Borges Archives - '900 Letterario | Letteratura del '900, critica, eventi letterari, cinema, politica, attualità

La sindrome di Ræbenson, il sorprendente esordio narrativo dello psichiatra Giuseppe Quaranta

Si può parlare di un qualcosa che non esiste per focalizzare l’attenzione su un altro tema? è ciò che fa intelligentemente il romanzo d’esordio di Giuseppe Quaranta, giovane psichiatra pugliese che esercita a Pisa, dal titolo La sindrome di Ræbenson (Edizioni Atlantide, 2023), intrigante ed inquietante viaggio nella mente.

Protagonista del romanzo è Antonio Deltito, psichiatra, probabilmente l’alter-ego dell’autore, «un uomo alto e sgraziato» che ricorda, al narratore di questa storia, «la figura dell’imprenditore Ambroise Vollard, immortalata nel ritratto colmo di sfaccettature che gli fece Picasso». Altrettanto pieno di enigmi e sfumature sembra essere il disturbo psichico che improvvisamente comincia ad affliggerlo.

Al centro della narrazione: l’estensione della memoria umana che contribuisce alla conoscenza di noi stessi e ai vari modi di sviluppare una storia, un racconto.

Chi ricorda sono io, lo spirito. Non è così strano che sia lungi da me tutto ciò che non sono io; ma c’è nulla più vicino a me di me stesso? Ed ecco che invece non posso comprendere la natura della mia memoria, mentre senza di quella non potrei nominare neppure me stesso

La sindrome di Ræbenson: trama e contenuti

In Deltito “non c’era nessuna brama di conquistare il posto in prima fila nei ranghi della vita. Non si sente investito da missioni salvifiche”. Lo descrive in questi termini il narratore della vicenda, anch’egli medico, una sorta di alter-ego di Deltito, o meglio una sorta di super-io del protagonista, ossessionato dal tema dell’immortalità, sebbene anche lo stesso narratore pare essere preso da un’ossessione: quella di studiare Deltito e il suo disturbo.

Una serie di amnesie, un’alterazione nella visione dei colori, e sbalzi umorali gravissimi, sono solo i primi segni di un declino inarrestabile che porterà alla frammentazione della sua mente in «pezzi di vetro, scintillanti e amorfi». Durante uno dei molti ricoveri ospedalieri, però, Deltito fa una rivelazione: dice di sapere esattamente cosa lo affligge, ovvero la sindrome di Ræbenson, un disturbo che non compare in nessuna classificazione diagnostica, e sulle cui tracce, a detta dello psichiatra stesso, ci sono da tempo degli studiosi, i ræbensonologi, che hanno a cuore soprattutto che la malattia rimanga celata agli occhi del mondo: chi ne soffre sarebbe infatti incapace di morire di morte naturale.

“Il primo episodio accadde a Roma”, frase con cui inizia il romanzo di Quaranta, sembra celare un’altra storia che proviene dal sottosuolo, per citare Dostoevskij, più misteriosa, più oscura: le storie portate avanti dalla mente; le storie che accadono nella mente.

Stile

Muovendosi tra romanzo psicologico con venature noir e saggistica psichiatrico-filosofica, tra raffinate erudizioni e mystery, La sindrome di Ræbenson è un gioiello nel panorama letterario italiano attuale che mostra quanto la letteratura sia di supporto alla scienza, anzi quanto molte volte abbia anticipato le istanze, e i concetti della psicoanalisi, come ha dimostrato il critico Giacomo Debenedetti in Romanzo del Novecento.

Il perimetro concettuale-letterario entro cui riflette Quaranta corrisponde alla frammentazione dell’io, analizzato nelle pagine memorabili del romanzo del’900. Le categorie d’analisi e la logica ordinaria scompaiono, si eclissano: è il congedo del “penso, dunque sono”. Scompare il soggetto, ma non la soggettività. Una ricostruzione volta a ricucire gli strappi tra passato e presente, proiettandosi sul futuro per cui Quaranta non immagina scenari distopici dominati dall’intelligenza artificiale e dalla tecnica.

