culturale contemporaneo, quali: alienazione, principio di autorità, crisi della soggettività.
La trama di questo celeberrimo racconto è nota: il commesso viaggiatore Gregor Samsa dopo una notte segnata da sogni inquieti, si risveglia nella propria angusta stanzetta piccolo-borghese tramutato in insetto. Dapprima indotto a considerare tale condizione
come fittizia, quasi onirica, e quindi come causata dai ritmi lavorativi o meglio, esistenziali, indotti dalla sua professione commerciale e dal proprio contesto sociale; deve poi prenderne pian piano coscienza in quanto obbligato dalla trasformazione del proprio spazio corporeo e, conseguentemente, della percezione di sé.
Da questo momento in poi, la metamorfosi sarà definita, nelle sue tappe fondamentali, dalle figure familiari del padre, della madre e della sorella, tanto care allo scrittore e indicative della forte carica autobiografica del racconto. Partendo dall’arrovellarsi dei pensieri del protagonista circa la sua condizione, non più prettamente umana, all’interno delle quattro mura della stanza, la narrazione si articola seguendo da un lato la modificazione della percezione di sé come percipiente; dall’altro lato considerando la differente percezione che gli altri individui (in particolare quelli del medesimo nucleo familiare) hanno del protagonista.
La mancata presenza sul luogo di lavoro, con la conseguente visita del procuratore, segnerà l’inizio della rescissione del legame sociale; di fronte alle richieste di spiegazioni da parte del superiore, Gregor, seppur nella totale preoccupazione verso il proprio futuro lavorativo, risponderà esplicitando tutte le sue motivazioni in una articolazione linguistica che agli altri suonerà come priva di senso e simile alla ‘voce’ di un animale.
In questo primo stadio del racconto, da una parte il protagonista è ancora coscienzialmente preso dalle proprie preoccupazioni umane (mantenere il posto di lavoro e quindi esaurire il debito della propria famiglia). Dall’altra parte, a fronte del riconoscimento della propria bestialità da parte dei familiari e del procuratore, prende avvio il processo di individuazione determinante il realizzarsi della consapevolezza circa la propria animalità, processo articolato attraverso i ruoli svolti dai personaggi familiari: padre (principio di autorità, tipico della famiglia patriarcale borghese), sorella (complicità quasi incestuosa), madre (figura di legame inscindibile con la propria umanità).
La metafora dell’insetto esibisce sicuramente l’atto di dissidenza di un giovane nei confronti dell’autorità paterna, e mostra chiaramente l’anelito di Gregor verso il compimento della propria individualità al di fuori degli obblighi sociali – dissidenza tuttavia votata allo scacco e segnata dalla morte ultima cui porta la metamorfosi del protagonista: un finale tragico che esprime l’idea della morte intesa come unico risultato possibile per l’azione svolta da un personaggio che porta in sé la colpa di cedere all’illusione di una possibile realizzazione dell’ipseità al di fuori del vincolo familiare. Al di là di ogni personale interpretazione non si
può negare la messa in evidenza della necessità del vincolo biologico, fra il sé e la famiglia (con tutte le sue relazioni), ma anche fra l’io e la propria sfera corporea. Superando le appropriate e assodate analisi psicoanalitiche de La metamorfosi, propongo di considerare il ruolo paradigmatico della corporeità all’interno di questo ‘classico’.
Nello svolgersi dei tre paragrafi che costituiscono il racconto, la corporeità funge da tessuto connettore; specifica, la complessità della situazione del personaggio principale, approfondendone il rapporto con il legame biologico, fondamentale per Kafka stesso. La metamorfosi corporea giunge a localizzare, nel percorso narrativo del racconto, la mutazione coscienziale del protagonista, e conseguentemente a porre chiaramente la propria funzione di ambivalenza.
Il proprio corpo esprime da un lato la materializzazione del principio di individuazione attraverso la costituzione di una propria dimensione spazio temporale; dall’altro lato rimarca la necessità della prospettiva di un alter ego che conduca all’estremo il processo del riconoscimento della non umanità del protagonista. Si può quindi affermare che la metamorfosi procede negativamente nella misura in cui le figure familiari definiscono Gregor per via negativa, giudicandolo via via come in difetto circa quelle che comunemente vengono considerate essere le proprietà normali di un essere umano.
Tuttavia essa viene a svolgersi anche in maniera positiva, poiché il personaggio, poggiante su una relazione negativa con il contesto familiare, spinge all’estremo la propria ipseità animale in una progressiva presa di coscienza circa la propria nuova corporeità. Il ritmo metamorfico è scandito lungo i tre paragrafi del racconto e implica una dialettica costante fra l’istanza negativa e quella positiva.
Come poteva dunque essere proprio una bestia se la musica lo afferrava a tal punto? Gli pareva che gli si mostrasse la via verso il nutrimento ignoto che egli agognava.
Gregor è il proprio corpo, o meglio, diviene insetto grazie al suo corpo: esso specifica l’individualità del protagonista nella propria animalità, conducendolo però al paradosso secondo il quale, nel momento di maggior distanza dalla condizione umanamente sociale,
trova una morte sancita dal suo essere irrimediabilmente troppo umano.
A fronte di ciò, non sarebbe opportuno vedere il processo metamorfico del protagonista come progressivo più che regressivo? Intendendolo dunque come processo costitutivamente positivo e catartico, più che negativo e dispiegato verso la totale alienazione? Al di là di ogni suggerimento, è bene lasciare l’interpretazione di questo racconto alla discrezione di ogni singolo lettore, tuttavia in un periodo storico come il nostro, in cui le ansie ‘estetiche’ di perfettibilità corporeo-ambientali – ma si potrebbe azzardare, sociali – strutturano una concezione di bello ossessivamente iper-reale tale da rilegarlo quasi totalmente nel virtuale e da condurlo alla soglia di una bruttezza malsana; leggere fra le righe di un classico come questo diviene intellettualmente significativo.
Kafka riesce, attraverso il coraggio della sua narrazione, a rendere attuale la necessità di cogliersi responsabili in prima persona della mostruosità umana tout court. Sapendo che in fin dei conti e nonostante i rischi, almeno l’onestà verso sé stessi è un atto pregnante che non dimentica la riconoscenza verso la bellezza del reale.
Guardando American Pastoral, film diretto da Ewan McGregor e uscito nei cinema statunitensi nel 2016, la struggente bellezza della storia raccontata da Philip Roth nell’omonimo romanzo del 1997 si percepisce a tratti e la pellicola colpisce più dal punto di vista emotivo che non artistico.
Non è certo una scelta facile esordire con l’adattamento di American Pastoral, un’opera nota, monumentale, forse troppo dark per un pubblico cinematografico esteso. Adattare un tale colosso della letteratura al linguaggio del cinema significa riuscire a rendere l’atmosfera, le emozioni, le sensazioni, i pensieri e il non detto che aleggia in tutta la storia non usando le parole ma le immagini, gli sguardi degli attori e le loro interpretazioni.
Per iniziare, è interessante soffermarsi sull’ingranaggio che avvia il racconto della gloria e dell’improvvisa caduta dello Svedese : se nel film questo momento non è che poco più di un pretesto narrativo- lo scrittore Nathan Zuckerman incontra Jerry Levov, il fratello minore di Seymour (da poco deceduto) e suo amico di infanzia, alla quarantacinquesima riunione degli ex allievi del liceo di Weequahic a Newark, e da lui apprende la tragedia che sul finire degli anni Sessanta aveva travolto l’eroe della sua infanzia – nel romanzo è un’impalcatura imponente, una solida cornice narrativa in cui Roth, nei panni del narratore Zuckerman, suo alter ego, dice molto di sé e del proprio background socio-culturale.
Già nell’incipit il narratore fornisce le coordinate principali della propria estrazione sociale, e lo fa attraverso un primo inquadramento dello Svedese, campione sportivo simbolo della sua generazione: un ragazzo di qualche anno più grande, come lui ebreo, come lui di Newark, come lui allievo del liceo pubblico a maggioranza ebraica di Weequahic; a poco a poco, poi, la presenza del narratore nella vita dei protagonisti si fa più tangibile: Nathan, detto Skip perché da ragazzino aveva saltato due anni alle elementari, è dapprima l’unico amico, o quasi, di Jerry Levov, grazie al quale aveva sempre mantenuto un contatto, sebbene minimo e indiretto, con lo Svedese, di cui amava spiare i trofei sportivi attraverso la porta semiaperta della camera da letto.
É il protagonista di Pastorale Americana, ricordato da quanti l’avevano conosciuto ai tempi delle sue imprese sportive con quest’appellativo che rimanda all’eccezionalità dell’aspetto del ragazzo e alle sue origini.
“Dei pochi studenti ebrei di pelle chiara presenti nel nostro liceo pubblico prevalentemente ebraico, nessuno aveva nulla che somigliasse anche lontanamente alla mascella quadrata e all’inespressiva maschera vichinga di questo biondino dagli occhi celesti spuntato nella nostra tribù con il nome di Seymour Irving Levov”.
