Categoria: Poesia

Guillaume Apollinaire, poeta cubista e malinconico

Nato a Roma nel 1880, figlio naturale di Francesco Flugi d’Aspermont, nobile napoletano e di una nobildonna di origine polacca, Guillaume Apollinaire, dopo la rottura del rapporto dei genitori, vive con il padre a Montecarlo, finché nel 1899 si trasferisce a Parigi, dove, per guadagnare, svolge lavori diversi che vanno da un impiego in banca alla collaborazione giornalistica alla scrittura di romanzi pornografici.

A Parigi il giovane Apollinaire diventa amico degli artisti dei movimenti d’avanguardia, in particolare Max Jacob e Picasso, che sostiene con i suoi scritti critici.  L’interesse di Apollinaire per l’avanguardia (confermato dal volume I pittori cubisti), si manifesta presto anche nella sua attività poetica, della quale si ricordano i racconti dell’Eresiarca &C. (1910), le raccolte poetiche Alcools (1913), e Calligrammi (1918), oltre al romanzo autobiografico Il poeta assassinato, il dramma Le mammelle di Tiresia. Nel 1917 tiene la conferenza Lo spirito nuovo e i poeti, nella quale delinea la propria idea di una poesia fondata sull’assoluta libertà dello scrittore. Apollinaire si spegne a Parigi nel 1918.

Apollinaire malinconico ne Il ponte Mirabeau

Di particolare interesse risulta la raccolta poetica intitolata Alcools, che riunisce senza alcun ordine apparente testi scritti tra il 1898 e il 1913: essi sono accomunati, come Apollinaire rivela nel titolo dell’opera, da un gusto forte e inebriante per la vita, che si esplica in numerose direzioni, ma soprattutto in un rapporto ora soave, ora gridato con il mondo delle passioni e dei pensieri. L’adesione alle polemiche delle avaguardie e alla poetica cubista non possono però cancellare l’animo nostalgico, triste e rinunciatario del poeta nei confronti della vita, come si evince ad esempio nella poesia Il ponte Mirabeau:

Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna

        E i nostri amori
        Me lo devo ricordare
La gioia veniva sempre dopo il dolore

        Venga la notte suoni l’ora
        I giorni se ne vanno io rimango

Le mani nelle mani faccia a faccia restiamo
        Mentre sotto
        Il ponte delle nostre braccia passa
L’onda stanca degli eterni sguardi

        Venga la notte suoni l’ora
        I giorni se ne vanno io rimango

L’amore se ne va come quest’acqua corrente
        L’amore se ne va
        Com’è lenta la vita
E come la Speranza è violenta

       Venga la notte suoni l’ora
       I giorni se ne vanno io rimango

Passano i giorni e passano le settimane
        Né il tempo passato
        Né gli amori ritornano
Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna

        Venga la notte suoni l’ora
        I giorni se ne vanno io rimango.

In questa poesia non si manifesta l’intento eversivo già presente in molti componimenti della raccolta Alcools di Apollinaire, che sarà preponderante in Calligrammi. In questi versi è è ancora forte l’eredità della poesia di fine Ottocento, soprattutto di quella simbolista e con se il motivo che si sviluppa: il passare del tempo e la possibilità di affidarsi alla memoria per non perdere il passato. Proprio al rapporto passato-presente fa riferimento il simbolo del ponte che congiunge le due rive come la memoria collega due età diverse. La malinconia che questi versi suggeriscono è approfondita dalla cadenza di canzone popolare, alla quale si possono ricondurre anche i due versi cantilenanti del ritornello in rima baciata.

Il motivo della memoria è messo a fuoco con una sequela di immagini metaforiche: lo scorrere della Senna, il rintoccare delle ore a un campanile, il sopraggiungere della notte, la fuga costante del tempo. La vita, sembrerebbe suggerire Apollinaire, ha fretta di scomparire; a ciò egli salda una riflessione sul proprio destino: la storia dei sentimenti umani è destinata ad un fugace annullamento.

La breve durata dei sentimenti

La fine dell’amore con Marie Laurencin diventa un emblema della breve durata degli affetti e delle ide. Simile, dolente conclusione è declinata da Apollinaire in un testo al quale è estraneo ogni accenno di disperazione o angoscia; prevalgono invece accenti di umiltà e dolcezza. La fragilità dei contenuti della vita umana si riflette a sua volte in un testo altrettanto fragile, rarefatto, leggero. L’emozione, il sentimento di rimpianto conducono ad una poesia formalmente elementare e tuttavia assai calibrata in ogni dettaglio; il messaggio scivola verso il lettore senza intoppi concettuali, mentre le ripetizioni rallentano e rimandano l’esaurirsi del testo. L’espressione, attraverso un uso accorto delle rime e delle assonanze, è governata da una dizione attenta e suadente. Apollinaire affida perciò la sua sopravvivenza (I giorni vanno io non ancora) all’attività poetica, che risolve l’esistenza nella leggerezza espressiva, nell’eleganza piacevole della forma.