Quel che resta è il vuoto al centro e mille schegge di interiorità nelle immediate vicinanze, che tramite sensazioni e percezioni distorte e pensieri di pensieri sconnessi rivelano non più il volto dell’uomo, ma un uomo contemporaneo ormai senza più volto.

Tra scienza e finzione letteraria

La sindrome di Ræbenson si presenta al primo colpo d’occhio come una semplice finzione, come la pura e semplice rappresentazione di un gioco cervellotico dove autore, narratore e protagonista del libro cercano di rendere immortale l’anima attraverso la finzione e la letteratura, servendosi del sistema della memoria. L’opera di Quaranta riflette il malessere dell’uomo contemporaneo, alla ricerca spasmodica della conoscenza, di cosa è davvero possibile conoscere per eludere il pensiero della morte. Senza la sindrome, Deltito non può avere legittimazione. La sindrome è indispensabile alla diffusione del romanzo, e ne garantisce la sopravvivenza al tempo.

La ricerca portata avanti da Deltito resta incompleta, troppe sono le domande alle quali la scienza non sa e non può ancora dare risposta. Nemmeno la morte pare essere più una certezza. Come i vampiri, gli affetti da questa sindrome sconosciuta, sono condannati alla sofferenza, alla disperazione di vedere morire i propri cari, nonché ignorati dalla letteratura scientifica.

Tutto, fra i mortali, ha il valore dell’irrecuperabile e del casuale. Tra gli immortali, invece, ogni pensiero e ogni azione, sono l’eco di altri del passato, come racconta il legionario romano de L’immortale – il racconto che apre L’Aleph di Borges, autore, tra gli altri, al quale Quaranta fa riferimento e nello specifico al doppio nella verità (Finzioni).

Il destino immortale che riservò a mio figlio quella spaventosa vertigine fu combattuto strenuamente da migliaia di tentativi fatti fin dalla tenera età per ostacolare quel processo infinito. Tentativi di morte si susseguono numerosi, la morte verde come finii per chiamarla anni fa, quel tono cromatico che sembra lo spettro di una foresta da incubo, è il segno della vita che si oppone alla vita. Dell’anima che si oppone a un ciclo di trasmigrazioni infinito o di un eterno perdurare in un corpo.

Oltre a Borges, tra le pagine del romanzo si respirano il fantasy di Lord Dunsany, la malinconia di Lovecraft, l’ironia di Huxley in Dopo molte estati muore il cigno, i quali contribuiscono a rendere il romanzo di Quaranta un libro di concetti animati, e dai risvolti transumanisti alla Huxley (sulla la necessità “di cambiare l’attuale carattere della razza umana, per condurla verso nuove forme dell’evoluzione” e “prolungare la vita – il cosiddetto ringiovanimento” sviluppando il “campo della medicina” ), e antimodernisti radicali alla Lovecraft.

La sindrome di Ræbenson affronta il tema della memoria facendo riferimento alle lezioni di Sebald, Borges e Nabokov e naturalmente all’esperienza diretta di Giuseppe Quaranta che scrive di ciò che sa; e infatti risultano molto dettagliate e specifiche le parti relative ai sintomi della malattia, supportate da passaggi di studi scientifici, di testi filosofici e storici (si cita anche la Geografia di Strabone), e iconografici, per cercare di sbrogliare quanto più possibile la matassa misteriosa al centro del suo romanzo.

Cosa sappiamo sulla mente?

