‘Horcynus Orca’, il mitico poema della metamorfosi di Stefano D’Arrigo: quando l’epica è uccisa dalla Storia

Soltanto dopo aver letto e riletto Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, romanzo sfrontato, inizialmente rifiutato dall’editoria, il quale getta un ponte nientemeno che tra Storia e Mito, si scopre che anche George Steiner, si era confrontato con l’ambiziosa lingua che – durante le letture che il professor Frasnedi era solito fare ai suoi studenti – mi aveva fatalmente colpito. Poche parole di Steiner, in un articolo apparso sul Corriere della Sera, descrivono l’emozione della lettura e dell’incontro-confronto con una lingua che ha un’intonazione nuova e riconoscibile e che, anche a me, sembrò fin da subito aver qualcosa da dire:

[…] mi trovai, matita in mano, a leggere e rileggere la stessa pagina nello sforzo di capire; consapevole che molto di quel che c’ era scritto mi sarebbe rimasto oscuro. Non importa. Il moto oceanico della storia, il fantastico potere dell’intreccio di motivi arcaici mitologici e della feroce realtà della Seconda Guerra Mondiale, la capacità di D’Arrigo di dare una vita violenta e lirica agli elementi del tempo e del paesaggio, del mare e della terra, mi fecero superare ogni barriera linguistica e grammaticale.

I procedimenti sintattici e retorici, le “riscritture interne” che caratterizzano lo stile di Horcynus Orca, hanno spesso la funzione di «stabilire un contatto privilegiato col lettore».

Horcynus Orca “non ha un principio, uno svolgimento, una conclusione. E’ un continuo divenire, un costante andare, un eterno ritorno. Parole, idee, ricordi, suoni, immagini, fantasie, colori, sapori, dolori, passioni sono tutti là dentro, in quella profonda gola narrativa che è “L’Orca”. La storia personale di Stefano D’Arrigo é strettamente intrecciata con quella del suo poema epico moderno, Horcynus Orca, appunto. Un lavoro che ha impegnato l’autore siciliano per quasi vent’anni in continue riscritture e aggiunte, invenzioni stilistiche e lessicali, rimandi all’epica classica e alle nuove tecniche di scrittura del ‘900. Un impegno costante che ha contribuito a trasformare “I fatti della fera” (questo il titolo originario) in un mitico ed epico poema della metamorfosi, facendo del libro la risposta europea a Moby Dick di Melville.

‘Ndrìa Cambrìa, dopo l’8 settembre del ’43, è un marinaio della fu Marina Regia che, sbandato, intraprende il viaggio di ritorno a casa da Napoli a Cariddi sulla punta siciliana dello Stretto di Messina. È il classico viaggio di ritorno dell’eroe dalla guerra: l’evidente riferimento immediato è l’Ulisse omerico, letto però con la lente distorcente dell’Ulysses joyciano.

L’eroe di D’Arrigo ritrova un mondo devastato materialmente e spiritualmente, definitivamente altro rispetto a quello che aveva lasciato; un mondo nuovo, allucinato e orribile che gli si manifesta per “arcana e enimmata”: gli incontri, i discorsi che si sente fare, i fatti cui assiste e partecipa non sono più inquadrabili dentro le coordinate esistenziali che l’avevano visto crescere e farsi uomo, ma devo essere rivisti nella penombra di nuove coordinate che stentano, però, ad apparire, a farsi chiare. Ma in quanto eroe ‘Ndrìa non si rassegna, soffre e lotta per far rivivere il mondo com’era, si oppone ostinatamente a quello nuovo e sconosciuto, vorrebbe fare della Storia una parentesi vinta e reinglobata nel Mito. Un eroe che l’autore, già al di là di quella storia, già conscio dell’irrimediabile trasformazione, vota alla sconfitta.

Horcynus Orca é una lettura che manifesta l’immensa ricchezza tematica con cui  D’Arrigo ha voluto caratterizzare la sua opera. Le scelte lessicali misteriose, i parallelismi tra i suoi personaggi e quelli dei grandi poemi epici, come l‘Odissea e l’Eneide, l’Orca vista come simbolo accostabile al Leviatano, sono tutti elementi che affascinano e sfidano il lettore, invitandolo ad avventurarsi nella grandiosa costruzione su cui D’Arrigo ha trascorso una vita.

Il lettore è guidato ad apprendere una nuova lingua, a coglierne il senso rispondendo attivamente al testo. Per capire come il percorso della scrittura renda comprensibile e arricchisca le potenzialità significanti del lessico confrontiamo FF e HO riguardo alla prima
occorrenza di tangeloso. In HO si nota un rafforzamento del sistema di riscritture e glosse interne al testo:

[Cata] Se ne stava in un’aria queta ma delicata, e in quest’aria tutta tangelosa appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza
[Cata] Se ne stava là, posata più che seduta sul bordo della cofana, fra le due vecchie all’impiedi, tutte in muti riguardi, sola con quel suo sorriso strano, terribile, beato: in un’aria delicata, in vetrina, come qualcosa di intoccabile dietro un vetro, in un’aria tutta tangelosa, dove appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza.

Il significato di tangelosa è orientato dal cotesto. In HO si può vedere come l’espressione venga levigata per focalizzare con più precisione il complemento di luogo e l’aggettivo che potrebbe dare il senso di tutta la scena. I due punti hanno il ruolo di scandire il ritmo. Prima è stabilita un’ambientazione, subito inscritta nell’evidenza dell’avverbio di luogo cataforico, e poi dispiegata nei dettagli nei cola seguenti.

Poi, la scrittura si fa più impressionistica, cerca di cogliere il senso che si cela appena sotto l’evidenza del reale. Rispetto a FF, in HO viene isolato questo momento, ed evidenziata la dimensione indugiante, in cui per approssimazioni successive si giunge all’«aria tutta
tangelosa».

Questo indugiare è l’effetto della sintassi giustappositiva, con i complementi che si accumulano (con una disposizione a chiasmo delle ripetizioni: in un’aria delicatavetro-vetrina-in un’aria tangelosa) e conducono il lettore a interpretare l’aggettivo in base al cotesto. L’interpretazione rimarrà sicuramente nello spazio dell’incertezza, ma la comprensibilità è assicurata. Nelle successive occorrenze98 del termine non ci sarà più bisogno di “inquadrarlo”, e allo stesso tempo queste occorrenze saranno altrettanti inviti a rielaborarlo ed acquisirlo nella lingua della lettura.

Horcynus Orca si potrebbe forse intendere come un rimpianto per la scomparsa dei dialetti e delle modalità di conoscenza e di vita ad essi associati. L’allentarsi del legame tra il nome e la cosa, la scoperta di un mondo e di una lingua in cui “la fera non è fera”, permette l’intrusione del nome italiano del delfino nel codice linguistico di ‘Ndrja; il nuovo nome dà il via ad un riassestamento cognitivo, una rotazione reciproca dei nomi intorno alla cosa in sé, che non ha più un senso univoco.

Si può dire che sia tipico di Horcynus Orca creare “spirali linguistiche” che tentano di conferire senso al lessico attraverso una paziente messa a fuoco; d’altra parte la “profondità di campo” lascia scorgere la rete di relazioni che collega il primo piano allo sfondo, cioè che conferisce senso ai singoli elementi inscrivendoli nel sistema linguistico complesso del romanzo. In questo sistema al nome fera sono collegate, come si è visto, aree semantiche e attributi relativi alla malignità e alla finzione.

Come ebbe a dire Giuseppe Pontiggia: “‘Horcynus Orca’ è un mitico e epico poema della metamorfosi. La concezione del mondo come metamorfosi affonda le sue radici nella religiosità mediterranea… Per questo D’Arrigo ha potuto creare un epos moderno, riprendendo, come Joyce nell’Ulisse, un tema mitico: perché in un’età in cui il mito dominante è quello di dissolvere i miti arcaici, solo la tragedia incommensurabile della loro perdita può essere il tema della tragedia”.

L’opera di D’Arrigo, che rappresenta un universo personalissimo e autosufficiente, dove si indossa ma maschera per proferire la Verità, può essere letta secondo le più diverse chiavi di lettura, simboliche, allegoriche, sociali, politiche, ma che è prima di tutto un grandioso progetto letterario, una sorta di “riesumo” dell’epica  rivissuta come approccio letterario al mondo. Quella di D’Arrigo è un’epica orientata verso il nero della morte, e talvolta sembra perdere quell’equilibrio, quella compresenza tra fatalità tragica e rinascita vitale che è una delle peculiarità del movimento epico. È un’epica nella quale il Mito è come ucciso dalla guerra, dalla Storia.

Poteva calarsi a Scilla, per dire, e da l“dirigere, visav“ o quasi con la rocca scillota, a Cariddi, anche se questo significava bordeggiare per tutta la sua lunghezza, dicinque miglia all’incirca, la linea dei duemariò.