 

 

‘Due canzoni’, il flamenco andaluso di Garçia Lorca

Due canzoni sono due brevi testi del poeta andaluso Federico Garçia Lorca, il primo è tratto da Prime canzoni (del 1922) ed è il testo che conclude la breve raccolta; il secondo è tratto da Canzoni del 1927 ed è uno dei più celebri di Lorca. In essi si trovano le immagini fondamentali che ricorrono spesso nella poesia lorchiana: gli alberi, gli animali, il sole, la luna. Pur assumendo un significato simbolico universale, tali immagini sono chiaramente legate alla terra di origine del poeta e testimoniano la commistione di elementi popolari e colti che caratterizzano tutta la sua opera.

Sui rami dell’alloro

Sui rami dell’alloro

camminano due colombe oscure.

L’una era il sole,

l’altra la luna.

“Casigliane mie,” chiesi,

“dove sta la mia sepoltura?”

“Nella mia coda”, disse il sole.

“Nella mia gola”, disse la luna.

Ed io che andavo camminando

con la terra alla cintola

vidi due aquile di neve

e una ragazza nuda.

L’una era l’altra

e la ragazza era nessuna.

“Care aquile, ” chiesi,

“dove sta la mia sepoltura?”

“Nella mia coda”, disse il sole.

“Nella mia gola”, disse la luna.

Sui rami dell’alloro

vidi due colombe nude.

L’una era l’altra

ed entrambe nessuna.

 

Canzone di cavaliere

Cordova.

Lontana e sola.

 

Puledra nera, luna grande,

e olive nella mia bisaccia.

Benché sappia le vie

non giungerò mai a Cordova.

 

Per la pianura, per il vento,

puledra nera, luna rossa.

La morte mi fissa

dalle torri di Cordova.

 

Ahi, come lungo è il cammino!

Ahi, mia brava puledra!

Ahi, che la morte mi attende

prima di giungere a Cordova!

 

Cordova.

Lontana e sola.

 

In entrambi i testi è evidente l’influsso del surrealismo, che però di Lorca si innesta da un lato su una tradizione popolare, dall’altro sul filone della poesia metaforica e immaginifica il cui maggiore esponente è il poeta barocco Gongora. Il primo testo rivela un carattere che possiamo definire surrealista nell’uso di immagini oniriche (camminavo con la terra alla cintola), di frasi grammaticalmente corrette ma semanticamente impossibili (uno era l’altro/e tutt’e due nessuno) e nell’attribuzione di parole e pensieri a oggetti inanimati (Nella mia coda disse, il sole). Tuttavia Lorca è ben lontano da esperimenti di scrittura automatica  di dissoluzione della forma; anzi la poesia appare classicamente costruita sulla base di tre parti simmetriche: la prima e la seconda di otto versi ciascuna, la terza, di quattro. Le prime due sono costruite sulla base di un parallelismo perfetto: descrizione (vv. 1-2 e 9-11), presentazine (vv.3-4 e 12), domanda (vv.5-6 e 13-14) e risposta (vv.7-8 e 15-16). La terza parte recupera solo la descrizione e la presentazione variando leggermente i versi precedenti.

Il secondo testo presenta caratteri analoghi: una serie di immagini il cui significato non è immediatamente comprensibile. Perché infatti, pur conoscendo la strada, il poeta non arriverà mai a Cordova? Cosa significa che la morte lo sta guardando dalle mura di Cordova? E perché la città è definita sola? Queste immagini si uniscono a formare una struttura molto compatta, circolare (tre strofe di quattro versi, tutte concluse con la parola Cordova).

L’uso di simboli naturali, l’insistenza sul parallelismo delle strutture metriche e sintattiche e soprattutto sui toni tristi, sul tema della morte, del fallimento esistenziale, rimandano ad una tradizione culturale ben precisa, quella del flamenco andaluso. Si spiega allora il titolo musicale attribuito ai testi: Lorca vuole mettere in primo piano la ricerca di ‘musicalità’ che costituisce il carattere specifico del discorso poetico, sottolineando il carattere non razionale della sua comunicazione.