Coerente con il contenuto dell’opera è il linguaggio adottato da Quaranta: per un resoconto non poteva non avvalersi di uno stile da ricercatore, da accademico, abbastanza distaccato ma elegante e scorrevole soprattutto nei dialoghi e nelle descrizioni ambientali. Un linguaggio che spesso fa fatica ad esprimere l’inesprimibile, il mistero delle mente umana, ma riesce ad emozionare, probabilmente pur non deliberatamente, parlando del dolore provato da Deltito. Un linguaggio teso a trovare il giusto equilibrio tra sentimento, e analisi scientifica ma che emerge in tutta la sua confusione perché è la mente stessa confusa dalla quale scaturiscono continuamente domande e pensieri che galoppano senza sosta; non solo quella di Deltito, ma la nostra che si sovrappone a quella del protagonista de La sindrome di Ræbenson. Da questo punto di vista il romanzo è riuscito, perché è davvero impossibile non riuscire ad empatizzare con Deltito, partecipare alla sua sofferenza e alle domande che pone.

La principale domanda che sorge spontanea dopo aver letto La sindrome di Ræbenson è: sappiamo qualcosa di più sulla mente? È probabile di sì, anche se forse non così tanto. Ovviamente vogliamo trarre vantaggi da quello che sappiamo. I motivi di interesse delle scienze della mente sono molti: dalla ricerca nel campo delle humanities alle possibili ricadute in campo militare, politico e sociologico, la gamma delle applicazioni pensabili include praticamente tutto.

L’indagine sulla mente spalanca un numero spropositato di problemi, molti dei quali sono di difficile comprensione: di sicuro, gran parte del nostro futuro dipenderà da come decideremo di passarci attraverso e a tal proposito sarebbe interessante affrontare il tema delle neuroscienze in modo approfondito e in relazione alla civiltà occidentale, alla funzione della scienza in collaborazione con lo Stato, con la politica, con la fede.

Pensieri sparsi su Borges, di Davide Morelli

Borges è stato senza dubbio uno dei più grandi scrittori del Novecento. La sua cultura è stata enciclopedica. La sua memoria è stata prodigiosa. Forse talvolta Borges ha avuto paura di essere come il suo Funes. Ricordo che per il Funes la memoria sprovvista di filtro ed incapace di oblio era diventata “un deposito di rifiuti” e aveva reso il personaggio sovraccarico di letture e di sensazioni al punto da non riuscire più a pensare. Forse questa era una sua ossessione.

Di sicuro sappiamo di altre sue ossessioni. Ad esempio odiava il calcio perché aveva paura delle folle. Aveva l’ossessione degli specchi perché moltiplicavano l’uomo e la copula. A qualcuno talvolta Borges potrebbe apparire come un reazionario. Ma se è vero che non si impegnò mai in politica, è altrettanto vero che fu cieco per buona parte della sua vita. Infatti perse la vista sia perché affetto da una grave forma di miopia, sia perché leggeva forsennatamente. Va ricordato anche che per Borges il miglior assetto politico e sociale era quello che conciliava il massimo della libertà individuale con un minimo di governo. Non un reazionario quindi, ma un intellettuale disincantato.

I suoi scritti sono colmi di miti, metafore, paradossi. La sua è una letteratura fantastica. D’altronde la letteratura nell’antichità era sempre fantastica: era innanzitutto cosmogonia e mitologia. I maestri di Borges sono stati Dante, Kafka, Pascal, Whitman, Cervantes, Keats, Valery.

Borges è stato anche un profondo conoscitore della letteratura orientale, tanto è vero che nei suoi saggi fa più volte riferimento alle “Mille e una notte”. È grazie alla vastità delle sue letture che creerà il racconto “La ricerca di Averroè”, in cui narra di questo medico arabo che chiuso nell’ambito dell’Islam cerca di tradurre le parole “commedia” e “tragedia” da uno scritto di Aristotele.

Lo scrittore argentino in poche pagine mette in evidenza magistralmente i limiti gnoseologici della traduzione perché Averroè lavora vanamente e non conosce minimamente il contesto storico e culturale dell’antica Grecia. Lo scrittore sudamericano non disdegna neanche la filosofia. Infatti da Berkeley prenderà a prestito l’idea di un Dio che sogna il mondo, mentre da Platone riprenderà la concezione del tempo come “immagine mobile dell’eternità”.

