Corrado Govoni, l’eterno fanciullo amante della natura

Nato il 29 ottobre 1884 in provincia di Ferrara, Corrado Govoni è stato un autore dallo stile eclettico e sperimentale che dopo una prima esperienza poetica crepuscolare, decide di aderire al futurismo per poi staccarsene e ritornare alle origini del suo stile letterario. Lavora nell’azienda di famiglia quando, fin da ragazzo, si accorge di avere una propensione pulsante verso la poesia; Govoni, infatti, esordisce giovanissimo nel mondo della letteratura.

E’ il 1903 quando pubblica presso la Casa Editrice Lumachi di Firenze, a sue spese, due raccolte di poesie in cui prevale la tipica malinconia crepuscolare: Le Fiale e Armonie in grigio e in silenzio. In seguito, collabora con diverse riviste letterarie per poi, nel 1905, sperimentare la visione poetica futurista. La svolta di adesione al futurismo si concretizza attraverso due sillogi poetiche: Fuochi d’artifizio (1905) e Gli aborti ( 1907). Proprio in questo periodo, fra le altre cose, stringe un profondo legame con Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del Movimento Futurista.

Tuttavia, l’adesione al futurismo come concezione ideologica e poetica è per Govoni una brevissima parentesi, o come lui stesso in seguito avrebbe definito ‘’un gioco’’. La sua resterà per sempre una poesia  di appartenenza alla natura e al sensibile, nonostante l’avvicinamento alle avanguardie letterarie del tempo. Nel 1916 collabora con la rivista napoletana Diana, in cui appaiono alcune sue liriche che anticiperanno la visione ermetica della poesia. Nel 1919 si trasferisce a Roma dove diventa  vicedirettore della sezione del libro alla Siae,  poi segretario del Sindacato Nazionale Scrittori e Autori dal 1928 al 1943.  Nonostante il figlio Aladino Govoni fosse un partigiano, successivamente vittima dell’eccidio delle Fosse Ardeatine nel 1944, Corrado Govoni resta grato al fascismo; probabilmente per le opportunità che il Movimento Fascista gli concesse. Il poeta, infatti, scrisse anche due poemetti di lode dedicati a Benito Mussolini.

La poetica di Corrado Govoni; un viaggio nel parnassianesimo e nel crepuscolarismo

In una lettera all’amico Gian Pietro Lucini, datata 1904, il poeta scrive:

‘’Ho sempre amato le cose tristi, la musica girovaga, i canti d’amore cantati dai vecchi nelle osterie, le preghiere delle suore, i mendichi pittorescamente stracciati e malati, i convalescenti, gli autunni melanconici pieni di addii, le primavere nei collegi quasi timorose, le campane magnetiche, le chiese dove piangono indifferentemente i ceri, le rose che si sfogliano sugli altarini nei canti delle vie deserte in cui cresce l’erba; tutte le cose tristi della religione, le cose tristi dell’amore, le cose tristi del lavoro, le cose tristi delle miserie’’.

Dal passo tratto da questa lettera è facilmente riscontrabile la propensione del Govoni al crepuscolarismo e alla sua delicata malinconia, così come al parnassianesimo; movimento poetico francese che aveva come sua caratteristica centrale l’elemento romantico rigettando, in ogni sfumatura, l’impegno politico o sociale. Per i parnassiani l’arte non ha fini, non deve esser né utile né virtuosa: l’unico scopo è la bellezza.

Rientra in questo schema l’estetismo di Gabriele D’Annunzio,  a cui pure Govoni si ispira in questa sua fase poetica. La preziosità delle immagini e del discorso lirico lasciano il posto, però,  alla visione malinconica oltre che alla propensione alla campagna come locus amoenus, e al paesaggio agreste,  tipico topos di ispirazione Pascoliana. Gabriele D’Annunzio, Giovanni Pascoli e i simbolisti francesi influenzeranno, quindi, il Govoni delle prime fasi; il contributo del poeta al crepuscolarismo sarà, tuttavia, differente da quello dato da altri autori come Sergio Corazzini o Marino Moretti. Un’evidenza che già si coglie nel componimento ‘’Paesaggio’’, inserito in ‘Reliquie’: prima sezione della raccolta Le Fiale (1903).

 

La casina si specchia in un laghetto,
pieno d’iris, da l’onde di crespone,
tutta chiusa nel serico castone
d’un giardino fragrante di mughetto.

Il cielo dentro l’acque un aspetto
assume di maiolica lampone;
e l’alba esprime un’incoronazione
di rose mattinali dal suo letto.

Sul limitare siede una musmè
trapuntando d’insetti un paravento
e d’una qualche rara calcedonia:

vicino, tra le lacche ed i netzkè,
rosseggia sul polito pavimento,
in un vaso giallastro una peonia.

‘’Paesaggio’’, Le Fiale (1903)

 

Al grigiore della provincia, alle strade ammantante di ricordi nostalgici e memorie dolciastre dal retrogusto amaro, Corrado Govoni contrappone il colore. La sua è una poetica dove i colori del mondo, le visioni variopinte della natura, sono al centro del verso; i componimenti hanno un ritmo che riprende una vivida gioia fanciullesca, sia nelle strofe che nel ritmo.  La differenza del Govoni con gli altri crepuscolari risiede nel tradurre i fenomeni in realtà utilizzando una variopinta e cangiante tavolozza di sfumature, segno inequivocabile che anticipa la sua adesione al movimento futurista.

La poesia visiva e immaginifica dell’esperienza futurista

Corrado Govoni è considerato il poeta eclettico e sperimentatore della poesia italiana in quanto, come autore,  ha fluttuato attraverso vari stili in tutta la sua esperienza letteraria. La parentesi futurista  non marginalizza l’estro impressionistico del poeta ma, anzi, lo vivifica esaltando e acuendo maggiormente il legame parola-immagine. Se in Fuochi di artifizio (1905) persistono ancora dei tratti crepuscolari, nella raccolta Gli aborti, del 1907,  si assiste alla svolta espressionistica di Govoni che in alcune tematiche si avvicina anche al vocianesimo. La bellezza e il colore, adesso, lasciano il posto a un paesaggio in cui trionfa la stravaganza, la fatiscenza, l’aurea baudelairiana.

Dei pazzi che non sembran tali, in abiti d’alga
innaffiano nell’ora del meriggio con del vino
i puri gigli del giardino del manicomio.

Un pappagallo sulla sua gruccia in cima a una scalea
d’un castello di principi schiamazza
contro una vecchia mendicante tutta lacera
che chiede invano l’elemosina,
che chiede sempre e non si stanca mai
.