Il miglior scrittore del 2020? Guido Morselli, autore di ‘Dissipatio H.G.’, che ha descritto il nostro futuro prossimo

Guido Morselli è un miracolo e una condanna. Trascina con sé, sempre, una ossessione alla gloria estrema e all’estremo sacrificio. Il primo servizio dell’anno il “New Yorker” – rivista che più autorevole, autoritaria e aristocratica non si può – lo dedica a “The Italian Novelist who Envisioned a World Without Humanity”. 

Il testo è di Alejandro Chacoff; di fatto, Morselli è consacrato dal magazine americano come lo scrittore dell’anno, lo scrittore totalmente postumo che ha descritto il nostro futuro prossimo. “Solo un sommo esperto in solitudine – artistica, fisica, emotiva – avrebbe potuto scrivere un libro così spietatamente realistico su una catastrofe desolante, nella sua strana miscela di ansia e di noia.

Un’esperienza così radicale, infine, ha un prezzo”, scrive l’estasiato recensore. “Dissipatio H.G.” è stato pubblicato in dicembre da New York Review Books; ne hanno parlato tutti negli Usa, eleggendo quel romanzo a una specie di remoto culto. Il caso è serpentino: negli Usa ha vissuto pressoché tutta la vita il fratello di Guido Morselli, Mario, che oggi, fosse vivo, gioirebbe di questa inattesa fama. Si diceva, appunto, del sacrificio estremo e di una sorta di condanna.

La traduttrice americana di Morselli, Frederika Randall – che ha firmato anche l’introduzione al libro – è morta, in maggio, senza assistere al successo della sua fatica. Per inquadrare la ‘vicenda Morselli’, la storia di un genio conturbante, abbiamo chiesto un pensiero a Linda Terziroli, massima studiosa di Morselli in Italia, sua biografa(“Un pacchetto di Gauloises. Una biografia di Guido Morselli” è edito da Castelvecchi nel 2019).

Morselli per tutta la vita fu rifiutato dagli editori. Dissipatio è un testo estremamente lirico, molto vicino al filone filosofico del ‘700; si tratta di un delirio solipsistico e sicuramente Shiel ha contribuito alla costruzione di questo testo, in cui aleggiano sia Leopardi che Beckett. 

Per Morselli tutto è creazione o iificazione. La teoria soggettivista del sentimento come iificazione dell’oggetto (in amore, come in arte) è forse uno degli aspetti piú significativi della filosofia di Sereno, e costituisce il cuore del volume nel Dialogo VI del saggio Realismo e fantasia. Alla base della libera attività creativa e immaginativa ci sarebbe sempre un moto dell’animo, un’impressione incisa sul sentimento, la quale collega strettamente la funzione sensibile con quella affettiva. L’arte sarebbe in intimo rapporto con tale fenomeno; tradotto nella genesi dell’esperienza estetica, esso conferma la natura sentimentale dell’intuizione poetica, della ispirazione, che altro non sarebbe se non
un sentire le cose e gli esseri animati del nostro stesso sentimento: «Sentimento che ci avvince all’oggetto con un legame affine a quello amoroso». Non è difficile avvertirvi echi proustiani; del resto si muove tra Proust e Amiel il primo nucleo compositivo di Uomini e amori, romanzo d’esordio, non pienamente riuscito (anzi quasi sconfessato), e iniziato – come il presente saggio – in Calabria.

Dicono che, un pomeriggio, la fondina della sua pistola sia caduta, con un tonfo sordo, sul pavimento. Stavano spostando la scrivania quando, improvvisamente, la pistola di Guido Morselli è scivolata giù, dal retro di un cassetto. L’impressione, tra i presenti, è stata fortissima. Ma la fondina che, come un abito aveva fasciato la sua pistola per una vita, era vuota, deserta. Nessuno sa che fine abbia fatto la sua Browning 7,65. La ragazza dall’occhio nero, protagonista dei suoi romanzi. Non ho mai trovato il coraggio di fare questa domanda a Mario Morselli, il fratello di Guido, che viveva immerso nel freddo Vermont, vicino al Canada.

Quando la fondina è caduta sul pavimento, un silenzio tragico e pieno di parole ha colpito, in piena faccia, i familiari. Guido Morselli si era tolto la vita quella notte tra il 31 e il primo agosto del 1973, nella casettina dei custodi della villa Morselli di via Limido, a Varese. E ora, improvvisamente, la custodia della rivoltella era capace di un tale fragore nel cuore dei cari. Che, ormai, si sono abituati alle sue sorprese. Alle sue stranezze. Guido Morselli era, del resto, un originale, anzi un originalone. Poteva dare un appuntamento e non presentarsi. Arrivava puntualmente in ritardo a pranzo, a Milano, sottraendo il piatto da sotto il naso di suo padre Giovanni, che non doveva mangiare così tanto. Aveva imparato a guidare l’automobile a quindici anni. Il giorno che si è messo a guidarla di nascosto, suo padre è andato su tutte le furie. Ma le sorprese di Guido Morselli sono continuate anche dopo la sua morte.

La dissipazione del genere umano. Negli States, nel 2017, è uscito The Communist (Il comunista, appunto) nella sua traduzione (e l’Introduzione di Elisabeth McKenzie) per la collana di classici della New York Review Books. Frederika Randall aveva concluso, ormai da un pezzo, la traduzione di Dissipatio H.G. in inglese e ne aveva scritto l’Introduzione. Sarebbe uscito, in teoria, il primo dicembre di quest’anno. Entrambe scorgevamo un’altra profezia. Lei scriveva (era il 23 aprile): “Sono impaziente anch’io ma non c’è niente da fare, non c’è modo di anticipare la pubblicazione”. Con la pandemia si sarebbe accumulato ulteriore ritardo.

Guido Morselli era “un uomo difficile, ma non privo di qualità umane”. La traduttrice lo conosceva attraverso i suoi libri, in virtù di quella difficile conoscenza che è l’arte della traduzione letteraria. La traduttrice è mancata il 12 maggio di quest’anno. Ha salutato dal cielo la pubblicazione di Dissipatio H.G. in terra americana. Il libro è uscito lo scorso dicembre. Orfano due volte, dell’autore come della sua traduttrice. Il pacchetto di Gauloises è finito. Frederika Randall teneva sulla scrivania una foto di Guido Morselli.

«Sono orgoglioso di sentirmi un riepilogo di uomini», annotò Morselli nel suo Diario: ecco, nella capacità di vivere, sperimentare e raccontare una molteplicità di esperienze e di individui, nella possibilità di viaggiare nel passato e nel futuro, è il marchio di fabbrica della scrittura morselliana: pulita, trasparente, dalla parola pertinente, ma lieve. Scrittura che non valse a salvargli la vita; in una nota del Diario datata 6 novembre 1959, il bilancio era già ampiamente negativo:

«Tutto è inutile. Ho lavorato senza mai un risultato; ho oziato, la mia vita si è svolta nella identica maniera. Ho pregato, non ho ottenuto nulla; ho bestemmiato, non ho ottenuto nulla. Sono stato egoista sino a dimenticarmi dell’esistenza degli altri; nulla è cambiato né in me né intorno a me. Ho amato, sino a dimenticarmi di me stesso; nulla è cambiato in me né intorno a me. Ho fatto qualche poco di bene, non sono stato compensato; ho fatto del male, non sono stato punito. Tutto è ugualmente inutile».

 

Fonte; Linda Terziroli

‘La formica argentina’, un racconto giovanile di Calvino, cupo e lirico

La formica argentina è un racconto lungo di Italo Calvino pubblicato per la prima volta nel 1952, nel decimo numero della rivista di letteratura «Botteghe oscure», scritto tra l’agosto del 1949 e l’aprile del 1952, e precede la stesura del Visconte dimezzato. Calvino scrive:

Ho scritto un racconto piuttosto abile ma un po’ gratuito, perciò non sono molto contento, uscirà su Botteghe Oscure.

Oggi fa parte de I racconti e si trova nel secondo volume, libro quarto, La vita difficile, insieme a La speculazione edilizia e a La nuvola di smog.

Scritto in prima persona, è il primo testo narrativo in cui Calvino abbandona i temi della Resistenza e della vita nel dopoguerra. La trama è semplice: il protagonista, disoccupato, insieme alla moglie e al figlioletto si trasferisce in un paesino della Riviera ligure, dietro suggerimento dello zio Augusto.