Inoltre nella sua raccolta di saggi “Discussioni” illustrerà in modo illuminante uno dei cardini della filosofia di Nietzsche: l’eterno ritorno. Si veda a questo proposito il tempo circolare, secondo il quale l’universo sarebbe composto da quanti d’energia illimitati per la mente umana ma non infiniti. Una volta esauritesi tutte le combinazioni tra i quanti di energia si ripeterebbero gli eventi. Questa idea è alla base dell’arte combinatoria di Borges. Una delle sue tematiche di fondo infatti è che la casistica del mondo è vasta ma limitata. Ecco spiegato perché nei suoi racconti fantastici esistono personaggi che a distanza di secoli commettono le stesse azioni o creano le stesse opere. Da qui deriva la concezione borgesiana secondo cui “nessuno è qualcuno e ciascuno è tutti”, espressa nel suo racconto “L’immortale” nell’ “Aleph”. Partendo quindi dal presupposto che siamo sempre gli stessi e viviamo svariate vite possiamo essere in tempi diversi santi e assassini, scrittori e analfabeti, guerrieri o codardi. Perderemmo quindi la nostra individualità. Perderemmo i meriti e i demeriti della singola esistenza.

La biblioteca, la sfera e il labirinto sono i simboli più importanti dell’opera narrativa di Borges.

Per quanto riguarda la produzione poetica i simboli che spiccano sono la rosa e la tigre. In “Finzioni” la biblioteca di Babele è “una sfera il cui centro esatto è qualsiasi esagono e la cui circonferenza è inaccessibile”. I bibliotecari che vivono tutta la vita in un angolo della biblioteca sono alla perenne ricerca del “libro totale”, ovvero dell’opera che può racchiudere il significato ultimo. Borges ci dice che i bibliotecari alla fine si scoraggiano perché nessuno riesce a trovarlo.

Trovare quel libro significherebbe carpire il segreto dell’esistenza. Ma lo scrittore ci fa sapere che probabilmente la razza umana si estinguerà e la biblioteca sopravviverà ai suoi lettori. La biblioteca è quindi il simbolo della conoscenza universale. Veniamo invece alla sfera, ovvero all’Aleph. Questo ultimo è “il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”. La sfera quindi è per Borges il luogo che permette all’uomo di travalicare gli angusti limiti della propria percezione visiva e della propria corporeità.

Se la biblioteca è simbolo della conoscenza, invece la sfera è simbolo dell’esperienza, a mio modesto avviso. Per Borges il libro è sempre stato un labirinto di simboli: un’opera aperta in cui il lettore può scegliere tra diverse alternative. Se il labirinto però sembra descrivere il groviglio inestricabile dell’esistenza umana dobbiamo riferire che è per Borges un simbolo di vita e non di morte. Infatti nell’ “Aleph”, più esattamente nel racconto “I due re e i due labirinti”, due sovrani si sfidano tra loro.

Il primo rinchiude il secondo nel labirinto, ma questo ultimo riesce a uscirvi. Il re fuggito dal labirinto invece fa prigioniero l’altro e lo mette nel deserto in cui morirà di fame. Borges in definitiva ci insegna che l’uomo senza l’attività simbolica sarebbe niente. In fondo per gli antropologi l’uomo è giunto alla civiltà quando è iniziato il culto dei morti: riti e pratiche che senza capacità simboliche non sarebbero esistite. Borges ci ricorda anche che la vita umana è una vita in profondità.

Di Davide Morelli

Borges presente a Sanremo 2019 con la sua “E’ l’amore”, l’unico criterio per misurare il tempo

Sanremo 2019 è cominciato e Nek, tra i ventiquattro big partecipanti, si è presentato con la sua Mi farò trovare pronto, scritta insieme a Paolo Antonacci e a Luca Chiaravalli. La canzone trae ispirazione da una delle poesie preferite del cantautore, “È l’amore” di Jorge Luis Borges, celebre poeta argentino.