Inaspettatamente Jerry Levov, ormai un affermato medico-chirurgo che opera a molti chilometri da Newark, fa la sua comparsa nella sala e mette Nathan al corrente prima della morte del fratello, del quale sono appena stati celebrati i funerali, poi della sua vita trasformata in irrimediabile sofferenza dalla figlia ingrata, Merry, nota all’America come la terrorista di Old Rimrock; incredibile ma vero, la terrorista di Old Rimrock che nel ’68 aveva fatto esplodere la bomba nello spaccio cittadino era la figlia di Seymour lo Svedese, l’eroe interamente buono e privo di contraddizioni della sua gioventù. “La figlia che lo sbalza dalla tanto desiderata pastorale americana e lo proietta in tutto ciò che è la sua antitesi e il suo nemico, nel furore, nella violenza e nella disperazione della contropastorale: nell’innata rabbia cieca dell’America” – dice Philip Roth prestando la voce a Nathan, un io di finzione capace tuttavia di fissarne i tratti essenziali.
Quella che si svolge dentro e in memoria della riunione degli ex-allievi del Weequahic è a mio avviso la parte più autoreferenziale del romanzo: non solo perché Roth vi dissemina numerosi riferimenti alle sue origini ebraiche, essendo il liceo pubblico frequentato in gioventù da Skip, Seymour e Jerry Levov un liceo a maggioranza ebraica ( dove tuttavia la matrice ebraica si mescola a un modello di
vita americano sempre più omologante, destinato a espandersi in modo vertiginoso nei decenni a venire rendendo l’essere ebrei un sostrato più o meno remoto ai tempi della riunione, o forse, più precisamente, latente nella vita di ognuno dei vecchi compagni di scuola); anche e soprattutto perché sulla spinta delle confessioni fatte da Jerry a Nathan assistiamo a qualcosa di profondamente
meta-narrativo, al momento stesso della creazione letteraria, messo a nudo davanti al lettore. É utile fare attenzione, qui, al fatto che Jerry rivela solo una minima parte della storia che si snoderà nelle pagine del romanzo; solo le sue linee principali, restituite dalla prospettiva cinica e parziale del fratello dello Svedese.
La parte più consistente di quella storia è invece frutto dell’immaginazione di Nathan, nella misura in cui dietro Nathan c’è Philip Roth. Questo implicito patto col lettore affiora in un passaggio cruciale:
Aveva destato in me, quando ero un ragazzo (come in centinaia di altri ragazzi), la più accesa fantasia di essere un altro che avessi mai avuto. Ma condividere la gloria altrui, anche se solo in sogno, da adulto o da ragazzo, è una cosa impossibile, irrealizzabile sul piano psicologico se non sei uno scrittore, e sul piano estetico se lo sei.
Da questo momento in poi Roth non abbandona più la terza persona, decide di rimanere sullo sfondo adottando quasi interamente il punto di vista di Seymour Levov mentre ne ripercorre le vicissitudini familiari. La tecnica narrativa é per così dire sospesa fino alla Parte terza del libro , l’ultima, in cui l’illusione ricompare anche se questa volta non ha alcun rapporto con l’autobiografia: la voce, l’io di Seymour è ora più che mai dirompente e straziante, lo Svedese è ora più che mai un eroe interamente solitario; lo è mentre cerca di rimettere insieme i pezzi apparentemente sconnessi dell’epilogo, il ritrovamento della figlia in stato di indigenza nella periferia di Newark cinque anni dopo l’attentato, la prevaricazione del fratello cui ha rivelato tutto quello stesso pomeriggio, la dolorosa scoperta
dell’adulterio della moglie e del tradimento di Sheila Salzman, che aveva in cura Merry ai tempi della sua balbuzie e l’aveva nascosta dopo l’esplosione dello spaccio di Old Rimrock: tutto nel corso di un’unica giornata che termina con una cena, la quale agisce come epifania all’interno del romanzo; immensa è la sua portata rivelatrice, ora che finalmente Seymour può vedere:
“E la causa di questo recupero della vista è Merry. La figlia ha fatto sì che il padre vedesse. E forse era proprio questo che aveva sempre voluto. Gli ha donato la vista, la capacità di vedere con chiarezza ciò che non potrà mai essere normalizzato, di vedere ciò che non puoi vedere e non vedi e non vuoi vedere finché il tre non sarà aggiunto all’uno per fare quattro” , alludendo al numero di omicidi commessi da Merry.
É ormai chiaro a Seymour di essere stato privato del futuro:
Aveva visto com’è inverosimile che si possa discendere l’uno dall’altro e com’è inverosimile che davvero si discenda l’uno dall’altro. Nascita, successione, le generazioni, la storia: assolutamente inverosimile.
Prevedibilmente, il film ha uno sviluppo del tutto diverso: l’unica porta sul presente dei sopravvissuti (Jerry e Nathan, le voci narranti) é in questo caso la quarantacinquesima riunione degli ex-allievi del liceo di Weequahic a Newark. Di lì, il racconto della vita di Seymour si snoda senza interruzioni fino alla separazione finale dalla figlia Merry, che vede per l’ultima volta nella periferia di Newark nei panni di una giaina ; il plot ingloba, sommariamente, la fine della Parte prima e tutta la Parte seconda del romanzo.
In modo meno prevedibile il regista decide poi di creare un ricongiungimento tra la cornice narrativa e la storia di Seymour, fino a quel momento tutta declinata al passato: non solo Seymour muore qualche giorno prima dell’incontro con i vecchi compagni di scuola, ma nell’ultima sequenza del film ne vengono anche celebrati i funerali ( ai quali sono presenti Jerry, Nathan, e l’ex-moglie di Seymour, Dawn Dwyer), con un incredibile colpo di scena, il ritorno di Merry tra lo stupore dei presenti; una donna bionda che vediamo solo di spalle mentre cammina fino alla bara di Seymour Levov, regalando così l’ultima inquadratura del film.
L’adattamento cinematografico di Pastorale americana ci introduce quasi subito nel racconto, riducendo al minimo, a puro pretesto, la cornice narrativa; dopo i primi cinque minuti la voce narrante sparisce lasciando spazio alla parabola discendente dei Levov, riprodotta in modo sempre progressivo dal punto di vista cronologico.
Ciò che la pellicola abolisce per ovvie ragioni di carattere tecnico é l’andirivieni dei fatti nell’esistenza mentale di Seymour, l’affollarsi di ricordi tormentosi che ricreano, in ordine sparso, i cinque anni compresi tra lo scoppio della bomba nello spaccio di Old Rimrock e l’ultimo incontro con Merry, tra il ’68 e il ’73; quest’arco temporale è compresso in un periodo dalla lunghezza imprecisata ma molto più breve nel film; gli eventi che portano al ritrovamento di Merry sembrano succedersi uno dopo l’altro.
Sul piano narrativo molti sono i rimaneggiamenti fatti per comprimere la miriade di informazioni che Roth distribuisce in oltre quattrocento pagine e in un arco temporale più esteso: alcune figure rilevanti vengono accorpate (lo psichiatra e il foniatra che avevano in cura Merry da piccola diventano un’unica persona nel film, colei che nasconderà Merry dopo l’attentato); spesso la combinazione tra dialoghi, personaggi e situazioni del romanzo cambia restituendoci gli stessi personaggi calati in situazioni diverse e
protagonisti di dialoghi altrettanto differenti.
Per quanto riguarda le scelte registiche, iniziamo da un bacio mancato: Ewan McGregor modifica il testo di Roth, credo senza troppe titubanze, nel punto in cui Merry undicenne, tornando dal mare col papà, gli chiede di baciarla come lui baciava la mamma ; incredulo e in preda a sentimenti contrastanti, alla fine Seymour concede a Merry quel bacio perché non sopporta di vederla umiliata e affranta dalla sua stessa richiesta; teme che il proprio rifiuto possa acuire la sofferenza testimoniata dalla balbuzie della figlia al momento
stesso della sua richiesta.
Quel bacio, che non dura più di cinque o dieci secondi, all’indomani dell’attentato tormenterà però a lungo Seymour, che imputa forse lo sviluppo anomalo di Merry, la violenza della sua protesta adolescenziale, a quell’episodio, alla richiesta di fronte alla quale aveva ceduto; certo, Seymour sonderà in profondità le possibili ragioni dell’odio di Merry e le troverà in altri
meandri sepolti dal tempo, ma quello del bacio rimarrà per lui uno stigma indelebile.
Nella scelta di opporre un secco rifiuto al desiderio espresso dalla figlia undicenne, il film agisce come una censura: non vuole compromettere l’integrità, l’alta statura morale di Seymour Levov, considerando l’eventualità di quel bacio come un imperdonabile cedimento a pulsioni che non gli appartengono. Rimanendo fedele a questa linea, sul finale invece riabilita, riammette Merry nel consesso civile facendola avanzare verso la bara del padre dopo la celebrazione dei funerali.