 

Movimento per l’emancipazione della Poesia: la resistenza poetica italiana

Sarà capitato a tutti di sentire in giro frasi come: “Ma tanto la poesia è morta”. La rabbia che ne può derivare non è la rabbia da mancata rassegnazione, quella testarda opposizione verso la mortificazione della letteratura che i veri appassionati sperimentano vivendo nel tempo in cui non si ha tempo per far nulla, tranne che produrre e produrre o, in alternativa, perder tempo. No. È una rabbia diversa, che emerge di fronte a quelle analisi facilone, superficiali e del tutto inconcludenti tipiche di chi ama fare l’esperto per hobby. Alla persona attenta, infatti, non possono sfuggire i segni lasciati in giro dai partigiani del bello: chi ancora crede, chi ancora si impegna, chi ancora studia, impara, si migliora, e crea (non “produce”) con consapevolezza. Quasi sempre senza clamore. A volte pubblicamente e con successo. Di ogni età, sparsi ovunque. Hanno qualche verso nascosto nel cassetto, qualche segreto tratto di colore lasciato su tela, una qualunque passione “vecchio stile” che resiste al tempo. A volte si organizzano in gruppi, e segretamente operano nelle viscere del mondo.

E’ il caso del MeP- Movimento per l’emancipazione della Poesia, un movimento artistico italiano fondato a Firenze nel 2010 da un gruppo anonimo di poeti, che “persegue lo scopo di infondere nuovamente nelle persone interesse e  rispetto per la poesia intesa nelle sue differenti forme” (citando lo statuto del movimento) e “intende raggiungere il proprio scopo sfruttando ogni canale ritenuto idoneo e mantenendo comunque saldo il rispetto per ogni altra forma d’arte”. Il movimento è cresciuto parecchio ed è ora presente su tutta la penisola. I suoi esponenti partecipano spesso ad eventi letterari, sempre in modo anonimo (ogni autore è contraddistinto da una sigla, “affinché sia la poesia in quanto tale a essere messa in primo piano piuttosto che i singoli poeti”), e diffondono poesia con ogni mezzo possibile, attacchinaggio incluso. Questi ragazzi ci credono eccome.

Il MEP si propone di restituire alla poesia il ruolo egemone che le compete sulle altre arti e al contempo di non lasciarla esclusivo appannaggio di una ristretta élite, ma di riportarla alle persone, per le strade e nelle piazze.

E allora, torniamo alla sentenza di morte che mette il cappio al collo ai poeti. Cosa vuol dire morire? Quand’è che un’arte muore? Quando non viene apprezzata dalla maggior parte delle persone che ne avrebbero facoltà? Allora anche la pittura è morta? L’opera classica è morta? Il teatro? Il cinema d’autore? Tutto è morto, allora? Si può gridare alla catastrofe, o stilare, usando la lista delle attività in voga, l’annuario delle nuove arti, e così premiare con status di opera maestra quel selfie venuto così bene da non sembrare autoscatto, quella spontaneità ritrattistica che neanche la Nouvelle Vague di Truffaut, risultato di una miscela sapiente di equilibrismo, composizione fotografica e prestidigitazione?

Insomma, ma quando mai l’arte ha avuto vita facile? Quando mai ha costituito attività comune, e spontanea? L’arte richiede un talento e dunque, per sua definizione, non può essere fatta da tutti. Oltre al talento c’è poi il lavoro, la creazione, la ricerca. Un lavoro è richiesto anche per capirla, l’arte. Per apprezzarla. Per elaborarla. La bellezza richiede lavoro. E chi viene dal bel paese lo sa. È cresciuto sapendo che l’arte è importante, in qualche modo sacra, un po’ difficile. Ma anche bella, bellissima. L’Italia a suo modo resiste, e molto meglio di altri. Certo, si potrebbe fare di più, il turismo è trascurato, i musei sono spesso vuoti. I libri non si vendono. I piccoli cinema chiudono, o trasmettono porcherie. La musica classica non viene capita.

Manca l’interesse, la domanda. E qui il cuore del problema. L’arte non può entrare nel ciclo produttivo. E meno male. L’arte non si può produrre, non si può  forzare, e non si può fare su larga scala. Quando ci si prova, i risultati sono magari anche fruibili, ma perlopiù scadenti. L’arte non interessa come merce. Perché non è merce. Non si può trasferire come bisogno indotto. È una spinta naturale che, o si ignora, o si coltiva con criterio e con impegno. Certo, si potrebbe invocare un’altra e più efficace Istruzione, un’altra e più etica Informazione. Ma quando tutto ciò manca, cosa si fa? Si combatte, si resiste, e si sopravvive. No, la poesia non è morta. La bellezza non muore mai.