‘’Ronda delle tristezze’’, Gli aborti (1907)

Sono le sillogi Poesie elettriche (1911), Rarefazioni e parole in libertà (1915) e  Inaugurazione della primavera (1915)  a contrassegnare il periodo futurista di Corrado Govoni. Il poeta ferrarese, dall’accentuato eclettismo letterario, non rinnegherà mai le sue esperienze precedenti e, anzi, sarà proprio questa contaminazione poetica e il confluire di stili differenti a rendere il Futurismo di Govoni originale. La fase futurista di Govoni conserva elementi crepuscolari e liberty come, per esempio, nell’affrontare il tema della città moderna; il poeta di Ferrara non si distaccherà mai, neanche in questo caso, dal legame bucolico con la natura.

La campagna, intesa come natura georgica di virgiliana memoria, sarà per Govoni un topos ripetuto, come un flebile filo che unisce ogni silloge, in tutta la sua carriera letteraria.  Come lo stesso autore conferma, il  14 marzo 1937 sul “Meridiano di Roma”, l’adesione al Movimento di Marinetti rappresenta una giocosa irresponsabilità e sperimentazione; pur celebrando la celerità moderna e la dinamicità su cui si poggiava la nuova avanguardia, la sua resterà sempre una sensibilità agreste, legata alla terra e alla campagna. Il manifesto per eccellenza del periodo Futurista di Govoni resta Il Palombaro, poesia visiva appartenente alla raccolta Rarefazioni e parole in libertà (1915).

Dal tratto quasi infantile, il fulcro del componimento è il verso libero tipico della poetica futurista; l’autore gioca con i segni di interpunzione, elimina verbi e accosta immagini al testo quasi come un ‘’quadro linguistico’’. L’utilizzo di analogie e metafore, caro alla poetica futurista, è qui abbondantemente utilizzato. Nonostante possa sembrare un testo adatto ai bambini, questo componimento cela un significato profondamente enigmatico che invita il lettore a porsi delle riflessioni. La tavola parolibera, in questo caso,  rimane oscura; la discesa negli abissi, da parte del palombaro, potrebbe rimandare alla ricerca interiore a discapito della superficialità,  andando contro le apparenze.

Oltre il Futurismo: la ricerca dell’essenzialità nella poetica e i versi dedicati al figlio Aladino

Nella poetica post futurista, Corrado Govoni  si dedica al verso essenziale intriso dall’immagine fresca della campagna, atmosfera amata dal poeta, e ai colori vivaci della sua prima fase crepuscolare. Le raccolte che segnano questa fase sono  Aladino (1946), Preghiera al trifoglio (1953), Stradario della primavera (1958) e la raccolta postuma La ronda di notte (1966).

 

Camminarono lungo la scarpata

con la guida dei lucidi binari

saettanti nel sole

verso i lontani neri boschi

sopra la riva del perlaceo lago,

tenendosi alla vita:

lui, una giacca color celeste,

lei un corpetto rosso.

Sparirono alla vista in un baleno.

Lei un puntino rosso, lui celeste,

entrarono nel fresco regno agreste.

 ’Camminare lungo la scarpata’’ da Stradario della primavera (1958)

Nel 1946  pubblica Aladino  da Arnoldo Mondadori, una raccolta di 104 poesie che approfondiscono il tema del dolore;  una dolore che, nei primi momenti, è intimo e pulsante per la perdita del figlio ma che nei versi successivi diventa storico: chiaro rimando alle condizione tribolante post bellica in cui verteva il Paese:

 Quanto poté durare il tuo martirio
nelle sinistre Fosse Ardeatine
per mano del carnefice tedesco
ubbriaco di ferocia e di viltà?
Come il lungo calvario di Gesù
seviziato, deriso e sputacchiato
nel suo ansante sudor di sangue e d’anima
fosse durato, o un’ora o un sol minuto;
fu un tale peso pel tuo cuore umano,
che avrai sofferto, o figlio, e conosciuto
tutto il dolor del mondo in quel minuto.

 

Il poeta passa dalla descrizione del dolore di un padre, straziato per la perdita del figlio, al dolore universale che si riflette nella figura di Gesù Cristo commemorando la perdita di tutti i figli innocenti morti e che hanno sofferto torture fisiche, consci della loro vita ormai appesa a un filo. La perdita di Aladino segnerà per sempre Corrado Govoni, anche nella sua poetica che diventerà più violenta, dura,  tormentata.

Corrado Govoni  è stato un giocoliere, un acrobata e un artista della parola;  uno dei poeti più creativi del Novecento e, purtroppo,  un grande dimenticato della letteratura italiana.  Basti pensare a una della sue opere più importanti, L’inaugurazione della primavera , che dopo il 1920 non è mai stata più pubblicata. Solo molti anni dopo la morte del poeta, sarà Edoardo Sanguineti a ridare a Govoni la dignità letteraria che meritava con l’antologia Poesia italiana del Novecento (1969).

Proprio per questa sua propensione alla libertà e alla scrittura che non si piega alle regole né alle mode, Govoni verrà visto sempre con sospetto.

Eugenio Montale nell’articolo “È morto Corrado Govoni poeta fanciullo della natura”, (Corriere della Sera, 21/10/1965) descrisse Govoni come un ‘’poeta fanciullo inebriato di luci e di colori immerso nelle meraviglia della natura’’. Una personalità letteraria pura, dalla potente attività creatrice e dal culto armonioso della parola come mezzo per trasmettere emozioni ma, anche, immagini salvifiche di purezza; in un’esistenza troppo spesso affrancata da brutture e  turpitudine, il messaggio poetico di Govoni è dispiegare l’esistere nella meraviglia e nel senso dell’immaginario; ‘acciuffare’ ogni fenomeno che la natura dona agli uomini gratuitamente rendendolo soggettivo attraverso i colori della propria anima.