Un finale, anche questo, a suo modo rassicurante, un’opera che si chiude nel segno della riconciliazione; un ritorno non contemplato da Philip Roth, che non accennerà più a Merry dopo quel giorno d’estate del 1973 in cui Seymour la ritrova vestita di stracci e ridotta a un mucchio di ossa nella sua stessa Newark; anzi, vi accenna molte pagine prima per bocca di Jerry Levov, ma allora forse Merry è appena morta, a circa quarant’anni, e sicuramente non nel segno della riconciliazione con la sua famiglia.
Il risultato é un punto di vista complessivo, quello dell’eroe solitario, che fa cadere nell’indifferenza tutti gli altri: in fondo ciò che ha sempre dato la misura dell’essere Americani é proprioquest’indifferenza, la convinzione di poter convivere più o meno pacificamente con chiunque, non importa da dove arrivi e cos’abbia fatto per arrivare fin lì. Facendo esplodere la bomba, tuttavia Merry manda in frantumi il buonsenso americano.
Ora che la violenza l’ha messa a nudo, quest’indifferenza non può che assumere segno negativo, e lo fa attraverso lo sguardo illuminato di Seymour. Interessante per la tecnica narrativa, questo epilogo é la prova di quanto l’autore sia presente nel testo attraverso la voce del suo protagonista; è questo un finale ideologico e a suo modo autoreferenziale che si autoesclude da qualsiasi adattamento cinematografico, rendendo la magia delle parole di Philip Roth irriducibile al grande schermo.
Tommaso Landolfiscrive e pubblica negli stessi anni di Giuseppe Dessì. Anche lui è un autore poco conosciuto dal grande pubblico, complice il carattere schivo. Nasce a Pico, in provincia di Frosinone, e perde la madre in tenera età. Si laurea in letteratura russa a Firenze, discutendo una tesi sulla poetessa Anna Achmatova, ed ha modo di entrare in contatto con un ambiente letterario molto ricco, e ciò influisce molto sul suo modo di scrivere: egli inizia la sua attività letterario durante il ventennio fascista, periodo molto “chiuso” a causa dello stretto contatto con le letterature straniere.
Nel capoluogo toscano Landolfi collabora a diverse riviste letterarie, come Campo di Marte e Letterature. Il demone del gioco è al centro della sua produzione letteraria, così come della sua vita, e anche la vanità umana. Salvo brevi soggiorni all’estero, si sposta prevalentemente tra Roma e Firenze.
Ha un’esistenza appartata, lontana dai salotti intellettuali e mondani, ma nonostante ciò viene a contatto con molti intellettuali, tra cui lo stesso Calvino, che ne curerà un’antologia nel 1982. Anche Carlo Bo ci fornisce molte informazioni su Landolfi, definendolo un personaggio avvolto nel mistero, privo di una posizione politica. Nel 1963 vince un premio letterario, il premio Montefeltro. Nel 1975, lo scrittore ottiene il massimo riconoscimento della sua carriera artistica: con A caso vince infatti il Premio Strega.
Landolfi si ammala, complice anche il clima umido di Pico, e cerca sollievo nelle località liguri di San Remo e Rapallo. Si spegnerà a Ronciglione (Viterbo) l’8 luglio 1979. Il patrimonio letterario lasciato in eredità diviene oggetto di continuo studio e di riedizioni, a opera di Idolina Landolfi. La figlia di Tommaso, si occupa per tutta la vita della cura e della promozione dei testi paterni, fondando nel 1996 il Centro Studi Landolfiano.
Dello scrittore «molto bello e molto pallido» (Natalia Ginzburg) ormai non si può non parlare negli educati circoli dei letterati italiani, e questo rende Tommaso più antipatico di quanto non lo fosse (davvero) quand’era ignoto, ignorato e desideroso di esserlo. Per questioni di diritti Landolfi non fece parte del mucchio selvaggio: lo sostituii con il più algido Federigo Tozzi. Successivamente, i diritti sono venuti al pettine: l’editore Adelphi ha pubblicato Viola di morte (2011), la prima raccolta poetica di Tommaso, edita nel 1972, a cui seguì, nel 1977, in quanto «grave e terribile seguito» (parole sue), Il tradimento(ora Adelphi, 2014), libro ben più bello (che tra l’altro, per quel che conta, ottenne un premio Viareggio).
Italo Calvino paragona l’attività letteraria landonfiana a quella degli scrittori francesi di fine ottocento, mentre Carlo Bo ha più volte dichiarato che Landolfi, subito dopo d’Annunzio, è il primo scrittore in grado di giocare con la lingua italiana. Molti altri critici, hanno associato il macabro presente il Landolfi, a quello dell’autore Edgar Allan Poe.
Lo scrittore toscano ha saputo giocare con la lingua, plasmando le regole della grammatica a suo piacimento, e nei suoi scritti la tradizione, celebrata con periodi sinuosi e formalmente impeccabili, si alterna alle più originali sperimentazioni che, per la loro natura sorprendente e provocatoria, sembrano quasi voler sfidare le risorse della lingua. Le parole per Landolfi sono vive: saltellano gioiose da un periodo all’altro, sempre alla ricerca di nuove avventure.
I temi delle sue opere spaziano dal fantastico al grottesco, dall’insolito al raccapricciante, dall’illogico all’assurdo. Il suo profondo scetticismo verso il reale si esprime nell’arte con il ricorso al gioco e allo scherzo, che mettono in campo un’ironia dissacratoria e inarrestabile. Della quotidianità, i suoi testi valorizzano gli aspetti stravaganti e onirici.
I critici hanno finito per definirlo un surrealista, per via della sua indifferenza verso il clima politico degli anni della Seconda Guerra Mondiale. Sebbene la definizione sia indubbiamente semplicistica, alimentata in gran parte dal netto contrasto fra il suo atteggiamento disinteressato e il tenace attivismo di diversi suoi colleghi, qualcosa di vero c’è: come molti altri artisti, infatti, si sentiva estraneo al suo tempo, giudicato come oscuro e, a tratti, perfino incomprensibile.
Si ricordi di me se in qualsiasi momento il mio aiuto potrà servire a mantenere vivo il ricordo di un mio vecchio amico per il quale ho sempre nutrito affetto e stima. A lei, cara Signora Schmitz, e a Sua figlia tutta la nostra solidarietà. Sono le ultime righe della lettera di James Joycedel 24 settembre 1928 spedita a Livia Veneziani, rimasta vedova dopo che, undici giorni prima, Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo, era deceduto a seguito delle complicazioni di un incidente stradale a Motta di Livenza, in provincia di Treviso.
All’epoca Joyce viveva da tempo a Parigi, era fra gli autori più famosi a livello internazionale a seguito della pubblicazione di Ulisse e da alcuni anni si stava dedicando alla scrittura di Finnegans Wake. Italo Svevo, rimasto per quasi tutta la vita in ombra come scrittore, ebbe solo pochi anni per godersi la tanto agognata fama infine riconosciutagli in Europa e soprattutto in Italia, a seguito dell’uscita nel del suo ultimo romanzo La Coscienza di Zeno, grazie agli interventi del suo amico James Joyce in primis e di Eugenio Montale poi.
Grazie del romanzo con la dedica. Ne ho due esemplari anzi, avendo già ordinato uno a Trieste. Sto leggendolo con molto piacere. Perché si dispera? Deve sapere ch’è di gran lunga il suo migliore libro.
(Lettera di James Joyce a Italo Svevo del 30/1/1924)
I due si conobbero presumibilmente fra il 1906 e il 1907 a Trieste, città nella quale Joyce, abbandonata l’Irlanda nel 1903, viveva assieme alla compagna Nora e al piccolo Giorgio. Galeotto fu l’inglese, la lingua che Svevo doveva perfezionare per i suoi viaggi di lavoro per conto della ditta di vernici del suocero, durante quel lungo periodo in cui si trovò a trascurare la sua passione letteraria, scottato dagli insuccessi dei suoi primi due romanzi, Una vita e Senilità, stampati a sue spese sul finire del secolo XIX. Anche Joyce era ancora distante dalla fama che otterrà negli anni ’20, avendo da poco pubblicato il suo primo libro, la silloge poetica Musica da Camera, con scarso riscontro di vendite e critica. A Trieste però era già un rinomato insegnante di inglese per la Berlitz School, cosicché Svevo, vent’anni più grande di lui, non se lo lasciò sfuggire e le lezioni cominciarono.
Ciò che dal loro incontro fece fiorire una vera amicizia non fu però tanto l’inglese, quanto la passione per la scrittura che li accomunava; fin dai primi incontri si confessarono le reciproche predilezioni letterarie e si scambiarono i propri scritti. Joyce lesse i due romanzi di Svevo e ne rimase colpito, Svevo ebbe la possibilità di trovarsi fra le mani i manoscritti dei primi capitoli del Ritratto dell’Artista da Giovane e di ascoltare dalla stessa voce di Joyce la lettura di alcuni dei racconti che sarebbero anni dopo confluiti nella raccolta I Dublinesi. L’amicizia era iniziata.