Il protagonista prende in affitto una piccola casa con giardino, che versa in stato di abbandono, senza sapere che la zona è infestata dalle formiche argentine, piccolissime e che arrivano dappertutto. I vicini le combattono in modo diverso: i Reginaudo con una quantità sproporzionata di insetticidi e veleni, il capitano Brauni le tortura e le uccide con le trappole, la signora Mauro, orgogliosa e rigida, nella sua grande e buia villa, finge che non ci siano, infine il signor Baudino, impiegato all’Ente per la lotta contro la formica argentina, le nutre con una melassa avvelenata. Il protagonista, dopo aver fatto visita ai vicini, a cui chiede consigli e dopo un sopralluogo nel giardino, si rende conto che non è possibile eliminare quella specie di formica e che l’unica soluzione è una rassegnata convivenza.

Il racconto è da subito pieno di angoscia di fronte a un nemico che si insinua ovunque: nel cibo, nel letto, nella canestra e persino nell’orecchio del bambino. La moglie appare sin dall’inizio ossessionata dalla marea di formiche, diffidente contro tutto e tutti, l’angoscia si trasforma in psicosi tanto che la donna finisce per aggredire il signor Baudino, accusato di favorire la proliferazione delle formiche per non perdere il lavoro. Alla fine del racconto, il protagonista, la moglie e il bambino arrivano al porto e … c’era il mare.

C’era una fila di palme e delle panche di pietra: io e mia moglie sedemmo e il bambino era quieto. Mia moglie disse: -Qui non c’è formiche-. Io dissi: E c’è un bel fresco: si sta bene. (…) Io pensavo alle distanze d’acqua così, agli infiniti granelli di sabbia sottile giù nel fondo, dove la corrente posa gusci bianchi di conchiglie puliti dalle onde.

La cupa narrazione si chiude con un passo di grande lirismo, la visione del mare calmo e pulito regala ai protagonisti un momento di serenità pur nelle difficoltà della vita. Il mare è l’opposto delle formiche, lava tutto, leviga, assume un significato di rigenerazione, ma prima di giungervi, la famigliola attraversa la città vecchia, digradante, che mostra i segni del male: la pietra grigia e porosa; le donne che portano ceste sul capo con gli occhi bassi; le ragazze cucitrici, da un giardino di un convento, guardano un rospo in una vasca e pronunciano a quella vista la parola angoscia; delle giovinette vestite di bianco che fanno giocare con un pallone un cieco; un ragazzo con addosso i segni della miseria, raccoglie fichi d’India da una pianta piena di spine; i bambini di una casa ricca, nonostante giochino facendo bolle di sapone sono tristi; i vecchi del ricovero rientrando, salgono le scale con il bastone e ciascuno parla da solo.

Nella lettera a Cesare Cases, Calvino smentisce che si tratti di un’allegoria pura e semplice del capitalismo come aveva drasticamente affermato il saggista, ma non può fare a meno di chiarire che il tema affrontato nel racconto non è semplicemente la descrizione di un fastidioso fenomeno naturale; esso sottende la volontà dello scrittore di mettere in relazione natura e storia. In natura esistono realtà mostruose così come nella Storia; l’immagine delle formiche, con le suggestioni emotive che sa trasmettere, è da sola un veicolo che rimanda al male connaturato nella Storia.

Per chiarire il concetto è necessario ricorrere ai testi di saggistica di Calvino. In Visibilità, la quarta delle Lezioni americane, Calvino parte dalla ben nota immaginazione visiva di Dante nel Purgatorio, per poi citare il manuale degli esercizi spirituali di Sant’Ignazio de Loyola, il quale utilizza l’immagine visuale come via efficace per raggiungere la conoscenza dei significati profondi, per giungere a Dio. Nel sottolineare l’importanza dell’immagine, Calvino scrive:

Possiamo distinguere due tipi di processi immaginativi: quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale. Se il problema della priorità dell’immagine visuale sull’espressione verbale era valido nel periodo della Controriforma, lo è anche oggi, sottolinea l’autore, quando l’immagine risulta essere dominante sulla parola. Le immagini nella fantasia provengono, per Dante, da Dio, secondo il pensiero attuale dall’inconscio individuale e collettivo, tuttavia esse vanno oltre il controllo esercitato dalla nostra coscienza tanto da raggiungere una dimensione trascendente.

Il protagonista (narratore) della Formica argentina non ha nome né volto, si muove tra tanti personaggi minori, ognuno dei quali ha un suo modo di contrapporsi alle formiche senza ottenere nessun risultato. Il caos, il male di vivere si è oggettivato nella vita quotidiana del protagonista che non ha una casa, non ha un lavoro, ne va in cerca e non lo trova, è preoccupato per la salute del bambino e per finire è oppresso dalla lenta burocrazia rappresentata dal signor Baudino (somigliava a una formica), indifferente di fronte ai problemi della società. L’unico rimedio, al male di vivere, potrebbe essere la solidarietà tra gli individui, ma essa manca totalmente nel romanzo, lo si nota quando la moglie del protagonista si ribella e inizia una marcia di protesta contro il signor Baudino.

La Formica argentina descrive una realtà cupa, angosciante, dove nel protagonista non c’è nessuna speranza né di tipo religioso né civile, eppure è presente un sentimento virile, che consiste nell’accettazione del male quando esso non è eliminabile. Come afferma Alberto Asor Rosa, in un articolo apparso sul quotidiano «la Repubblica» l’1 dicembre 1985, dietro la forma elegante e raffinata, la chiarezza e l’esattezza del periodare in tutta la produzione di Calvino si avverte un “nocciolo duro”, che consiste nella Natura morale dell’ispirazione calviniana, e che in essa, forse, consiste

nella Natura morale, il vero fattore di continuità, la coerenza complessiva della sua ricerca (da Il sentiero dei nidi di ragno a Palomar), il macigno sotterraneo da cui spiccava il volo la sua fantasia o si dipanava il filo sottile del suo ragionamento. (…) Per scrittore morale non intendo affatto quello che suggerisce valori o addita obiettivi; lo scrittore morale non si pone il problema di dire qual è il bene e qual è il male. Chi fa questo è un moralista (in senso riduttivo) o, peggio, un propagandista. Per me lo scrittore morale è quello che si limita a suggerire dei comportamenti e ad additare una linea di condotta: ma, al tempo stesso, affianca alla natura apparentemente limitata del “messaggio” l’inflessibile convinzione che non si può rinunciare alle regole di comportamento né a perseguire con fedeltà e tenacia una linea di condotta, pena l’inabissamento nel magma dell’indistinto e dell’arbitrario.

 

 

Fonti:

Giuseppe Bonura, Invito alla lettura di Calvino, Mursia, Torino 1972.

Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Nuova edizione ampliata, Piccola
Biblioteca Einaudi 2006

Alberto Asor Rosa, Il cuore duro di Calvino, «la Repubblica», 1 dicembre
1985.

‘Il peccato’ di Giovanni Boine: la necessità di peccare per immergersi nella Vita e arrivare alla purezza

Il peccato (1913) è il romanzo d’esordio dello scrittore italiano Giovanni Boine, morto di tisi a soli 30 anni, che tratta un amore peccaminoso nella provincia ligure: lui artista, lei novizia in procinto di prendere i voti. L’amore è visto da Boine come spaesamento, conflitto interiore, peccato.

Struttura e tematiche del Peccato

Micro-romanzo di formazione diviso in tre parti – «Il limbo», «La qualunque avventura», «Il tormento» -, Il peccato è il racconto del processo di umanizzazione del protagonista, B., intellettuale ventiseienne che, attraverso l’amore per una giovane novizia – il peccato appunto -, distrugge le catene dell’astrattezza, che lo tenevano legato, vincolato a una dimensione asettica, sterile, gelida, iperuranica dell’esistenza, e assume consistenza fisica, carnale, sanguigna, passionale, immergendosi finalmente nel tumulto della vita. Il peccato si configura così come una sorta di esortazione alla vita, ma la vita vera, disinquinata dalle categorie aristoteliche e dai tradizionali lacci morali, riportata alla sua dimensione originaria, primordiale e barbarica quasi, che affonda le radici, tra gli altri, nel Nietzsche più puro e autentico – non il Nietzsche ridicolo e semplicistico, dozzinale feticcio, di D’Annunzio -, in cui è possibile ravvisare numerose analogie con alcuni degli esiti filosofico-letterari più importanti dell’epoca, dalla Persuasione e la rettorica di Michelstaedter al Mio Carso di Slataper.

Oltre ai temi, ciò che colpisce leggendo Il peccato è il modo in cui essi sono espressi. La scrittura di Boine è un vero e proprio fenomeno letterario: franta, spaccata, lacerata, spericolatamente funambolica, riproduce con incisività le spaccature, le lacerazioni e le acrobazie interiori del soggetto, rinunciando a qualunque mediazione – la punteggiatura stessa viene spesso abolita – e imponendosi così come uno degli esiti migliori di quel fenomeno raro che è l’espressionismo letterario italiano.