 

 

‘Marcel ritrovato’, il romanzo di Giuliano Gramigna rieditato da Il ramo e la foglia

A differenza di molti suoi coetanei anche illustri, Giuliano Gramigna è riuscito, in lunghi anni di attività letteraria, a dosare le proprie energie intellettuali tra i campi limitrofi della narrativa, della poesia, della saggistica e dell’intervento critico giornalistico. Quella di Gramigna è stata una presenza totale che avrebbe meritato ben altra visibilità, pur considerando la sua naturale ed elegante discrezione. Per Andrea Zanzotto, l’understatement di Gramigna era “pari alla tenacia, all’intensità, all’irrinunciabilità del suo intervenire, creativo o critico, che fosse”.
Appassionato declinatore del mito di Proust, Gramigna ha adempiuto al compito cui è chiamato l’artista: avvistare e ghermire i frammenti della totalità perduta, le particole di un testo non più leggibile, costituendo tra le personalità di maggior rilievo, all’inseguimento di fantasmi letterari ed esistenziali.
Per Il ramo e la foglia edizioni è stato appena riedito Marcel ritrovato, terzo romanzo di Giuliano Gramigna, con una nota critica di Ezio Sinigaglia.
Marcel ritrovato, pubblicato da Rizzoli nel 1969, è stato il terzo romanzo di Giuliano Gramigna, per il quale ricevette, nello stesso anno, il Premio Selezione Campiello e il Premio Campione d’Italia.
Marcel ritrovato è considerato il romanzo più bello di Giuliano Gramigna. Attraverso una raffinata struttura meta-narrativa, l’autore sviluppa un’ampia riflessione sulla scrittura letteraria (e sul senso ultimo del “fare il romanzo”), intrecciandola a una storia d’amore che si snoda tra Milano e Parigi: Bruno, scrittore dilettante, afflitto da una nevrosi di cui è pienamente cosciente, riceve dall’amata Roberta una strana richiesta: andare a Parigi alla ricerca del marito scomparso. Riuscirà il nostro eroe a trovare Marcello? Che china prenderà questa singolare inchiesta?
Di particolare interesse è il fatto che, nel corso della narrazione, l’autore confessi via via – grazie ad accorgimenti para-testuali e grafici di grande originalità – di non riuscire a restare fuori dalla materia narrata, cosicché la distanza di sicurezza dal protagonista finirà col venir meno; tanto che si assisterà spesso, nella scrittura, a slittamenti dalla terza persona alla prima.
Il filo meta-narrativo s’intreccia dunque alla storia principale, facendo emergere gradualmente il problema dello statuto dei personaggi come altrettante proiezioni dell’autore, quasi fossero controfigure sorvegliate a vista dal suo occhio egemone. Ma non manca mai l’elemento ironico, che in qualche modo mitiga, anche al lettore, la sofferenza spesso causata dai ricordi del protagonista-autore.
L’inchiesta sul reale, da decifrare attraverso la scrittura, assolve una funzione terapeutica e liberatoria, propizia le fughe nell’ignoto, spinge i doppi (il Marcello/Marcel di Gramigna per l’appunto) a far perdere le proprie tracce nel reticolo della topografia di Parigi, città «infestata» da larve letterarie e ricorsi proustiani. L’asse Milano-Parigi è quindi il risultato del convergere di sensibilità e influenze (Manzoni in strana alleanza con Proust) e insieme l’esito di una sotterranea conflittualità, di un’alternativa tra costrizione e libertà, tra eredità paterna e insofferenza al «peso di Anchise», infine tra il cedimento alle prosaiche abitudini della borghesia meneghina e la ribelle consacrazione all’assoluto dell’arte.
Il lento ma tenace sedimentarsi in terra lombarda di una tradizione di lettura e rimeditazione della Recherche testimonia una declinazione originale del proustismo, estranea da un lato ai tic e alle riproposizioni convenzionali, dall’altro assai lontana dalla linea portante del proustismo di matrice fiorentina: questa tendenza sviluppatasi in Toscana, che del proustismo costituisce la versione più nobile e indagata, riequilibra e ridefinisce i termini dell’esempio dello scrittore francese focalizzandone gli esiti sulla letteratura di memoria e sul romanzo di formazione.
Con Marcel ritrovato Gramigna ribadisce la sua radicale repulsione per ogni tipo di impressionismo nella lettura dei testi e nel giudizio che ne viene ricavato, accompagnata dalla consapevolezza teorica elaborata soprattutto negli anni ottanta e la progressiva messa a punto di molteplici strumenti critici utilizzati con rigore, senza posizioni pregiudiziali né facili ecumenismi, ma creando spesso passaggi ed incroci imprevedibili grazie ad una memoria letteraria fuori dal comune, non trascurando l’elemento psicoanalitico.
L’esigenza del quotidiano che finisce per sposarsi con la naturale voracità del critico è evidente in Marcel ritrovato, unita ad un vitale e reale desiderio di comprensione del grande scrittore francese.
«È stupido fare la commedia con te Bruno: lo sai quello che è capitato con Marcello, cioè che non abbiamo più notizie da Parigi, e anche tutte le chiacchiere che si sono fatte, figurati! se te ne hanno risparmiata una. Lascia andare, non importa. Sono sicura che c’è una buona ragione della scomparsa di Marcello, non penso al peggio ma può darsi che abbia bisogno di qualcuno che gli sia amico, che l’aiuti. Me non vogliono lasciarmi andare, […], se qualcuno andasse a Parigi a vedere mi metterei tranquilla.»

Dante Arfelli, lo scrittore “superfluo”, amico di Federico Fellini

Di Dante Arfelli si è detto molto. Cesenate, classe 1921, a Rimini conosce Federico Fellini a scuola. Dopo l’Università a Bologna e la guerra in Montenegro, torna in patria e fonda una scuola media dove è contemporaneamente docente e preside. Frequenta il grande Marino Moretti e nel 1949 esce con I superflui, una storia di emarginati e sconfitti, vincendo il premio Venezia (l’attuale Campiello). Il libro è un grande successo in America alla stregua dei grandi scrittori d’oltremanica. Vende 800mila copie ed è pubblicato dallo stesso editore di Hemingway. Nel 1951 bissa con La quinta generazione, una saga famigliare ambientata a Cesenatico, che non farà il botto come il precedente.

I superflui è un romanzo vicino come tematiche al neo-realismo, ma che se ne discosta per stile e per la accuratezza della forma, racconta la generazione di giovani che tenta di ricominciare dopo i disastri della guerra, tra sconforto, smarrimento e quella amara sensazione di sentirsi, appunto, superflui.

Arfelli frequenta l’amico Fellini ancora agli esordi, diventando nel frattempo docente all’istituto industriale di Forlì e dopo qualche anno viene spostato a Cesena.

Lo scrittore, di natura schiva e solitaria, come i suoi personaggi, avverte una inadeguatezza strutturale nell’affrontare l’osservanza dei miti e dei riti della società letteraria in cui individua atteggiamenti conformisti.

Arfelli soffre di nervi, si chiude in un torpore personale. Scrive, continua a farlo, ma decide di non pubblicare più nulla e di fatto esce dal mondo dell’editoria, dalla folle marea degli intellettuali dell’epoca per ritirarsi e diventare uno dei personaggi del suo romanzo d’esordio. Un superflo.

Vent’anni di oblio, di silenzio. Su di lui cala il sipario e non si hanno più notizie. Nel 1975 esce quasi in sordina, Quando c’era la pineta, raccolta di brevi racconti scritti da Arfelli tra il 1949 e il 1954 (in pieno periodo letterario) e tra l’altro già editi su giornali e riviste. Ma la depressione lo coglie in fallo, complice anche la morte dell’amata moglie. Nel 1985 ormai pensionato si sposta a casa della figlia a Ravenna e di lì a poco si trasferirà in una casa di riposo sita a Marina di Ravenna in attesa di attraversare il buio eterno.