Vittorio Bodini, sublime poeta ed eccellente traduttore

Vittorio Bodini, illustre e dimenticato autore, esponente della poco conosciuta e sublime poetica meridionale, nasce a Bari nel 1914, ma vive la sua infanzia e giovinezza a Lecce. Nell’arco della sua vita matura un interesse per le materie umanistiche aderendo sin da giovane al movimento futurista e studiando filosofia all’Università di Firenze dal 1937 al 1940 dove conosce personalità di spicco nel panorama letterario italiano come Mario Luzi, Bigongiari e Parronchi.

Vittorio Bodini si trasferisce nel 1946 in Spagna e ritorna in Italia nel 1950: questi sono anni importanti che gli danno l’opportunità di approfondire l’interesse e la conoscenza della cultura spagnola. Nel 1952 il poeta ottiene una cattedra in letteratura spagnola all’Università di Bari e nel 1954 fonda la rivista <<L’esperienza poetica>>. Si trasferisce poi a Roma, pur mantenendo rapporti stabili con gli ambienti leccesi. Bodini muore a Roma nel 1970.

La figura di Vittorio Bodini è quella di un intellettuale diviso tra due mondi e tra due immagini, tra il mondo ispanico e quello salentino, tra la figura del traduttore e quella del poeta; difatti egli è conosciuto negli ambienti letterari e accademici come importante interprete e conoscitore della letteratura spagnola più che come autore di prosa, tra le sue traduzioni più famose ci sono il Don Chisciotte della Mancia di Cervantes, oltre a quelle di Lorca, Alberti, de La Barca, Salinas, Larrea.

La poesia di Vittorio Bodini, inizialmente ermetica post-bellica per poi approdare ad una dimensione, soprattutto per quanto riguarda la struttura, più memoriale, ha un certo valore: se nella sua capacità di traduttore è presente l’analisi razionale e lo studio metodico e profondo, nella poesia si ritrova la sintesi di paesaggi e di immagini e una dialettica umana che fa da ponte tra il mondo del ricordo e il mondo contemporaneo. Una testimonianza è data dalla poesia Il destino dell’uomo poesia del 1969 in cui l’autore descrive la fine dell’uomo come sanguinosa e distruttiva, ma leggendo tra le righe c’è una sottile critica al processo tecnologico di disfacimento operato dall’uomo. Un’altra lirica molto significativa da questo punto di vista è Sto davanti alla tua caverna tratta da Dopo la luna, raccolta del 1952-55.

Sono da ricordare inoltre le opera: La luna dei Borboni ( 1952), Metamor (1967) e Poesie (1972, postuma), raccolta di testi uscita per Mondatori e negli ultimi anni ripubblicata da Besa.

 

Sto davanti alla tua caverna: analisi e commento della poesia

Sto davanti alla tua caverna.
Esci fuori e arrenditi.
Noi abbiamo la sintassi e la radio,
i giornali e il telegrafo,
e tu non vivi che del mio sonno,
non hai che la roccia a cui ti tieni abbrancato,
e per farmi dispetto
non mi rispondi nemmeno.

Questa breve poesia è un interpretazione del mito della caverna di Platone. Vittorio Bodini prende le parti del prigioniero liberato, colui che sa che la realtà non è mai di facile comprensione e non è relegata solo alla propria “caverna”, i propri luoghi, le proprie illusioni. La reale identità dell’interlocutore è oggetto di interpretazione. Bodini potrebbe parlare alla sua terra, rimasta nelle sue illusioni, nelle sue millenarie certezze e povere convinzioni, attraverso un interlocutore inesistente.

Ma la reale identità dell’interlocutore resta di secondo piano rispetto alla frase finale dell’autore che dice: “e per farmi dispetto non mi rispondi nemmeno”. Nonostante Vittorio Bodini tenti un attacco frontale mettendo in discussione tutto il suo vivere, l’interlocutore non lo degna di risposta. La poesia ora si apre a diverse interpretazioni. Questo appello di libertà e di informazione non viene accolto dal prigioniero. Bodini fotografa l’immobilità di certi atteggiamenti e certi uomini o forse offre uno spunto di riflessione più profondo, la caverna non è solo un illusione, diventa un vero e proprio riparo dal progresso e una benda sugli occhi per chi non vuol vedere una luce che non lo affascina, ma lo intimorisce, che non lo illumina ma lo acceca.

Attraverso questo fantomatico interlocutore, Vittorio Bodini ha l’occasione di parlare a tutti quegli atteggiamenti umani di sconforto, di paura, di timore e di bigottismo. Malgrado l’appello, nessuno risponde, il mondo e gli uomini avanzano, ma ancora esistono caverne per nascondersi. E forse dimenticarsene non è che regresso, tramutando difatti la luce e la forza dinamica del progresso vista come “bene” platoniano in un oscurantismo totale.

