Addio a Philip Roth, demolitore di stereotipi e autore rabbioso del capolavoro ‘Pastorale americana’, ossessionato dalla fuga e dalla solitudine

Nel 2012 Philip Roth aveva annunciato che non avrebbe più scritto. A modo suo, citando la frase del pugile Joe Louis: “I did the best I could with what I had” (“Ho fatto il meglio che potevo con quello che avevo”). Philip Roth, il demolitore degli stereotipi americani, era stanco, soffriva da anni di un terribile mal di schiena e sosteneva – lui che era considerato se non il più grande, uno dei più grandi scrittori viventi – di non aver più niente da raccontare. In 30 romanzi, pubblicati durante la sua lunga carriera, aveva raccontato pregi e difetti dell’America, aveva scandagliato le inquietudini del nostro tempo, smascherato le nostre ipocrisie. Negli ultimi tempi diceva di non leggere più narrativa ma solo saggi. Ad annunciarne la morte è stato il New Yorker, poi il decesso è stato confermato dal suo agente letterario, il temibile Andrew Wylie, conosciuto come “lo sciacallo”, che di Roth aveva fatto il marchio della sua squadra vincente.

Roth è morto, “per insufficienza cardiaca”, all’età di 85 anni senza aver vinto il premio Nobel per la letteratura, che invece avrebbe meritato. Era nella lista dei candidati da anni ma all’Accademia svedese non piaceva: troppo scorretto, troppo irriverente per essere incoronato. Consola il fatto che non sarebbe stato l’anno di Roth neanche questo, visto che il Nobel è stato travolto dagli scandali e che il premio per la letteratura è stato cancellato e rimandato al 2019.

Philip Roth nasce a Newark, nel New Jersey, nel 1933. Viveva tra l’Upper West Side di New York e una casa nella campagna del Connecticut. I genitori appartengono alla piccola borghesia ebraica della città, ed è lì in quella piccola comunità di provincia che lo scrittore inizia ad osservare la sua gente e costruire – seppure ancora solo idealmente – le sue prima storie e i suoi primi personaggi. Raccoglie storie, osserva, cataloga tic che poi ingrandirà e trasformerà nel grande ritratto dell’America (i suoi romanzi in Italia sono pubblicati da Einaudi e sono stati poi raccolti in un volume Meridiani Mondadori, curato da Elena Mortara. Altri due Meridiani, curati da Paolo Simonetti, sono attesi per ottobre e per la primavera 2019).

Il primo libro è Goodbye, Columbus del 1959. C’è già tutto dentro: il sesso, la religione, la famiglia. Roth scrisse poi, ricordando quel tempo: “Con semplicità e inesperienza, e con parecchio entusiasmo lo scrittore in embrione che ero scrisse queste storie intorno ai suoi vent’anni, mentre si laureava all’università di Chicago, faceva il soldato nel New Jersey e a Washington e, dopo aver lasciato l’esercito, tornava a Chicago a insegnare inglese”. Aveva in realtà 26 anni e sapeva di aver avuto accesso ai riti e ai tabù del suo clan, la tribù degli ebrei americani di cui faceva parte.

Dieci anni dopo con Il lamento di Portnoy, Roth scandalizzerà tutti: “Il mondo della visione manichea che vige in casa Portnoy, si divide tra ebrei e goyim (non ebrei). Questi ultimi va da sé incarnano agli occhi dei genitori l’antimodello per eccellenza…”. Il libro narra la storia di un ragazzo ebreo, Alexander Portnoy, che confessa allo psicoanalista i suoi turbamenti. Lo psicoanalista rimane muto per tutto il tempo. La dissacrazione è compiuta. Altri dieci anni e debutta sulle pagine di Roth il suo alter ego: nel 1979 compare ne Lo scrittore fantasma il personaggio di Nathan Zuckerman, un giovane romanziere di belle speranze che lo accompagnerà per anni. Il romanzo diventerà il tassello di una serie di prove narrative, tra cui La macchia umana e Zuckerman scatenato.

Il capolavoro che consacra Roth nell’Olimpo della letteratura mondiale, Pastorale americana, è del 1997 e gli vale il premio Pulitzer. Si tratta di un romanzo/manifesto in cui passa la storia dell’America, con personaggi indimenticabili: da quello dello Svedese, Seymour Levov, alto, biondo, atletico, il prototipo dell’americano vincente, a quello della figlia Merry, la contestatrice che “decide di portare la guerra in casa”. Ne sarà tatto un film, American Pastoral, diretto da Ewan McGregor, con David Strathairn nei panni di Zuckerman. Roth racconta i miti, le nevrosi, e le contraddizioni dell’America, è un libro-manifesto che ci porta a conoscere questa nazione nel suo animo attraverso la vita di un uomo, colui che tutti hanno “mitizzato” visto le sue grandi doti sportive, perché proprio lui ha sposato Miss New Jersey. La pastorale idilliaca di un’America progressista e democratica svanisce nel contesto di una famiglia normale, come tante, in cui però irrompe la storia con la deflagrazione di una bomba.

«Credi di sapere cos’è un uomo? Tu non hai idea di cos’è un uomo. Credi di sapere cos’è una figlia? Tu non hai idea di cos’è una figlia. Credi di sapere cos’è questo paese? Tu non hai idea di che cos’è questo paese. Hai un’immagine falsa di ogni cosa.
Sai cos’è un guanto, cazzo. Ecco l’unica cosa che sai. (…) Una famiglia tiranneggiata dai guanti, bastonata dai guanti, l’unica cosa che conti nella vita, guanti da donna.»

Seguiranno Ho sposato un comunista e La macchia umana, dove Roth sferra un attacco al politicamente corretto americano che gli crea intorno più di un malumore. Protagonista il professor Coleman Silk al quale un giorno basta una frase sfuggitagli per sbaglio per essere crocifisso sull’altare della political correctness: aveva usato il termine “spettro” reputato “offensivo applicato ogni tanto ai neri”.

Nel 2010 arriva Nemesi, ultima tappa di una sterminata produzione narrativa. Ambientato nell’estate del 1944 in una New York contagiata da una spaventosa epidemia di polio. La domanda che ricorre è la stessa di tanti romanzi di Roth, da Everyman a Indignazione a L’umiliazione: quali sono le scelte che imprimono una svolta fatale a un’esistenza? Gli ultimi tempi da scrittore erano stati durissimi. Roth aveva raccontato di scrivere in piedi, usando un leggio, a causa dei terribili dolori alla schiena. Nel 2012 aveva annunciato al magazine Les Inrockuptibles di smettere di scrivere.

Dalla penna veloce, affilata e rabbiosa di questo grande scrittore ubriaco di disperazione, che ha iniziato a scrivere solo per vedere se ne era capace, scaturisce una fugace visione della realtà, proprio come i destino dei suoi personaggi e più in generale dell’uomo stesso, catalizzando l’attenzione su ogni singolo dettaglio che permea l’intera storia, dissacrando attraverso l’arma dell’ironia e del sesso, e facendo ragionare il lettore per assurdo.

La fuga è sempre stata l’ossessione di Roth. Andarsene per capire, andarsene per trovare. Evadere. Così intorno agli anni Settanta se ne andò. La sua America gli stava stretta e rischiava di estinguere la magia narrativa dopo una serie di libri che hanno diviso la critica, riducendolo a simbolo dell’onanismo. Scelse la Cecoslovacchia, fervida terra di reclusione che lo faceva sentire a casa. E qui che incontrò Milan Kundera e Ivan Klima, la moglie di Kundera conosceva l’inglese e legò Roth al nugolo di intellettuali dissidenti sulle orme di Kafka.

Capitolo donne. Le ragazze per Philip Roth sono state una faccenda strana. Sono l’ossessione erotica, certamente, ma anche la lotta alla solitudine. «Nessuno guarda mai se i miei personaggi femminili escono dal letto dei loro amanti meno fragili». C’è consumo e c’è un’alleanza invisibile. L’autore di Pastorale americana ha sempre inseguito questo sodalizio, sentendo di averlo raggiunto un pomeriggio del 1975, passeggiando per New York. Everyman è il libro che sostiene Roth davanti alla fine. È un libro sulla morte e sulla grande fuga, intesa come commiato dall’irresistibilità della vita. Roth percepisce «quell’avversario che è la malattia, e la calamità che aspetta tra le quinte». Per lui è il mal di schiena e la perdita di desiderio. La schiena è il suo irrisolto, ne soffre da quando è giovane, a causa del dolore è stato ricoverato in clinica psichiatrica. Pensava al suicidio e si consolò con una depressione abissale. Si salvò per la scrittura e quando ne venne fuori la prima cosa che fece fu guardarsi intorno. Da animali morenti, cosa rimane? Gli amici e la memoria, ecco perché l’affronto di Updike è stata una ferita insanabile. I due non si parleranno più. Da quel giorno Roth comincia a fare ordine in ciò che è stato e a capire come «non si ricordano i fatti, ma il modo di ricordarli». Così torna a essere figlio. Figlio del fratello Sandy, di Mia Farrow, di amici stretti, di Beethoven («un Bach sotto l’effetto di droghe!») e della possibilità di una scelta: smettere di scrivere. Avrebbe potuto continuare, gli sarebbe servito un appiglio alla Cheever. Mettersi a bere. La Pierpont gli chiede con che cosa sia riuscito a sostituire la bottiglia. Roth risponde senza esitare: «La disperazione». 

“E’ la mancanza di rabbia che finisce per uccidere. Mentre l’aggressività depura o guarisce.”

 

Fonte: La Repubblica

In ricordo di Giovannino Guareschi, cantore dell’Italia contadina e profeta dell’estinzione dei piccoli centri rurali, a 50 anni dalla morte

50 anni fa, nel luglio del 1968 scompariva lo scrittore Guareschi che, con i suoi romanzi, ha provato a fermare l’inesorabile incedere del tempo, delineando in tal modo un vivido quadro dell’Italia post-bellica. La campagna, il mondo rurale, luogo della sua infanzia, dei suoi ricordi fa da sfondo alle vicende del sindaco Peppone e del parroco suo rivale Don Camillo. Come Pasolini in Scritti Corsari, denuncerà con profondo rammarico, la guerra silenziosa mossa ai piccoli centri rurali profetizzandone l’estinzione. L’Italia contadina trova in Guareschi la massima esaltazione; egli conscio del profondo mutamento in atto, non ha altro mezzo se non la scrittura per mostrare ed eternizzare un mondo che, pur subendo il fascino e la forza prepotente della città, trova la fora per mantenere intatta la sua identità.

Quando per la prima volta il mondo si accorse di Giovannino Guareschi, si apprestava all’orizzonte il tramonto di un’era segnata dal sangue e della violenza e l’alba di una nuova, dai tratti più miti per quanto incerta apparisse, carica di fragili promesse di speranza e di pace. Gli animi, sgravati dal peso sciabordante della guerra, della fame e della paura, erano pronti a riconciliarsi con la civiltà perduta, che nel tetro labirinto della storia appariva sempre più come una lontana e transeunte meteora. La mente del popolo italiano attanagliata da tristi ricordi, languiva tra la povertà e la miseria, tra sorrisi amari e certezze devastate, e fu chiamata nonostante tutto a fare l’ultimo passo per il benessere e la salvaguardia del proprio paese. Si facevano spazio nelle loro coscienze, tra le macerie spirituali e sociali che il grande conflitto aveva lasciato, ideali di rinnovamento e venti di cambiamento che stormivano fra le antiche fronde del loro tragico passato.
L’Italia del dopoguerra è una nazione d’immagini d’effetto, di tensioni politiche, di lotte intestine, di divisioni sociali e religiose. Si assiste al passaggio di fase involontario da una consapevolezza tirannica ad un’altra, più decisiva per certi versi, che intaccò con minor o maggior intensità tutti i campi della vita quotidiana. Guareschi incarna questa transizione culturale più di molti altri suoi contemporanei. Figlio della bassa emiliana, il giovane scrittore con molta probabilità ereditò il gusto delle belle lettere dalla madre, maestra elementare nel piccolo paesino di Fontanelle, dove vivevano lui insieme ai suoi numerosi fratelli, coltivando al tempo stesso un amore legittimo per la vita campestre e il mondo agricolo. Già da fanciullo manifesta la sua indole polemista e riottosa, in concomitanza con il desiderio di sapere e di raccontare la miseria e le storture del suo tempo:

Io da giovane facevo il cronista in un giornale e andavo in giro tutto il giorno in bicicletta per trovare dei fatti da raccontare.[…] Nel mio vocabolario, avrò sì e no duecento parole e sono le stesse che usavo per raccontare l’avventura del vecchio travolto da un ciclista o di una massaia che, sbucciando le patate ci rimetteva il polpastrello.

Guareschi appartiene indubbiamente a quello che viene definito realismo fantastico, figlio del surrealismo e in stretta connessione con l’irrazionalismo novecentesco. Forse tale accezione indurrebbe a fraintendimenti se l’autore stesso non avesse escogitato un modo per eluderlo declinando la realtà fatalista di fondo che pervade i suoi scritti in una visione ironica e burlesca. L’autore della bassa, riversa i suoi giochi di parole, il suo disagio spirituale e il suo languore metafisico nell’arte del creare, dello stupire, nell’abbattere le sicurezze, le credenze e i luoghi comuni di Belpaese. Scrittore, giornalista, umorista, vignettista e caricaturista, abbracciò tutti i rami che l’arte del suo tempo potesse concedere. Dotato di una spiccata predilezione per lo scherzo e per la satira mordace, costituivano questi i dardi infuocati da scagliare contro a tutti coloro credeva meritevoli di tale trattamento. Il punto di svolta di Giovannino fu senza dubbio nel ’36, anno in cui riuscì a conquistarsi la grande Milano collaborando attivamene all’appena nato Bertoldo, giornale umoristico che Zavattini, conoscenza del periodo universitario a Parma, dirigeva e Angelo Rizzoli editò, dopo incertezze e litigi. Ma anche gli anni del Bertoldo passarono, la grande guerra infuriava e non risparmiò nulla, portando con sé morte e tribolazione inaudita. Dopo essersi arruolato, dopo lotte esangui e notti insonni, dopo il rifiuto di giuramento di fedeltà all’ex alleato tedesco, finisce in un campo di concentramento, prima in Polonia, poi in Germania dove resterà fino al 1945. Questa esperienza devastante sarà humus vitale per il Canto di Natale e il più intimista Diario Clandestino, allo stesso modo delle celebri Memorie di una Casa Morta di Dostoevskij, con l’unica variante che il primo fu scritto esattamente durante il periodo di prigionia nel lager.