Proprio da qui, da questo confine quasi surreale (un giovane vecchio tra i vecchi) da questo amorfo punto di osservazione Arfelli lavora e pubblica il suo testo più sincero, fuori dal comune, quasi surrealista a metà strada tra inchiesta, raccolta di racconti, diario intimo degli giorni ultimi.

Ahimè, povero me esce nel 1993. Dante Arfelli muore nel 1995.

Fogli sparsi, deliri, racconti inediti, ricordi, diari. Quello che colpisce sono soprattutto gli scritti sulle sue giornate in struttura. Dalla passeggiata struggente nella pineta o sullo stradone del mare, appena dopo piovuto, al cibo della mensa. Dalle chiacchiere con gli altri ospiti dell’ospizio alle fughe fino alla stazione di Ravenna, per bere caffè (che dimentica sempre di pagare) e leggere i quotidiani.

Ci sono momenti di puro delirio, altri di una tenerezza sconfinata. Arfelli è conscio della sua lenta decadenza. Sente che la morte sta per giungere e non è più possibile rimandare l’angoscioso viaggio. Momenti, nel suo diario, in cui apre e chiude la pagina scrivendo semplicemente che non ha voglia di scrivere. Dorme male, non dorme affatto oppure dorme troppo. Arfelli è un vecchio scrittore dimenticato. In questa ibrida raccolta vi è spazio, oltre ai deliri e al diario, anche ad una breve serie di racconti (finalmente inediti) che lo riaffermano come piccolo grande narratore minimalista.

Ahimè, povero me non è solo il grezzo diario finale di un grande uomo dimenticato. Dentro c’è molto di più. Dentro c’è tutta la decadenza, l’oblio, la tenera resa in attesa della morte.

 

Giosuè Gorinzi

Tra visibile e invisibile. Cristina Campo a 100 anni dalla nascita

Quest’anno ricorre il centenario della nascita di Cristina Campo, voce imprescindibile del Novecento.

Vittoria Guerrini, questo il vero nome di Cristina Campo, nata a Bologna il 29 aprile 1923, è stata scrittrice, poetessa, critica letteraria, consulente editoriale, traduttrice; straordinaria ed originale interprete della più profonda spiritualità insita nella letteratura europea. La prosa di Cristina Campo è tra le più belle della letteratura italiana, caratterizzata dall’utilizzo della scrittura critica assurta a paradigma della letteratura stessa e perciò divenuta scrittura d’arte.

Una prosa che sfugge ad ogni rigida e univoca classificazione e che ripercorre quegli itinerari esistenziali e attraversando quei luoghi che hanno segnato la parabola artistica della Campo mente in filigrana emerge la vicenda umana della scrittrice, intensa e suggestiva.

La misura essenziale del pensiero di Cristina Campo potrebbe racchiudersi nel titolo “Il segno preciso delle cose nella dissolvenza del tempo, tra visibile e invisibile”: è la fedeltà alla realtà precisa del visibile che permette lo spostamento di prospettiva e il rovesciamento dello sguardo per il cui l’invisibile diventa l’autentica trama significante della realtà; ed è allora che sentiamo la vita che rispende perché in rapporto con il suo mistero. Come scrive la Campo, sono i rigorosi esercizi per pianoforte di Chopin a permettere la leggerezza, la forma ariosa che è resa possibile dalla fermezza con cui la mano sinistra mantiene la misura.

Il pensiero di Cristina Campo, a prima vista, potrebbe sembrare a molti inattuale. Come considerare i suoi testi guidati dall’amore assoluto per la perfezione in un tempo come il nostro?

La stessa Cristina Campo fornisce una risposta quando in una lettera parla del proprio tempo come quello in cui tutto ciò a cui tenevamo è andato perduto. Bisogna dunque riallacciare la fine del nostro tempo con quello che è andato perduto, ma per compiere questa impresa è indispensabile amare la realtà come si presenta, tanto diversa da come vorremmo che fosse. La forza del tempo ferito è proprio questa: le illusioni sono venute meno e ne resta la realtà.

Cristina Campo sottolinea con forza che lo spirituale e il corporeo sono integrati insieme nel mistero della reincarnazione, il divino attraversa e coinvolge il sensibile, cosicché corpo e spirito non sono separati, ma intimamente uniti al divino. Tale verità secondo la Campo era ben presente nel Cristianesimo delle origini e che si è andata perduta nel mondo di oggi, anche se ne ne ritrovano tracce nel mondo bizantino e nella devozione popolare. La scrittrice non rinnega la speranza come virtù teologale ma la rigetta interamente come speranza mondana.

Sulla scia di Simone Weil, Cristina Campo distrugge tutto ciò che può prendere il posto del vero Dio, ponendo l’accento sulla forma formante e sulla trasfigurazione dei sensi corporei in sensi naturali.

Negli scritti dell’autrice bolognese, il tema della vocazione e del destino assume un ruolo fondamentale, nei testi contenuti negli Imperdonabili e in quelli dedicati alla fiaba, genere molto amato dalla Campo: si sostiene che nulla c’è da imparare su questa terra e che caparbia, inesausta lezione delle fiabe, è la vittoria sulla legge di necessità, il passaggio costante ad un nuovo ordine di rapporti. La vittoria sulla legge è da intendere come dissidenza dal gioco delle forze che normalmente governa le relazioni umane poiché tutto in noi obbedisce alla forza salvo un piccolo aperto al soprannaturale.

La riflessione sulla fiaba permette a Cristina Campo di accostare tra loro i due estremi della vita: l’infanzia e la vecchiaia. Fiaba e mistica condividono la consapevolezza che l’illuminazione non si raggiunge, viene da se, e verrà da se quando il tempo sarà maturo.

Scrittrice spirituale e di fede cristiana, per Cristina Campo sia le fiabe che i Vangeli non trasmettono norme valide per sempre, indipendentemente dalle circostante, ma invitano a leggere nella vita stessa i segni che vengono via via offerti, a decifrare la potenza dei simboli nel loro concreto quanto inaspettato affacciarsi qui e ora, in modi sempre diversi e imprevedibili.