La canzone di Nek parla dell’impossibilità di farsi trovare pronti quando arriva l’amore poiché la sua forza è talmente invasiva e imprevedibile da sconvolgere tutto, tanto da non poter controllare il sentimento.
Il testo della canzone di Nek a Sanremo 2019 si riallaccia alla poesia di Borges soprattutto per quanto riguarda un aspetto: l’amore è il solo criterio che abbiamo per misurare il tempo, il resto non può nulla in questo senso, nemmeno la conoscenza. L’ispirazione per scrivere questo testo è arrivata anche grazie ad un viaggio nelle favelas brasiliane.

È l’amore. Dovrò nascondermi o fuggire.
Crescono le mura delle sue carceri, come in un incubo atroce.
La bella maschera è cambiata, ma come sempre è l’unica.
A cosa mi serviranno i miei talismani:
l’esercizio delle lettere, la vaga erudizione,
le gallerie della Biblioteca, le cose comuni,
le abitudini, la notte intemporale, il sapore del sonno?
Stare con te o non stare con te è la misura del mio tempo.
È, lo so, l’amore: l’ansia e il sollievo di sentire la tua voce,
l’attesa e la memoria, l’orrore di vivere nel tempo successivo.
È l’amore con le sue mitologie, con le sue piccole magie inutili.
C’è un angolo di strada dove non oso passare.
Il nome di una donna mi denuncia.
Mi fa male una donna in tutto il corpo.

Letti entrambi i testi il punto in comune, l’ispirazione che li lega appare subito chiara: l’amore scandisce il tempo, sia in senso negativo che in senso positivo, soprattutto quando si vive a distanza.
Nel testo della poesia di Borges si parla di un amore che lega a doppio filo il desiderio della presenza della persona amata e la sua lontananza; tutto perde significato quando la persona amata è lontana, lo scorrere del tempo così come la conoscenza, e attività come “l’esercizio delle lettere”, “la vaga erudizione”, “la galleria delle Biblioteche” non hanno più significato. Perdono di senso, inoltre, anche le attività quotidiane come “il sapore del sonno” o “le abitudini”.

Il tempo non passa nella misura di ciò che si fa nella quotidianità ma nella misura del sentimento dell’amore: si velocizza in presenza della persona amata e rallenta quando si è distanti; viene scandito dalla voce, dal respiro della persona amata quando si è insieme e dalla sua attesa ogni qualvolta si è distanti.

Nella poesia di Borges l’amore è inteso come dolore, visto come una prigione che può arrivare a soffocare chi lo prova, dando spesso angosce e sofferenze che si riversano concretamente nella vita quotidiana quando, per esempio, il poeta scrive nei suoi ultimi versi: “C’è un angolo di strada dove non oso passare./Il nome di una donna mi denuncia./Mi fa male una donna in tutto il corpo”. In queste parole diventa chiaro quanto mai il dolore del poeta anche solo nell’incrociare la donna che gli ha spezzato il cuore, talmente forte da tradursi in pena fisica.

Si tratta dunque di una forma di angoscia esistenziale intrinsecamente legata al desiderio amoroso puro. È il luogo della mancanza, di qualcosa che era e non è più. Se l’amore si genera da una mancanza, ecco il “rischio” di innamorarsi più di una volta nella vita: non amiamo qualcuno con le sue qualità, amiamo una pulsione, quella maschera è ormai cambiata, ma come sempre è l’unica. Allora certo che riscoprire in me l’amore fa venir voglia di nascondermi o di fuggire: perché l’innamoramento avviene contro la consapevolezza – e la volontà aggiungerei – dell’Io, irrompe nella realtà dell’Io con tutta la sua forza dirompente e inarrestabile.
Questa potenza non si può controllare: a nulla valgono i talismani ben elencati che gli oppone il poeta e che guarda caso sono tutti sinonimi di una vita regolata dall’esercizio delle lettere, dalle abitudini, dal sonno. Ormai l’unica misura del suo tempo è lo starci o il non starci di lei. Ancora una volta presenza, ma soprattutto assenza che rievoca presenza nel ricordo.