A noi è concesso soltanto sognare. Sognare è la necessità più urgente perché la nostra vita è al di là del reticolato, e oltre il reticolato ci può portare solamente il sogno. Bisogna sognare: aggrapparsi alla realtà coi nostri sogni, per non dimenticarci d’esser vivi. Di queste inutili giornate fatte di grammi, di cicche o di miseria, la sola parte attiva, la sola parte vitale saranno i nostri sogni. Bisogna sognare: e, nel sogno, ritroveremo valori che avevamo dimenticato, scopriremo valori ignorati, ravviseremo gli errori del nostro passato e la fisionomia del nostro avvenire. Sediamoci fuori della baracca: proiettiamo le visioni del nostro desiderio sullo schermo del cielo libero e sogniamo (gli occhi bene aperti e la mente vigile) costruendo noi stessi la trama della vicenda immaginaria, soggettisti, registi, attori, operatori e spettatori del nostro sogno.

L’ira attonita dell’uomo qualunque, che impotente è vessato e offeso, temprato dalla conoscenza diretta col dolore, troverà la realizzazione concreta nel giornale satirico da lui ideato e diretto Candido, , dove la satira espressa tramite vignette umoristiche, assume un aspetto più sagace.

Ma è con la sbalorditiva saga del Mondo Piccolo, che Guareschi afferma la sua magistrale caratura letteraria. Ritratto sbiadito di una vita campestre, di un futuro colmo di disincanto e amarezza. Protagonista della storia è la bassa padana. Uno stralcio di terra che corre da Pavia a Mantova, da Bologna a Ferrara, attraversata dal Po. Squarci di terreno inondato da acque fresche e rugiada vespertina, antichi pioppi che gettano un’ombra lungo il cortile di vecchi casotti abbandonati alla decadenza mordace del tempo, stradine non lastricate che solcano immensi campi di margherite, di grano e di campanule che si perdono all’orizzonte e riempiono il cuore di una pace e una grazia ineffabile, sono testimoni di piccole e insignificanti storie comuni. Storie di uomini e donne, santi e dannati, impavidi e pusillanimi. Gente comune, gente che vive, una vita semplice e placida. Le storie di Guareschi sono il riflesso di questo mondo. Piccolo, antico, puro, incontaminato. Al riparo dalla violenza distruttrice dell’uomo moderno e dalla perversa insaziabilità del suo estro e del suo capriccio. Questo è lo scenario del mondo di Don Camillo e Peppone, uno scenario semplice che tuttavia, per Guareschi rappresenta la parabola esistenziale della sua narrazione. Una narrazione sostanzialmente ancipite, che vede contrapporsi in antagonismo l’eterno binomio parroco-sindaco durante tutte le brevi storie che compongono il ciclo. Ma un altro personaggio, volto a formare una trinità pragmatica coi primi due, è il Cristo vivente dell’altar maggiore, a cui è affidato il compito di aiutante critico, in una dimensione di riflessione e testimonianza interiore.

La sfiducia nell’uomo si tramuta in una fede cieca in Dio, il suo Dio, che è un po’ la voce dell’umana coscienza. Se in una prima analisi la piccola comédie humaine messa in piedi dallo scrittore si risolve su un piano caricaturale e ironico, dall’altro quando in gioco entrano valori universalmente validi e interessi collettivi, ecco che le due fazioni diametralmente opposte, convergono subitaneamente senza esclusioni di sorta. Quando subentrano principi come la capacità d’amare, il bene per la collettività, il rispetto e la salvaguardia dei deboli, ecco che lotte cessano e si prosegue, seppure lungo strade diverse alla medesima destinazione. L’opera possiede un carattere se non apologetico, tutt’al più moralistico, ma di quel tipo di morale invisibile poiché mascherata da uno spesso strato di verecondia. Guareschi si serve del primo per mostrare le miserie di un nazionalismo in rovina e dell’altro per mostrare gli effetti dell’incipiente insediamento politico. Non salva l’uno condannando l’altro come la critica letteraria ha a volte affermato, né l’opposto, ma sferza entrambi con la frusta dell’ironia e lo sguardo vigile e accesso del sarcasmo. Eppure liquidare l’opera di Guareschi come lo scontro perenne fra il burbero Don Camillo e il prepotente Peppone, fra Destra e Sinistra, sarebbe irrispettoso e ingiusto per un’opera del genere. Il contributo di Guareschi alla narrativa italiana si estende in direzioni molto più ampie. L’autore sposa l’idea dei contrasti, dei chiaroscuri, da manifestare visibilmente in ogni riga, in ogni parola. Come detto in precedenza, sul piano iconico-visivo, tramite l’elaborazione certosina di una paesaggistica quasi vivente, gli abitanti e quel mondo artificiale di cui fanno parte, si compenetrano a vicenda in un gioco di forza che tiene in equilibrio la struttura narrativa.

La bassa padana, da sfondo decorativo diviene epicentro delle vicende umane, incarna ossia, quel mondo piccolo che Guareschi conosce assai bene, che sente fin dentro le ossa e che consapevolmente descrive: un mondo con le sue leggi, con un suo ordine naturale, con una sua gerarchia sociale. E adesso vede il sovvertimento di questi dettami, vede violata l’intimità pacifica di questo mondo gentile da ciò che viene definita come modernità. Nel noto romanzo di Kafka, Il Processo, assistiamo ad una situazione analoga. Nella scena iniziale, due tirapiedi mandati dal tribunale irrompono una mattina, senza preavviso, nella camera del signor K. dichiarandogli la propria colpevolezza, minacciandolo mentre è ancora allettato e divorando finanche la sua colazione. La stanza in questo caso è emblematica di una dimensione intimista e privata in cui un’altra, estranea, fa breccia con irruenza dispotica neutralizzando ogni possibile difesa. Come Kafka, anche lo scrittore della bassa, sacrifica l’introspezione psicologica, per un’assoluta centralità dei gesti e delle azioni come indicatori degli stati d’animo e delle qualità delle relazione individuali. Ciò che Guareschi contesta, su cui polemizza è l’intromissione violenta nel suo piccolo mondo di quella forza infausta e demonizzante, che esplicita nel socialismo in particolare, e in generale con tutto ciò che possa negare o minare le fondamenta culturali della sua terra nativa. Espressione massima anche nel rapporto conflittuale tra metropoli e campagna, tra un’apparente conciliazione del moderno vivere con la tradizione popolare. Un rinsaldamento declinato nell’accettazione aprioristica dello sviluppo come un bene imprescindibile. Guareschi non rinuncia alla modernità, tuttavia la guarda con occhio critico e severo, percependone le tristi derive verso cui può condurre. Le delusioni sono state troppe, troppi i danni subiti. Il celebre filosofo tedesco Georg Simmel una volta scrisse:

Nella metropoli da una parte la vita viene resa estremamente facile, poiché le si offrono da ogni parte stimoli, interessi, modi di riempire il tempo e la coscienza, che la prendono quasi in una corrente dove i movimenti autonomi del nuoto non sembrano neppure più necessari. Dall’altra, però, la vita è costituita sempre più di questi contenuti e rappresentazioni impersonali, che tendono a eliminare le colorazioni e le idiosincrasie più intimamente singolari; così l’elemento più personale, per salvarsi, deve dar prova di una singolarità e una particolarità estreme; deve esagerare per farsi sentire, anche da se stesso.

Sono queste rappresentazioni impersonali, come Simmel le definisce, a spaventare Guareschi e a farlo stare in uno stato di perenne apprensione sul progresso che incombe voracemente sul suo mondo. Questo suo disincanto, non solo politico, ma anche sociale, economico e religioso, questa sua ilarità, quasi tragica per certi aspetti, si traducono in una presa di coscienza di sé e del suo compito in qualità di uomo, prima che di scrittore. Il popolo del mondo piccolo, concepito in una sfera d’azione essenziale e minimalista, richiede un linguaggio adeguato. Ponendosi dei vincoli espressivi, elaborando una grammatica elementare, una sintassi scarna e un lessico ristretto raggiunge un traguardo in termini di diffusione e comunicazione. Una prosa povera, asciutta, ma dotata di una grande eleganza espressiva. La ricompensa per un registro stilistico popolare, è sicuramente la diretta compartecipazione e attenzione mondiale, e non deve stupire quindi la lunga pluriennale fedeltà di un pubblico che nelle sue storie ha trovato, e trova tuttora, sempre qualcosa o qualcuno in cui riconoscersi o ritrovarsi.

Guareschi con la sua semplicità conquista ogni nazione, perché arriva direttamente alla gente, senza tanti giri di parole o frasi artificiose, ma con la spontaneità colloquiale di un compagno di cella. La semplicità di fondo, di questo autore, così come quella di molti altri, come Calvino o Tabucchi per citarne alcuni, non è istintiva, ma nasconde in realtà una complessità ideologica, di cui si apprezza l’originalità solo dopo una seconda lettura ed una profonda analisi. Dietro un resoconto quasi da cronista, c’è una ricerca spasmodica della più ampia comunicabilità possibile. Fra i capisaldi della poetica guareschiana v’è senza dubbio un’aspirazione di rivincita sociale. L’autore si rende conto che le posizioni politiche stanno perdendo consistenza, che non ha alcuno senso stare da una parte piuttosto che da un’altra. La sua è una intuizione anticipatrice, sintomatica di una capacità di analisi della società fuori dall’ordinario. Eppure, guardando le distese sconfinate della bassa padana, è in quei luoghi che la sua voce riemerge con forza. Lì il tempo sembra essersi fermato, le leggi fisiche che regolano l’universo sono in quella porzione di spazio inerme senza alcun valore, né podestà. Le impressioni che posti e paesaggi del genere suscitano nell’ignaro spettatore difficilmente si conciliano con ciò che il pensiero della globalizzazione ci ha abituato a credere. I ritmi sono lenti, le parole sospirate, gli amori come le stagioni passano senza destare timori. E in quell’istante, la natura si rivela, si riversa nel suo tacito clamore. Qui il miracolo più sorprendente, qui il prodigio più estasiante. Come William Shakespeare scrisse molto tempo fa:

Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, di quante ne sogni la tua filosofia.

 

Angelo de Sio

Yasunari Kawabata, un delicato fiore di loto che galleggia apparentemente sull’acqua, cultore della bellezza

Primo premio Nobel giapponese, con la seguente motivazione: «Per la sua abilità narrativa, che esprime con grande sensibilità l’essenza del pensiero giapponese». Egli è colui che esporta l’idea del Giappone nel mondo. Se la penna dell’amico e allievo Mishima è una lama affilata, un fiore di ciliegio che fiorisce in modo breve ed intenso, quella di Kawabata è un loto, fiore delicato che galleggia apparentemente sull’acqua, ma si appoggia sul fondo melmoso. Tra gli ultimi anni del XIX secolo e i primi anni del XX il Giappone si sarebbe sbarazzato, progressivamente, di Cina, Russia e Corea sedendosi con prepotenza al tavolo delle potenze mondiali. Yasunari Kawabata nacque il 14 giugno 1899 ad Osaka, a 500 chilometri dalla capitale Tokyo, lontano dalla sanguinosa schiuma sovietica che l’ammiraglio Togo avrebbe sollevato, da lì a pochi  anni, sconquassando ulteriormente i fragili equilibri estremo orientali. Yasunari era lontano da tutto questo; nell’arco della sua vita non si interessò troppo alla guerra, lasciando quest’onere, e onore, all’amico e discepolo Yukio Mishima. Rimasto orfano a due anni, egli trascorse l’infanzia con un nonno semicieco e bizzarro, che lo educò in modo del tutto peculiare; il piccolo Kawabata si trovò immerso in un mondo dominato dall’arte, dall’erboristeria e dalla astrologia, sviluppando un eclettismo che si rivelò trasversale a tutti i campi della cultura. Nonostante ciò, la letteratura fu sempre il suo primo e grande amore. Lo stato di orfano lo condizionò per tutta la sua lunga esistenza, tanto da fargli confessare, ormai anziano:

“Mio padre morì che aveva un anno, mia madre quando ne avevo due. Il mio essere orfano è stato sempre sottolineato da tutti i critici che si sono occupati di me. E anche se, arrivato ormai a settant’anni, dubito che la definizione di orfano possa ancora adattarmisi, non mi sento di contraddirli. Credo, da bambino, di essermi lasciato viziare da questo sentimento di essere solo al mondo ma allo stesso tempo mi chiedo se i tanti incontri fortunati che ho avuto, nel corso della mia vita, non mi siano stati procurati proprio dal mio essere orfano”.

Partiamo dal primo incontro fortunato: verso la fine del 1918, dopo aver perso anche il nonno e dopo aver preso il diploma di scuola media, egli si reca nella penisola di Izu, dove incontra una banda di attori girovaghi che gli ispirerà il fortunatissimo racconto La danzatrice di Izu. E’ qui, in questo momento storico, a 19 anni, in solitudine, che si forma tutta la poetica di Kawabata, quel senso di “impegnato distacco” che lo accompagnerà per tutta la sua lunga esistenza. Non esiste un ossimoro più stridente di questo; forse è l’unico modo di comprimere in un unico colore un animo così culturalmente caleidoscopico. Innamorato follemente della protagonista, che dà il titolo a questo racconto, egli, una mattina, vide alle terme la figura del suo desiderio avvicinarsi, completamente nuda:

“Non aveva niente addosso, nemmeno un asciugamano. Era la danzatrice. Guardando il bianco corpo nudo dalle lunghe gambe, simile a un giovane albero di paulonia, ebbi la sensazione che il mio cuore fosse attraversato da una corrente di acqua limpida. Tirai un profondo sospiro di sollievo e mi misi a ridere. Era una bambina. Dimostrava diciassette anni perché aveva una capigliatura lussureggiante e io così mi ero lasciato, stupidamente, indurre in errore”.