L’invisibile per Cristina Campo, ha radici in un tempo mitico, che è tale perché non riconducibile alla somma dei fatti accaduti. Ecco perché è lo stesso paesaggio a costituire per la Campo, un elemento di felicità: la fede rende possibile il riconoscimento di simboli in ciò che è avvenuto realmente. In Sotto falso nome, la scrittrice scrive che le quattro linea della felicità che guidano la strada da Oriente e Occidente sono il linguaggio, il paesaggio, il mito, e il rito. Il paesaggio congiunge l’infanzia con la vecchiaia, l’inizio con la fine; si tratta di un avanzamento di ritorno, come il vecchio che rievoca, raccontando fiabe ad un bambino, la propria infanzia.

Dalla letteratura mistica, dalla figura della fonte traboccante, Cristina Campo ricava la nozione di soprammercato, applicandola alla fiaba: il punto di svolta decisivo è l’illuminazione dell’eroe della fiaba, la propria conversione e ricompensa. Il lieto fine della fiaba è donato in sovrappiù.

A Cristina Campo si deve una delle formule simboliche più pregnanti dell’agire mistico, una massima dell’azione cui si attengono anche i protagonisti delle fiabe. Si tratta di una di quelle formule irrinunciabili come ad esempio: «Tutto pur di salvare mia madre», la formula simbolo che apre l’ingresso alla quarta dimensione.

Cristina Campo è antimoderna, conservatrice, alchemica e appassionata custode della tradizione, è stata una fata lottatrice che ha tradotto William Carlos Williams, che sistemava le bozze dei romanzi di Alessandro Spina, un genio negletto in paese di invidiosi e cialtroni, amante dei versi di di T.E. Lawrence ed Emily Dickinson. Cristina Campo ci dice che la poesia è sigma, rovina, affioramento di luci tra le tenebre. Per questo è sempre attuale.

“NEL MONDO, SOLO ESSERI CADUTI ALL’ULTIMO GRADO DELL’UMILIAZIONE, MOLTO AL DI SOTTO DELLA MENDICITÀ, NON SOLO PRIVI DI CONSIDERAZIONE SOCIALE MA GIUDICATI DA TUTTI COME SPROVVISTI DELLA PRIMA DIGNITÀ UMANA, LA RAGIONE, SOLO QUELLI HANNO EFFETTIVAMENTE LA POSSIBILITÀ DI DIRE LA VERITÀ. TUTTI GLI ALTRI MENTONO”.

 

Fonte La bellezza della complessità. Cristina Campo a 100 anni dalla nascita – La Discussione

Lovecraft, lo scrittore disperato e razzista che annienta il pensiero progressista

Nel corso degli ultimi tempi è riemerso il ciclico, soporifero dibattito sul razzismo di H.P. Lovecraft: con l’uscita di Lovecraft Country e dopo le accuse – francamente incomprensibili – rivolte a George Martin, tante anime belle hanno avuto il piacere di indignarsi nell’apprendere che lo scrittore del New England aveva chiamato il suo gatto “negro”.

Al netto della noia che i farfugliamenti liberal necessariamente suscitano, rimane un’osservazione da fare: se, guardando nella misera, ectoplasmica esistenza di Lovecraft la cosa peggiore ci sembra il razzismo, allora non abbiamo guardato bene. Perché c’è un legame angosciante fra la vita vissuta, la visione del mondo e le opere, una sinergia dolorosa da cui emerge una figura umana inquietante ed emblematica.

Lovecraft è un uomo triste, malato, oppresso dall’ossessiva presenza della madre e spaventato da tutti gli altri. Lovecraft è un ateo materialista che ammette tutte le implicazioni esistenziali di una posizione filosofica così pesante. Lovecraft è soprattutto un mitografo, come Tolkien e diametralmente opposto a Tolkien. Il professore di Oxford compone la mitologia di un mondo cristiano, eroico, un lungo medioevo che all’uscita de Il Signore degli Anelli era già in agonia, oggi è addirittura impensabile; il solitario di Providence, invece, scrive i miti per il mondo che verrà, oltre le ingenuità del positivismo, nutrito dai massacri meccanizzati della Prima guerra mondiale: il mondo in cui ci troviamo a vivere.

La potenza dei miti risiede nella loro verità, che è eterna e prescinde dai fatti: “queste cose non avvennero mai, ma sono per sempre”, con le parole di un altro mitografo, Saturnino Secondo Salustio. Dunque, la mitologia di Lovecraft è un cifrario perfetto per leggere il presente. Il saggio che Houellebecq dedica a Lovecraft ha un titolo icastico: Contro il mondo, contro la vita. L’horror di Lovecraft è l’orrore che si prova per la disgrazia di esistere, per l’umanità, per tutte le cose, filtrato attraverso il lessico del mito. Il suo – innegabile – razzismo è solo una manifestazione del disgusto per l’altro, tanto più ripugnante quanto più lontano dal microcosmo di Providence, a partire dagli immigrati di Chinatown fino agli Dei Esterni dall’altra parte della galassia:

“Pochi esseri sono stati posseduti, penetrati così a fondo, dalla convinzione dell’assoluta futilità delle aspirazioni umane. […] La razza umana scomparirà. […] I cieli saranno freddi e vuoti, attraversati dalla flebile luce di stelle quasi spente. […] Bene, male, moralità, sentimenti? Solo fandonie vittoriane. Tutto ciò che esiste è egotismo”.

Per la teologia manichea dei buoni, un razzista è un razzista e basta. Per chi invece pensa, il razzismo di Lovecraft appare lontanissimo da quello, delirante e mistico, di Alfred Rosenberg, l’ideologo di Hitler che ha scritto Il Mito del XX secolo. A Providence non resta, infine, niente da salvare, nessuna gloriosa palingenesi ariana che libererà il mondo dalle razze inferiori: ci sono solo gradazioni di orrore.

La mitologia di Lovecraft è meno pericolosa di quella nazista, ma anche più disperante. Il pensiero di Lovecraft è, infine, soltanto disperazione. Ed è il nostro pensiero, anche se non lo sappiamo. Azathoth, il caos nucleare, è l’immotivata esplosione del Big Bang; Shub-Niggurath, il capro nero dai mille cuccioli, è l’istinto di procreazione che spinge gli esseri viventi a “moltiplicarsi per morire innumerevoli”; Cthulhu è la gelida lontananza dello spazio, Yog-Sothoth l’inaccessibile assurdità del tempo. Sono tutte incarnazioni del nostro scientismo ateo, che domina il dibattito culturale, che insegniamo ai bambini, che spacciamo per progresso.

Se in Cristo si incarna la millenaria storia ebraica, allora i mostri di Lovecraft scrivono coi loro tentacoli la Bibbia della civiltà occidentale contemporanea. Il fatto è che Lovecraft potrebbe avere ragione. È persino probabile che abbia ragione: vivere non ha senso, non c’è niente dopo la morte, siamo soltanto elettricità che corre cieca nel labirinto dei neuroni. L’orrore lovecraftiano sta tutto qui, in ciò che è vero e al tempo stesso inaccettabile. I personaggi di Lovecraft, spesso professori e accademici, scoprono che l’uomo non conta nulla di fronte a potenze primordiali e invincibili, che la ragione non può rendere conto di una realtà senza logica, che l’intero universo è “invenzione di un non-dio la cui malvagità supera l’immaginazione”, come scrive Agota Kristof. La conseguenza è la follia, o il silenzio.