Caro Sig. Joyce, molte grazie per il Suo gentile regalo. Può immaginare con quanta attenzione leggerò il lavoro del mio maestro e amico. Sicuramente parlerò del nuovo libro con tutti coloro che credo possano essere interessati a un’opera in inglese di contenuto irlandese. […] Spero che presto mi offrirà l’opportunità di parlare con Lei delle tante Sue pagine che ho avuto modo di leggere.
(Lettera di Italo Svevo a James Joyce, 26/6/1914)
Già dalle lettere che si scambiarono è evidente come nel tempo il loro legame si fece duraturo e solidale. Svevo aiutò più volte economicamente Joyce, sempre a corto di denaro, e Joyce, quando divenne famoso con Ulisse, riuscì a rendere famoso anche il suo amico con La coscienza di Zeno, che uscirà nel 1923, un anno dopo Ulisse. Sono infatti proprio le pagine dei loro grandi romanzi a restituirci e confermarci ancora oggi le tracce delle loro intese.
Possiamo riconoscere molti aspetti tipici di Italo Svevo in Leopold Bloom, il protagonista di Ulisse, fra cui il fatto di essere entrambi ebrei ribattezzati di origini ungheresi, nati in una patria assoggettata (Dublino sotto l’impero britannico e Trieste sotto quello austro-ungarico). Così come fu lo stesso Joyce a informare l’amico di essersi ispirato a sua moglie, Livia Veneziani, per il personaggio di Anna Livia Plurabelle in Finnegans Wake: i suoi lunghi capelli biondo-rossastri gli ricordavano il fiume Liffey di Dublino, del quale la protagonista del libro diviene personificazione. Pochi mesi prima della sua improvvisa scomparsa, Svevo scrisse a Joyce di volergli fare dono di un ritratto della moglie dipinto da un noto amico e pittore triestino, Umberto Veruda:
Vorrebbe Lei averlo? Dica in una cartolina postale la sola parola sì ed io glielo invio. Senza il Suo consenso non oso inviarLe il ritratto di mia moglie. Di lavori di Veruda io ne ho molti, e in quanto al soggetto io mi tengo caro l’originale.
(Lettera di Italo Svevo a James Joyce, 27/3/1928)
Senza dubbio si trattava di un’amicizia sincera e fiduciosa, considerata la sfrenata gelosia che legava entrambi gli scrittori alle rispettive consorti. I loro libri sono pieni di riferimenti ai loro impeti possessivi. La gelosia di Joyce aveva un’azione persino “retroattiva”, coinvolgendo anche gli amanti che Nora aveva avuto prima di conoscere lui (fattore che ispirò il tragico racconto di Gretta Conroy ne I Morti).
Ho paura che mi venga mostrata anche solo un ritratto di te da ragazza perché penserò “allora né io conoscevo lei né lei me. Quando andava a messa la mattina, a volte lanciava lunghi sguardi a qualche ragazzo per la strada. Agli altri ma non a me”. Ti chiedo, mia cara, di essere paziente con me. Sono assurdamente geloso del passato.
(James Joyce > Nora Barnacle, 21/8/1909)
Mentre nella Coscienza, gli effetti della gelosia di Zeno gioca d’anticipo sul futuro, fin oltre la fine della propria vita:
Ma mi colse allora un’altra piccola malattia da cui non dovevo più guarire. Una cosa da niente: la paura d’invecchiare e sopra tutto la paura di morire. Io credo abbia avuto origine da una speciale forma di gelosia. L’invecchiamento mi faceva paura solo perché m’avvicinava alla morte. Finché ero vivo, certamente Augusta non m’avrebbe tradito, ma mi figuravo che non appena morto e sepolto, dopo di aver provveduto acché la mia tomba fosse tenuta in pieno ordine e mi fossero dette le Messe necessarie, subito essa si sarebbe guardata d’intorno per darmi il successore ch’essa avrebbe circondato del medesimo mondo sano e regolato che ora beava me.
In Senilità, il romanzo si Svevo a cui Joyce era più affezionato, si narra quella che oggi definiremmo una “relazione tossica”, fra la giovane Angiolina e l’assicuratore Emilio tormentato dai sospetti di tradimenti della ragazza, in cui è coinvolto anche l’amico artista Stefano Balli, che in spavalderia e virilità tanto somiglia a Buck Mulligan e Blazes Boylan, gli antagonisti di Stephen Dedalus e Leopold Bloom in Ulisse.
Anche Bloom sa che la moglie Molly lo tradisce con Boylan e questo pensiero lo rincorre e lo rattrista durante tutta la giornata del 16 giugno 1904 in cui si svolge il romanzo e durante il quale Bloom si ritrova a girovagare per tutta la città di Dublino, fra osterie, ospedali, farmacisti e persino un funerale, pur di ritardare il ritorno a casa, dove la moglie l’avrà tradito nel loro stesso letto. Ulisse in fondo è la storia di un funerale e di un tradimento, di amore e di morte – quest’ultimo altro argomento cruciale che lega le vite e le opere dei due scrittori.
Sede degli affetti. Cuore spezzato. Dopotutto una pompa, che pompa migliaia di litri di sangue ogni giorno. Un bel giorno si blocca ed eccoti lì. Ce ne sono molti qui intorno: polmoni, cuori, fegati. Vecchie pompe arrugginite: al diavolo tutto il resto. La risurrezione e la vita. Una volta che sei morto sei morto.
(Ulisse, episodio VI, Ade)
L’argomento era già esplicitato nel titolo citato I Morti, celebre racconto conclusivo della raccolta I Dublinesi, ma anche nell’ambientazione del primo che fra questi Joyce era riuscito a far pubblicare su rivista, Le Sorelle, che si apre con l’agonia e poi la morte di padre Flynn. Guido, il cognato-antagonista di Zeno, si suicida, così come Alfonso, il protagonista di Una vita, il primo romanzo di Svevo. Di suicidio morì in Ulisse anche il padre di Bloom, mentre di morte prematura suo figlio Rudy. Stephen Dedalus, già fin dalle prime pagine del medesimo romanzo, è ossessionato dalla tragica morte della madre, per cui indossa ancora l’abito a lutto, e il ricordo delle allucinazioni di lei ci riportano a quelle di Amalia, la “pallida sorella” malata di Emilio in Senilità. Laddove nella Coscienza è il mirabile racconto del padre che con uno schiaffo in punto di morte si imprime sulla mente, oltre che sulla guancia, del protagonista, Zeno, l’inetto e il malato ipocondriaco assillato dalla morte:
M’ostinai e asserii che la morte era la vera organizzatrice della vita. Io sempre alla morte pensavo e perciò non avevo che un solo dolore: La certezza di dover morire. Tutte le altre cose divenivano tanto poco importanti che per esse non avevo che un lieto sorriso o un riso altrettanto lieto.
Se però provassimo a seguire il filo delle ossessioni dei due autori, ne incontreremmo tante altre ancora e probabilmente le più celebri sarebbero anche quelle più meschine o meno elevate: l’alcol per Joyce e il fumo per Svevo. Del suo vizio l’autore irlandese non si esprimeva tanto nelle sue scritture private, quanto nelle sue opere; in particolare si ricorderanno gli episodi notturni di Ulisse, dalla conclusione del quattordicesimo al quindicesimo che devono il loro stile visionario e allucinato alle alterazioni etiliche dei personaggi, e quello successivo, il sedicesimo, scritto nella “prosa rilassata”, tipico dei postumi da sbornia.
Eccerto, sì. Che dire? Alla taverna. Sbronzi. Ti ho viscto, scignore. Bantam, due giorni sciobrio. Trincando nient’altro che chiaretto. Ma dai! Tiello d’occhio, eh. Mioddio, io sia dannato. E al barbiere se n’è andato. Troppo colmo per le parole. Con un tale delle ferrovie. Come mai stai così? L’opera gli andrebbe? Rosa di Castiglia. Cosa di Famiglia. Polizia Stradale! Un po’ di H2O per un uomo svenuto.
(Ulisse, episodio XIV, Armenti del Sole)
Mentre Svevo del suo vizio del fumo, oltre a intitolarne il primo famoso capitolo della Coscienza, ne tratta maniacalmente anche nei suoi scritti personali, specie quando si tratta di sconfessare ogni intento a smettere:
Fumo al solito come un turco e non vedo vicino il momento in cui saprò disfarmi di questa odiosa abitudine più gravosa ancora quando ho qualche sopracapo perché allora fumo il doppio.