In questo slancio giovanile, fiaccato poi dalla realtà della natura, si assiste ad un graduale e progressivo passaggio dalla prima alla terza persona, che troverà la sua definitiva consacrazione in uno dei romanzi della sua vecchiaia, la casa delle belle addormentate; qui l’anziano Eguchi ha la possibilità di dormire a fianco di giovanissime e bellissime ragazze, profondamente addormentate, toccandole ed esplorandole, senza violarle.

Il simbolo più grande di questo “impegnato distacco” è, però, il maestro di Go; in esso viene narrata la cronaca dell’ultima partita al gioco Go del maestro Shusai contro il giovane sfidante Otake; è una sfida tra i vecchi valori gerarchici, sul viale del tramonto, e i nuovi principi democratici, in rampa di lancio, tanto che lo sfidante pretende e ottiene che vengano aboliti i privilegi ancestrali accordati un tempo ai maestri, al fine di una partita il più equa possibile. Sebbene Kawabata sia lapidario nel dire che:

“Si perde il senso della partita, come opera d’arte, quando non ci si astiene dall’applicare anche al maestro il principio dell’eguaglianza”

In realtà egli rientra subito nei ranghi, tornando a quel ruolo di narratore che assurge anche al ruolo di mediatore; nel momento più critico della sfida, quando Otake minaccia di abbandonare la sfida, poiché troppo fiaccato dalle snervanti pretese del maestro, Kawabata riesce a farlo ragionare. Come? Con una semplice constatazione:

“La partita del ritiro coincideva con il passaggio a una nuova era, un’epoca di rinnovamento e rivitalizzazione del mondo del go. Interromperla a metà significava arrestare il flusso della storia. Con questa enorme responsabilità sulle spalle, avrebbe forse voluto far prevalere su tutto i propri sentimenti e le proprie ragioni?”

Naturalmente Kawabata vuole allargare la sua riflessione oltre il mondo ludico, evidenziando come un homo novus non avesse quella necessaria fermezza d’animo per bloccare l’incessante flusso dell’esistenza umana. Il timore per il nuovo che avanza fu una costante dello spirito nipponico; basta fare un balzo nel passato ed osservare la stasi shogunale dell’epoca Tokugawa, un lungo sonno della ragione durato più di due secoli, una sorta di medioevo ellenico che fece dell’accidia un punto di forza e un punto di vanto. In realtà, più che sonno della ragione, sarebbe più corretto parlare di silenzio, richiamando il recente film Silence di Martin Scorsese, ambientato proprio in quegli anni oscuri ed immobili della storia giapponese, così bui che i samurai dovettero saccheggiare i campi dei contadini per trovare un senso alla loro nobile esistenza. Naturalmente quella del maestro di Go non è solo una cronaca di un momento storico, ma è anche una profonda riflessione sulla morte; sempre, però, con il dovuto distacco: quando si trova a dovere fotografare, per il giornale in cui lavora, la figura del maestro appena spirata, egli afferma:

“Un obiettivo non fa distinzione tra vivi e morti, tra le persone e le cose, non cede all’emozione e non conosce rispetto”.

Il rispetto è sicuramente assente da un altro capolavoro kawabatiano, ossia Mille gru, in cui si assiste ad una sorta di telenovela, condita con sakè e sushi, in cui succede di tutto: il padre di Kikuji ha due amanti, la Ota e Chicako; il padre di Kikuji muore, suo figlio seduce la Ota e sfugge dalle grinfie di Chicako; la Ota muore, Kikuji cerca di sedurle la figlia e forse la giovane Inamura; la Inamura si sposa, la figlia della Ota pure, Kikuji si dispera; la figlia della Ota non si è sposata davvero, è solo una maldicenza della rediviva Chicako, Kikuji sorride, la figlia della Ota si uccide, Kikuji piange, finisce il romanzo.

Quando si legge Kawabata, è bene tenere a mente una cosa: anche i maestri più grandi hanno scheletri nell’armadio. Quale sarebbe quello di Yasunari? Forse è l’aver, talvolta, sacrificato il suo enorme talento sull’altare dei romanzi da ragazzine. Non è certo un peccato meritevole di pena capitale, condanna alla quale i nipponici sono ancora molto gelosi. Tutto il senso di questo apparentemente frivolo romanzo può riassumersi in un breve e profondissimo estratto, profondo tanto quasi il pozzo in cui riflette, per 800 pagine, il protagonista murakamiano dell’Uccello che girava le viti del mondo:

“Il fatto che i figli ignorino il corpo della madre, da cui pure sono nati, reca in sé qualcosa di stranamente bello, come stranamente bello è il rivivere delle forme materne nel corpo delle figlie”

Citare Haruki Murakami non è certo casuale: una frase del genere potrebbe tranquillamente essere inserita nel suo capolavoro Kafka sulla Spiaggia senza che nessuno si accorga della anacronistica storpiatura. Come è possibile questo? In una società tradizionalista e repressa come quella nipponica, il sesso è un argomento che un grande uomo di cultura non può certo evitare. Diverso, naturalmente, l’approccio: se Murakami è intriso della cultura americana post 1968, spingendosi in ghirigori sessuali talvolta enigmatici, Kawabata, in quell’anno fatidico, era ormai ben vecchio, sebbene non così tanto da tenere un discorso apicale alla premiazione del Nobel. Dunque, a una prima lettura, il passaggio sopraccitato potrebbe sembrare foriero di cattive interpretazioni.

Naturalmente, non è così: Yasunari, con la sua delicata naturalezza e quell’esasperato naturalismo che richiama spesso Flaubert, ci dice, sic et simpliciter, che la cerimonia sacra del thè è guasta, corrotta e corrosa dai tempi moderni. Il sesso è legato alla cerimonia del thè e a tutte le sacralità del Giappone: delicate, sensuali, estetiche ed estatiche. Tuttavia, la sacralità del rito è ammantata da un’aura grande, ma non così grande da impedire l’ammorbamento da una figura negativa come quella di Chicako; una donna con sembianze androgine, con un fare intrigante e con una enorme voglia sul seno è quanto di più lontano ci sia dal modello nipponico di donna femminea, schiva e soave. Ecco la differenza colta dall’osservatore distaccato: la bellezza, esaltata con la corrente artistica Shinkankakuha, in cui:

“Non deve più essere il cervello a scrivere quella cosa è dolce ma deve esserlo la lingua”.

Ha sia un potere salvifico, se posto nelle mani rugose della tradizione, sia malefico, se posto in quelle vellutate della nuova borghesia rampante e moderna. Si tratta un atteggiamento un po’ ambiguo, così come lo fu partecipare nel 1934 al gruppo di discussione letterario istituito dal governo bellicista e il rivendicare allo stesso tempo la propria libertà poetica. Ma si sa, la coerenza non è cosa facile. Talvolta capita di bluffare per arrivare ai piaceri più alti, così come farà Eguchi, l’anziano non così anziano, che fingerà di essere un “ospite di cui si può essere tranquilli” per accedere e scrutare un occultato scenario di impareggiabile bellezza: la bellezza stessa.

“Le tende rosse di velluto ricadevano su tutte le pareti della camera. Anche la porta di cedro da cui Eguchi era entrato si doveva poter celare con una tenda. Richiusa la porta a chiave, Eguchi lasciò cadere la tenda e abbassò lo sguardo sulla ragazza che dormiva. Non fingeva, si udiva inequivocabile il respiro profondo di chi dorme. All’imprevista bellezza della ragazza, il vecchio trattenne il fiato”.

Ecco, la bellezza, quella che coronerà il suo momento apicale, il premio Nobel per la letteratura del 1968, in cui leggerà un discorso intitolato, non a caso, la bellezza del Giappone e io.

“Quando vediamo la bellezza della neve, quando vediamo la bellezza della luna, in breve, quando apriamo gli occhi sulla bellezza dei singoli momenti nel corso delle stagioni e ne siamo sfiorati, quando abbiamo la fortuna di venire a contatto con la bellezza, allora pensiamo agli amici più cari, allora vorremo dividere con loro questa gioia; insomma l’emozione della bellezza risveglia più che mai l’affetto delle persone”.

Ecco; questi amici, con cui condividere la bellezza, siamo noi, i suoi lettori e il mondo intero.

 

Michel Simion-L’intellettuale dissidente

 

 

Karl Kraus, aforista ironico e tagliente che non ha lesinato critiche alla società, ai politici e ai mass media del suo tempo

«Accidenti alla legge!»: con questo aforisma si potrebbe riassumere il carattere satirico, ironico e tagliente di Karl Kraus (Jičín, all’epoca parte dell’Impero asburgico, oggi della Repubblica Ceca), 28 aprile 1874 – Vienna, 12 giugno 1936), scrittore, aforista e giornalista che non ha lesinato critiche alla società, ai politici e ai mass media della sua epoca (rilevo, purtroppo, che abbiamo soltanto poche menti libere, ma soltanto scribacchini di infimo ordine).

Nel tracciare uno schizzo biografico, è bene rilevare, come prima cosa, il suo background multiculturale: nato in quella che è attualmente la Repubblica Ceca, ma che all’epoca era una provincia dell’Impero austro-ungarico, in un’agiata famiglia borghese di ascendenza ebrea, Krausssi trasferì nel 1877 (all’età di tre anni) a Vienna, dove trascorse tutta la sua vita. A scuola Kraus ebbe ben presto contezza del coacervo socio-culturale in cui si trovò a vivere: la sua origine ebrea, la sua ascendenza borghese e l’essere austriaco. Non fu possibile in tutta la sua vita trovare un compromesso con la borghesia, alla quale non risparmiò durissime critiche.
Se è possibile fu la scuola a rappresentare una vera e propria palestra di vita e un trampolino di lancio per la sua futura carriera letteraria: apprese a comporre versi, ma, al tempo stesso, la rigidità del sistema scolastico imperiale e la dogmaticità di alcuni insegnanti ebrei determinarono il distacco dell’autore dalla cultura ebraica, che egli ormai percepiva come ostile.

Abbandonati gli studi giuridici, si dedicò a studi umanistici senza mai completarli, ma, tuttavia, presso il Café Greinsteidl, cuore pulsante dell’ intellighenzia viennese, ebbe modo di incontrare la crème de la crème della Vienna fin de siècle, come Hugo von Hoffmansthal e Hermann Bahr e, al tempo stesso, annuncia il primo numero della sua rivista Die Fackel (“La Fiaccola”), che esce il 1° aprile 1899. È opportuno soffermarsi sul titolo della rivista, che ha quasi un valore programmatico: Kraus vuole agire come se potesse illuminare delle menti ottenebrate, una sorta di neoilluminismo per una cultura soffocata dalle pastoie di Cesare Lombroso, dall’ipocrisia e dalle prime manifestazioni di ideologie proto-fasciste. Una simile novità editoriale non mancò di attrarre contributori di fama, come artisti del calibro di Oskar Kokoschka e Adolf Loos, scrittori come Frank Wedekind, Franz Werfel, August Strindberg, musicisti come Arnold Schönberg e addirittura Oscar Wilde. In questo stesso periodo Kraus si allontana dalla fede ebraica, suscitando sdegno e si fa battezzare nella Chiesa romana, dalla quale uscirà in rotta con le sue posizioni conservatrici e per tutelare la sua autonomia intellettuale. Ancora una volta non posso far altro che apprezzare il rigore intellettuale e la difesa del ruolo dell’uomo di cultura in una società ipocrita e corrotta, che si avvia verso la catastrofe del primo conflitto mondiale.

Corrosiva è la critica di Kraus al conflitto attraverso una delle sue opere più note, Gli ultimi giorni dell’umanità (1915-1922, “Die letzten Tage der Menschheit”), una tragedia in 5 atti con prologo ed epilogo. Al di là dell’attacco alla brutalità e alla violenza della guerra, è significativo riflettere sul carattere dell’opera: 220 scene in cui si alternano i “grandi” (come l’imperatore Francesco Giuseppe) e coloro che si sporcano le mani sul campo e che saranno dimenticati, come gli ignoti e innominati soldati. Non siamo lontani dalla riflessione brechtiana di “Domande di un lettore operaio”.  Non si può non ricordare la raccolta di aforismi Detti e contraddetti, la quale come ha giustamente affermato il critico Mario Praz, «come i sovrani orientali che si deliziavano ad affondare le mani in un sacchetto di gemme, il lettore di Detti e contraddetti farà una pesca reale di aforismi memorabili, dai più ovvii a quelli che più tortuosamente rispondono al requisito krausiano dell’aforisma che dovrebbe riuscire a “scavalcare la verità, saltarla con un passo solo”. “L’aforisma non coincide mai con la verità, o è una mezza verità o una verità e mezzo” … E quanti degli scrittori satirici d’ogni tempo potrebbero menare quel vanto che Kraus non a torto attribuiva al suo stile? “Dicono che tutti i rumori dell’attualità sarebbero rinchiusi nel mio stile. Perciò i contemporanei ne avrebbero nausea. Ma i posteri lo potranno tenere come una conchiglia all’orecchio e sentirvi la musica d’un oceano di fango”.