Se si pensa come Lovecraft, allora non si può che vivere come Lovecraft. Diventa, quindi, imbarazzante il contrasto fra lo scrittore eremita e le nostre rockstar dell’ateismo – gente come Dawkins, Pinker, Odifreddi. Diventa nauseante questa melassa di illuminismo scaduto e superomismo capito male che passa per pensiero, offensiva la serenità che “colpisce il dolore accumulato e privo di parole”. Se noi cresciamo con la favola che Dio non serve più perché possiamo essere felici anche senza, Lovecraft muove il suo attacco alla religione dalla parte opposta:

“Vedo che nella vostra filosofia la verità ha un posto minuscolo […]. Nella vostra mente, l’uomo è al centro di tutto, […] l’unico problema dell’universo”.

 

Lovecraft, lo scrittore triste e razzista che annienta il pensiero progressista – Pangea

Ricordando James Joyce a 131 anni dalla nascita attraverso il suo capolavoro ‘Ulisse’

Il 2/2 del ’22, il 2222, fu una specie di esplosione verbale di cui s’ode ancora l’impeto, imperiale: nessuno, da lì in poi, può prescindere dal “super-romanzo” di James Joyce, per sottomissione o ribellione. Una storia dell’influenza di Ulisse nella letteratura occidentale del Novecento finisce grosso modo per coincidere con la letteratura occidentale del Novecento: T.S. Eliot – pur usandolo per tirare il carro alla propria estetica – aveva capito tutto, “Usando il mito e operando un continuo parallelo tra contemporaneità e antichità, Joyce instaura un metodo che altri potranno utilizzare dopo di lui”; seguiva, per capirci, il paragone con “le scoperte di un Einstein”. Insomma, il ‘metodo’ di Joyce era equivalente alla teoria della relatività generale di Einstein (che nel 1921 aveva ricevuto il Nobel per la fisica).

Da allora, nulla sarebbe stato più come prima. Virginia Woolf legge Ulisse irritandosi – “Ho terminato l’Ulisse e mi sembra un colpo mancato. Genio ne ha, direi, ma di una purezza inferiore. Il libro è prolisso. È torbido. È pretenzioso. È plebeo, non solo nel senso di ovvio, ma nel senso letterario” –, Ezra Pound lo esalta esalando urla: “Tutti gli uomini dovrebbero «unirsi per elogiare Ulisse»; chi non lo farà potrà accontentarsi di un posto negli ordini intellettuali inferiori; non voglio dire che tutti debbano elogiarlo a partire dallo stesso punto di vista, ma tutti i seri uomini di lettere, che ne scrivano o meno una critica, dovranno di certo concepirne una per loro uso e consumo”. William Faulkner, dopo una gita tra bordelli italiani vari, atterra a Parigi, nel ’25, e sogna di vedere Joyce dalla vetrata di un cafè, in Place de l’Odéon: la lezione di Ulisse gli è necessaria per giungere a L’urlo e il furore.

Nel 1932, per onorare i cinquant’anni di JJ, Hermann Broch, a Vienna, dà lettura del suo saggio, James Joyce und die Gegenwart (poi pubblicato nel 1936; in Italia è uscito come James Joyce nel 1983, da Editori Riuniti): lo stesso editore tedesco dell’Ulisse pubblicherà il capolavoro di Broch, La morte di Virgilio, che usa, a modo suo, il ‘metodo’ di Joyce. L’Ulisse è testo assoluto e seminale: inimitabile, ha mutato le geografie fino ad allora sperimentate dal genere romanzo; una specie di rivoluzione quantistica. Ne Il gioco degli occhi, Elias Canetti racconta quando ha incontrato Joyce, a Zurigo, nel 1935: fu una fuga nel frainteso. Canetti aveva letto, in pubblico, la sua Commedia della vanità, di cui Joyce aveva recepito solo alcuni frammenti. “Nell’intervallo fui presentato a Joyce”, scrive Canetti, “il quale si espresse in termini molto bruschi e molto personali: ‘Io mi faccio la barba col rasoio, senza specchio!’”. Nella Commedia si accennava agli specchi, al loro inesorabile enigma, ma quella di Joyce pare una frase che nasconda un cabbalista, dai sensi irritati e sovrapposti. Spesso i biografi ricordano che dopo aver pubblicato Ulisse, Joyce subì “nuovi disturbi agli occhi”, quasi che vi fosse una coincidenza tra scrittura e cecità.

“Leggere l’Ulisse,” opera realistica e burlesca al tempo stesso, come scrive Alessandro Ceni nella sua Nota introduttiva, “è come guardare da troppo vicino la trama di un tessuto” dove le parole, che sono i nodi della trama, rivoluzionano. Trascinata da una scrittura mutevole e mimetica, da un uso delle parole che è esso stesso narrazione, la complessa partitura del romanzo procede con un impeto che scuote e disorienta. Perché “un testo così concepito esige un lettore pronto a traslocarvisi armi e bagagli, ad abitarlo, a starci dentro abbandonando ogni incertezza”. Solo immergendosi senza riserve nella scrittura il lettore potrà uscirne davvero, alla fine, inondato di tutta la luce che questo romanzo concentra in sé.

Ciò che rende Ulisse imponente non è, infatti, il tema ma la scala su cui viene sviluppato. Sono serviti sette anni a Joyce per scriverlo e l’ha fatto in settecentotrenta pagine, che sono probabilmente le pagine più assolutamente “scritte” da Flaubert in poi. Non solo l’aneddoto è espanso fino alla sua forma più piena possibile – c’è un resoconto elaborato di quasi tutto vien fatto o pensato da Mr. Bloom dal mattino alla notte nel giorno in questione – ma si ha sia il metodo “psicologico” che quello flaubertiano di rendere lo stile in linea con la cosa descritta, metodo portato diversi passi avanti più di quanto non sia stato fatto sinora, così che mentre in Flaubert si hanno banalmente le parole e le cadenze adattate con cura a suggerire uno specifico stato d’animo o un personaggio senza alcun tentativo di identificare la storia con il flusso di coscienza della persona descritta, e in Henry James la semplice esplorazione del flusso di coscienza con vocabolario e cadenza unici per tutto l’insieme di stati d’animo e personaggi, in Joyce non si hanno soltanto la vita descritta dall’esterno con virtuosità flaubertiana ma pure la consapevolezza che ogni personaggio e ogni suo stato d’animo sono messi a parlare in un idioma loro proprio, il linguaggio usato in riferimento al linguaggio. Se Flaubert insegnava a Maupassant come trovare l’aggettivo che avrebbe distinto una certa carrozza da tutte le altre carrozze al mondo, James Joyce ha stabilito che si deve trovare il dialetto che potrebbe distinguere i pensieri di un certo Dublinese da quelli di ogni altro Dublinese.