(maggio 1898)
È chiaro che negli anni in cui stavano esordendo le prime teorie psicanalitiche e Svevo stesso, che padroneggiava la lingua tedesca, poté avvicinarsi direttamente ai primi scritti di Freud, la domanda non poteva che essere: può la psicanalisi guarire dalla nevrosi, dalla malattia, dall’ossessione, dal vizio? Svevo considerava Freud un grande uomo “più per i romanzieri che per gli ammalati”; c’era da capirlo, dato che l’affezionato cognato Bruno Veneziani, affetto di disagi psichici e dipendenze, fu giudicato inguaribile da Freud in persona, il quale tuttavia non si fece scrupoli a presentare la parcella a trattamento fallito. Così come nella Coscienza di Zeno, da sempre presentata scolasticamente come un romanzo psicanalitico, apprendiamo fin dall’inizio il disappunto dello psicologo per essere stato piantato in asso dal paziente e protagonista del libro.
E Joyce? Non la pensava tanto differentemente, se consideriamo che il suo più grande dolore fu quello di non essere riuscito a prendersi cura di una figlia schizofrenica, l’amatissima Lucia, la quale a seguito dell’infruttuosa terapia di Jung finì i suoi giorni lontano dalla famiglia in un ospedale psichiatrico; la psicoanalisi, secondo Joyce, è una forma di ricatto: “se ne abbiamo bisogno, teniamoci alla confessione”.
Fu con le loro opere che i due grandi scrittori riuscirono ad arrischiarsi nell’oceano delle ossessioni, delle gelosie, dei vizi, delle malattie. Si sarebbe dovuto attendere che la psicanalisi si evolvesse almeno fino agli sviluppi di Lacan, il quale decise di lasciare la mano di Freud come guida per prendere quella di Joyce: colui che attraverso le sua arte riuscì a permettere che dentro di sé il proprio processo di sintomi, ovvero il modo in cui l’inconscio funziona procurandosi godimento, lavorasse non più al costo della sofferenza del soggetto, bensì, incredibilmente senza alcuna seduta analitica, agganciandolo alla sua soddisfazione.
La salute non analizza se stessa e neppure si guarda nello specchio. Solo noi malati sappiamo qualcosa di noi stessi.
(La Coscienza di Zeno, La moglie e l’amante)
I due scrittori avevano compreso fin dalle prime giovanili esperienze con la penna fra le dita, che attraverso la loro arte non dovevano aspettarsi di guarire, ma di poter parlare di loro stessi, nella loro reale quotidianità, fra desideri e delusioni, propositi disattesi e riconoscimenti inaspettati: la creazione artistica non poteva prescindere dalla loro stessa autobiografia, dal consapevolezza di esistere, dal ritrovarsi al mondo fra cose visibili e invisibili, dal conoscerle e dal conoscersi, dall’incontrarsi e dall’essere amici.
[Per approfondimenti si consiglia l’intervista “Joyce + Svevo. Con Enrico Terrinoni, Andrea Pagani, Riccardo Cepach”, online su YouTube: https://youtu.be/cCoRJdXBwCM ]
Leggendo Il male oscurodi Giuseppe Berto ci si accorge di come, nei suoi tratti essenziali, l’approccio alla sofferenza psichica sia rimasto sostanzialmente invariato dal tempo in cui l’opera fu scritta. Bisogna che l’autore passi per trecento pagine di romanzo circa – attraversando svariate peripezie, quali farsi aprire la pancia da medici dalle competenze piuttosto discutibili –, prima che si decida ad intraprendere un percorso psicoterapico. Un retaggio, più folcloristico che religioso, spingeva Berto a considerare l’ulcera da cui era affetto come castigo divino.
Lo scrittore fugge dall’ospedale dove è ricoverato il padre poco prima che un cancro all’intestino lo uccida. Narra di quanto fosse infastidito dall’odore sgradevole emanato da quel corpo, ma ancor più dalle recriminazioni che le sorelle e la madre elargivano generosamente, sebbene in una situazione tanto delicata. Da qui il senso di colpa; lo spirito autoritario del padre che migra in un Super-Io severo e schiacciante; il malessere inteso come un’espiazione dovuta. L’ombra nera del genitore si spiega sull’esistenza di Berto, che procede a tentoni incapace di identificare il mostro che lo tiene prigioniero.
Comprendiamo il male del corpo, ma non quello della psiche; e solo chi non ha conosciuto l’intensità di tali crisi si avventerebbe a difendere le ragioni dell’uno sull’altro. Ancora: è assurdo il pensiero stesso che si considerino scisse le due parti. Il disturbo d’ansia generalizzato è paura che impedisce un normale svolgimento della vita, impedisce a chi ne è affetto di uscire a fare la spesa, di incontrare persone. La sensazione di pericolo costante porta a una produzione di adrenalina in eccesso, in modo tale che a metà giornata si è esausti pur non avendo fatto nulla. Concentrarsi su di un’azione semplice risulta impossibile, figuriamoci se si pretende, ad esempio, di studiare. Interviene quindi la paura della paura (ovvero lo stato ansioso indotto dal timore di rivivere una crisi), che rende sgradevoli anche i rari momenti in cui ci si sente più sereni.
Una maggiore possibilità di accesso al sentimento della noia, scardinare il privilegio del negozio sull’ozio, potrebbe forse renderci meno ciechi a noi stessi. È una spiacevole circostanza che fagocita la stessa comunità intellettuale-artistica, che, più di altre, dell’ozio e della noia dovrebbe essere attenta conoscitrice. Ma la chiamata alla produzione rimane pervasiva.
Nello stile di Berto deflagra la sintassi, potremmo dire che egli cerchi una forma che sia la trasposizione letteraria del rimuginìo nevrotico. Eliminando la punteggiatura è il ritmo stesso ad essere abolito. Il testo è un monolitico agglomerato della psiche, inestricabile matassa di pensieri che non dà tregua all’intreccio, che più si affanna nella narrazione e più si aggroviglia. Sul telaio dell’anima i fili dell’infanzia – con gli anni del collegio e del luna park, dei veneziani bene in visita alla provincia, della bicicletta da femmina che deve servire anche alle sorelle – infittiscono con quelli dei tempi più recenti, della guerra e delle avventure erotiche del Berto ormai adulto.
Altro filo è quello che annoda l’opera di Berto a Dissipatio H.G.di Morselli. Si tratta di un atto di opposizione intransigente, che entrambi i testi presuppongono. In Berto – si è visto – il conflitto è con la figura paterna, maresciallo dei carabinieri all’Arma Nei Secoli Fedele, simbolo della Patria, dell’Onore, e di tutte le maiuscole necessarie ad accreditare un portato di valori fascisti che si decompongono nel secondo dopoguerra, e della cui dissoluzione Berto è diretto testimone. Morselli, dal canto suo, si schiera contro un nemico se possibile ancora più temibile: il mondo delle banche; dei cartelloni pubblicitari che ripropongono sotto mentite spoglie – le Bahamas- l’archetipo dell’Isola dei Beati; della spietata, e inarrestabile, corsa del tempo sui quadranti degli orologi della sua Zurigo. Il nemico è qui una società meccanicistica, crudelmente funzionale, fatta di narrazioni sempre più stringenti e pervasive, che relega ai margini ogni realtà incapace a rispondere debitamente al paradigma imposto.
Morselli eredita da Zurigo una passione per il calcolo, segnalata dallo stesso Manganelli in quarta di copertina, che così definisce la scrittura dell’autore: “un gelo mentale matematico”. È in questo snodo della sua fatale lotta che Morselli si allontana drasticamente da Berto: nello stile. Dissipatio H.G. è un costrutto logico di capovolgimenti, paradossi, tautologie severamente irregimentate dalla punteggiatura, che frena e rilancia il lettore secondo la sua volontà. Nella prosa morselliana scopriamo il ticchettio, l’ingegneria orologistica dell’amata e odiata Svizzera, il rintocco delle campane che, più ancora del tempo, segnano la funebre uscita dalla grotta del Sifone, come fosse una nascita alla morte. La struttura della pagina di Morselli suscita il macabro ricordo del rito edificatorio dei babilonesi. La pratica prevedeva che il primo palo spinto nella terra si configgesse nella testa del serpente originario, che si credeva ivi sepolto; in tal modo veniva replicata l’uccisione mitologica di Tiamat per mano di Marduk. Il rito era necessario affinché venisse assicurata la stabilità della costruzione. Morselli morì suicida dopo aver ultimato la stesura di Dissipatio H.G.,; quasi a dire che la salma su cui doveva erigersi l’axis mundi della sua opera non poteva essere che quella dello stesso autore.
Con “Nessuna come Lei”, Sara De Simone, vicepresidente dell’Italian Virginia Woolf Society, penna critica del Manifesto e traduttrice, ha dato luce ad aspetti solitamente poco esplorati, vagamente raccontati o clandestinamente trasmessi, non solo della biografia delle due grandi autrici Mansfield e Woolf, ma di una certa storia della letteratura che ha a che fare con le abitudini, i canoni e le convenzioni sociali, così come le abbiamo ereditate.