Gli aforismi krausiani svelano anche le sue contraddizioni (non a caso il volume si intitola Detti e contradetti), quelle di uno scrittore di cui a volte si ha l’impressione che l’egocentrismo, il gusto della satira e della battuta sferzante oltrepassino il suo stesso pensiero. Lo si nota maggiormente nelle sezioni dedicate alla donna che sembrano nascondere del maschilismo:

Nulla è più insondabile della superficialità della donna;

La donna è coinvolta sessualmente in tutti gli affari della vita. A volte persino nell’amore;

Bisogna distinguere tra donne colpose e dolose;

Con le donne monologo volentieri. Ma il dialogo con me stesso è più stimolante;

Quanto poco c’è da fidarsi di una donna che si fa cogliere in flagrante fedeltà! Oggi fedele a te, domani a un altro.

La cosmetica è la scienza del cosmo della donna 

L’avvento di Hitler e del nazismo in Germania rappresentano per l’ebreo Kraus il pretesto per scrivere Die dritte Walpurgisnacht (1952, postumo, “La terza notte di Valpurga”). Lo scrittore austriaco opera, nel titolo, un richiamo intertestuale a una delle più importanti opere della letteratura tedesca, le due parti del Faust goethiano, dove la notte di Valpurga rappresenta un momento di caos. La terza notte lo è ancora di più.
Riassume il carattere di Karl Kraus questo aforisma, che indica l’approccio iconoclasta dello scrittore:

La libertà di pensiero ce l’abbiamo. Adesso ci vorrebbe il pensiero.

 

Fonte:

http://www.artspecialday.com/9art/2017/06/12/karl-kraus-anticonformismo/

Simone Weil, tra i più grandi filosofi del Novecento, fuori da un qualsivoglia sistema entro cui ripararsi, rigorosa cercatrice di Verità anche a scapito della Vita

Filosofa, sindacalista, insegnante, operaia, rivoluzionaria, soldato, idealista, anarchica, mistica, ebrea, cattolica, Simone Weil era tutto questo e molto altro ancora, e la sua vita, più delle sue opere, testimonia di una personalità sempre coerente, esplosiva, anticonformista. Nasce a Parigi nel febbraio del 1909 da una ricca famiglia ebrea. Un’anima sensibile quella della Weil, che a soli quattordici anni affronta una prima crisi esistenziale accompagnata da forti emicranie. Superata la crisi ai tempi del liceo, diviene allieva di La Senne e Alain – quest’ultimo rimase un esempio per l’attivismo politico – ottiene la laurea in filosofia nel 1931 all’Ecole Normale Superieure. E’ a questo punto che comincia la carriera vera e propria della Weil divenuta, subito dopo la “licence”, insegnante di filosofia nelle piccole città di provincia di quella Francia ancora scossa dalla guerra. Ad una vita di soli studi ed insegnamento, Simone Weil accosta con vocazione sempre più intensa la sua passione per il mondo sindacalista, rivoluzionario e anarchico, con una dose di ispirazione marxista.

Simone Weil: tra filosofia, mistica e politica

Ma di Marx, la giovane filosofa – radicata ad un’idea più mistica e spirituale – pur accettando la critica al capitalismo e allo sfruttamento della classe proletaria, non condivide il materialismo storico e il determinismo, la concezione di progresso, quella “necessarietà” ineludibile delle cose che fonda l’analisi marxista. Così, dopo un primo periodo di vicinanza con le lotte sindacali (la Weil arriverà a sconvolgere l’opinione pubblica di Le Puy distribuendo volantini di sciopero assieme ai movimenti operai), pur senza iscriversi a nessun partito, Simone abbandona l’insegnamento per dedicarsi pienamente all’esperienza della vita proletaria e nel 1934, per otto mesi lavora come manovale nelle officine Renault. L’alienazione del lavoratore, la monotonia, la frustrazione, lo sfruttamento del salariato inteso come “schiavitù pagata”, sono temi di cui l’esperienza diretta influenza la filosofa con grande intensità.

Lo sperimentare diventa perciò il mezzo principale per comprendere e migliorare un sistema sociale che non guarda negli occhi i più deboli. La volontà di stare dalla parte degli oppressi la porta in Spagna nel 1936, durante la guerra civile, dove si aggrega con i repubblicani che ritiene, nel mezzo del conflitto, la fazione dei “giusti”. Nel caos della guerra comprende, tuttavia, come nella violenza la giustizia tende inevitabilmente a sparire, ed è così che, ferita, torna in patria, attraversando prima l’Italia. Ad Assisi, nella cappella di Santa Maria degli Angeli, Simone Weil ha la sua prima esperienza mistica che la porta a stretto contatto con il Cristianesimo. La potenza esemplare della vita semplice ed umile di San Francesco danno un senso immediato alle sue esperienze. Le sue origini ebraiche, già da tempo rimesse in causa per l’impossibilità di concepire un Dio “degli eserciti”, “delle schiere di Israele”, un Dio che elegge un popolo a discapito di un altro, vengono così sorpassate dalla figura di Cristo, del Dio fatto uomo per l’uomo stesso, un Dio caritatevole e misericordioso che si incarna nel figlio inteso come bene puro, puro amore. La conversione della Weil però, non si ebbe che sul letto di morte, e la sua adesione al Cristianesimo fu sempre seguita da un netto distacco dalla Chiesa istituzionale, che alla religiosità mistica, spirituale e sacra, secondo lei, preferiva i dogmi. Solo sul letto di morte, prima dell’ultimo respiro, alla giovane età di 34 anni la Weil si convertì pienamente dopo essersi trasferita negli Stati Uniti per sfuggire alla minaccia nazista.

Simone Weil quindi, durante tutto l’arco di una vita senza simboli o partiti, è l’espressione dell’emancipazione della donna attraverso una riflessione femminile e in nessun caso femminista (la Weil addirittura si sentiva votata alla verginità, alla purezza: «Il concetto di purezza, con tutto ciò che la parola può implicare per un cristiano, si è impadronito di me a sedici anni, dopo che avevo attraversato, per qualche mese, le inquietudini sentimentali proprie dell’adolescenza. Tale concetto mi è apparso mentre contemplavo un paesaggio alpino e a poco a poco si è imposto a me in maniera irresistibile.). E’ la manifestazione di un pensiero libero che difende la causa dei più deboli a prescindere dal sesso. La sua opera si condensa tutta nella sua vita, in un evoluzione dialettica tra pensiero e azione, dove l’attaccamento alla mistica dell’evasione dall’immaginario collettivo del “noi”, o quello individuale dell’”Io”, può recuperare una concezione di abbandono – verso il prossimo – e disinteresse nell’impersonale, tanto da recuperare i valori del giusto, del bello, del buono e del vero.

“In tutto quel che suscita in noi il sentimento puro ed autentico del bello, c’è realmente la presenza di Dio. C’è quasi una specie di incarnazione di Dio nel mondo, di cui la bellezza è il segno. Il bello è la prova sperimentale che l’incarnazione è possibile. Per questo ogni arte di prim’ordine è, per sua essenza, religiosa.”

Comunista senza partito e cristiana fuori dalla Chiesa

Simone Weil è oggi celebrata con spettacoli teatrali, articoli di circostanza, elogi e commemorazioni, ma nessuno indaga a fondo il suo pensiero, il suo nome è sventolato in modo frequente ma superficiale; di lei si conosce l’etnia ebraica e si ricorda la grandiosa coerenza che la spinse a vivere di stenti tra gli operai, rinunciando alle cure che a loro erano precluse, e che alla fine la condusse alla morte; ma poco si sa e si scrive del suo pensiero, della sua opera e della sua stoica solitudine e della sua insofferenza rispetto ad ogni forma più o meno coercitiva di aggregazione, setta o partito (si definì infatti “comunista senza partito” e più tardi “cristiana fuori dalla Chiesa”).

La Weil vive una notorietà di facciata che cela un sostanziale oblio, è un’autrice che con le parole di Hegel potremmo definire “nota ma non conosciuta”, un po’ lo stesso destino che spetta a Pasolini. Se ci riflettiamo, però, è inevitabile: la nostra società oggi non può digerire nulla di Simone Weil.

Il suo pensiero attraversa il Novecento in tutte le sue declinazioni e contraddizioni, smuove le nostre coscienze intorpidite e scardina le certezze ed i pregiudizi più diffusi. Basta sfogliare alcune pagine de La Prima Radice -il suo testo fondamentale- per rimanere sbigottiti di fronte alla profondità dei pensieri, la coerenza delle posizioni, l’efficacia della scrittura, la quantità quasi inesauribile di spunti. L’opera è incentrata sul bisogno di radicamento che per la Weil è il più importante e misconosciuto dell’anima umana, e tra i più difficili da definire. Si è detto che ad esso non corrisponde un bisogno dialetticamente contrario. Il fatto è che il radicamento costituisce il terreno di coltura indispensabile per la soddisfazione degli altri bisogni, cosicché ad essi si oppone non un bisogno correlativo ma la sua negazione, la ‘malattia dello sradicamento’.
La Weil demolisce ad uno ad uno tutti i totem della modernità, che sono poi sopravvissuti e si sono imposti come orizzonte ineluttabile nella post-modernità. Nulla sfugge alla prosa impetuosa della pensatrice allieva di Alain: critica il pacifismo (“il pacifismo può essere dannoso solo perché fa confusione tra due sentimenti di ripugnanza. La ripugnanza ad uccidere e quella a morire. La prima onorevole, ma debolissima; la seconda, quasi inconfessabile, molto forte”), il laicismo militante, che incaponendosi contro la religione senza fanatismo apre le porte ad un fanatismo senza religione (“le tendenze idolatre del totalitarismo possono trovare un ostacolo soltanto in una vita spirituale autentica. Se si abituano i ragazzi a non pensare a Dio, essi diventeranno fascisti o comunisti per il bisogno di darsi a qualcosa”), la cultura accademica, autoreferenziale e avvitata su se stessa (“oggi i professori universitari insegnano a studenti per formare professori che a loro volta insegneranno a studenti per formare altri professori”).

La polemica contro lo scientismo e la considerazione di Hitler

Ma ciò che colpisce di quest’opera è l’ultima grandiosa polemica, quella contro lo scientismo, di cui fa parte la frase citata in apertura di articolo. Qui il pensiero della Weil giganteggia tra quelli del suo secolo, elimina dalla questione della scienza moderna la coltre di fumo che di solito la circonda e la fronteggia senza timori. Il discorso della filosofa è lineare ed implacabile: la scienza moderna ha corrotto l’ideale di scienza così come questa era intesa in età classica. Infatti, ai tempi dei greci la scienza perseguiva, in modo parallelo e non concorrenziale alla filosofia e all’arte, il Bene, che secondo la Weil è il principio che regola il mondo, l’Intelligenza, la Relazione, il Logos, la Giustizia, l’Amore. Tuttavia, con la “seconda parte del Rinascimento” e, più tardi, con la rivoluzione scientifica, avviene a suo giudizio un cambio di paradigma, sottaciuto ma nefasto: la scienza perde di vista il principio regolatore del cosmo, lo stupore aristotelico per l’armonia del mondo, la consapevolezza inebriante della sua sensatezza; ed incomincia ad intendere l’universo come una risultante di forze, contrapposte in modo frontale ed antagonistico. Se “gli antichi erano stati inebriati dall’idea che ogni forza della natura soggiacesse non già ad una forza più forte: ma all’amore”, la scienza moderna ribalta questo discorso: il mondo non è originato da un Senso a cui ogni cosa dolcemente obbedisce, ma è risultato casuale ed accidentale di forze che si affrontano.

La scienza, che fino in età classica perseguiva, come ogni disciplina umana, il Bene, in epoca moderna si pensa “al di fuori del bene e del male; specialmente al di fuori del bene”. Così la Chiesa e la filosofia, cioè la tradizione umanistica occidentale che pensa un mondo regolato dalla giustizia, la stessa giustizia a cui l’uomo anela, sono come marginalizzate, insolentite e via via estromesse di ogni prerogativa dalla scienza moderna, che predica un mondo regolato solo dalla forza.

Ma, osserva la Weil, allora è falso pensare che la scienza sia neutra: essa infatti suggerisce un ragionamento, malcelato ma invadente: se il cosmo è regolato da forze affrancate da ogni giustizia, perché non dovrebbe esserlo anche la società umana? Ed ecco che Simone Weil dice la verità che la modernità non sa dire né affrontare: ecco che mostra il macabro filo rosso che lega la scienza moderna e la politica della potenza, la morte della morale, perfino i totalitarismi.

Cita così la Weil dal Main Kanf di Adolf Hitler: «(l’uomo, nda) sentirà allora che in un mondo dove i pianeti ed i soli seguono traiettorie circolari, dove le lune girano attorno ai pianeti, dove la forza regna ovunque ed è la sola dominatrice della debolezza, costringendola a servire docilmente o a spezzarsi, l’uomo non può richiamarsi a leggi speciali». Ecco qui il ragionamento hitleriano: se nel cosmo, come mostra la scienza, non esiste giustizia ma solo forza, perché dovrebbe sussistere giustizia tra gli uomini? Perché l’uomo e la società dovrebbero fare eccezione nell’universo? Si vede qui espressa con grandiosa chiarezza la parentela misconosciuta tra scienza moderna e nazismo (ed oggi col turbo-capitalismo); la Weil mostra senza veli “la contraddizione”, prima di allora “avvertita solo confusamente”, tra “scienza e umanesimo”, tra trionfo incondizionato della forza ed aspirazione alla giustizia.

Oggi le cose da allora non sono migliorate, semmai sono peggiorate, hanno raggiunto livelli che la Weil non poteva neanche immaginare: la scienza ha acquisito una egemonia totale sulla conoscenza, ed oggi con l’ausilio della tecnica vuole mutare la vita ed il mondo, la società ed il senso comune; la politica si consegna alla scienza e diventa bio-politica.