Boine non ricerca il bello stile, non ricerca la pulizia, la compostezza, la placida fluidità, l’artificiosa scorrevolezza. Boine ricerca l’efficacia e lascia che la personalità del protagonista – la sua personalità, vista l’indiscutibile portata autobiografica del racconto – e la vita irrompano sulla pagina liberamente, inondandola e travolgendola.

L’alterità

All’inizio del Peccato Boine evidenzia subito lo stato di alterità – condizione tipica dell’artista nella modernità, da Baudelaire in poi, rappresentata con grande efficacia, restando sempre nell’ambito della letteratura italiana alternativa del primo Novecento, da Campana e Sbarbaro – in cui si trova il protagonista all’interno della piccola e gretta realtà paesana, nella quale è rientrato al termine degli studi universitari, senza un lavoro stabile, comodo «nell’agio noncurante e discreto di una famiglia di patrizi antichi». Del giovane B. la gente del paese ha «un certo diffidente rispetto come per uno che è d’altra razza che noi», i politicanti del consiglio comunale lo giudicano un «originale».

Né socialista né anti-socialista, oppure entrambe le cose, non prende parte alle conversazioni nei caffè, non gioca, non ha una donna: le «compagnie allegre», composte da quei «giovanotti che capiscon la vita e come si deve […] se la godono», lo hanno «in concetto tra di “prete” e babbeo». Per quanto riguarda le amicizie, B. si circonda di originali come lui, individui più o meno emarginati estranei alla beghina e angusta logica paesana: «ragazzi di diciassette diciotto anni senza un soldo, ragazzi di liceo smilzi a passeggio con sotto il braccio un libro; un giovane capitano di mare che chissà perché aveva piantato il mestiere d’un tratto, specie di matto solitario tutto il giorno a leggere libri […], tutto il giorno in un canto al sole a legger pallido, torvo i suoi libri in disparte…

B. se ne sta in disparte, «come non degnandosi», e per questo suo atteggiamento di distacco, d’indifferenza e per le sue amicizie originali è vittima della «grettezza maligna di una città di provincia e contrasti grotteschi».

In realtà il degnarsi non c’entra, il protagonista non è «di quelli che fanno i “puah!” schifiltosi ad ogni cosa fuori di regola»; partecipa alle questioni cittadine, ai dibattiti, si esprime attraverso i giornali, ma l’incomprensione dei concittadini – «ma con chi è? ma cos’è dunque lui per suo conto?» si domandano questi ultimi perplessi leggendolo, proclamando un giorno la sua fede socialista, il giorno dopo rinnegandola – lo porta alla conclusione «ch’era meglio star zitti in disparte.

Non c’era presa, non c’era glutine fra lui e questi altri d’intorno. E forse che in ultimo il torto era suo. Chi lo sa? Affondata così com’era nella sua torbidità elementare chissà che questa gente non avesse un suo più sicuro senso di vita, un suo fiuto a condurla diritta, che non lui maculato d’astratto e di poesie sebbene poi a parole sdegnasse la poesia e l’astratto».

Come tutti i giovani B. è «assoluto», agogna la perfezione, «ma le cose del mondo son di loro natura imperfette e perciò non andate d’accordo». L’«idealità» giovanile non è frutto dell’esperienza, ma «presa fatta e come artificialmente aggiunta sulla iniziale coscienza morale loro. Non ci son giunti vivendo, togliendo, aggiungendo, vivendo. Non l’han fatta in loro, l’han di colpo affermata». Per questo motivo, perché priva della prova fondamentale della vita, l’«idealità» dei giovani è astratta e inconcludente, nient’altro che un cliché. Essi «ipostatizzano l’istinto morale, ne traggon l’essenza assoluta e la fan metro del mondo». Vogliono l’eroismo e detestano qualunque forma di compromesso.

Peccare per giungere alla Vita

B. dice di odiare l’astrattezza, la poesia, esorta se stesso e gli altri a mescolarsi «alla vita degli uomini così come viene», «ma in verità gli piaceva il guardarla come da una specola alta dal mezzo di questo suo cenacolo […] di strambi scontenti e di giudicarla inattivo e da lontano invece che farla, viverla tormentosamente ogni giorno».

In questi passi, in questa aspra critica – e autocritica – della giovinezza è racchiuso il senso del racconto di Boine, il senso della vicenda del suo protagonista ovvero il passaggio, attraverso il peccato – definito tale perché definito e giudicato tale dalla morale pubblica, incatenata a vecchi e stantii pregiudizi che l’autore esorta a scardinare -, dalla «purità della morte» alla «purità della vita», l’emancipazione dall’astrattezza, dall’«idealità», l’uscita dal limbo in favore della vita, del fare la vita, vivendola «tormentosamente ogni giorno».

Dimostrazione di quanto l’astrattezza sia radicata in B., rappresentando la sua condizione esistenziale, è la scelta di tornare, terminati gli studi universitari, nella casa natale, che ama nel profondo, con tutto se stesso, e che rappresenta il rifugio ideale nel quale invecchiare tranquillamente, placidamente – invecchiare è il pensiero del protagonista ad appena ventisei anni, non gioire, non soffrire, non odiare, non temere, vivere insomma, ma invecchiare -, immerso nel silenzio, nel vuoto, nella sottile malinconia antica, decadente. Ma ecco che giunge l’«avventura», subdola, insinuante a stravolgere completamente i suoi piani:

«[…] amava la sua casa tranquilla, lo zittire dormiente della sua grande casa dove fin da bimbo era cresciuto su solitario (penombra per tutto, eco di vuoto, sottile odore di antico ed anche fuori, chiassuoli deserti nella calda quiete del sole); amava i suoi libri ordinati ed anche questo qualcosa di triste come un dolore sotterrato, affondato negli anni, nel pur placido e semplice viso della madre affettuosa. Amava starsene in pace qui e chissà? anche lui distillare pian piano qualche discreta dissertazione, qualche commentario alla maniera dei mistici tutto polposo, tutto buono di vita modestamente profonda e disperderlo anche lui come il nonno, qui, fra i testamenti e gli atti a far meditare e sognare qualche lontano nipote…

La conoscenza di Suor Maria

B. riesce finalmente a conoscere Suor Maria, alta, «gli occhi nel viso ovale grandi, maravigliati neri, ridenti». I due parlano, mentre addobbano l’altare con fiori freschi, odorosi, il parroco accaldato assopito in un angolo, ed è come se si conoscessero da un pezzo. La donna racconta di sé: è in convento da tre anni, ne ha ventuno ed è novizia da un anno; vi è entrata dopo la morte del padre – non le resta che una zia, badessa nell’Ordine, che l’ha convinta a farsi suora.

Durante il racconto della donna è «come se quel che di stilizzato disumano e lontano ch’è in una figura ammantata dall’abito sacro, si disciogliesse pian piano, si rimpolpasse di buona vita vicina, si rifacesse comprensibile e vivo». Della sua conoscenza con Suor Maria B. non parla con nessuno: «Fu, ch’egli, senza volere, s’era dentro creata come una nicchia di segreto romantico dove ci stava in un religioso ondeggiamento d’armonium una figura di giovane monaca da nessuno conosciuta e solo da lui».

Insomma, è come se la conoscenza della novizia, e la novizia stessa, fossero un frutto della sua immaginazione, una piacevolissima fantasia, o meglio, un piacevolissimo sogno nel quale rifugiarsi a occhi aperti, tra una riflessione e l’altra. Il narratore stesso sottolinea l’aspetto sognante, onirico dell’avventura: «la cosa, un po’ strana, gli pigliò dentro l’aspetto vago di un sogno a cui egli cedesse nel torpore della estiva calura». Tra i due giovani intanto si sviluppa una «curiosa amicizia», «amicizia tutta riguardose delicatezze quasi fanciullesche, fatta di cento cosette tollerate-proibite, ma infine ingenua ed onesta».

B. scivola così, giorno dopo giorno, in un perenne stato di ebbrezza in cui tutto vibra di vita, tutto vive, ogni singolo oggetto inanimato, morto, acquisendo un significato misterioso, come un geroglifico: «era come in una sconfinante ricchezza, come in un gorgogliante abbondare di sentimento su ad invadergli la netta intelligenza, a parlargli di vita gli oggetti e le più consuete cose». L’armonium di Suor Maria, ascoltato – precipitasse il mondo – quotidianamente, agisce sul protagonista come una droga, come hashish, come oppio, eccitandolo, fumigandogli la fantasia, mentre il mondo s’arricchisce, tripudia «abbondante e più vasto al di là della geometricità definita».