L’amore di Borges, innanzitutto, è quanto di più lontano dall’amore sensuale: la donna di Borges non c’è proprio, perché il suo, di amore, è vissuto nell’assenza dell’amata che suscita il ricordo di quello che è stato. E che non è più.

Fonte

https://blog.graphe.it/2019/02/05/e-lamore-borges-il-minacciato

‘La forma dell’acqua’, il fantasy romantico di alta classe di Guillermo del Toro candidato all’Oscar che è anche una splendida dichiarazione d’amore verso il cinema

Dal film candidato agli Oscar 2018 The shape of water-La forma dell’acqua, risulta chiaro che il regista Guillermo del Toro sia molto più che un semplice appassionato di Lovecraft, Borges, Bava Fellini e di mostri: il cineasta messicano è prima di tutto, infatti, un vero narratore di fiabe moderne, un uomo che ha trovato nella settima arte il medium espressivo perfetto per raccontare le sue storie uniche. Altrettanto vero è che del Toro non sia un creatore di film per tutti, e ciò si vede dal fatto che il suo stile particolare gli sia valso uno strano rapporto di amore/odio con Hollywood: nonostante abbia un nutrito seguito di appassionati, infatti, i suoi racconti degli ultimi anni si erano forse un po’ allontanati dai meravigliosi estetismi narrativi de La Spina del Diavolo o de Il Labirinto del Fauno per perdersi in sovrastrutture un po’ barocche e rime estetiche di difficile decifrabilità (come nel caso del poco riuscito Crimson Peak).

Con La forma dell’acqua del Toro non solo è riuscito a creare quello che probabilmente è il suo film migliore, ma lo fa con una storia d’amore, terreno nel quale non si era praticamente mai addentrato. L’ultima pellicola del regista è infatti anche la sua consacrazione definitiva, un film attraverso il quale traspare chiaramente non solo tutta la sua voglia di riscatto e il suo amore incondizionato per il cinema, ma anche una consapevolezza nuova, più precisa e sicura nel raccontare le sue storie. C’è da dire dopotutto che, probabilmente, dopo il Leone d’Oro a Venezia, quest’ultimo lavoro sarà un prodotto che riserverà a del Toro grandi soddisfazioni anche durante la cerimonia di premiazione dei prossimi Academy Awards (il film è stato candidato all’Oscar in ben tredici categorie).

La scenografia della Baltimora immaginata dal del Toro funge un po’ da specchio per lo stato d’animo dei personaggi che la abitano: l’oscurità regna sovrana, e il cielo della città sembra presagire una pioggia che prima o poi finirà con il cadere sulla vita di tutti i protagonisti. Alla fine, ognuno di loro cova dentro di sé un intimo dolore, soffrendo per una possibile vita perduta: l’amica Zelda trattiene a stento una grande voglia di riscatto, che ha paura a manifestare apertamente in quanto donna nera in un’epoca in cui queste due categorie avevano difficoltà a trovare uno spazio, Giles accumula nel frigo torte che lo disgustano ma che compra nel locale dove lavora il barista di cui è segretamente innamorato ma a cui non si può dichiarare, lo scienziato interpretato da Michael Stuhlbarg è vittima di un sistema che lo usa e lo sfrutta ma da cui si trova impossibilitato a scappare.
E se la protagonista Elisa è muta, senza un passato ed emarginata da una società che la considera diversa, dopotutto anche lo strano essere, strappato da un fiume in Amazzonia dove veniva considerato un dio per diventare una cavia da laboratorio, non si ritrova anch’esso ad essere impossibilitato a comunicare in un mondo che non lo accetta, esattamente come lei? I protagonisti del film sono proprio loro, quindi: i deboli, i reietti, i diversi, gli esclusi, i mostri. Il forte sottotesto politico presente in La forma dell’acqua riesce ad essere così riuscito, però, proprio perché non cade mai nel banale o nel retorico, nonostante sia chiaro e presente per tutta la durata della pellicola.