“Peccato per il pubblico se si attende di trovare una morale nel mio libro – o peggio, potrebbero prenderlo ancora più sul serio e, onore di gentiluomo, non vi è una sola riga seria lì dentro” J. Joyce

Mr Bloom, coi suoi generosi impulsi e i suoi tentativi di comprendere e padroneggiare la vita, è il simbolo epico dell’uomo raziocinante, umiliato e ridicolo, pure in grado di districarsi con l’astuzia dagli spiriti che tentano di distruggerlo; e Mrs. Bloom, con la sua forza terrificante frammista di affetti amorosi e materni, con le sue radici nello sporco della terra e il suo gioioso fiorire in bellezza, è l’immagine gigantesca della terra stessa da cui sia Dedalus che Bloom sono sorti e che sembra essere il fondamento profondo dell’intero dramma come il tono base all’inizio dell’Oro del Reno.

Il tema principale del capolavoro di Joyce va cercato nel suo parallelo con l’Odissea: Bloom è una specie di moderno Ulisse – con Dedalo come Telemaco – e lo schema e le proporzioni del romanzo vanno fatti corrispondere a quelli dell’epica. Sono questi e non le necessità interne dell’argomento ad aver dettato le dimensioni e la forma di Ulisse.

 

https://www.pangea.news/joyce-ulisse-anniversario/

Addio allo scrittore napoletano Raffaele la Capria, amante dell’indefinito e di coraggiosi fallimenti

Lo scrittore e sceneggiatore napoletano Raffaele la Capria se n’è andato il 27 giugno 2022 all’età di 99 anni. Con lui se ne va un’idea della città di Napoli come metafora della vita, tra vizi e virtù. Lo scrittore legato all’attrice Ilaria Occhini (nipote abiatica per parte materna di Giovanni Papini, scomparsa nel 2019) per 58 anni, che ha raccontato “l’armonia perduta” per spiegare il suo rapporto con la città che “ti ferisce a morte o t’addormenta, o tutt’e due le cose insieme”, descritto magnificamente nel suo romanzo più celebre, “Ferito a morte”, che gli valse il Premio Strega nel 1961, considerava quello dello scrittore un atteggiamento cognitivo-emotivo, un lavoro conoscitivo del mondo.

Un giorno di impazienza, il Realismo di La Capria

Già con il primo romanzo Un giorno di impazienza, la Capria si contraddistingue per la sua adesione al Realismo in modo distaccato. Infatti il ragazzo protagonista del romanzo comprende di avere un appuntamento con la realtà che si trova oltre l’adolescenza e nel raccontare la storia, l’autore napoletano lo dice esplicitamente ai lettori identificando la realtà in Mira, la quale guizza da tutti le parti senza farsi prendere.

La Capria lascia rivelare le cose attraverso il corpo, perché il suo protagonista è ansioso di trovare punti fermi e di conoscere se stesso “pura presenza in vuota capienza”, descrivendo l’accesso alla maturità in modo allusivo. La giovinezza è sospesa su un trampolino di possibilità  che la protendono nel mondo ma è tutta raccolta in se stessa, mai messa alla prova del salto mortale.

In Amore e Psiche ad un certo punto lo scrittore fa coincidere voce narrante e la mente narrante combaciano, si sovrappongono, perché non è detto che voce narrante e mente combacino e di certo un romanzo è un gesto con il quale si può esprimere la cognizione dell’ignoranza rispetto al destino. In tal senso Amore e Psiche è il romanzo più aperto di La Capria, scritto in presa diretta.

Ferito a morte e il rapporto con Napoli

La vicenda narrata in “Ferito a morte”, elegante romanzo dalla non facile lettura, che parla del declino morale e fisico di Napoli, e di un’epoca, si svolge nell’arco di circa undici anni, dall’estate del 1943, quando, durante un bombardamento, il protagonista Massimo De Luca incontra Carla Boursier, fino al giorno della sua partenza per Roma, all’inizio dell’estate del 1954. Tra questi due momenti il racconto procede per frammenti e flash, ognuno presente e ricordato, ognuno riferito a un anno diverso, anche se tutti sembrano racchiusi, come per incanto, nello spazio di un solo mattino: la pesca subacquea, la noia al Circolo Nautico, il pranzo a casa De Luca… Negli ultimi tre capitoli vi è poi come una sintesi di tutti i successivi viaggi di Massimo a Napoli, disincantati ritorni nella città che «ti ferisce a morte o t’addormenta, o tutt’e due le cose insieme»; nella città che si identifica con l’irraggiungibile Carla, con il mare, con i miti della giovinezza.

Se, come ha scritto E.M. Forster, «il banco finale di prova di un romanzo sarà l’affetto che per esso provano i lettori», quella prova “Ferito a morte” l’ha brillantemente superata: libro definito dal suo stesso autore «non facile», cult per molti critici e scrittori, è stato ed è anche un libro popolare, amato e letto, con grande adesione sentimentale, da lettori che poco sapevano di questioni letterarie, ma vi ritrovavano la loro stessa nostalgia per un paradiso perduto e per una «giornata perfetta». Un libro, insomma, di iniziazione, di rivelazione e di scoperta dal valore universale.

Raffaele la Capria, insieme a Pasolini, Morante, Svevo, Pavese, fa parte di quella geografia letteraria segnata dal bisogno di autodenigrarsi, farsi piccoli, di contrabbandare la propria maturità che si acquisisce con la vita e la scrittura come dimostra anche il romanzo False partenze.

La formazione di La Capria tra istinto, consapevolezza e predilezione per l’indefinito

La storia di la Capria è quella di un lungo apprendistato nel corteggiamento della realtà mediante il linguaggio, la storia di una seduzione che lo ha portato a scrivere anche sceneggiature per film importanti quali  Le mani sulla città (1963),  Uomini contro (1970) e Ferdinando e Carolina e a vincere oltre al premio Strega, il Premio Campiello alla carriera, il Premio Chiara, sempre alla carriera, il Premio Viareggio per la raccolta L’estro quotidiano, il premio Alabarda d’oro alla carriera per la letteratura e il Premio Brancati.