Il Peccato: due prese di coscienza

La prima parte del Peccato si conclude con la presa di coscienza, da parte di B. e della novizia, del sentimento profondo – troppo profondo -, passionale – troppo passionale, per entrambi, aspiranti asceti – sbocciatogli dentro, inesorabilmente, dopo un lento processo interiore lungo un intero anno, e l’ultima esecuzione di Suor Maria all’armonium risuona angosciante e disperata, lacerante come «un grido, un grido umano d’aiuto», seguito dal tonfo sordo dello sgabello rovesciato e dal rumore dei passi della donna «precipitosi in fuga». Qualcosa in entrambi si è strappato per sempre.

Boine cattura sulla pagina quel «vario tumultuare dell’universale vita», da lui percepito violentemente in tutta la sua caotica fluidità, che si allinea all’ampiezza disomogenea e totalizzante dello spirito. Quanto più la distinzione tra interno ed esterno si potenzia, tanto più i confini tra le due parti si assottigliano fino a scomparire nel risultato artistico: c’è nel suo mondo, che mostra sincronicamente «cento miliardi di variissime vite armonicamente viventi», anche il foglio stesso impiegato da Boine e la sua idea concepita nell’atto della scrittura. Il suo mondo è una ‘vallata chiusa’, come quella in cui si svolge la vicenda del signor B. e di Suor Maria, una cavità in cui gli echi interiori e quelli della realtà si intrecciano sonoramente: «la mia vita è amalgama, è pienezza aggrovigliata e commossa di pensiero e d’immagine».

Allo scrittore non interessa raccontare una storia, ma denunciare il dramma della sua anima, colma di contrasti insanabili. La necessità di compiere il peccato, per immergersi nella vita, è denunciata alla quarta pagina del romanzo, quando ancora la storia non è iniziata e lo scrittore è impegnato a presentare la scenografia: i giovani, dice, «non sanno il peccato: hanno la purità della morte, non la purità della vita».Boine è consapevole che arriva alla «purità sostanziosa» soltanto chi ha molto peccato: fare, vivere, salire, provarsi e risolversi – «dobbiamo fare»– rappresentano le tappe di un percorso evolutivo che è negato a chi non si concede di affondare le mani nel fango della vita e decide di permanere nel ‘limbo’ della realtà, vergine e reso forte dalle illusorie sicurezze che consentono una severità giudicante.

Giovanni Boine, «Il peccato»: dalla «purità della morte» alla «purità della vita». Introduzione e prima parte

‘Cambiare l’acqua ai fiori’ di Valerie Perrin, il caso letterario del momento: un libro costruito a regola d’arte

Vincitore nel 2018 del Prix Maison de la Presse, presieduto da Michel Bussi, con la seguente motivazione: “un romanzo sensibile, un libro che vi porta dalle lacrime alle risate con personaggi divertenti e commoventi”, Cambiare l’acqua ai fiori, della francese Valerie Perrin (edizioni e/o) è divenuto un fenomeno virale grazie al passaparola tra lettori, romanzo la cui forza dell’empatia che l’autrice ha conferito ai suoi personaggi, soprattutto alla sua protagonista di Cambiare l’acqua ai fiori, Violette Toussaint (in italiano significa Ognissanti) che ricorda la protagonista de L’eleganza del riccio, la quale ha avuto un’infanzia difficile, dapprima in orfanotrofio e poi, durante l’adolescenza, sballottata da una famiglia affidataria all’altra. Violette nasconde dietro un’apparenza sciatta una grande personalità e una vita piena di misteri.

Tuttavia, nonostante le difficoltà, Violette cresce bene. “Mi tengo dritta, è una mia peculiarità. Non mi sono mai piegata, neanche nei periodi di maggior dolore. Spesso mi chiedono se abbia fatto danza classica. Rispondo di no, che è stata la quotidianità a darmi una disciplina, a farmi allenare ogni giorno alla sbarra e sulle punte”, dice. Conosce un ragazzo, Philippe Toussaint, un nullafacente, nel bar, dove saltuariamente fa la cameriera, e se ne innamora. O forse, vuole dare il nome di amore a qualcosa di diverso, perché l’amore lei non lo ha mai conosciuto, almeno fino a quando, da quello strano rapporto, nasce sua figlia, Leonine.

Ma il destino avrà in serbo per lei altre avversità, perché “la vita non è che una lunga perdita di tutto ciò che si ama”. E solo come custode in un piccolo cimitero di una cittadina della Borgogna, Violette troverà un po’ di quiete. Durante le visite ai loro cari, tante persone vengono a trovare nella sua casetta questa bella donna, solare, dal cuore grande, che ha sempre una parola gentile per tutti, è sempre pronta a offrire un caffè caldo o un cordiale. Un giorno un poliziotto arrivato da Marsiglia si presenta con una strana richiesta: sua madre, recentemente scomparsa, ha espresso la volontà di essere sepolta in quel lontano paesino nella tomba di uno sconosciuto signore del posto.

Da quel momento le cose prendono una piega inattesa, emergono legami fino allora taciuti tra vivi e morti e certe anime, che parevano nere, si rivelano luminose. Attraverso incontri, racconti, flashback, diari e corrispondenze, la storia personale di Violette si intreccia con mille altre storie personali in un caleidoscopio di esistenze che vanno dal drammatico al comico, dall’ordinario all’eccentrico, dal grigio a tutti i colori dell’arcobaleno. La vita di Violette non è certo stata una passeggiata, è stata anzi un percorso irto di difficoltà e contrassegnato da tragedie, eppure nel suo modo di approcciare le cose quel che prevale sempre è l’ottimismo e la meraviglia che si prova guardando un fiore o una semplice goccia di rugiada su un filo d’erba.

Consolando gli altri, Violette capisce che “c’è qualcosa di più forte della morte, ed è la presenza degli assenti nella memoria dei vivi … perché la sepoltura più bella è la memoria degli uomini”.

Di questo libro, osannato anche dalla critica nostrana, si è usata un’espressione abbastanza banale, ovvero “entra nel cuore del lettore”che si adopera quando si ha poco da dire su un libro che piace ma che non ha sale e per scrivere un buon libro non basta una buona storia qual è quella di Come dare l’acqua ai fiori.

Una storia che prende certamente quella della Perrin in cui ognuno di noi può immedesimarsi, complice la scorrevolezza della lettura: la trama è un susseguirsi di tragedie, piccole letizie, ricadute, frasi scontate sul concetto di morte, frasi confezionate ad hoc per i social. La struttura del libro è fatta a regola d’arte, una alternanza tra la narrazione del presente e quella del passato, con l’inserimento di diari privati, trascrizioni di dialoghi, lettere e ricordi nostalgici, quasi tutto in prima persona, una mossa editoriale vincente. Come l’incipit:

“I miei vicini non temono niente. Non hanno preoccupazioni, non si innamorano, non si mangiano le unghie, non credono al caso, non fanno promesse né rumore, non hanno l’assistenza sanitaria, non piangono, non cercano le chiavi né gli occhiali né il telecomando né i figli né la felicità. (…) I miei vicini sono morti”. 

 

Come libro da ombrellone, il delicato Cambiare l’acqua ai fiori è l’ideale, alla fine però non resta granché. Nulla che possa davvero scuotere o indurre a rileggere i punti salienti. Se ne esce illesi, dopo essersi chiesti all’inizio del libro chi fossero i responsabili del dolore della protagonista e naturalmente come andrà a finire la vicenda.

‘Le correzioni’ di Jonathan Franzen: quando cambiamento non necessariamente significa miglioramento

Le correzioni, The Corrections, è il  romanzo più celebre, insieme a Purity, di Jonathan Franzen. Scrittore e stagista statunitense con radici tedesche, Franzen nasce nell’Illinois; compie Studi Umanistici tra gli Stati Uniti e Berlino, esordendo come scrittore nel 1998. Nel 2002 arriva la consacrazione dalla critica letteraria aggiudicandosi, proprio grazie a Le Correzioni, l’ambito premio National Books Awards. Il Time gli dedica una copertina per l’uscita del suo libro nel 2009. Collabora al New York Times dal 2010, uscendo con diversi scritti e saggi . Questi ultimi sono famosi per  aver attirato malumori dei tanti colleghi scrittori nazionali e internazionali.

Pubblicato nel 2001, The Corrections ,è uno dei racconti di narrativa in stile post-modernista che descrive minuziosamente e in modo satireggiante, i cambiamenti in chiave ottimistica delle famiglie americane prima della crisi di inizio anni duemila. La narrazione verte sulle relazioni umane e sul loro modo di condizionare le vite dei singoli. Si addentra ed analizza l’intimità di una qualunque famiglia contemporanea, dove i valori di una generazione passata si contrappongono e si mescolano con la generazione successiva, senza mai fondersi del tutto.