La scena che troppo spesso non figura nella storia della letteratura è quella di due donne – due scrittrici – che parlano dei propri libri […] e si guardano negli occhi, e si temono, e si ammirano. E sono amiche
Pubblicato nel gennaio di quest’anno per i Colibrì di Neri Pozza, Nessuna come lei è un’autentica biografia di un’amicizia che al contempo racconta di un quotidiano tanto difforme – per quanto radicalmente simile – due vite da scrittrici perfettamente parallele.
Con serietà, accortezza e intelligenza, Sara de Simone restituisce gli anni del fervore artistico e intellettuale europeo del XX secolo. Dal 1916 al 1941, aneddoti intimi e mondani si intrecciano alla storia letteraria e sociale. Ai carteggi – significativamente importanti ai fini delle relazioni intrattenute dalle due scrittrici non solo fra di loro, ma anche con le persone coinvolte nelle loro vite – si aggiungono i diari, gli esimi testimoni di quello che risulta essere il fulcro vitale del libro, la sua ragione d’essere. In poche parole, la volontà di restituzione di un’ostinazione verso il vero, di una ricerca essenziale – ai limiti dell’ossessione – della verità non solo artistica, ma anche umana.
Una verità che De Simone ha voluto illuminare, raccontare – finalmente – dalla parte delle donne. Due, queste, che risultano irraggiungibili a loro stesse e fuse allo stesso tempo. Parallele perché in una condivisione quasi timida e tacita di una fragilità e sensibilità impareggiabili. Entrambe soffrono, si ammalano, vivono una posizione orizzontale che, nella costrizione, trasformano in azione creativa, in ricerca di quella stessa cosa che è uno sguardo differente che verte sulle differenze.
Sara De Simone lo racconta lungo tutto il libro, senza troppo ripeterlo, quanto la ricerca del vero di Mansfield e Woolf abbia abitato i loro inchiostri, immortali e discussi, sinfonici e vivifici, di falsa invidia e forse, pura gelosia.
Un lavoro di ricerca mastodontico, “Nessuna come Lei”, che in sostanza serve due voci umane di donne pilastro nella storia della letteratura. Il risultato di questa ricerca, secondo la penna di chi scrive, è che una delle due voci, quella di Virginia Woolf, che quasi si invocherebbe a mainstream – da postuma influenza la ricezione dell’altra, di Katherine Mansfield che, a sua volta, ha fatalmente viaggiato davanti, ha influenzato la scrittrice che Woolf è diventata.
Ci si augura che a questo saggio biografico ne seguano altri. Che pubblico resti, questo amore per le parole, il loro peso, il loro infinito silenzio.
«Entrambe mettevano la letteratura al primo posto. E questa non era un’affinità come un’altra: era tutto. Era come essere partecipi di un rito segreto, come camminare sulle stesse zolle di terra incandescente, dove nessun altro osava avventurarsi».
«Mio Dio, Virginia, adoro pensare a te come un’amica». – Katherine Mansfield
Non c’è niente di stantio in Sulla Strada di Kerouac. Niente di retorico, niente di superfluo, niente di invecchiato male. Se si torna al libro- lasciando perdere la sua abusata mitologia, l’esasperata devozione dei suoi cultori- si ritrova una vitalità intatta, splendida, seducente. È un libro che parla di oggi, perché, anche se all’epoca divenne di moda, non ha nessuna concessione alle cose più stereotipate della beat generation, alle cose che sono diventate più presto logore. Parla di cose eterne. Parla di amicizia, innanzitutto: ed anzi, prima ancora che di strada e di viaggio, mi sento di dire che questo libro sia innanzitutto l’enorme atto di amore che Jack Kerouac- Sal Paradise nel romanzo- tributò al suo amico fraterno Neal Cassady- reso immortale con l’ormai leggendario nome di Dean Moriarty.
Il beat di Kerouac
A ben vedere, Kerouac- così come si dipinge nel suo libro, almeno- non è del tutto addentro alla follia del beat, non sposa del tutto quella vita, ed anzi: in lui rimane sempre un’impostazione sostanzialmente borghese, una resistenza a rinunciare del tutto ad una certa idea di stabilità, di realizzazione personale, di compimento “classico” della propria vita. Più profondamente, in Sal Paradise (alter ego di Kerouac) resta, in tutto il libro, la nostalgia di un paradiso perduto- forse in questo senso il suo è un nome parlante- di un eden nel quale riposarsi, di una casa nella quale finalmente placare la propria irrequietezza, la propria ansia famelica di vita.
Probabilmente, è proprio questa posizione mediana tra salute mentale e follia, tra vita regolare e viaggi pieni di eccessi, tra aspirazione alla monogamia e promiscuità, tra una solida base letteraria (nel libro si mostra evidentemente che Kerouac conosce Dostoevskij, Hemingway, Melville) e concessioni allo slang e al linguaggio disarticolato e primitivo del beat, che Kerouac riesce a diventare il cantore più autentico di quella generazione, quello che abbia saputo trarre l’opera più longeva e capitale da quella stagione fatta di cose effimere e fugaci. È rimasto dentro il beat quanto bastava per poterlo raccontare- e raccontarlo come si racconta qualcosa che si ama, senza snobismo, alterigia, paternalistico distacco-, ma abbastanza a distanza da non farsene fagocitare, da non soccombere dentro di esso.
Dean Moriarty, un personaggio consapevolmente confuso
E questa devozione a quella stagione, a quegli autori, a quei viaggi, a quel tentativo folle e disperato di dettare una nuova visione al mondo, è anzitutto la devozione al suo amico, a Neal. Dean Moriarty è un personaggio tra i più riusciti della letteratura mondiale, e si vede che Kerouac descrive qualcuno che ha profondamente amato, il suo più fraterno amico, quello del destino. C’è qualcosa di commovente, tremendamente commovente e straziante in questa amicizia che sostiene tutto il romanzo, che anima tutti questi viaggi senza meta. Sal Paradise è un giovane di belle speranze, mantenuto dalla zia, che vuole fare le cose a modo, in fondo: fare l’università, diventare scrittore, mettere su famiglia, fare una buona carriera. I suoi sogni sono ancora sogni borghesi, sogni di una borghesia onesta, che sa cogliere la nobiltà di una certa quotidianità, senza farla precipitare in mediocrità, in spirito gregario, in acquiescenza.
Ma dentro questo ragazzo borghese alberga anche una confusa consapevolezza: e cioè che tutto ciò che il mondo gli sta lasciando in eredità è ripugnante e falso. Falsa la politica, falsa l’arte, falso il vivere civile, falso lo spettacolo e falso l’intrattenimento; falso anche tutto ciò che si dice sull’amore, sulla fedeltà e il matrimonio; falsa la scienza prona al potere e che in quegli anni raffinava la bomba atomica e faceva aleggiare sul mondo lo spettro dell’apocalisse imminente, falso lo stesso potere, falsa la religione nelle sue forme ingessate, piccolo-borghesi, istituzionalizzate, moribonde. Malgrado il suo temperamento e la sua formazione siano sempre nostalgiche dell’ordine, del senso e della direzione; Sal Paradise si trova spaesato in un mondo dove l’ordine ha lasciato spazio al caos, in cui nessuno sa più dove andare, cosa seguire, chi cercare, e dunque tutto diventa un folle e caleidoscopico viaggio senza direzione e senza requie.
Un viaggio tra bellezza e follia
Una sola cosa conforta, una sola cosa salva: la vita stessa, quella che si dispiega lungo il viaggio, i volti i nomi e le strade, l’America infinita e sterminata, l’ebbrezza del vento in faccia e la vertigine di voler arrivare ai confini del mondo, la folle libertà dei pionieri, lo spettacolo inesauribile dell’umanità malgrado tutto stupenda, la bellezza della strada, di una macchina, della velocità. Tutto questo sarebbe rimasto solo un confuso sogno di uno scrittore introverso e senza una particolare disposizione al viaggio- Sal Paradise, si apprende quasi a metà del romanzo, detesta guidare, ha una paura vera degli incidenti-, se Sal non avesse conosciuto Dean.
Dean è la personificazione della coscienza infelice di Sal, la follia incarnata, l’uomo che ha il coraggio di essere ciò che lui- con la sua attenzione malgrado tutto riservata alla sicurezza, al sogno di una moglie, alla propria rispettabilità, alla propria sopravvivenza- non avrebbe mai il coraggio di diventare. Abbandonato presto dal padre alcolizzato, cresciuto senza famiglia e allevato dalla strada, capace di perdere la verginità a dodici anni, di ingerire quantità abnormi di alcool e di guidare senza sosta da un capo all’altro dell’America, Dean non è solo un amico: è l’epifania della vita di Sal, l’illuminazione di ciò che deve fare, qualcosa che dà un nome e un volto alla sua perenne irrequietezza, alla sua insoddisfazione segreta e prorompente per la sua vita borghese.