 

‘Conclave dei sogni’: il rifiuto della modernità di Vigolo

Conclave dei sogni è il libro con cui il poeta Giorgio Vigolo ha radunato le sue poesie nel 1935. La raccolta non appare tesa verso una deliberata ricerca di <<modernità>> nello spirito e nella forma. In alcuni passaggi dell’opera si avverte un sapore ungarettiano, in altri non si può fare a meno di pensare a Palazzeschi. Ma da quella modernità poetica, Giorgio Vigolo si esenta, obbedendo ad una diversa idea della poesia. Viceversa, una tipica contemporaneità possiamo trovarla nella sua cultura, nel sostrato teorico, di cui il suo sentimento ha bisogno di liberarsi. La cultura di Vigolo infatti si colloca tra due tipi categorici, quelli di “filosofo” e di “poeta”, di filosofo che serve al poeta e si fa poeta egli stesso.

In Conclave dei sogni, il poeta romano è mosso verso la sua più matura espressione da un’ansia profonda di ritrovare quell’armonia increata, preesistente al tempo, a cui le parvenze esteriori ed effimere del mondo sembrano alludere, mentre nel loro aspetto la tradiscono: <<Questo è convento/di monaci veri:/cimitero,/monastero/clausura per l’eternità>>. Ansia che potrebbe essere filosofica o comunque di natura conoscitiva, ed ecco che la conoscenza speculativa porge a un certo punto un’utile nomenclatura, una suggestione di immagini o di allegorie alla poesia che sta nascondendo. Alla sua radice c’è sempre la pregante favola platonica della caverna in fondo alla quale si disegnano le ombre, parvenze della vera realtà; più che un mondo organico, dunque, Conclave dei sogni disegna un movimento: le vicende di un’attesa e di un raggiungimento, di volta in volta rinnovate dalle varie occasioni ispiratrici.

Vigolo cerca la nascita di una determnata poesia, di “quella che ritrova la misura e la schiera, l’agmine dei segni primieri” e li restituisce al “dettato antico”. A rappresentare quest’ansia di ricerca non basterà più un simbolo esterno e oggettivo; occorrerà una figura che abbia l’intima esperienza della caduta e la figura del corpo rievoca contnuamente quell’armonia da dove esso è disceso: <<Malinconia di esistere con questo/ volto remoto che ci esprime l’anima/ e la sua storia e i giorni alti e perduti/senza più averne la memoria e il senso>>. Assunto a simbolo inconscio e oscuro protagonista di quelle corrispondenze in cui Vigolo cerca rivelazione e poesia, il corpo indirizza anche dall’interno e verso l’interno i suoi richiami. In questo senso non è un caso che in un’epoca ossessionata dai propri sogni, un poeta, per vie parallele, interroghi anch’egli la psiche. Conclave dei sogni rappresenta in fondo, una chiave per interpretare i sogni, spiegati in immagini:

<<Mura ch’io vidi in un sogno d’infanzia

cadermi addosso a strapiombo di torri, a blocchi d’ocrafulva e di tufo

sulla silenziosa via del sonno>>.

Queste mura e ruderi, l’ocra fulva e il tufo, devono assumersi in un spazio definito da tale musica, magica, ineluttabile che ci porta tutti ad abitarlo, come accade per la famosa ‘siepe’ sul colle dell’Infinito di Leopardi. In Conclave dei sogni, Giorgio Vigolo “petrarchizza” i paesaggi e si dimostra un abile illustratore, basterebbe  leggere solo il poemetto Erebo per rendersene conto, in cui l’aldilà è visto come in una serie di vignette che accompagnano il racconto di un giullare; il poeta le trascrive come altrettanti “dal vero” innalzandole a dono letterario. Al lettore più attento non sfuggirà un’altra caratteristica di Vigolo: la capacità di richiamare la tragedia classica, per cui i personaggi, per entrare nel gioco delle passioni, devono essere eroi, re e sacerdoti.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Saggi critici, seconda serie, Marsilio.

Piero Bigongiari: “Vetrata”, il tempo che passa

Piero Bigongiari è tra le personalità letterarie più di rilievo del novecento italiano, che ha accompagnato la sua attività di poeta a quella di traduttore, nonché di autore di studi critici, tra i quali spicca Poesia italiana del Novecento (1960). La sua figura gode di grande autorevolezza in quanto è  considerato uno dei più importanti poeti ermetici toscani, insieme a Mario Luzi e Parronchi. Interessato all’arte in ogni sua forma, Bigongiari  include nella sfera delle sue amicizie poeti di grande rilevanza come Leone Traverso, Giuseppe Ungaretti, Carlo Emilio Gadda, Elio Vittorini, Alfonso Gatto, Vasco Pratolini, Mario Luzi.