La cifra di questo grande scrittore sta nell’aver saputo creare sulle pagine armonie acustiche sempre differenti ma riconoscibili, seguendo l’insegnamento di Faulkner, secondo cui la coincidenza tra opera e progetto è impossibile, ed è proprio questa la visione dell’opera di uno scrittore che si rispetti. Di qui il suo impulso a rompere i libri, a decentrarli, ad elevarli come “coraggiosi fallimenti”. Ne risulta spesso una scrittura irrequieta, scaturita da un disordine calcolato, il cui obiettivo è riprodurre le lacune, le ripetizioni cicliche e le asimmetrie della vita vissuta.

Raffaela la Capria è un sistema mobile di configurazioni che protegge nel grigiore le proprie ragioni e i propri sentimenti percettivi della realtà, soprattutto di quella della sua Napoli: usando la sostanza buia cela e dissimula la lucidità dello sguardo il quale si ritrova in uno spazio dispersivo, in cui è difficile orientarsi. La grandezza di La Capria va ricercata non tanto nel romanzo, ma in ciò che ha dato forma al romanzo e quindi anche nel suo apprendistato.

Per molto tempo Raffaele la Capria ha raccontato l’io smarrito, ma da Armonia perduta in poi, lo scrittore diventa più consapevole, più percettivo, senza mai smettere di prediligere l’indefinito, il fortuito, il non totalizzante.

 

Fonte https://www.academia.edu/4715094/Raffaele_La_Capria_mente_narrante_in_corpo_vivente

 

‘Il cuore delle cose’ di Natsume Soseki. Un tesoro dimenticato

Nel 1999, all’alba del nuovo millennio, il Los Angeles Times organizzò un simposio dedicato ai “tesori dimenticati” della letteratura del novecento. Kundera, ad esempio partecipò consigliando la lettura de L’uomo senza qualità di Musil (“È attraverso le situazioni dei suoi personaggi che Musil raggiunge un’ineguagliabile diagnosi esistenziale del nostro secolo …”). Al simposio un altro scrittore, Simon Leys, sinologo e storico dell’arte di origine belga, selezionò invece quattro opere, già “giustamente famose”, ma che non hanno “raggiunto il più ampio numero di lettori che chiaramente meriterebbero.”  Fra queste era uno degli ultimi romanzi del forse più celebre degli scrittori giapponesi del novecento, Il cuore delle cose di Natsume Soseki – del 1914, titolo che tenta di rendere un termine giapponese intraducibile, Kokoro.

Leys scrive che non conosceva “altri romanzi scritti nel nostro secolo che posseggano una tale misteriosa semplicità – una stessa sottile e straziante purezza”.

Nell’introduzione alla traduzione inglese dell’opera che Leys consigliava, di Edward McClellan, lo studioso di Soseki Damian Flanagan scriveva (prima di dare la sua definizione del titolo, che “significa ‘cuore’, ma nel senso emozionale e spirituale, piuttosto che fisico della parola”):

“Congratulazioni, caro lettore, per aver appena comprato uno dei più grandi capolavori della letteratura mondiale – tieniti forte, però, perché ti aspetta un giro su delle montagne russe. 

Kokoro è semplicemente fantastico – un Grande Gatsby con più anima – e leggerlo sarà, per alcuni, un’esperienza sconvolgente. Ma il romanzo può anche essere un’anguilla sfuggente, difficile da acciuffare come da tener ferma, ed esplorarla potrà sembrare di errare per un labirinto psicologico pieno di porte ingannevoli. E che a volte tutto di esso sia come un Giano bifronte.”

Consapevole di ciò, qui prendiamo in considerazione una di queste facce, segnata da una tra le più profonde esperienze che caratterizza  il modo di vivere dell’uomo: la colpa. Un aspetto, o una logica che, di nuovo, Simon Leys ha catturato una volta splendidamente:

“Più che la bellezza artistica, la bellezza morale sembra avere il dono di esasperare la nostra triste specie. Il bisogno di trascinare tutto al nostro miserabile livello, di infangare, di deridere, e degradare tutto ciò che ci domina con il suo splendore è probabilmente uno dei tratti più desolanti della natura umana.” 

Da “L’impero della bruttezza”, in Le bonheur des petits poissons, JC Lattes, 2008

Da qui si potrebbe iniziare per fare alcune considerazioni. Per esempio che, in quanto a forza distruttiva, in effetti, l’uomo è probabilmente l’animale migliore che esista sulla terra – ed è proprio contro questo che si basa tutta la saggezza, ogni tipo di morale.

Questo modo di vedere illuminerebbe la nostra concezione, ad esempio, dell’istruzione o l’educazione, tema che ci tocca da molto vicino. E del resto, uno dei due protagonisti, il personaggio che dice “io” e di cui non conosciamo il nome nelle prime due delle tre parti del romanzo di Soseki, è proprio uno studente universitario alla fine della sua carriera accademica.

Il ragazzo incontra, un giorno, in una casa da tè sulla spiaggia in una località balneare non lontano da Tokyo, tra “una grande quantità di teste nere che ci ostruivano reciprocamente la vista”, l’uomo che chiama Sensei – più vicino, annota McClellan, al senso della parola francese maître che a quello dell’inglese teacher,– e sul quale sarà incentrata la terza ed ultima parte. Sensei è un accademico solitario e isolato, in evidente contrasto con il mondo accademico.

Si diceva che l’istruzione, che potremmo chiamare anche “addestramento”, in gran parte oggi orienta gli studenti quasi esclusivamente verso uno sviluppo in senso quantitativo di certe capacità, basandosi su una griglia valutativa di premi o punizioni per la loro dimostrazione esteriore. Ma la bravura di un uomo, non sta meramente in qualche cosa di preciso che sa fare, ma in ben altre capacità, nella pienezza insomma della sua umanità.

L’obiettivo finale è chiaramente il denaro (nel romanzo di Soseki, si trova a proposito questo semplice e illustrativo passaggio: il giovane studente e Sensei stanno discutendo di che cosa sia un uomo “cattivo”; uno, il più anziano, dice:

“Non c’è un vero e proprio stereotipo di uomo cattivo. In condizioni normali, tutti sono più o meno bravi, o, almeno, normali. Ma tentali, ed essi potrebbero cambiare improvvisamente. Questo è ciò che spaventa tanto degli uomini.”

Poco dopo, il giovane, non resistendo più vuole sapere di che tipo di tentazione parla l’anziano, al che quest’ultimo risponde semplicemente: “Il denaro, no? Di fronte al denaro, anche un gentiluomo diventa ben presto un farabutto”); il criterio di valutazione principale se gli studenti siano o meno in grado di fare qualcosa. Nel frattempo, la persona dietro alla cosa fatta può piano piano ritirarsi, fino a scomparire.

 

Alessandro Burrone

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