Trama e contenuti nel romanzo di Franzen

Il romanzo di Franzen sembrerebbe raccontare le vicende di una normale famiglia del Midwest, simile a tante altre: la tipica famiglia bianca della borghesia statunitense, impregnata di quel perbenismo ipocrita e moralista. Tuttavia il voler accentuare queste caratteristiche rende i personaggi sorprendentemente contraddittori. La maggior perseguitrice dei valori puritani e borghesi è sicuramente Enid Lambert, moglie di Alfred e madre di Gary, Chip e Denise. Ella si confronta in modo ossessivo con i suoi vicini e le sue amicizie, considerati modello di uno stile di vita “giusto e rispettabile, riscontrabile solo tra i cittadini di Saint Jude.

Enid per una vita intera cerca di raggiungere il modello di perfetta moglie e madre, volendo in tutti i modi eccellere e diventare lei stessa e la sua famiglia modello ambito e invidiato dal vicinato. Questo la porta a criticare ogni minimo sbaglio della vita dei suoi conoscenti, contemporaneamente dissimula i comportamenti errati suoi o dei suoi familiari. Enid sarà esasperata delle sue ossessive correzioni e solo alla fine del libro capirà che ha dedicato a questa attività tempo inutile. A differenza di sua moglie, Alfred è forse il personaggio che Franzen farà ricorrere meno alla revisione dei suoi comportamenti: lo farà solo in relazione al suo lavoro, fulcro della sua vita.

Ben presto il padre di famiglia si arrenderà ai suoi sbagli ma involontariamente: la depressione e poi la malattia di Parkinson ridurranno in lui la soggiogazione a quella smania di perfezione etica e morale che sfociava della corrosiva dedizione al lavoro. Al rifiuta la vita familiare, gli svaghi, i piaceri. Per lui la vita è fatta di affanni, di lotta, di sofferenze. Ecco perché forse lo scrittore gli attribuisce una malattia tanto grave che lo porterà alla morte. La malattia gli permetterà di correggersi senza il suo volere, perché la sua troppa rigidità non gli avrebbe permesso passi in dietro. La stessa famiglia è concepita da lui come una squadra che lavora per adempiere ad un compito: sostentarsi a vicenda.

La moglie è il familiare che subisce maggiormente la sua concezione schopenhaueriana: questa è a tutti gli effetti un suo subordinato alla quale impartire ordini sulla gestione della casa e dei figli e alla quale non consentire neanche un briciolo di compassione, supporto o di gesti affettuosi. Nel rapporto coniugale sono riversate, quindi, le rispettive frustrazioni per quell’idea dell’altro irreale. Enid aspetta per tutta la vita che suo marito possa diventare in qualche modo più affettuoso, possa ricambiare i suoi gesti d’amore ed anche se sa che il cambiamento non avverrà mai, lei sarà innamorata di un Alfred esistente solo nella sua mente. Alfred, che sguazza nella propria autocommiserazione, ad ogni modo imporrà alla moglie i suoi voleri, la sua privacy, ammonendola ogni qualvolta non rispetti le sue indicazioni.

Questo nodo cruciale sarà sbrogliato solo con l’aggravarsi della malattia di Alfred, quando non vi sarà più bisogno di correggere l’altro. I tre figli della coppia, hanno vissuto la loro infanzia i questo clima di eccessiva rigidità. Forgiati su quella rincorsa alla perfezione ostinata, finiscono per distaccarsi quasi per ripicca da quel perbenismo maniacale. Per quanto possano odiare quegli atteggiamenti e pensieri così repressivi, non potranno ignorarli, ci dice Franzen.

Gary il maggiore, è colui che più di tutti ha subito l’influenza di sua madre cercando di imitarla sotto tutti i punti: in primis vuole far in modo da entrare nelle grazie di suo padre e, di conseguenza di sua madre, fin da quando è piccolo. E’ l’unico dei tre che ha costruito un nucleo borghese a Philadelphia ,con una moglie rispettabile e benestante, tre figli e un lavoro dirigenziale. Pur allontanandosi dalla sua famiglia non riesce a far a meno di comportarsi come loro, lavorando sodo come il padre, certe volte estraniandosi, commentando e giudicando con disprezzo chi non rientra nei canoni, bramando prestigio e affari.

Egli è però terrorizzato dal porte assomigliare in qualche modo a suo padre, Alfred : le sue correzioni sono principalmente volte a rimodulare i malsani atteggiamenti paterni cercando di non commettere le stesse azioni che un tempo hanno recato dolore alla sua famiglia. Chip, il secondo fratello, è considerato il sovvertitore degli equilibri familiari: viene descritto come la “Pecora Nera”, anche se i suoi genitori non hanno fatto altro che lodarlo e vantarlo per tutta la vita, a detta sua, sopravvalutando le sue capacità. Sente la forte pressione dei suoi genitori, che confidano in alte aspettative per la sua vita e la sua carriera. Ha la capacità di opposti in qualunque modo a queste volontà idealizzate dalla sua famiglia. Si tratta forse del personaggio più eclettico nella vicenda, capace di immischiarsi in diversi guai e riprendersi, cadendo sempre in piedi.

Per quanto egli voglia in qualche modo sfuggire alle speranze genitoriali, non potrà fare a meno di deluderle: vorrebbe dare loro quelle agogniate soddisfazioni ma la sua natura glielo impedisce. Quando non opporrà più resistenze al suo spirito libero, ritroverà il suo baricentro e la serenità.

L’ultima dei tre, Denise, sembrerebbe essere la più affine al comportamento di Alfred, anche se il suo lato umano è molto più spiccato. Come lui è ambiziosa e testarda. Riesce a far emergere il lato sentimentale e umano di suo padre, che probabilmente riconosce molto di lui in lei. Descritta come una chef in carriera, dedica tanto tempo al lavoro ma finisce per farsi licenziare. I piaceri che tanto Al aveva ripudiato, la persuadono e allontanandola per sempre da quella vita fatta di solo lavoro. Spesso è la “vittima” preferita delle ammonizioni di sua madre. Con quest’ultima, è in continuo scontro ma contemporaneamente riesce ad immedesimarsi nel suo punto di vista anche non condividendolo. Il contrasto con l’ aspirazioni materne, la porterà a compiere scelte, nella sua vita sentimentale, molto distanti dai voleri di Enid.

Cercherà, come suo fratello, ma con la dedizione che la differenzia, di allontanarsi e poi di avvicinarsi ai valori paterni, fallendo miseramente, scegliendo in fine la propria felicità condivisi in fine anche dai suoi familiari, infischiandosene dei loro giudizi.

Il cambiamento inevitabile

Le vicende di questa famiglia riportano il lettore a confrontarsi con se stesso, ad aiutarlo a comprendere il modo corretto di correggere il proprio io. L’accattivante uso di regressioni offre un’ampia panoramica sulla vita di questi cinque personaggi: un’analisi così ben presentata da poter far diventare i cinque, persone comuni intercambiabili, alle prese con i loro dissidi interiori suscitati dalla smania di voler essere conforme a un qualche modello prestabilito. Paiono tutti non sfuggire a quell’anedonia radicata, come suggerisce Franzen: l’Anedonia era il segnale d’allarme che stava contagiando un piacere dopo l’altro, frutto di quella comodità infelice che prima o poi si finisce per accettare.

Un fronte freddo autunnale arrivava rabbioso dalla prateria. Qualcosa di terribile stava per accadere, lo si sentiva nell’aria. Il sole era basso nel cielo, una stella minore, un astro morente. Raffiche su raffiche di entropia

La conquista di Franzen sta nell’essere riuscito a trovare per questi personaggi di una saga familiare che fotografa il cambiamento di una società (non solo quella americana) che smarrisce ogni riferimento morale, seppur ipocrita e autoritario, una svolta plausibile che riporta loro verso una via d’uscita, offrendo un finale ricco di sorprese e non scontato. Le citazioni di cui si serve lo scrittore, dalla Bibbia a Schopenhauer a S.C. Lewis, risultano opporune e calzanti e mai del tutto scontate. Ritornano come lampi all’interno della narrazione e permettono di collegare episodi apparentemente sconnessi.

Il linguaggio di Franzen è fluido e mai troppo ricercato, ironico e a tratti caustico anche nell’affrontare argomenti scientifici o di economia. Se pur la traduzione italiana non riporta il significato corretto di alcuni gerghi e giochi di parole tipicamente yankees, c’è da apprezzare la volontà di riportarne almeno in parte la funzionalità nella narrazione conferendo allo scritto una freschezza moderna che fa venire in mente American Beauty, Tempesta di ghiaccio e Pastorale Americana. Ma per Franzen non sempre il cambiamento è verso qualcosa di meglio e i rapporti umani, familiari ne rappresentano il nodo irrisolto.