Piero Bigongiari pubblica nel corso della sua vita lavori che riguardano la poesia e l’arte, sia moderna che contemporanea come La figlia di Babilonia (1942, prima pubblicazione poetica), Le mura di Pistoia (1958), La torre di Arnolfo (1964), Col dito in terra (1986), Nel delta del poema (1989). Tra le opere critiche ricordiamo Poesia italiana del Novecento (1960), Leopardi (1962), La poesia come funzione simbolica del linguaggio (1972) ed altri lavori. Per quanto riguarda l’arte: Il Seicento fiorentino (1975),  Dal Barocco all’Informale (1980).

La sua poetica va ad incontrare pienamente lo spirito ermetico che si era diffuso per il periodo, infatti essa è intrisa di un misticismo onirico e adornata da un codice di parole sguscianti e di difficile approccio. Per quanto riguarda questa caratteristica, in Bigongiari si possono distinguere due periodi di crescita: il primo periodo, quello maggiormente “astrattista”, dove la parola crea un sentiero di biforcazioni infinite che definisce una realtà mutevole e inarrivabile, (periodo che va dal 1942 ai primi anni 70′) e il periodo più maturo e “realista” dove la parola diventa di per sè legata alla realtà indissolubilmente, divenendo essa stessa parte reale del reale.

I temi trattati da Piero Bigongiari vanno dalla vita di tutti i giorni alle riflessioni più intime e profonde, rivisitate sempre in chiave simbolica, un esempio ne è la poesia Vetrata, contenuta nella selezione antologica Autoritratto poetico del 1985, dove il poeta esprime attraverso un linguaggio semplice ma labirintico, il tema della memoria e del tempo che passa.

Vetrata

O memoria, la terra è il tuo ritorno
negli occhi, le magnolie
in un torno di gridi dai cortili
traboccano, sui lividi ginocchi
spunta l’età più grande come un’alba.
Una febbre rimuove dagli stipiti
la madre dolcemente: là trasporta
simile a luce le vele dal porto:
afosa muove sulle braccia a chi
non scorda. Mentre un lampo rosa inonda
la finestra, l’attesa: una tempesta
di caldo, un bacio che fa vana ressa.
E i cani spenti di una festa delirano
di viola se grappoli di nulla
pendono già a un oriente.

La poesia parla con chiarezza e oscurità nella stesso tempo, l’invito iniziale è diretto, o memoria, come se si parlasse di un carme celebrativo. Di qui in poi la poesia si colora di immagini sfocate di una perduta infanzia: grida dai cortili, ginocchi lividi e spensieratezza, una madre in apprensione, legata allo stipite della porta a sorvegliare. Dopo l’immagine iniziale inizia a prendere forma il presente, che compone la seconda parte dell’opera. La madre scompare dolcemente come la luce viene a mancare poco a poco ” là trasporta simile a luce le vele dal porto” 

Seppur il presente non sia il passato, di esso resta un ricordo che non svanisce e che resta, tanto da desiderare un ritorno, l’attesa di un bacio antico nel riposo della memoria. L’attesa però si consuma senza realizzarsi così il passato svanisce nel delirio tanto che se dall’oriente (il passato) non nasce più nulla, il futuro non ha più speranze.

Di per se è interessante anche analizzare il titolo dell’opera di Piero Bigongiari. La vetrata è quel luogo dal quale si osserva, ed è forse questo il personaggio che maggiormente risalta nella poesia, quella di un osservatore senziente che osserva il passato e il futuro combinarsi in un sogno da cui la realtà è all’oscuro e per cui essa è incompleta. La “visione” della vita viene perciò resa vana e delirante perché insufficiente a vedere se stessa. La vita è nascosta dietro una vetrata.

La visione poetica mistica di Cristina Campo

Eccellente traduttrice, ispirata e dall’originale pensiero, Vittoria Guerrini, in arte Cristina Campo, è stata una tra le più importanti poetesse del novecento. Di indole solitaria, Cristina Campo nasce a Bologna nel 1923 per poi trasferirsi nel 1928 a Firenze, città che la influenza nella sua formazione letteraria. Qui conosce personalità come Leone Traverso, Mario Luzi e Gianfranco Draghi. Sono incontri, questi, che ella ricorderà a vita e che influenzeranno il cammino letterario della Campo per condurla alla scoperta di Simon Weil, filosofa etica da cui l’autrice bolognese trae ispirazione e dalla scrittrice Margherita Pieracci Harwell che ne curerà le opere postume.
Cristina Campo si trasferisce a Roma nel 1955 dove conosce Elémire Zolla, Ernst Bernhard e altre personalità di spicco. Muore a Roma nel 1977.