Nulla ferma la pazzia di Dean: né le due mogli sperse in angoli sempre distanti dell’America, né la figlia, né l’incedere dell’età: la sua è un’esistenza da esteta, a cui Sal perdona tutto, la sua totale mancanza di affidabilità, il suo procedere verso zone di riflessione sempre più lontani dal senso comune e dalla comprensibilità, il suo essere essenzialmente avvitato su sé stesso, capace anche di grandi slanci di generosità ma in definitiva egoista, addirittura solipsista nel suo modo di vivere la vita ed i rapporti. Sal vede che Dean non è un amico: non gli dà, dell’amico, né le garanzie né il vero conforto affettivo. Ma gli dà la possibilità di viaggiare, l’ebbrezza delle notti, i versi dei poeti, il cemento della strada, le vaste e ineffabili prateria d’America.
Per lui- ma non solo per lui- la presenza di Dean va goduta per quello che è: uno spettacolo, una manifestazione inedita e esorbitante di energia, l’esplosione assurda e incessante di una vitalità estrema, insensata, che arde al punto di arrivare al parossismo. Nessuno è disposto a seguire Dean in questa folle corsa all’annientamento: ma tutti gli sono grati di essere così, di scuotere le esistenze degli altri altrimenti così grigie, monotone, ripetitive. Sal lo sa, come lo sanno tutti: ma lui è il solo e riconoscerlo, il solo a proclamare amore per quel grande e spettacolare matto. In lui Sal vede una scintilla che non ha niente di manieristico, di costruito, di artificioso- così diversa dalla finta pazzia di tanti artisti o sedicenti tali, che si atteggiano, magari proprio ispirandosi al beat, a folli solo come posa letteraria… Sal ama di Dean la sua genuinità, malgrado tutto conservata: la sua purezza.
“Lui era soltanto un ragazzo tremendamente eccitato dalla vita, un imbroglione, certo, ma solo perché aveva quest’ansia di vivere e di mescolarsi a gente che altrimenti non gli avrebbe prestato la minima attenzione”
I viaggi del libro di Kerouac sono quattro, uno per ogni parte del romanzo. La prima volta Sal parte da solo, in autostop e con i mezzi, da New York, raggiunge Dean a Denver, dove lo trova impegnato in folli dispute notturne con Carlo Marx- alter ego di Allen Ginsberg-, e allora se ne va nel West, dove trova impiego come poliziotto. Deve essere un fatto vero della vita di Kerouac questo, ma non crediamo sia casuale la scelta di inserirlo nel romanzo. Questo infatti mi sembra anche un grandissimo libro sulla lotta intestina che si svolge da sempre dentro l’America, la stessa lotta che oggi infuria e che minaccia di far saltare l’unità stessa di quella nazione.
All’epoca infatti gli Stati Uniti iniziavano a vivere quel paradosso di nazione nata sul concetto stesso di libertà ma, ad un tempo, sempre più obbligata dal peso internazionale di stato più potente del mondo a convertirsi silenziosamente in uno stato di polizia, e poi in poliziotto globale. C’è un’America che sogna la prateria, i lunghi viaggi sterminati, la natura, amare i propri fratelli che si trovano in fondo alla strada; e un’America che invece ha tutte le esigenze di uno stato sempre più accentratore, securitario, pervasivo.
L’America di Kerouac
C’è l’America libertaria e l’America della burocrazia. Sal Paradise che veste di malavoglia i vestiti da poliziotto è allegoria stupenda di questa America che esercita da anni ordini senza crederci più, vedendo in modo lampante la loro assenza di legittimità. Quando Sal torna, ogni volta è la stessa storia: proprio quando sta per accomodarsi nella sua vita borghese, nella placida tranquillità della sua vita ordinaria, Dean arriva alla sua porta e lo trascina in un nuovo viaggio verso l’Ovest. Troppe le cose raccontate, in quello stile nervoso e sincopato, in quella scrittura che si muove sempre più aderente alla vita, senza più mediazioni artificiose, sempre più attaccata alla pelle delle cose, per poterle citare tutte. Citiamo alcuni brani a campione, per dire la pazzesca maestria che aveva Kerouac nel mostrare non soltanto l’estasi del viaggio- del sesso, della strada, degli incontri- ma anche la malinconia sottile di questa vita fatta tutta di gente sfiorata e poi dimenticata, il senso di afflizione di non poter tenere tutto il mondo con sé, nella sua commovente vastità e varietà, di doversi rassegnare a perdere tanto di ciò che s’è visto.
“Cos’è quella sensazione che si prova quando ci si allontana in macchina dalle persone e le si vede recedere nella pianura fino a diventare macchioline e perdersi? – è il mondo troppo grande che ci sovrasta, è l’addio”.
<<Dissi a Terry che me ne andavo. Lei ci aveva pensato tutta la notte ed era rassegnata. Mi baciò senza emozione nel vigneto e si allontanò lungo il filare. Dopo una decina di passi ci girammo, perché l’amore è un duello, ci guardammo per l’ultima volta. “Ci vediamo a New York, Terry”, dissi. Terry aveva in programma di raggiungermi di lì ad un mese, in macchina con suo fratello. Sapevo entrambi che non ce l’avrebbe fatta. Dopo una trentina di metri mi girai a guardarla. Lei continuò a camminare verso la baracca con il piatto della colazione in mano. Chinai il capo senza smettere di guardarla. Ero di nuovo sulla strada, ahimè>>.
“Avrei voluto andare a prendere di nuovo Rita per dirle molte altre cose, e far veramente l’amore con lei, e calmare la sua paura degli uomini. Ragazzi e ragazze hanno rapporti così tristi in America; snobismo vuole che cedano immediatamente al sesso senza adeguate parole preliminari. Non parole di corteggiamento, ma sincera apertura dell’anima, perché la vita è sacra e ogni momento è prezioso.”
Alla fine questa folle corsa dove conduce? Strano a dirsi, in Messico, dove Sal e Dean sembrano trovare requie perché incontrano un popolo strano e gentile, dagli sguardi accoglienti, un modo di vivere sano e semplice, attaccato ai ritmi della terra, senza tutta quell’insensata diffidenza e quella morbosa paura che stava avvelenando l’America. Il segreto del mondo sembrano trovarlo dentro gli occhi degli indios, il popolo più negletto e mortificato della terra. Dice di loro Dean
“Non c’è sospetto, qui, niente del genere. Tutti sono rilassati, tutti ti guardano in faccia con i loro occhi scuri e non ti dicono niente, guardano soltanto, e nel loro sguardo ci sono ancora tutte le qualità umane più dolci e tenui. (…) gente onesta e gentile, che non fa scherzi.”
Tra viaggio e fuga
Forse tutta quest’ansia di viaggiare era solo una folle fuga, un’incapacità di riconciliarsi con la propria terra, i propri luoghi, i propri volti più famigliari. Lo stesso Dean Moriarty, forse, non fa che cercare per tutto il continente quel padre che non ha più rivisto, dal quale non si è mai sentito amato. Ma, sia come sia, questa psicologia non è interessante. Ciò che è bello e struggente è che Sal Paradise, anni dopo, quando ormai avrà raggiunto quell’agiatezza e quella realizzazione borghese di una vita in ordine, come antidoto contro l’incedere della vecchiaia e la ripetitività dei giorni non ha nient’altro che pensare a quell’amico, a quello che è stato il brandello della sua vita accanto a lui, che altri liquidano ormai come un periodo di perdizione giovanile ma che in realtà lui custodisce in sé come il momento più vero e autentico della sua vita. Il momento in cui tutto roteava attorno a loro come uno spettacolare caleidoscopio- le donne, i volti, i luoghi, l’America tutta- e dentro il cuore rovente del mondo c’erano solo lui e il suo amico, disposti a ogni cosa pur di cogliere fino in fondo il segreto della vita.
<<E così in America quando il sole tramonta e me ne sto seduto sul vecchio molo diroccato del fiume a guardare i lunghi cieli sopra il New Jersey e sento tutta questa terra nuda che si srotola in un’unica incredibile massa fino alla costa occidentale, e a tutta quella strada che corre, e a tutta quella gente che sogna nella sua immensità, e so che a quell’ora nello Iowa i bambini stanno piangendo nella terra in cui lasciano piangere i bambini, e che stanotte spunteranno le stelle, e non sapete che Dio è Winnie Pooh?, e che la stella della sera sta tramontando e spargendo le sue fioche scintille sulla prateria proprio prima dell’arrivo della notte fonda che benedice la terra, oscura tutti i fiumi, avvolge le vette e abbraccia le ultime spiagge, e che nessuno, nessuno sa cosa toccherà a nessun altro se non il desolato stillicidio della vecchiaia che avanza, allora penso a Dean Moriarty, penso perfino al vecchio Dean Moriarty padre che non abbiamo mai trovato, penso a Dean Moriarty>>.
Si narra che la poesia sia più antica della civilizzazione e, in epoche assai remote, imbrigliava la follia del mondo nel modo più potente e fertile, esaltandone la linfa. Poi tutto mutò…
In origine la scena del mito, dove si presentavano dèi, uomini e cose, era la natura; la quale evocò negli uomini un ordine fondato sul disordine originario dei fenomeni del mondo, che fino ad allora aveva consentito di assimilare per analogia il reale, senza ucciderlo o disprezzarlo. La complessità della rugosa realtà da stringere era ancora onorata, benché temuta.