Simone Weil non considerava Hitler più pazzo dei suoi contemporanei: fu solo più coerente (dice addirittura “coraggioso, di quella particolare specie di coraggio di cui Hitler era capace”), poiché fu il solo a portare il discorso della scienza alle sue estreme conseguenze, a percorrere la strada che la scienza indicava ma non seguiva. Gli scienziati, che predicavano un mondo senza giustizia, in cui trionfasse la forza, ma che poi restavano comodi nella loro società piccolo-borghese, che si accontentavano della loro piccola morale dopo aver stroncato sul nascere ogni anelito alla morale autentica, non erano migliori di Hitler, erano solo più ipocriti. Oggi quest’ipocrisia continua, e continuerà finché avremo la pretesa di fondare una società giusta accettando la menzogna di un cosmo ingiusto, di dare un senso alla vita accettando la superstizione dell’insensatezza dell’universo.

Finché non avremo il coraggio di affermare, con Simone Weil, che se l’uomo tende alla giustizia è già questa la prova indiscutibile che una Giustizia che lo precede, lo trascende e lo sovrasta esiste. Perché “se la giustizia è incancellabile nel cuore dell’uomo, vuol dire che essa ha, in questo mondo, una sua realtà. Allora la scienza ha torto”.

Un pensiero coerente e compatto che disturba diversi intellettuali e accademici

Simone Weil, come ha giustamente notato il critico Berardinelli, non ha confezionato trattati sistematici usufruendo di fondi di ricerca, e per questo dai filosofi di professione, abituati a rimasticare qualunque autore, spesso senza ragioni sufficienti, viene ritenuta a torto un pensatore non sistematico, teoreticamente inadeguato perché frammentario. Niente di meno vero. Simone Weil non ha costruito sistemi, edifici concettuali dentro cui ripararsi. La sua produzione è occasionale, profondamente motivata dagli eventi della sua vita e da quelli politici degli anni in cui è vissuta (il ventennio fra le due guerre mondiali). Ma i suoi articoli e saggi, i suoi diari e aforismi configurano un pensiero straordinariamente coeso e coerente, originale (parola a lei non gradita) nella sua cartesiana lucidità e in una eroica onestà esistenziale. La Weil non si sa come prenderla forse perché non rimanda alle culture dominanti nel Novecento o le respinge, tenendo insieme, non per moderatismo, ma per radicalismo, politica e religione, etica e gnoseologia: e quindi, soprattutto, non viene letta, esige molto dal lettore e disturba in particolare gli intellettuali e la loro categoria oggi prevalente, quella degli universitari.

Per la Weil, che ha raggiunto Dio mediante l’amore (quasi ossessivo) per la verità e non mediante la religione, quindi ispirazione religiosa, psicologia, politica e filosofia sono inseparabili. Amica e confidente di Padre Joseph-Marie Perrin, destinatario delle sue lettere, “Simone Weil ha convertito molti non cattolici, ha deconvertito molti cattolici” come ebbe ad affermare un teologo per testimoniare quale rivoluzionario valore abbia assunto, nel Novecento, un pensiero che si dipana in una piccola costellazione di “libri duri e puri come diamanti, dal lento ritmo incantatorio, dal francese sublime” (secondo le parole di Cristina Campo). Una costellazione al centro della quale si colloca Attesa di Dio, raccolta di scritti – composti fra l’autunno del 1941 e la primavera del 1942 – apparsa postuma nel 1949 per le cure di Joseph-Marie Perrin.

Simone Weil denunciò la scomparsa simultanea dell’ideale e del reale nel nichilismo, la perdita del senso concreto e del soprannaturale come malattia dell’Europa. Che coincide con la perdita del passato: «la perdita del passato è proprio la caduta nella servitù coloniale». Il passato è il deposito di tutti i tesori spirituali, «la perdita del passato equivale alla perdita del soprannaturale». Nel colonialismo inflitto ai popoli extraeuropei la Weil legge il destino del colonialismo afflitto di cui sarà vittima l’Europa. E il passato, una volta perso, «non lo si ritrova più». L’uomo con i propri sforzi costruisce parzialmente il suo avvenire, ma non può fabbricarsi il passato, può solo conservarlo. Privando i popoli della loro tradizione e di conseguenza della loro anima, scrive Simone Weil, la colonizzazione li riduce allo stato di materia umana. Le nazionalità in Europa, notava, saranno presto insidiate dalla frammentazione, dai localismi, dalle patrie regionali. La nazione si troverà schiacciata tra «scale molto più piccole e scale molto più grandi»: alludendo al locale e al globale che verranno.

Intuì l’Europa unita come luogo di riconoscimento delle identità diverse e delle tradizioni. L’Europa, per lei, è una specie di media proporzionale tra l’America e l’Oriente, anzi il perno. Noi europei ci troviamo nel mezzo, siamo letteralmente mediterranei. Solo l’equilibrio annulla la forza. Proiettate questi pensieri nel presente, nell’Europa che rifugge la propria identità e il proprio passato, che non riesce a comprendersi come luogo d’incontro tra Oriente e Occidente e non riesce a capire che la sua centralità, la sua regalità, è nella sua mediterraneità. Quell’intuizione metafisica è pure intuizione geopolitica e strategica. Maledetta apparve ai compagni rivoluzionari, quando preferiva Trotzkij all’ortodossia socialista e sindacalista (ma Simone era a sua volta criticata da Trotzkij); quando denunciava l’irrigidimento dogmatico e violento del comunismo, quando amava la verità sopra il partito e l’umanità sopra le leggi del progresso e della storia. Molesta si rivelò per i repubblicani anarco-marxisti quando li raggiunse in Spagna e cagionò più guai che sostegno ai combattenti. Simone giudicò con orrore i suoi stessi compagni antifascisti per le loro violenze gratuite contro preti e fascisti, anche innocenti. Non furono pochi, del resto, i repubblicani che andarono in Spagna per combattere contro il fascismo ma tornarono inorriditi dal comunismo: capitò anche a George Orwell che poi lo scrisse in Omaggio alla Catalogna e tra gli italiani a Randolfo Pacciardi, che tornò anticomunista. C’è un passo splendido che racconta la purezza dell’impegno rivoluzionario di Simone e la sua sete di martirio: «Mi sdraio supina, guardo le foglie, il cielo azzurro. Giornata bellissima. Se mi prendono, mi uccidono… Ma è giusto. I nostri hanno versato abbastanza sangue. Sono moralmente complice». Simone caricava su di sé le colpe della sua parte ed era pronta a scontarle sulla propria vita.

Simone Weil e gli Ebrei: giudizi al vetriolo

Al vetriolo sono stati i giudizi della Weil (ebrea) sugli Ebrei e sullo sradicamento che avrebbero prodotto nel mondo facendo impallidire le vaghe e paludate allusioni a cui è stato «impiccato» Martin Heidegger. Ne Il fardello dell’identità, troviamo giudizi tremendi. «La maledizione d’Israele – scrive – pesa sulla cristianità. Le atrocità, gli stermini di eretici e infedeli, era Israele. Il capitalismo, era Israele (e lo è ancora, in una certa misura). Il totalitarismo è Israele». E altrove precisa: «Gli ebrei, questo manipolo di sradicati, hanno causato lo sradicamento di tutto il globo terrestre… attraverso la menzogna del progresso. E l’Europa sradicata ha sradicato il resto del mondo con la conquista coloniale. Il capitalismo, il totalitarismo fanno parte di questa progressione nello sradicamento; gli antisemiti naturalmente propagano l’influenza giudaica. Gli ebrei sono il veleno dello sradicamento».

Secondo Simone Weil la mostruosità della religione ebraica fu la pretesa di coniugare divinità e potenza. Mentre in Cristo come in Dioniso, in Osiride come in Zeus, c’è la passione, nel Dio ebraico c’è l’ebbrezza della potenza. «Difficile immaginare un Jahvè supplicante». Da qui la tesi che la storia d’Israele sia storia di massacri e ferocia, la storia di un’idolatria che ha il proprio esito «nell’idea detestabile del popolo eletto». In realtà, arriva a scrivere la Weil, Israele è il popolo eletto soltanto in quanto scelto da Dio per la nascita e la crocifissione di Gesù: «un popolo eletto per essere il carnefice del Cristo».
Simone paragona Mosè a Maurras, il leader della destra francese, perché ambedue concepiscono la religione «come semplice strumento della grandezza patriottica». La Weil vede nell’ebraismo una miscela di fanatismo e di ateismo («un ebreo ateo è più ateo di tutti gli altri»), di religione come volontà di potenza, d’irreligione e culto del denaro. Simone Weil tiene a precisare che «niente certamente ho ereditato dalla religione ebraica» e aggiunge che «se c’è una tradizione religiosa che considero mio patrimonio, questa è senz’altro la tradizione cattolica. La tradizione cristiana, francese, ellenica, questa è la mia; la tradizione ebraica mi è estranea». Giudizi estremi ma d’altronde lei stessa era estrema ed intransigente, né si risparmiava nulla.

Nel 1978 uno scrittore ebreo, Paul Giniewski, scrisse un durissimo pamphlet contro la Weil, accusandola d’ignoranza, odio e malevolenza verso gli ebrei. Arrivò a sostenere che la Weil si mostra indifferente al genocidio del popolo ebraico e per cancellarlo propone una forma di assimilazione, anzi di «arianizzazione». L’obiettivo polemico è il già citato suo testo L’enracinement, curato da Camus, che in Italia pubblicò l’ebreo Olivetti con la curatela dell’ebreo Franco Fortini e col titolo La prima radice, dove Simone Weil difende la centralità delle radici e del dovere, dell’onore e dell’amor patrio, della fedeltà e della tradizione. Ma s’intravede in qualche suo passo quella polemica antigiudaica poi esplicitata in altri scritti, qui pubblicati, e in alcuni passi dei suoi Quaderni. C’è in Simone Weil il rigore assoluto della purezza e l’intransigenza di una cristallina aderenza alla Verità. Ma, come ogni purezza in nome della Verità Assoluta, c’è in lei un forte irrealismo che la spinge a pensare una specie di violenza metafisica nel nome del Bene. La vita è trascurabile cosa rispetto alla Verità, pare voler dire.

C’è però da dire che Simone Weil, morta nel ’43, non seppe la verità atroce dei lager né dei gulag. E non fu mai indulgente verso il nazismo. E poi di quell’assoluta purezza la prima martire fu lei stessa, che sacrificò la vita al rigore del suo amore sovrumano, che rischiò di tradursi in disumano. La Weil patì il risvolto atroce di una santità intransigente e di una bontà spietata verso di sé.

Georges Bataille, che non amava il pensiero di Simone, riconosceva però che pochissime persone gli avevano suscitato interesse come lei. «La sua innegabile bruttezza faceva spavento», ma nascondeva «una bellezza autentica». «Riusciva seducente per un’autorevolezza dolcissima, e molto semplice; era certamente un essere ammirevole, asessuato, con qualcosa di nefasto. Nera sempre, neri i vestiti, i capelli come ali di corvo, la carnagione bruna. Era senza dubbio molto buona, ma nutrita da un pessimismo impavido e un coraggio estremo attratto dall’impossibile, aveva ben poco umorismo». In fondo, nota Bataille, si inflisse la morte per eccesso di rigore e per la sua «asprezza geniale». Chissà se di quelle pagine scabrose, del resto già note in frammenti dispersi, mai raccolte tutte insieme, si preferirà ignorare l’esistenza per continuare l’esercizio d’ammirazione verso Simone Weil o se ne scaturirà via via una serpeggiante emarginazione. Simone Weil nel suo amore assoluto e spavaldo per la verità non ne sarebbe scalfita, tantomeno intimorita. Anzi probabilmente lei voleva “sembrare” in quel modo perché sentiva di esserlo.

 

Fonti: L’intellettuale dissidente, http://www.ilgiornale.it/news/cultura/simone-weil-bruttina-non-stagionata.html, Marcello Veneziani

 

Virginia Woolf: la forza dirompente della parola e la sottile arte con cui è riuscita a coniugare la sua malattia mentale e il desiderio incessante di dare forma al suo essere

E. M. Forster dirà di non aver mai conosciuto una creatura al mondo che amasse tanto scrivere quanto lei. In questa affermazione può essere condensata l’intima essenza di Virginia Woolf. Personalità anticonformista e tenace, artista eclettica e sagace, indefessa pioniera della letteratura moderna. Con la finezza della sua penna ha saputo rappresentare degnamente i travagli e le inquietudini del suo tempo ed affrontare irreprensibilmente i drammi di un’epoca in disuso. Una vita votata interamente alla letteratura e alla lotta contro le oppressioni e le disuguaglianze sociali. Il suo rifiuto alla vita rappresenta la risposta tragica a quel tramonto dei valori verso cui la civiltà della prima metà novecento stava avviandosi irrimediabilmente.

Quando si tenta di tracciare una direttiva che compendi l’intera esistenza di un artista, le strade sembrano diventare quanto mai anguste e prive di sbocchi. E se davanti abbiamo una donna della stazza culturale di Virginia Woolf si rimane persino attoniti: incerti se procedere o ripiegare. È arduo descrivere le impressioni contrastanti che una scrittrice del genere suscita in noi. Virginia Woolf è poetessa visionaria, saggista schietta, romanziera raffinata, critica intransigente, moglie e donna. È tutto questo: eppure nessun universo potrà mai accoglierne l’essenza viscerale e le prismatiche idiosincrasie. In lei la contrapposizione perenne tra perfetto e imperfetto, tra insignificante e imprescindibile trascinano il lettore in uno stato di forte turbamento, di lotta mentale senza tregua. La ragione per la quale siamo abbacinati dalla sua fulgida capacità espressiva e dalla sua grazia nel rendere poetico suono tutto ciò che scrive, fa del suo lavoro un immenso crogiuolo entro il quale calettare la mente facendola riemergere con una consapevolezza nuova. La forza dirompente che imprime in ogni parola e la sottile arte con cui riesce a coniugare la sua malattia mentale e il desiderio incessante di dare forma al suo essere, sono i tratti che la contraddistinguono dai suoi coevi.