Cristina Campo: tra creatività e misticismo

La condizione di poetessa del novecento di Cristina Campo le permette un confronto con lo spirito letterario dell’epoca, un’epoca influenzata dallo spirito pessimista del disfacimento dell’esistenza individuale e dai falsi ideali, promotori di un bene illusorio. In questa condizione così densa di domande e di riflessioni si inserisce il pensiero della poetessa. Nella sua vita ella entra in contatto con svariate personalità della poesia e della filosofia (Andrea Emo, Elémire Zolla, Ernst Bernhard) e di altre ne studia il pensiero (Simon Weil, Dostoevskij, Proust, Thomas Eliot). Dalla sintesi personale di questi incontri e studi nasce la sua originale poetica che la influenza in tutto: nella traduzione, ad esempio, che ella interpreta come un atto prettamente creativo e mistico più che trascrittivo. La traduzione si interessa del più profondo spirito della parola e non della parola stessa. Nel suo personale cammino spirituale troviamo traccia di quest’influenza che porta l’autrice a lodare l’ortodossia, giudicando migliore il rito bizantino, ritenuto più rispettoso e umile rispetto ad altri riti religiosi.

Per quanto concerne la poesia ella resta a lungo nascosta come autrice e viene riscoperta maggiormente nel tardo novecento, postuma alla sua morte, grazie ai suoi amici e intimi colleghi. La sua ricerca metafisica la conduce a dare una risposta ai mali del suo tempo, attraverso una visione che penetri nell’essenza delle cose, ricercandone un fine nascosto, evitando il superfluo e tutto ciò che Cristina Campo ritiene ovvio. Ne è un chiaro esempio la poesia Moriremo lontani, che parla della morte e dei legami umani da vari punti di vista.

Moriremo lontani

Moriremo lontani. Sarà molto
se poserò la guancia nel tuo palmo
a Capodanno; se nel mio la traccia
contemplerai di un’altra migrazione.

Dell’anima ben poco
sappiamo. Berrà forse dai bacini
delle concave notti senza passi,
poserà sotto aeree piantagioni
germinate dai sassi…

O signore e fratello! ma di noi
sopra una sola teca di cristallo
popoli studiosi scriveranno
forse, tra mille inverni:

«nessun vincolo univa questi morti
nella necropoli deserta»

La morte viene vista come il silenzio del corpo e la migrazione dell’anima verso mete ignote. La morte è intesa come un viaggio al di là della quale non si conservano i rapporti umani terreni, i quali verranno dimenticati col tempo, tuttavia non verrà persa la dimensione individuale dei singoli. La frase finale”nessun vincolo univa questi morti” parla di una divisione umana attraverso la morte e il tempo. Questa visione pessimista impregnata del comune senso disfattista del novecento, viene interpretata dall’autrice attraverso i versi precedenti.

“Dell’anima ben poco sappiamo. Berrà forse dai bacini delle concave notti senza passi, poserà sotto aeree piantagioni germinate dai sassi…”

Questi versi ci presentano forse l’idea dell’autrice, sebbene la morte porterà via i corpi e il tempo spazzerà via i ricordi, dell’anima noi poco sappiamo. Ed è proprio l’anima la continuazione della vita degli uomini e della propria esistenza. Una teoria di sapore platoniano; tuttavia va osservato che questa anima sembra comunque una viaggiatrice sterile, che resta legata al corpo o vicina ad esso, si poserà sui sassi che ricoprono le tombe, che col tempo potranno essere sostituiti da piantagioni e poi dal vuoto nelle notti senza passi. Ma in ogni caso l’anima è lì, continuazione dell’esistenza.

La poetica e in generale il pensiero poetico dell’autrice bolognese viene a sintetizzarsi attraverso la ricerca di una verità pura e sottile nascosta sotto i pensieri e le influenze della morte dell’esistenza. La ricerca di una purezza sacra in cui rifugiarsi o con cui illuminare l’esistenza stessa.

 

Guido Gozzano: ‘Invernale’

In occasione del centesimo anniversario della morte di Guido Gozzano (Torino, 1883-Torino, 1916), vogliamo ricordare il poeta crepuscolare, proponendo una delle sue liriche più belle e significative: Invernale.