E infine accadde l’irrimediabile frattura.
Un mirabile storico delle idee racconta che il razionalismo mistico dell’antichità, il pensiero greco a Eleusi, disprezzava la carne e cercava di sostituire la creazione divina con qualcosa di proprio. All’alba della ragione autonoma, il razionalismo filosofico si spinse oltre e fu un pallido surrogato di quello mistico, giacché predicò la fiducia nelle sole proprie forze, ossia in un universo costruito con la logica, la geometria, la chimica.
Jacob Taubes, a sua volta, aggiunse che tendenzialmente i filosofi moderni oltrepassano l’ambito ontologico della filosofia classica greca, che, comunque intesa, girava ancora intorno a un’elaborazione del concetto di natura; concetto nel quale perfino la teologia cristiana era inclusa, poiché essa separava l’ambito naturale da quello sovrannaturale, cogliendo dunque l’ambito sovrannaturale attraverso concetti naturali. Il principio gnostico era già presente, ma le categorie meta-fisiche, allora, erano ancora fisiche, determinate dalla norma della physis.
La categoria universale della filosofia moderna al contrario non fu più rappresentata dalla natura, ma da un sistema di riferimento totalmente nuovo: lo spirito autonomo e i suoi corollari – interiorità, mente, intelletto. Le categorie della filosofia moderna furono trascendentali, non metafisiche. La sua norma non era la natura, ma ciò che veniva prodotto esclusivamente dall’uomo, da colui che si voleva superiore alla natura. La matematica moderna, infatti, non parlava più la lingua della natura. Venne così meno ogni costitutiva mondanità, la simbolica del mondo esteriore, che, rispetto al passato, si tradusse in mera allegoria, vuota idealità e vuota trascendenza di un io artificiale. Se la dissacrazione ebbe origine con la filosofia greca, e proseguì con la rivelazione monoteistica – poiché, “più netto della linea di separazione posta dalla filosofia pagana tra l’ambito divino e quello mondano, tra forma originaria e materia, fu il confine tra Dio, il creatore, e le sue creature, posto dalla rivelazione monoteistica” –, con l’affermarsi del metodo moderno delle scienze della natura il cerchio infine si chiuse, e l’interpretazione simbolica della natura, il mistero delle corrispondenze, persero ogni valore. Furono smascherate come mistificazioni. L’immaginazione, l’analogia e le corrispondenze, prive di un correlato mondano, presero la strada dell’allegoria, che rappresentò la vittoria della coscienza demitizzata sulla coscienza mitica.
Anche il Romanticismo non sfuggì a tale schema: “i collegamenti romantici e post-romantici tra ordinamenti ed esplorazioni di corrispondenze non abbattono i ponti esistenti tra la fantasia soggettiva e il mondo oggettivo, ma restano fatalmente esiliati nell’interiorità soggettiva”. Con una cesura quasi manichea tra mondo e uomo, analogie e metafore mutarono in prodotti dell’immaginazione individuale, interiore, privi di un correlato esteriore. In fuga dal reale. Le corrispondenze, da allora, ebbero origine solo nel più profondo dell’anima, in un ritiro nel proprio essere.
Se la coscienza mitica in origine non conosceva alcuna separazione tra ambito divino, mondano e umano, in seguito vi furono i molti secoli, il cui retaggio ancora oggi domina, nei quali l’accento venne posto sull’interiorità del soggetto, e la verità dell’analogia fu esiliata nell’ambito chiuso, contemplativo, della poesia, con la relativa nascita del concetto dell’arte, surrogato e conseguenza di una frattura originaria: l’estinzione del mito. Era il rivolgimento dell’istinto dall’esterno all’interno. Una forma di contrasto della vitalità reale, impura, per sublimarla a un livello superiore, astratto, in un universo poetico chiuso, al riparo da quel che troviamo là fuori. Solo in quanto impulso poetico chiuso, interiore, si rivelò, da allora, il divino, l’assoluto, l’eterno, il non-mondano, l’infinito.
È un mutamento profondo dello schema mitologico dell’antichità.
Io e mondo furono separati, e il desiderio di esistere, da allora, fu una colpa, un peccato. Si scatenò così quel processo di interiorizzazione della sofferenza, della stessa colpa della nascita e del desiderio di esistere, che neutralizzava e riassorbiva la carne della volontà.
L’impulso creativo, da allora, privo di un correlato mondano, fu questa stessa trascendenza interiore del soggetto, irrelata, storica, profana, autonoma. In preda a un dualismo gnostico, quasi manicheo, immaginammo una trascendenza che mutò nell’oltremondano, nel contro-mondano. In un contro-principio che si stagliava di fronte al mondo esteriore. Da una parte, la psiche, le potenze mondane, la vita naturale, che nella redenzione gnostica bisognava lasciarsi alle spalle; dall’altra, il pneuma, l’idea di un Sé non-mondano, centro trascendente e acosmico dell’io, interiorità ultima e irrelata, che nella gnosi corrisponde al Dio oltremondano. Un’antica idea di libertà, che si propaga per osmosi attraverso i secoli, e che, nella modernità, unisce pensatori anche diversissimi tra loro. Valéry e Proust, per esempio, furono dei pneaumatici che si rifugeranno nell’extra-mondanità dell’arte, in un particolare surnaturalisme – il loro unico aldilà, e assoluto, a cui si aggrapperanno con tutte le loro forze, sarà infatti la parola, considerata quale trascendenza in sé, in cui riaffiora intatto l’antico sigillo: “In principio fu il Verbo”. Una agognata perfezione caratterizzata dall’indipendenza dalla natura e dalla mondanità.
Con delle qualificazioni che aprirono le porte a una gamma di strumenti per depotenziare il contesto reale dei fenomeni della natura, di fronte al soggetto che tentava di spogliarsi non solo della natura ma anche dell’impura soggettività mondana della sua umanità, l’essere umano fu evocato come apertura sul possibile più che sul reale, come potenza immaginale che reagiva al piatto realismo, alla “falsa realtà dell’esperienza”, per evadere nel sogno e imbarcarsi nell’irreale. Così da proiettare l’Uomo al di là delle proprie condizioni biologiche, per spezzare “il sistema chiuso dei bisogni fisiologici, in cui sono prigioniere le altre specie animali”, e fare di lui una creatura alata, superiore. Colui che non spiccava tale volo spirituale era considerato alla stregua di un ominide. E non ingannatevi! Anche la celebre distinzione di Valéry, tra “spirito” nell’accezione metafisica – sia essa di natura filosofica, religiosa o iniziatica, ch’egli ripudiava – e la sua nozione di “spirito”, a cui attribuisce un significato strettamente funzionale: “di potenza trasformatrice che si oppone ad una realtà data, per proiettarsi oltre, verso un possibile che ancora non è, ma che, tuttavia, è in grado di prefigurare, sognare e, soprattutto, di costruire”, è vana, poiché le due nozioni sono unite da un comune e letale scopo: sdegnare il reale.
Da allora, paradossalmente, sottrarsi, sprezzanti, alla ciclicità dei processi naturali diventa un merito, un progresso, e non il vile privilegiare una fuga dal reale, un temibile idealismo originario, un’umiliante astrazione intellettuale in seno a una wasteland… una terra desolata. Spirito, mente, pensiero sono tutti avatar che indicano una fuga da un disordine naturale – tutto ciò che è naturale, infatti, venne sempre stigmatizzato come disordine – per costruire un ordine artificiale. Un ordine per sé, a partire da un disordine per sé, in cui l’Animale, questo scioccante singolare generale, mutò nel nostro più intimo rimosso.
L’Occidente e l’Europa, di conseguenza, furono questa fabbrica di sapere intellettuale senza pari, poiché nati da un modello intellettuale incorruttibile, quello pagano, “in cui per la prima volta si è effettuato il passaggio decisivo dal linguaggio comune, per natura empirico e approssimativo, al ragionamento universale, astratto”. Grazie al quale l’Occidente valicò ogni confine geografico, riuscendo a imporre le proprie conquiste intellettuali nel mondo intero, al punto da diventare “la parte preziosa dell’universo terrestre, la perla della sfera, il cervello d’un vasto corpo, una prodigiosa macchina civilizzatrice”, afferma con orgoglio lo stesso Valéry. Al di fuori di tale astrazione: l’arcaico, il barbaro, il non illuminato. L’indotto.
È la cultura che, fin dagli albori, privilegerà il Tempo, il culto superstizioso per la Storia e l’Uomo, per ripudiare lo spazio. Ne farà una divinità, a danno della carne – l’Occidente, il teatro dell’immortalità nella conoscenza.
Tutto lo scibile umano è la grande arte di eludere la temibile esperienza terrena.