Possiamo immaginarla attraversare le vie di Londra alla ricerca di un particolare libro, o accucciata sulla sedia nello scantinato di Monk’s House a registrare avvenimenti e impressioni sul suo diario o a fumare una sigaretta in compagnia di Vanessa, disquisendo sulle sorti della letteratura. Virginia Woolf fu data alla luce il 25 gennaio del 1882 a Londra, da Sir Leslie Stephen e Julia Prinsep Jakson. L’ambiente culturale, entro cui fu precocemente introdotta dal padre, favorì a sviluppare in lei quell’amore per la letteratura che durerà per tutta la vita. Leslie Stephen, scrittore e filosofo di fama internazionale, fu il primo a riconoscerle questa capacità, il primo a cogliere il tratto essenziale del suo carattere: dirà di lei “la mia Ginny sarà sicuramente un autore”. Farà da bambina la conoscenza di personaggi del calibro di Henry James, George Henry Lewes e Julia Margaret Cameron, fonderà un giornalino domestico insieme al fratellino Toby e avrà libero accesso ad ogni scaffale della biblioteca paterna sulla quale fonderà tutta la sua istruzione.

È da tener presente infatti, che alle donne, in quel frangente storico non era concesso né di frequentare le scuole né le università, e tutte le iniziative della Woolf, ossia imparare il greco, il russo, studiare filosofia e la botanica sono tutte iniziative personali, che costituiscono la prova inequivocabile di quell’ardore, di quella autentica pulsione per il sapere, che le farà raggiungere la vetta più alta della prosa inglese. Ella seguì la propria inclinazione letteraria, nonostante la condizione di inferiorità che la società britannica le imputò per nascita, sfidando le rigide imposizioni del canone vittoriano, lottando con gran fervore e attivismo per i diritti e la posizione sociale delle donne. Non a caso, si autodefinì una “outsider”.

I ricordi più vividi e più felici, come lei stessa afferma, furono quelli trascorsi in Talland House, la residenza estiva dei genitori, prospiciente sulla Baia di Porthminster ed è da questi ricordi uniti a quelli tragici della morte della madre quando lei aveva solo tredici anni, causa del suo primo crollo nervoso, che trarrà ispirazione per uno dei suoi lavori più splendidi e di ardua interpretazione: Al Faro. Nei diari si legge:

“Fino a quarant’anni e oltre fui ossessionata dalla presenza di mia madre… Poi un giorno, mentre attraversavo Tavistock Square, pensai Al faro: con grande, involontaria urgenza. Una cosa ne suscitava un’altra… Che cosa aveva mosso quell’effervescenza? Non ne ho idea. Ma scrissi il libro molto rapidamente, e quando l’ebbi scritto, l’ossessione cessò. Adesso non la sento più la voce di mia madre. Non la vedo. Probabilmente feci da sola quello che gli psicoanalisti fanno ai pazienti. Diedi espressione a qualche emozione antica e profonda”.

Questi saranno gli stessi anni in cui sarà vittima di abusi sessuali da parte dei fratellastri, atto che contribuirà ad accrescere quello stato di depressione che l’accompagnerà in tutta la sua travagliata esistenza. Il 1904 rappresenta un punto di cesura nella vita di Virginia: si assiste al tramonto dell’età vittoriana e ai suoi antichi retaggi; il padre muore lasciando un vuoto incolmabile, e lei, insieme alla sorella Vanessa, si trasferirà in un appartamento a Bloomsbury, un quartiere abbiente di Londra che ogni giovedì sera aprirà le porte ai personaggi più illustri del panorama intellettuale del ‘900, dando vita al Bloomsbury’s Group. E. M. Forster, Lytton Strachey, Clive Bell, sono solo alcune delle personalità che vi fecero parte. In una di quella serate, in cui la libertà intellettuale primeggiava sopra ogni cosa – dove dibattiti accesi su arte, letteratura e politica erano elementi imprescindibili – Virginia Woolf incontrerà il suo futuro marito: Leonard Woolf un giornalista e teorico politico. L’anno successivo comincerà a scrivere per i giornali diretti precedentemente del padre. Il suo ruolo all’interno del circolo letterario rivestirà un’importanza decisiva per la crescita culturale e spirituale del paese. In concomitanza col suo attivismo solerte in movimenti femministi, i suoi studi, incentrati sulla letteratura e sulla critica sociale dell’epoca – in particolare Una stanza tutta per sé e Le Tre Ghinee– saranno i pilastri che sorreggeranno le opere degli scrittori avvenire.

Virginia Woolf è persuasa che la letteratura debba trovare nuove forme di espressione, consone al proprio andamento; che necessita di una trasformazione radicale che sia concorde con la realtà trasformata del suo tempo: la scrittura deve in qualche modo rappresentare la vita nelle forme in cui essa si presenta agli abitatori di quel secolo e coglierne le peculiarità. Essa è stanca dell’usitato magistero della trama tradizionale. E cosi, si mette alla ricerca di una via di fuga da quella che è la prigione del romanzo ottocentesco, oramai obsoleto. L’esistenza ha acquisito un andamento diverso, più consapevole del proprio cambiamento, scandito dai ritmi frenetici delle grandi città, delle metropolitane, degli aeroplani che sorvolano le cittadine. In un saggio scriveva “la razza umana è cambiata”, si è appropriata di una sua particolare consapevolezza, per cui è evidente che non è più possibile adottare il linguaggio precedente. Dal suo lavoro emerge quella voglia innervante di rinnovarsi continuamente, di sperimentare, di superare i limiti inibitori dell’età vittoriana e avversare la staticità creativa in cui la letteratura del suo secolo si era inabissata. Il romanzo può farsi carico dell’emozioni nuove che pervadono il mondo? Può fissare e descrivere quegli aspetti anodini della vita che sfuggono ad uno scrittore prosaico, e che ne costituiscono l’essenza? Le descrizioni dunque non sono semplici espressioni artistiche ma diventano realtà che si manifestano pienamente all’uomo.
Tutto in lei è epifania. Tutto in lei è intuizione improvvisa dell’attimo che sta per dissolversi.

Ho l’idea che dovrò inventare un nuovo nome per i miei libri, con cui sostituire ‘romanzo’. Un nuovo… di Virginia Woolf. Un nuovo che cosa? Elegia? 

E’ con queste parole che in una lettera Virginia Woolf parla del suo lavoro Al Faro. L’opera, fortemente autobiografica segnerà un punto di svolta nell’attività letteraria della scrittrice, imponendo in Inghilterra quel modello stilistico di narrazione che Joyce impose in Irlanda, Proust in Francia e Svevo in Italia, conosciuto come “flusso di coscienza”, in cui la trama tradizionale è abbandonata per dare rilevanza all’introspezione psicologica dei personaggi, e in cui la percezione del tempo interiore assume un ruolo preponderante. Se in La Crociera, Notte e Giorno e La Stanza di Jacob, siamo lontani dalla sperimentazione che magnificherà la Woolf, in La signora Dalloway, testo dalla lirica profonda e travolgente, si possono rintracciare quegli spunti che deflagreranno poi in Le onde, dove la sperimentazione woolfiana raggiunge il suo apogeo e la musicalità delle parole sublima in un profluvio incessante di poesia:

“Non mi ascolti. Stai creando frasi su Byron. E mentre gesticoli col mantello e il bastone da passeggio, io cerco di rivelare un segreto non ancora detto a nessuno; ti sto chiedendo (con la mia schiena contro di te) di prendere nelle tue mani la mia vita e dirmi se sono condannato per sempre a provocare repulsione in coloro che amo”.

Il suo rapporto con le parole è travagliato, irrequieto. Virginia Woolf usa la scrittura per cicatrizzare le sue ferite, per uccidere il fantasma di un passato che si trascina ancora dietro a fatica. Bisogna tenere presente che la Woolf prima di tutto è un’accanita lettrice: ama, più di qualunque altra cosa al mondo leggere, ed è quest’amore incondizionato per la lettura che le permetterà di avere uno sguardo critico sulla letteratura e di essere tra i più brillanti recensori del ‘900. Nei suoi scritti troviamo traccia di quella sua lucidità di giudizio, di quell’acume e ironia sorprendente con cui riesce a parlare liberamente degli artisti e degli argomenti più disparati. La scrittura è per lei vita e morte, gioia e dolore; ma la vita, come la morte, è costante male d’essere: porta con sé innumerevoli tribolazioni da affrontare. E lei, per amor della vita stessa le affronterà con tenacia e perseveranza. Ne La signora Dalloway, scriverà:

Ma che importava allora, si domandò procedendo verso Bond Street, che importava che ella dovesse ineluttabilmente e completamente cessare di esistere; tanto il fervore di vita sarebbe continuato senza di lei; e se ne risentiva forse? O non era piuttosto consolante la certezza che la morte poneva fine a tutto?”

L’abilità stilistica, l’ineffabile senso di urgenza che pervade la sua prosa, la dissoluta irrequietezza dell’anima sua che fluisce prepotente attraverso il pennino bagnato d’inchiostro tracciando sotto la spinta spasmodica della sua mano, ampie volute sul foglio bianco comperato ore prima in una cartolibreria nei pressi di Tavistok Square, dove amava tanto passeggiare, sono il risultato di una padronanza di tecnica narrativa ineguagliabile. La scrittura è inoltre per Virginia Woolf un mezzo per raggiungere una sacralità universale che abbatta le barriere etniche, religiose, politiche e sociali.

“…quando scrivo non sono che una sensibilità. A volte mi piace essere Virginia, ma solo quando sono sparsa, varia e gregaria.”

Insieme al marito subito dopo le nozze, compreranno un torchio tipografico, fondando alcuni anni dopo la casa editrice Hogarth Press, la quale oltre a svolgere un ruolo terapeutico per Virginia Woolf che in quegli anni la depressione stava consumando voracemente, diventa il mezzo efficace per veicolare le idee del gruppo e per stampare in patria i nuovi autori provenienti al di là della Manica, oltre che i suoi lavori. Dopo vari traslochi e innumerevoli viaggi per il mondo, per garantirle un condizione di stabilità e tranquillità, Virginia fu allontanata dal clima caotico e altisonante della capitale per approdare a una dimensione più placida e serafica giù nel Sussex, nella pacifica cittadina di Rodmell. Leonard Woolf assume in questo periodo un ruolo centrale nella vita di Virginia, la quale gli sarà eternamente grata di non averla internata, della costante gentilezza con cui si prende cura di lei, della squisita bontà d’animo con la quale la accudisce e la conforta. Più che un marito assunse sempre più le sembianze di un amico fedele, di un consigliere fidato che l’avrebbe sostenuta sempre in qualunque scelta lei avesse presa.

Ai vari esercizi di scrittura si aggiunge la stesura costante di un diario: un luogo non sottoposto alla rigida severità della sua critica e di quella di recensori famelici, uno spazio aperto dove poter dare voce piena ai suoi sentimenti, a quelle parole che mai avrebbe pronunciate in presenza di nessun essere umano, un luogo idillico in cui rifugiarsi, in cui farsi forza nei momenti peggiori e di congratularsi per i successi, in cui parlare delle gestazioni dei suoi romanzi e delle insicurezze che la attanagliavano, insicurezze così forti da far passare al vaglio costante di Leonard qualunque suo lavoro. Più volte nei diari, ammetterà infatti, di come essa dipendesse totalmente dal suo giudizio. Inoltre confesserà le relazioni avute con alcune donne come Vita Sackville-West e Ethel Smyth, che influenzarono profondamente la sua vita e le sue opere letterarie. Da queste pagine, oltre che alla tenacia, all’estrema vitalità e all’immensa energia rivitalizzante testimone di quanto fosse pervasa la sua infaticabile mente, emerge anche il suo disturbo bipolare, il terribile aspetto della psicosi che tanto la affliggeva, e la sensibilità acuta con la quale ne veniva a contatto.

La malattia è per Virginia Woolf un modo per osservare la realtà con occhi nuovi: paradossalmente, possiamo dire che la sua pazzia alimentava in un certo modo la sua arte. Da essa trae linfa vitale per i suoi scritti. Come se la condizione di instabilità mentale, la sua convivenza con essa, la predisponesse a scandagliare l’abisso senza fondo della sua anima per poi risalire in superficie con una prospettiva differente e una forza corroborante. Del resto, è ciò che accade ad una creatura terribilmente sensibile come lei. Le crisi depressive negli ultimi anni della sua vita si intensificarono e divennero sempre più frequenti. Si fa fatica a proseguire la lettura delle ultime pagine del diario: è dilaniante la certezza che di lì a poco la sua esistenza stia per terminare:

Carissimo. Sono certa che sto impazzendo di nuovo. Sono certa che non possiamo affrontare un altro di quei terribili momenti. Comincio a sentire voci e non riesco a concentrarmi. Quindi faccio quella che mi sembra la cosa migliore da fare. Tu mi hai dato la più grande felicità possibile. Sei stato in ogni senso tutto quello che un uomo poteva essere. So che ti sto rovinando la vita. So che senza di me potresti lavorare e lo farai, lo so… Vedi non riesco neanche a scrivere degnamente queste righe… Voglio dirti che devo a te tutta la felicità della mia vita. Sei stato infinitamente paziente con me. E incredibilmente buono. Tutto mi ha abbandonata tranne la certezza della tua bontà. Non posso continuare a rovinare la tua vita. Non credo che due persone avrebbero potuto essere più felici di quanto lo siamo stati noi”.