La lirica Invernale (sestine di endecasillabi) è tratta dalla raccolta I colloqui, del 1911 del poeta torinese Guido Gozzano. Considerata da Eugenio Montale una delle migliori novelle in versi di Gozzano, essa vale infatti quanto un breve racconto: un’occasionale pista per il pattinaggio invernale, un gruppo di giovani pattinatori e la sfida del pericolo, tra turbamenti d’amore e angosce esistenziali.

“…cri…i…i…i…icch”…
l’incrinatura
il ghiaccio rabescò, stridula e viva.
“A riva!” Ognuno guadagnò la riva
disertando la crosta malsicura.
“A riva! A riva!…” un soffio di paura
disperse la brigata fuggitiva
“Resta!” Ella chiuse il mio braccio conserto,
le sue dita intrecciò, vivi legami,
alle mie dita. “Resta, se tu m’ami!”
E sullo specchio subdolo e deserto
soli restammo, in largo volo aperto,
ebbri d’immensità, sordi ai richiami.
 
Fatto lieve così come uno spetro,
senza passato più, senza ricordo,
m’abbandonai con lei nel folle accordo,
di larghe rote disegnando il vetro.
Dall’orlo il ghiaccio fece cricch, più tetro…
dall’orlo il ghiaccio fece cricch, più sordo…
 
Rabbrividii così, come chi ascolti
lo stridulo sogghigno della Morte,
e mi chinai, con le pupille assorte,
e trasparire vidi i nostri volti
già risupini lividi sepolti…
Dall’orlo il ghiaccio fece cricch, più forte…
 
Oh! Come, come, a quelle dita avvinto,
rimpiansi il mondo e la mia dolce vita!
O voce imperiosa dell’istinto!
O voluttà di vivere infinita!
Le dita liberai da quelle dita,
e guadagnai la riva, ansante, vinto…
 
Ella sola restò, sorda al suo nome,
rotando a lungo nel suo regno solo.
Le piacque, al fine, ritoccare il suolo;
e ridendo approdò, sfatta le chiome,
e bella ardita palpitante come
la procellaria che raccoglie il volo.
 
Noncurante l’affanno e le riprese
dello stuolo gaietto femminile,
mi cercò, mi raggiunse tra le file
degli amici con ridere cortese:
“Signor mio caro, grazie!” E mi protese
la mano breve, sibilando: – Vile!
In Invernale, come in tutta la raccolta Colloqui, del resto, Guido Gozzano assume l’atteggiamento del sopravvissuto, che guarda al passato con distacco ma anche con affettuosa nostalgia.

Guido Gozzano: tra inquietudine e lucido disincanto

Nella lirica Gozzano narra di come tutti i giovani sono in fuga al primo scricchiolio del ghiaccio; restano solo il poeta e una coraggiosa ragazza che lo convince a sfidare il pericolo: “Resta, se tu m’ami!”. Ma anche il poeta, ansioso, cede alla paura e ai cattivi presagi e si mette in salvo come i suoi amici. La partita con la ragazza è persa: il “Vile!” che gli sibila alla fine del componimento segna un confine per entrambi invalicabile. Solo apparentemente la lirica rappresenta l’antitesi di sentimenti opposti: il coraggio e la paura, l’amore del rischio e la prudenza. Mentre la ragazza pattinatrice affronta il pericoloso avventurarsi sulla sottile superficie gelata con allegra ebbrezza, il poeta avverte l’ambiguità delle proprie emozioni, e vive un conflitto tra desiderio di seguire l’invito amoroso e il proprio timore, che alla fine prevale.

Simbologia in Invernale

Il racconto in versi di Gozzano ha un evidente valore simbolico: il cauto pattinatore è un inetto; allude alla malattia esistenziale, al disagio profondo, alla patologia etica, di cui lo scrittore crepuscolare vuol farsi portavoce. La sua titubanza ad avventurarsi sul ghiaccio riflette l’ansia psicologica e i tormenti intellettuali che a Gozzano sono lasciati in eredità dalla crisi della cultura naturalista ottocentesca: il suo smarrimento infatti è quello del poeta alle soglie del nuovo secolo, troppo diverso da quello precedente. Se il pattinatore si configura come l’emblema della condizione crepuscolare, la ragazza solitaria, sprezzante della meschinità altrui, porta con sé il ricordo dell’eroe, del superuomo dannunziano; a ciò rimanda anche l’ironica ripresa dei motivi del poeta-vate: Lo stridulo sogghigno della Morte, la voluttà di vivere infinita.

Gozzano di fronte alla ragazza, prova un disagio sia estetico che esistenziale, non riuscendo a liberarsi dal proprio malessere che si manifesta sottoforma di dubbio, indecisione, autoripiegamento.

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