‘Il Signore degli Anelli’ di Tolkien, un mondo immaginario ma reale nella recensione del poeta Auden

Al mondo esisteranno pure lettori che non amano le Gesta Eroiche, però io non ne ho mai incontrati. Per molti di noi costituiscono il più piacevole genere letterario, al punto che non possiamo fare a meno di divorarne le pagine anche quando la nostra capacità critica le bolla come spazzatura. Chiunque ricordi Lo Hobbit come il miglior racconto per bambini degli ultimi cinquant’anni non potrà che aprire la nuova opera del professor Tolkien con le più alte aspettative, e tuttavia La Compagnia dell’Anello le supera tutte. Sarebbe alquanto sorprendente se entro il prossimo Natale il libro non lo rendesse ricco.

Nel parlare di un romanzo di questo tipo il recensore si trova in difficoltà, perché non deve rovinare il gusto della lettura rivelando la trama, che in questo caso è intrigante almeno quanto quella de I Trentanove Scalini. Di norma i racconti epici trattano di un oggetto arcano di cui il Nemico si è impossessato, o che terrificanti guardiani proteggono da quanti ne sono indegni; nessuno può recuperarlo se non l’eletto, il cui compito è appunto quello di trovarlo. Ne La Compagnia dell’Anello, l’oggetto arcano (che somiglia all’Anello dei Nibelunghi, ma ancora più minaccioso) è già all’inizio in mano all’eroe. Il Nemico che lo ha creato lo credeva perduto per sempre, ma ora ha scoperto dove si trova e dispiega i suoi mezzi demoniaci per recuperarlo. E poiché nemmeno i giusti possono farne uso senza soccombere al male, deve essere distrutto: questo però si può fare soltanto in un certo modo e in certo luogo, che si trova purtroppo nel cuore del regno Nemico. La Missione, quindi, consiste portare l’Anello nel luogo della sua disfatta, senza mai essere intercettati.

Questa Missione si svolge all’interno di un mondo scaturito dall’immaginazione di Tolkien, con tanto di paesaggi, storia, abitanti. Nelle sue linee generali, questo mondo è Celtico e Scandinavo, più che Mediterraneo. L’eroe, il signor Frodo Baggins, appartiene a una razza di creature note come Hobbit. Nonostante la statura di tre piedi soltanto e la peluria plantare, gli Hobbit ricordano molto nel modo di pensare e nella sensibilità gli arcadici paesani che popolano i racconti gialli inglesi. Per mille anni questi esseri rurali hanno goduto di un’esistenza idilliaca all’interno di una fertile regione denominata la Contea, poco informati (e per nulla interessati) sulla vita oltre il confine. In realtà, la Contea è una piccola oasi in un mondo in decadenza: quelle che erano un tempo grandi città ormai sono cadute in rovina, fertili pianure si sono trasformate in sterili distese, le strade e i ponti sono uno sfacelo, ovunque si è braccati da bestie feroci e poteri maligni. Oltre agli Hobbit e alla loro infantile innocenza, incontriamo Elfi (che conoscono il bene e il male, ma non hanno sperimentato la Caduta), Nani e Uomini (buoni o cattivi). Alcuni di loro sono eroici combattenti, e discendono da sovrani del passato, altri sono stregoni. L’incarnazione più recente del Nemico è Sauron, Signore di Barad-dûr, la Torre Nera della Terra di Mordor. Sauron è a capo di un esercito di Troll, Orchi e altre creature ancora più letali, e ogni giorno accresce il suo potere sulle menti degli uomini.

Uno scrittore contemporaneo che si prefigga di creare un universo immaginario ma convincente ha davanti a sé impresa molto più ardua di quella affrontata dagli autori dei romanzi cortesi, perché non può scrivere né essere letto senza tenere a mente la letteratura del verosimile e la ricerca scientifica degli ultimi secoli. Per questo, darà una qualche idea del portento di Tolkien il fatto che sono riuscito a trovare solo due dettagli poco plausibili da contestargli. I dettagli stessi illustrano bene le differenze fra i lettori del ventesimo secolo e i contemporanei di Edmund Spenser. In primo luogo, leggiamo che gli Hobbit hanno conosciuto molti anni di prosperità, immuni da guerre, pestilenze e carestie, e che di norma sono longevi e hanno famiglie numerose. In tal caso, non riesco a concepire come la sovrappopolazione non li abbia costretti a emigrare dalla Contea. In secondo luogo (dettaglio quasi irrilevante) il prosciugamento del fiume Sirannon viene attribuito ad una diga, che ha creato un lago. Questo lago è però pieno da anni: dove vanno a finire le sue acque?

Il primo problema che si presenta a chi crea un mondo immaginario è lo stesso che si presentò ad Adamo: deve stabilire un nome per ogni cosa e ogni creatura; questi nomi devono essere appropriati e coerenti fra loro. Già in un universo ‘comico’ il compito è arduo; in uno ‘serio’, il successo sembra quasi un miraggio. Posso solo dire che l’abilità di Tolkien al riguardo supera quella di qualsiasi altro scrittore a me noto, morto o vivente. Il paesaggio del suo racconto è vastissimo: da est a ovest, dalle Colline Ferrose al Golfo della Luna, corrono milleduecento miglia, e da Nord a Sud, da Carn Dum al delta dell’Anduin, ne passano millecento. In questa regione vivono numerose specie dotate di parola: ognuna ha la sua nomenclatura, la sua storia e la sua politica, eppure l’autore trova senza difficoltà apparente nomi che sembrano ineluttabili. Vero che è un filologo rinomato, però chi dei suoi colleghi saprebbe inventarsi linguaggi ‘buoni’ e ‘malvagi’ convincenti quanto i seguenti esempi?

A Elbereth Gilthoniel,
silivren penna míriel
o menel aglar elenath!
Na-chaered palan-díriel
o galadhremmin ennorath,
Fanuilos, le linnathon
nef aear, sí nef aearon!
Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul,
ash nazg thrakatulûk, agh burzum-ishi krimpatul

E ancora: quale altro creatore di paesaggi immaginari possiede un altrettanto acuto occhio per la topografia? Perché un viaggio sembri reale, il lettore deve poter vedere i luoghi attraversati come li vedrebbe il viandante, vale a dire diversamente a seconda del mezzo di trasporto e delle circostanze della missione. Alla fine del libro Frodo Baggins ha percorso all’incirca milletrecento miglia, in gran parte a piedi, coi sensi costantemente all’erta per via della paura, scrutando ogni angolo del cammino in cerca dei suoi inseguitori; eppure, Tolkien riesce a convincerci di non aver tralasciato nemmeno un dettaglio di quelli colti dai suoi eroi. In effetti, è talmente accurato che il lettore che consulta la bellissima cartina a fine libro si accorgerà subito che il percorso effettuato fra il Ponte sull’Hoarwell e il Forte di Bruinen è disegnato in modo errato.

Nelle circostanze critiche che caratterizzano le trame eroiche, le reazioni contemplate non sono molte (combattere o fuggire, essere leali o tradire), e le sfumature caratteriali non sono possibili né importanti. I personaggi devono rappresentare gli archetipi letterari fondamentali: il Saggio, il Forte, lo Spensierato, il Cauto, la Dama Bianca, il Signore Oscuro. Tolkien riesce intelligentemente a dare ad ogni archetipo una profondità e una solidità fuori dal comune, e racconta per ognuno di loro una storia che è rappresentativa del clan a cui appartiene. Il passato di Aragorn, ad esempio, parla non solo di lui ma di tutti i Raminghi. Soltanto un personaggio non gli è riuscito, ma forse si tratta di antipatia personale. Sam Gamgee, lo scudiero fidato, è senz’altro un personaggio rispettabile e suppongo dovremmo apprezzarlo, però a me fa solo venir voglia di prenderlo a calci.

Probabilmente la più grande impresa di Tolkien è esser riuscito a scrivere un romanzo epico che sembra del tutto pertinente alla realtà dell’epoca in cui viviamo. Quando leggiamo storie medievali del medesimo genere, per quanto piacevoli le possiamo trovare, siamo talvolta tentati di domandare al Cavaliere Errante: la tua missione è così importante? Persino nella ricerca del Sacro Graal, il successo o il fallimento sono rilevanti soltanto per quelli che la intraprendono. È difficile scrollarsi di dosso il sospetto che, nel caso dei suddetti Cavalieri, la loro ‘vocazione’ sia un termine altisonante che designa il passatempo a cui i più ricchi possono giocare mentre il duro lavoro è svolto dai ‘villani’. Ne La Compagnia dell’Anello, al contrario, il destino dell’anello segnerà l’esistenza di popoli interi, che magari nemmeno l’hanno mai sentito nominare. Inoltre, come accade nella Bibbia e in altre fiabe, l’eroe non è un Cavaliere, a cui il lignaggio e l’educazione abbiano donato una aretè fuori dal comune, ma un hobbit non diverso da tutti gli altri. Non è il saggio Gandalf, o il potente Aragorn, che viene chiamato a compiere questa missione pericolosa e potenzialmente mortale, ma Frodo Baggins, il quale volentieri ne farebbe a meno; e se ci domandiamo perché proprio lui, e non uno delle centinaia come lui, l’unica risposta è che il caso, o la Provvidenza, lo ha scelto, e lui non può che obbedire.