Eppure, non sapremo mai i reali motivi che la spinsero a un gesto cosi disperato: forse le prospettive di una seconda guerra mondiale, l’avvento del Nazismo, la malattia che non le avrebbe permesso di dare un contributo artistico e letterario soddisfacente, una certa consapevolezza di aver già scritto tutto e non avere più ispirazione, il pensiero fisso della morte e la sua contemplazione. Possiamo immaginarla uscire dalla casa a Rodmell, la fredda mattina del 28 marzo del ‘41, e dopo aver scritto la toccante lettera al marito, avviarsi verso il boschetto; possiamo ascoltare l’eco sommesso del calpestio e lo scricchiolare delle foglie d’erba sotto i passi incessanti e peritosi. Possiamo osservare un volto avvizzito, provato dal tempo: dai lineamenti duri, spigolosi, le guance scarne, il naso adunco e occhi incavati, ebbri di una stanchezza insostenibile e inenarrabile. Una mano smunta stringe un bastone da passeggio mentre il suo incedere, risoluto aumenta progressivamente ad ogni passo. Cosa pensasse in quel terribile frangente, quali sensazioni albergassero in Virginia Woolf, non ci è dato sapere. Eppure, l’osserviamo dirigersi verso il fiume Ouse, mettere delle pietre nelle tasche del soprabito, immergersi nelle acque profonde e rivolgendo un ultimo intenso addio al mondo, lasciarsi annegare dolcemente.

Ho sognato talvolta che all’alba del Giorno del Giudizio, quando i grandi conquistatori e uomini di legge e di Stato torneranno per ricevere la loro ricompensa – corone, allori, nomi indelebili scolpiti sul marmo imperituro -, l’Onnipotente si rivolgerà a Pietro e dirà, non senza una punta d’invidia, vedendoci arrivare con i nostri libri sottobraccio: «Vedi, questi non hanno bisogno di ricompense. Non abbiamo niente da dare loro. Amavano leggere».

Jorge Luis Borges, tra mito e logos, amante dell’Europa, con una vocazione universale opposta al cosmopolitismo straccione odierno

Destra o sinistra, poco importa, uno scrittore deve pensare ad altro: «I comunisti – raccontò Borges ad Alberto Arbasinomi considerano un fascista, i fascisti mi considerano un comunista, dunque non sono da nessuna parte, sono un vecchio individualista». Lo accusarono di “cosmopolitismo culturale”, lui, amante dell’Europa, ebbro dell’idea di sintetizzare Oriente e Occidente, con una vocazione universale (non universalistica) che rigettava l’idea di esaurirsi in una letteratura, in una nazionalità. Considerava la storia del mondo come uno spartito, (la sola) in grado di far incontrare culture diverse senza spargimenti di sangue. Una vocazione, ça va sans dire, opposta a quel cosmopolitismo straccione che oggi è la madrelingua di un mondo globalizzato e sradicato.

Un uomo sogna di essere una farfalla. Poi si sveglia: è ancora un uomo. Elementare, no? Ma se fosse a sua volta un sogno della farfalla? Non c’è modo di saperlo. È possibile però scriverci su. È quello che fece Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 24 agosto 1899 – Ginevra, 14 giugno 1986), cartografo dell’onirico, geografo dell’immaginario. È forse il sogno a costituire la cifra più autentica di questo realista magico argentino, tra i massimi scrittori del secolo breve, che ci ha regalato capolavori come L’Aleph e Finzioni. Vero erede di Calderón de la Barca, era dotato di una memoria straordinaria, che gli permise, nonostante la cecità in cui il destino lo precipitò, di garantirsi un repertorio di opere sempre presenti nella sua biblioteca intellettuale. La cecità… In uno dei suoi racconti più intensi, Günther Anders parla di due prigionieri, costretti in una cella buia: è solo il sogno a restituire i colori a Olo e Yegussa, in un singolare ribaltamento di prospettive. Il giorno è la loro notte, e viceversa. Lo stesso potrebbe valere per Borges, la cui vivida immaginazione riempì d’immagini il buio perenne nel quale si trovò a vivere.

Nobel mancato (per via di un apprezzamento su Pinochet che non riscosse particolari entusiasmi tra i suoi colleghi svedesi), nella sua opera immortale ha sviluppato il gioco di scatole del Lewis Carrol di Through the Looking Glass. La sua Alice è un sogno del Re Rosso («Cosa credi stia sognando?» le chiede ironico Tweedledum) e non è più o meno reale di quella al di qua dello specchio. E l’autore, a sua volta, non è un ennesimo sogno di se stesso? Una fuga di saloni, insomma, attraverso i piani dell’essere, fino all’Ente Sommo e più oltre ancora: che accadrebbe al risveglio? Forse, «se l’Eterno / Spettatore cessasse di sognarci / Un solo istante, ci incenerirebbe, / Bianco e improvviso fulmine, il Suo oblio».

A Borges, tra l’altro, non interessava tanto il sogno in se stesso, quanto la sua irruzione nella realtà. La storia? «Un lungo sogno che si svolge attraverso i secoli» – ed è probabile che non ci sia nessuno a sognarlo. È la somma ironia di Borges, la quale – come la danza di Shiva – edifica mondi dal nulla e, in un batter d’occhio, solvet saeclum in favilla. «Noi – scrisse – abbiamo sognato il mondo. L’abbiamo sognato resistente, misterioso, visibile, ubiquo nello spazio e stabile nel tempo; ma abbiamo ammesso nella sua architettura tenui ed eterni interstizi di assurdità per sapere che è falso». La storia è un lungo sonno, d’accordo. Ma questo non toglie che vi siano sogni ricorrenti. Spetta all’artista – e non allo storiografo – viverli in modo più lucido, sognar più vero, come scrisse Nietzsche (non molto amato dallo scrittore argentino, invero). Ebbene, continua Borges, i sogni ricorrenti della storia sono quelli che comunemente chiamiamo simboli, archetipi, verità antiche, eterne, ribadite di secolo in secolo, di generazione in generazione. Dietro all’artista agisce un sostrato profondo – l’Inconscio Collettivo di Jung, la Grande Memoria William Butler Yeats – che modula su nuove variazioni temi antichissimi. Il principale è la segreta simpatia che lega l’uomo al cosmo, le correspondances cantate da Baudelaire, l’idea che ciò che siamo non si esaurisca in un’individualità ma sconfini in un destino molto più ampio… Lo raccontò a Ronald Christ, nel corso di una lunga intervista:

«L’intero universo è attraversato da legami; ogni cosa e connessa al tutto, […] è uno specchio segreto dell’universo».

Anche se spesso poeti e scrittori non ne sono del tutto coscienti, è questa simpatia universale che narrano. È ad essa che accordano il loro canto. È la Grande Arte, bellezza. Il resto non è che feticcio. È sempre la Parola a compiere questo piccolo miracolo. È il linguaggio, evento anzitutto simbolico la cui genesi non si esaurisce nella sfera mentale o sociale, come una pessima filosofia del linguaggio ci ha fatto credere. L’origine del verbo è sacra, come instancabilmente hanno ripetuto intellettuali di ogni latitudine – Attilio Mordini, Thomas De Quincey e Arthur Machen, solo per fare qualche nome –, e non un imprecisato e vacuo flatus vocis. Scintilla divina che il tempo ha usurato, spetta al poeta «restituire alla parola, almeno parzialmente, la sua primissima e oggi nascosta virtù». Basta ascoltare il Robert Browning cantato da Borges per capire quale sia la quintessenza del linguaggio secondo lo scrittore argentino:

«Come gli alchimisti / che cercarono la pietra filosofale / nel mercurio fuggitivo, / farò che le comuni parole / – carte segnate dal baro, moneta della plebe – / rendano la magia che fu la loro / quando Thor era il nume e lo strepito, / il tuono e la preghiera. / Nel dialetto di oggi / Dirò a mia volta le cose eterne».

Nasce proprio qui la supremazia dell’estetica su discipline come etica, filosofia, storia, teologia… Prima di essere ingabbiato nelle morali e nelle filosofie, prima di essere trascritto su tavole di pietra o in dottissime trattazioni, il mondo accade come fenomeno estetico. Guai a chi riduce a prodotto storico l’arte, che non dovrebbe servire il tempo ma combattere la tirannia di Chronos. L’arte, scrive Borges, è «un piccolo miracolo […], che sfugge, in qualche modo, all’organizzata casualità della storia». Se la storia invade il terreno dell’arte, ecco nascere la storia della letteratura, la sociologia della letteratura e via dicendo. Discipline che mettono definitivamente a tacere le Muse. Dove comincia l’analisi termina la bellezza. Ma art happens, l’arte accade, ripetendo ogni volta il prodigio della genesi, aprendo squarci d’assoluto sulle nostre vite. L’arte legittima la storia, non viceversa: in aperta opposizione agli eruditi e ai collezionisti di dati, per giustificare l’universo basterebbero pochi versi, «la bellezza di qualche sillaba, di un quadro, di una statua […]. È una difesa dell’estetica. Se l’estetica è invece intesa come giustificazione della storia risulta pesante, addirittura vanitosa». Naturale che il critico americano Harold Bloom abbia inserito Borges tra gli alfieri del Canone Occidentale, i quali non concepiscono l’esistenza che come fenomeno estetico. Al diavolo le scuole letterarie, sepolcri dello stile! E al diavolo la cosiddetta “arte impegnata”, ancella della morale o della politica:

«È un’ingenuità […]. Uno scrittore può concepire una favola, ma non penetrarne la morale. Egli deve essere leale verso la propria immaginazione e non verso le ovvie, effimere circostanze di una supposta “realtà”».

Mai piegarsi alle mode del momento: meglio cogliere nel divenire ciò che si ripete – i sogni ricorrenti, appunto, gli archetipi. Siamo tutti variazioni viventi di un tema antichissimo. Lo scrisse nelle sue Altre inquisizioni: «Forse la storia universale è la storia di alcune metafore». Non sono poi tantissime, a dire il vero: l’assedio di una città, il ritorno dell’eroe, la queste, il sacrificio di un dio, gli specchi e i labirinti, le tigri e i pugnali, l’enigma del tempo, le biblioteche… Un ventaglio di immagini, a esaurire la storia universale. Inafferrabili alla comprensione logico-razionale, continuano a sottrarsi, per poi rivelarsi fulmineamente. Ed è dall’abisso del loro ritrarsi che sorge l’opera d’arte:

«Quest’imminenza di una rivelazione, che non si produce, è, forse, il fatto estetico».

Queste metafore non vengono “inventate” da qualcuno ma attraversano i secoli e gli uomini, in cerca di qualcuno che dia loro architettura estetica. Costui è il poeta, il cui lavoro «è di natura passiva; si ricevono doni misteriosi e poi si cerca di dar loro una forma, ma si comincia sempre da qualcosa che non siamo noi». È un’alchimia di corsi e ricorsi, ché «al destino piacciono le ripetizioni, le varianti, le simmetrie». Peccato che la memoria degli uomini («copie temporali e mortali / di un archetipo inconcepibile») sia corta, cortissima – complice anche la storiografia, che l’ha atrofizzata, con il culto del dettaglio e la mania dell’esattezza. Meglio affidarsi alle cose, più antiche degli uomini: le spade, che hanno attraversato diversi costati, le pietre, sopravvissute ad assedi e devastazioni, gli specchi, i labirinti, il senso delle stagioni, le nascite e le morti… Una visione metastorica sulla storia, insomma, giacché «nel tempo durano solo le cose / Che non appartennero al tempo». Ed ecco che un capodanno diventa l’occasione, in una poesia giovanile poi pubblicata in Fervore a Buenos Aires, di riflettere su ciò che nel tempo non si esaurisce:

«Il sospetto generale e confuso / dell’enigma del Tempo; / è lo stupore di fronte al miracolo / che nonostante le infinite sorti, / che nonostante siamo / le gocce del fiume di Eraclito, / qualcosa in noi perduri, / immobile».

È forse una delle immagini più efficaci del nostro Sé, il cui luogo naturale è un’origine non esiliata all’inizio dei tempi ma che è illud tempus, che si ripete ad ogni istante regalandoci il crisma dell’immortalità. È qui che sgorga la vera Arte, è qui che affondano le radici del Grande Stile. Nel corso dei secoli sono stati dati molti nomi a questo Altrove: «Gli antichi lo chiamavano la musa, gli ebrei lo spirito, e Yeats la Grande Memoria. La nostra mitologia contemporanea preferisce nomi meno belli, come subcoscienza, subcosciente collettivo e via dicendo, ma è sempre la stessa cosa». Ecco il punto: ogni epoca ha le proprie mitologie, ma Borges preferiva quelle antiche alle mistiche dell’inconscio di Freud (che aveva definito «un ciarlatano ossessionato dal sesso»), cui preferiva di gran lunga Carl Gustav Jung. A patto che, ovviamente, venisse letto come un creatore di miti. Lo stesso dicasi per Plinio o Il ramo d’oro di Frazer. Tutte enciclopedie dell’immaginario. Un immaginario – aggiunse, con quell’ironia che abbiamo già conosciuto – il quale, molto probabilmente, nemmeno esiste. Al pari della realtà. Palla al centro.

La morte, lo scrivere, il leggere, l’amore, l’amicizia, il karma, la cecità.

Ora, verrebbe da chiedersi: poteva un uomo che si muoveva entro queste coordinate intercettare in qualche misura la politica del suo tempo? Certamente no. E, infatti, i suoi rapporti con l’attualità furono disastrosi. Antiperonista, avverso alle aristocrazie come alle plebi, pagò cara la sua opposizione, come raccontò in quello che dovette essere un abbozzo di autobiografia: poco dopo l’ascesa di Peron, «mi fu data la bella notizia che non avrei più lavorato nella biblioteca ma che ero stato “promosso” a ispettore di polli e conigli ai mercati». Andò in municipio, chiedendo perché fosse stato destinato proprio a lui questo onore: «Be’ – rispose l’impiegato, – lei era dalla parte degli Alleati. Che cosa si aspettava?». Cosa rispondere? Il giorno dopo diede le dimissioni. Era pedinato costantemente da un detective (antiperonista, tra l’altro), con il quale finì per stringere amicizia. Quei pedinamenti divennero delle lunghissime conversazioni. È quel che accade quando il destino forza le sbarre della realtà. Questo impolitico conobbe la disgrazia di sottoporre la contemporaneità al vaglio della sua visione del mondo, nulla risparmiando. Conservatore, a chi gli chiedeva cosa pensasse delle rivoluzioni rispondeva:

«Solo una rivoluzione nel petto di ciascun uomo potrebbe riportarci a quella dignità che, per essere antica, è sempre nuova».

Meglio stare lontani dalla politica e dall’attualità. La democrazia? «Un curioso abuso della statistica». Le masse? Costruzioni dei politici: contano solo gli individui. Spenseriano fino al midollo, detestava lo Stato, occhiuto e onnipresente, quello raffigurato dal suo amato Kafka, nei cui racconti gli individui, ridotti a variabili statistiche, si perdono nei labirinti di un meccanismo antiumano.

Un destino la cui espressione più straordinaria è quel piccolo capolavoro che è l’Antologia della letteratura fantastica, realizzata con Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo, «uno dei pochi libri che meriterebbero di essere salvati nel caso di un nuovo diluvio universale», come disse egli stesso ridendo. Un giudizio che non si può non sottoscrivere. Oltre a condensare tutte le sfaccettature della Weltanschauung borgesiana, quest’antologia è il manifesto ideale di tutti gli antimaterialisti, di chi non si ferma alla superficie delle cose, di chi crede nella forza dell’immaginazione. È un manifesto universale, poiché tutta la letteratura è fantastica. Lo è sempre stata, come Borges raccontò ad Arbasino, «è cominciata con le cosmogonie, con le mitologie, con i racconti di dèi e di mostri». Tutte le filosofie e teologie sono ramificazioni di questo genere. Ne condividono gli archetipi e i simboli, modulandoli in base allo Spirito del Tempo. È per questo che «bisogna ritornare a questa tradizione fantastica che è la vera grande tradizione, la tradizione principale della letteratura; il resto è piuttosto giornalismo, sarà anche storia, ma non è letteratura». Il realismo? Un episodio funesto, che ha infestato qualche secolo ma ben presto tramonterà. La grande letteratura, ci dice Borges, non è mai stata realista. Ha sempre parteggiato per i Don Chisciotte di tutti i tempi. Non ha mai celebrato, sic et simpliciter, la realtà. E scrivere di letteratura fantastica significa emendare questo errore, tornare alla normalità:

«Io non sono affatto un innovatore, e […] non ho fatto altro che continuare quello che facevano gli arabi, che hanno inventato le Mille e una Notte, quello che faceva Shakespeare, e d’altra parte quello che faceva anche Dante».

Più chiaro di così… E la letteratura fantastica altro non è che il campo di battaglia degli archetipi. Selezionando i testi, disse a María Esther Vázquez nel corso di una lunga intervista pubblicata in italiano negli anni Novanta, Borges, Bioy Casares e la Ocampo verificarono che, «anche se molto diversi fra di loro e provenienti da diverse epoche e paesi, sempre ruotavano intorno ai medesimi temi». L’identità personale, scissa e traslata, plurale e proteiforme, la metamorfosi, i talismani, «la causalità magica, che si oppone alla causalità reale, le interferenze del sonno e della veglia, la fusione dell’onirico con il quotidiano e – il filone forse più ricco – l’argomentare sul tempo. In questa ultima categoria rientrano le profezie e i sogni profetici». Tutto si tiene, insomma, il reale e il fantastico. Senza soluzione di continuità. «La realtà lavora in aperto mistero» amava dire Macedonio Fernández, amico di Borges. Potrebbe essere il titolo di una sua opera, scrisse Fernando Savater, che ricorda anche come Borges, sul letto di morte, tenesse una selezione delle lettere di Voltaire e i Frammenti di Novalis, che l’infermiera gli leggeva di continuo.

L’illuminista e il mago, il reale e l’onirico, Platone e Aristotele: queste le polarità che scandirono la sua vita, e che egli fu capace di combinare e sintetizzare, intravedendo nelle architetture speculative e teoretiche un prodotto dell’immaginazione creatrice. Tra mito e logos Borges scelse di non scegliere, avventurandosi in una realtà dalle continue contaminazioni magiche. Non è un caso che Louis Pauwels e Jacques Bergier abbiano inserito un frammento dell’Aleph nel loro Mattino dei maghi, breviario del realismo magico. Non si conosce il mondo se non lo si affronta nei suoi frangenti magici. La vita è sogno. E L’Aleph può trovarsi ovunque, anche nei sottoscala. E così procedette, attraverso labirinti e biblioteche, l’Europa e il Nuovo Mondo, Oriente e Occidente, sbozzando l’immaginario collettivo intorno a un centro unico (ciò che è in alto è come ciò che sta in basso) che sempre si sottrae, lasciando come caput mortuum un segno su un foglio di carta, a dirimere un’immagine, che troviamo nell’epilogo de L’artefice:

«Un uomo si propone di disegnare il mondo. Nel corso degli anni popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto».

 

Fonte: L’intellettuale dissidente

Salvatore Satta, il giurista scrittore, lirico ed evocativo, autore del capolavoro misconosciuto ‘Il giorno del giudizio’

Salvatore Satta è un nome noto ai più come autore di uno dei più grandi romanzi della letteratura del Novecento, il romanzo postumo Il giorno del giudizio del 1977, capolavoro misconosciuto, opera biblica, agrodolce, evocativa, dalla prosa scarna, nella quale dietro le storie asciutte e feroci, dietro la concretezza durissima dei fatti, sentiamo una continua febbre visionaria. Sospeso nel momento innaturale e veggente del giudizio, un intero mondo parla qui per la prima volta e si inabissa: ogni sua traccia ha in queste pagine un’intensità violenta, dolorosa e, a tratti, di disperata dolcezza. Alla fine sentiamo che davvero «il sogno galoppava in quelle brulle lande». Agli addetti ai lavori, invece, è noto come finissimo giurista. I suoi scritti giurisprudenziali sono raccolti nel monumentale volume Soliloqui e colloqui di un giurista nel quale si trovano, tra le varie barbosità destinate ai tecnici del diritto, riflessioni di filosofia politica e del diritto che per chiarezza concettuale e radicalità di indagine nulla hanno da invidiare ai testi di uno Schmitt o di un Mortati. Nuorese di nascita e di vocazione, studente del prestigioso Liceo Azuni di Sassari e della Facoltà di Giurisprudenza della stessa città, Satta è entrato postumo nell’olimpo dei letterati italiani, fornendo salda ispirazione a quella scuola di letteratura sarda formata da Sergio Atzeni, Salvatore Niffoi e altri apprezzatissimi autori. La sua confidenza con le lettere era evidente già nell’opera giovanile La veranda, paragonata da Marino Moretti a La montagna incantata di Thomas Mann, e pubblicata soltanto negli anni Ottanta.

Eppure, se mettiamo da parte Il giorno del giudizio“straordinario e lugubre affresco di un paese che non ha motivo di esistere”,  la destrezza lirica di Salvatore Satta si manifesta con luminosità nella scrittura privata, estemporanea, effimera quasi a raggiungere i livelli degli attuali messaggi di chat; ma a differenza di questi ultimi, deprecabili nella loro presuntuosa lapidarietà à la Twitter, o nella ostentata vacuità da gruppo gossipparo su Whatsapp, i messaggi di Satta istituiscono un genere letterario a sé, che richiama il poetare giocondo del Mallarmé dei Loisirs de la Poste. Perché prima che insigne giurista, raffinato pensatore e uomo di tormentata fede, Salvatore Satta è stato amorevole padre ed esemplare marito, e la raccolta dei Padrigali mattutini (Ilisso, 2015, pp. 123) ne è testimone. Nel periodo di docenza all’Università di Genova, nel secondo dopoguerra, egli dedicava i primi minuti della giornata alla stesura di brevi lettere in versi, senza l’intento di raggiungere lontani continenti, bensì con l’unico scopo di scavalcare il tempo e lasciare un avviso, una comunicazione, un saluto, una testimonianza di passaggio alla propria consorte, qui ricorrente sotto il nomignolo di Mucio, stretta ancora nel sonno della prima luce mattutina.

«7.VI.55

Cara Mucio,
ho scritto la lettera per Zizzi Bachisio,
e questo mi ha tarpato le ali. Non
posso risalire dai profondati abissi per
offrirti un verso mattutino. Ma sia come fatto.
[…]
State allegri, rinfrescatevi al bagno,
e pensate a un malinconico individuo
che stasera dovrete purtroppo rivedere.
Avete e favete.
BiBi»

Così Salvatore Satta, levatosi dal talamo all’aurora, si dedicava giocosamente a una poesia spensierata, talvolta firmando i propri versi come BiBi, Pater Bibus, Il viandato, Il penestrello, L’errante, talaltra non disdegnando la simulazione storica e letteraria, trasformandosi dunque in Ettore, in Ulisse, in Romeo, finanche in Pindaro, Dante, Bocaccio:

«Canto 7500 LA DIVINA COMMEDIA Gli oziosi

Come colui che lascia moglie e prole
e la placida casa in riva al mare
per pascersi di inutili parole,
tal mi vid’io, e vedermi ancor pare,
quando uscii per andare a quel congresso
di gente che non sa che cosa fare,
tra Jaeger porco e Enrico Tullio fesso.

Bibi Dante».

C’è in questi messaggi privati l’avversione nei confronti della vita accademica (i riferimenti portano ai giuristi Nicola Jaeger ed Enrico Tullio Liebman), ritmata dagli incontri di gente che non sa che cosa fare, così lontana dai piccoli ma determinanti problemi di una quotidianità angustiata tra un frigorifero rotto e il bisogno di un viaggio:

«Il frigorifero piange: non potresti dare un
“colpo” di telefono alla Fiat? Forse ci riesci.
Raccogli tutti i messaggi telefonici con
cura. Prepara una gita per domani».
O ancora, a indicare un’uscita frettolosa dalla casa:
«Impossibilitato lasciare
versi prego far sturare
lavandino

Pindaro».
«Non sono né Onorio né Arcadio
ma sono la tua metà.
Trasporta pure l’armadio
se questa è la tua voluttà.
Per la follia che ti invasa
staccarmi non so più da te.
Però le chiavi di casa,
cara, le porto con me».
Ma le preoccupazioni casalinghe («nel bagno dei frugoletti si è staccato / il galleggiante del wc. / Vedi di farlo riparare. / Tutta la notte è corsa l’acqua dentro il / mio confuso cervello. /Spero che possiate andare al bagno. / Vi seguirò col pensiero […]») costituiscono soltanto una parte della costellazione tanto lirica quanto ironica di Salvatore Satta. Concepiti per essere destinati privatamente alla moglie amata, la studiosa di letteratura russa Laura Boschian, i padrigali si danno al lettore in una veste esoterica, piena di riferimenti a colleghi, parenti e amici stretti, i quali compaiono sotto falso nome e ricostruiscono il quadro di rapporti che il giurista intratteneva nel suo periodo ligure. Si legge in una carta targata Università di Genova – Facoltà di Giurisprudenza:
«Lentamente migliora la mia panza
ma l’anima si strugge di dolore,
perché mi sveglia nelle male ore
il pensiero di Gano di Maganza.

Di te, di me egli si è preso a gabbo,
del complesso muciano, quel serpente.
Non resta che augurare un accidente
Al tristo sassarese impiccababbo».

Ogni pagina costituisce dunque una rivelazione della vita privata e, allo stesso tempo, un nuovo misterioso gradino da interpretare – sono in tal senso utilissimi l’introduzione di Valerio Magrelli e il repertorio fotografico che chiude il volume. Una paterna tenerezza e una profonda nostalgia della patria accompagnano i basicheddos a tottis, i pistoccos e i tormentati ricordi di una terra:

«Nell’alba mi volgo a ritroso
misuro tutto il passato
forse perché ho mangiato
un papassino schifoso.

Rivedo l’olio fetente
il vino che ha preso lo spunto
ripenso con disappunto
al sardo amico e al parente.

In questi tristi pensieri
muovo incontro al mio giorno
l’oggi mi si fa ieri
la sola speme è il ritorno».

Nessuna verbosità o loquela avvocatesca nei padrigali sattiani di Salvatore Satta, bensì l’entusiasmo un po’ fanciullesco per l’officina della parola che si fa divertissements, come tradisce un verso: «[…] ho scritto / così solo per la rima». E se l’improvvisato poeta si profonde in una scrittura aulica o anacronistica, eccolo già intendo ad aggiungere, come fosse giudice di se stesso, delle note esplicative che fanno il verso al commento critico. Ridefinendo i propri ruoli familiari e sociali, l’autore si ritaglia un angolo tra l’esclusione della vita casalinga, da cui si allontana e che saluta attraverso le rime, e l’uscita nel vasto, spaventoso e ostile mondo extra-domestico. Ecco dunque il distacco dal giaciglio diventare occasione di rielaborazione, non più troppo s-pensierata, della propria vita:

«Nella notte insonne ho fatto come Dighino
con l’Iliade: ho voltato in prosa la
poesia della mia vita. Ma ora sono in
piedi e rifaccio il lavoro inverso: ricompongo
in versi e in rime la prosa, e mi appresto
ad aggiungere un breve capitolo all’eterno
poema. Farò rimare Giussani con Torchiani,
Invernizzi con Bizzi, Delitala con Cicala.
Difficile sarà trovare una rima con Lichinchi».

Il gioco della parola, dove la leggiadria del verso e il sentimento di nostalgia si scontrano, sfocia nel congedo che mai è abbandono, ma sempre virile e paterna coscienza del proprio ruolo di sorvegliante e difensore. La superiorità dell’uomo in seno al focolare per Salvatore Satta, si fa forza protettrice, scudo domestico, riparo per chi, immerso nel sonno, non ha spada:

«Madre, suoceri, figli e canarini,
dormono tutti di un profondo sonno.
Solo colui che vi è maestro e donno
veglia sui vostri placidi destini».

Exit mobile version