Se esistono persone per le quali leggere La Compagnia dell’Anello può essere dannoso (e probabilmente ce ne sono), si tratta di coloro che ne trarranno un parallelismo troppo letterale alla nostra attuale situazione. In un romanzo è giusto e naturale che le idee malvagie siano incarnate in creature malvagie, ma se guardiamo alla storia questa è una teoria pericolosa. Viviamo purtroppo in un’epoca nella quale se pensiamo a ideologie perverse, subito possiamo localizzare sull’atlante la posizione di Dol Guldur e Barad-Dûr (credo di essere in grado di identificare Minas Tirith, anche se il New Statesman, da sinistra, non mi darebbe ragione); sarebbe un errore, tuttavia, concludere che tutti gli abitanti ad Est dell’Anduin siano Orchi da sterminare.

Null’altro ho da aggiungere su quest’opera magnifica se non che è piuttosto indelicato da parte dell’editore non pubblicare contemporaneamente al primo i due volumi successivi, Le Due Torri e Il Ritorno del Re: mi è insopportabile dover aspettare per scoprire cosa accada al Portatore dell’Anello. Spero poi che nella seconda edizione infileranno la mappa in una busta al posto di incollarla alla copertina: come me, infatti, molti lettori la staccheranno per poter seguire il percorso della storia, col rischio di perderla. Per finire, a chi (come il sottoscritto) scorre nelle vene sangue Nano, piacerebbe che il signor Tolkien disegnasse anche una carta geologica.

 

Wystan Hugh Auden

 

Fonte

“Il Signore degli Anelli è un libro meraviglioso. Anche se prenderei a calci Sam Gamgee”. La recensione di Auden al capolavoro di Tolkien

‘Il soccombente’ di Thomas Bernhard: quanto siamo responsabili della nostra felicità?

Il soccombente è il romanzo dello scrittore austriaco Thomas Bernhard celebre per le critiche mosse verso il suo Paese, che pone un quesito tanto semplice quanto spietato: siamo responsabili dei nostri fallimenti, della nostra infelicità?

Il soccombente, pubblicato del 1983, in Italia due anni dopo da Adelphi, è appunto il dipanarsi, attraverso un lungo, ininterrotto monologo interiore, di quei meccanismi psichici che predispongono l’uomo al fallimento, a essere un “soccombente”. La prosa di Bernhard per il lettore non avvezzo alla sua scrittura ossessiva, claustrofobica, fatta di continue, martellanti ripetizioni, di variazioni infinite dello stesso tema, è un pugno allo stomaco; ma questo estenuante flusso di coscienza si rivela anche la scelta più azzeccata per scavare nei pensieri dei suoi personaggi. Fortemente psicologica è la prosa di Bernhard, come psicologica è l’impostazione del romanzo.

Il romanzo si apre apparentemente a “conti fatti”, quando il narratore apprende la notizia della morte di un suo caro amico, il solitario e perennemente infelice Wertheimer. Il narratore attraverso un percorso a ritroso nella propria memoria, in un continuo giustapporsi tra presente e passato, indaga le ragioni del suicidio del suo amico, un suicidio, a detta dell’io narrante, lungamente premeditato e non un atto di repentina disperazione. Avventata semmai è stata la decisione di impiccarsi, per dispetto e vendetta, a pochi passi dalla casa della sorella che lo aveva abbandonato.

Tutto ha inizio a Salisburgo, quando tre giovani promettenti pianisti decidono di seguire il corso di un famoso maestro di musica. Uno di questi è Glenn Gould, genio indiscusso del virtuosismo pianistico. Ed è proprio l’innegabile genialità di Glenn Gould a segnare quello che per Wertheimer sarà “l’inizio della fine”, quella che l’io narrante chiama la “trappola mortale della sua vita”.

Non appena Wertheimer assiste alla magistrale esecuzione delle Variazioni di Goldberg di Bach a opera di Glenn Gould, rimane annichilito, schiacciato dalla consapevolezza di non poter eguagliare il talento del suo compagno e soccombe. Wertheimer, protagonista indiscusso del romanzo, è un uomo devastato fatalmente dalla propria invidia, dilaniato da una profonda insicurezza, mentre in teoria “padroneggiava ogni disagio della vita, ogni sconforto, ogni disperazione”, nella realtà era pieno d’infelicità, di disperazione, di amarezza. Personaggio che con tutte le sue meschinità, i suoi rancori, le sue debolezze pare uscito dal sottosuolo dostoevskiano, a partire dal rapporto morboso e possessivo che instaura con la sorella, sorella che vessa e tiranneggia per anni, impedendole di vivere una vita normale; sorella che alla fine riesce a fuggire dal suo dispotico fratello sposando un altro uomo.

Wertheimer era il tipico uomo da vicolo cieco, ogni volta che usciva da un vicolo cieco, entrava in un altro vicolo cieco. (…) la gente come lui non può far altro che scegliere tra un vicolo cieco e l’altro, senza mai potersi districare da questo meccanismo. Pur essendo in molte cose più fine e sensibile di me, finiva sempre per armarsi, fu questo il suo errore più grande, di sentimenti sbagliati. Voleva essere un artista, a lui non bastava essere l’artista della propria vita, benchè questo concetto racchiuda tutto ciò che può rendere felice qualsiasi persona lungimirante. Wertheimer insomma si era innamorato o addirittura era rimasto ammaliato dal proprio fallimento, pensai, e in questo fallimento si era incaponito fino alla fine.

Il tragico soggetto di Bernhard è vittima di quella che Freud chiamerebbe una perversa coazione a ripetere. Vive in uno stato di perenne solitudine, in una vecchia, tetra casa di campagna, una solitudine che va declinata nella sua accezione più negativa, solitudine che è innanzitutto un isolamento volontario, dettato dall’incapacità di relazionarsi con il resto del mondo, di comunicare con i suoi simili, di condividerne i piaceri. Ma anche Glenn Gould, apparentemente uomo di successo, vive come un recluso, in una casa immersa nei boschi del Canada, dove trascorre le sue giornate suonando ininterrottamente il suo amato strumento, preda di un invasamento artistico, di un’intensità quasi dionisiaca.

La solitudine, male dilagante della nostra epoca, è un tema ricorrente nell’opera Bernhardiana. Lo scrittore ha molti tratti in comune con il personaggio da lui creato, proprio come il nostro soccombente viveva in una solitaria casa di campagna nel bel mezzo del Lake District austriaco. Proverbiale era il suo amore per la solitudine, nota ai suoi contemporanei la sua malcelata misantropia, come evidenziavano due striminziti lettini volti a dissuadere dal pernottamento anche gli ospiti più tenaci e invadenti. Pare quasi che Bernhard, scavando nella mente del suo personaggio, ci offra un suo esasperato autoritratto, ritratto però, ed è questo il segno distintivo della buona arte, che funge da specchio in quanto Wertheimer è l’incarnazione dell’uomo malato, alienato e solo del XX secolo.

Non era riuscito a rassegnarsi al fatto di essere stato partorito in un mondo che in sostanza lo aveva sempre disgustato in tutto e per tutto. Poi era cresciuto e aveva creduto di poter uccidere in sé questo desiderio, pensava che esso a un tratto sarebbe svanito, invece questo desiderio era diventato di anno in anno più intenso. (…) Noi non perdoniamo al padre di averci fatti, alla madre di averci gettati nel mondo e alla sorella di essere la perpetua testimone della nostra infelicità. Esistere in sostanza non significa che questo: essere disperati.

Felicità e l’infelicità sono fenomeni dell’anima, la quale prova piacere o dispiacere a esistere a seconda che si senta o non si senta realizzata. La realizzazione di sé è dunque il fattore decisivo per la felicità. Ma per l’autorealizzazione occorre esercitare quella virtù capace di fruire di ciò che è ottenibile e desiderabile e di non desiderare ciò che è irraggiungibile.

Forse qualcuno obietterà che l’uomo non può, razionalmente e consciamente, con un mero sforzo della volontà, decidere quali sentimenti, quali emozioni provare, né si può scegliere il carattere che il destino, il caso, la genetica ci assegna. Ma in questo caso bisognerebbe anche scardinare quella grande invenzione che è l’idea di possedere un “libero arbitrio”. Ad ogni modo il romanzo di Bernhard se non dipana e non scioglie del tutto quest’amletico nodo, ci offre per lo meno, con tutta l’intensità dell’arte, uno specchio nel quale scorgere quei tratti del “soccombente” che sono in ognuno di noi.

 

Guendalina Middei