Se fantasy creativo estratto da un leitmotiv classico doveva essere, infatti, il regista messicano di horror ricercati trapiantato a Hollywood impartisce una lezione d’alta classe su come alla fine di una tempestosa storia d’amore la Bella possa non avere più bisogno che la Bestia si trasformi in un principe umanamente corretto. Prima identikit di una solitudine al femminile, poi avventura mozzafiato all’ombra della Guerra Fredda, infine grido di libertà in nome dei “diversi” alquanto svincolato, però, come si è accennato dalla consueta retorica buonista: seppure la metafora centrale proponga un vero e proprio manifesto a favore delle minoranze oppresse, La forma dell’acqua riesce a fare di un uomo-branchia, un mostro perseguitato, una creatura anfibia ripugnante il credibile protagonista di un puzzle visionario, una dichiarazione d’amore al cinema di genere, uno show euforizzante librato nei vortici di un musical fiabesco.

Per mitigare il possibile retrogusto melenso il sentimento che a poco a poco avvince la dimessa e muta Elisa (perfetta l’incarnazione della Hawkins) all’essere misterioso, catturato all’inizio dei Sessanta in Amazzonia e tenuto prigioniero dai militari yankee al servizio di un torvo colonnello (l’impressionante Shannon) in un laboratorio segreto dove lei lavora come donna delle pulizie, è via via contrappuntato da sapienti sprazzi, anche abbinati, di humour ed erotismo; mentre il crescendo della suspense non tralascia la cura maniacale dell’ambientazione, la fotografia e le musiche d’epoca, per non parlare della pertinenza delle automobili, i cartelloni pubblicitari in stile Norman Rockwell e la sala Orpheum dislocata sotto l’appartamento della protagonista dove si proiettano a volontà goduriosi peplum e horror. Il taglio registico è talmente diretto e sincero da non fare perdere al film il suo impeto neppure quando ciascuno dei coprotagonisti -la collega nera vessata dal marito, lo scienziato che fa il doppio gioco in nome e per conto dei non meno malvagi sovietici, il giovane gay disegnatore fallito- accentua la propria funzione di puntello drammaturgico in vista dell’accavallarsi di fughe e colpi di scena nel prolungato, convulso, folle finale. Non si sa se sia opportuno o meno accontentarsi dell’epigrafe “I mostri siamo noi, non loro”, perché La forma dell’acqua mette in campo una serie ricchissima d’invenzioni e diramazioni che rischiano di renderla banale o inappagante. Quello che sappiamo bene, però, è che Del Toro sa fare il cinema, eccome se lo sa fare.

La forma dell’acqua è dunque anche una bellissima dichiarazione d’amore di Guillermo del Toro nei confronti della settima arte, quella più romantica, visionaria, sentimentale: in questa pellicola non c’è infatti solo un chiaro rimando all’estetica de Il Mostro della Laguna Nera del 1954 di Jack Arnold ma c’è appunto una storia che ricorda molto il romanticismo de La Bella e la Bestia, ci sono delle musiche che strizzano l’occhio Il Favoloso Mondo di Amélie, c’è un po’ di E.T. e di King Kong. Ad un certo punto del film ci sarà anche un cinema che proietta in sala vecchi film come The Story of Ruth: i rimandi più numerosi sono dedicati infatti soprattutto ai vecchi musical, alle pellicole in bianco e nero che fanno battere i piedi a tempo di musica ad ogni balletto di Shirley Temple. Anche la protagonista del film, Elisa, trova infatti più colori in una pellicola in bianco e nero che nella sua vita vera, paradossalmente molto più grigia di quel mondo di celluloide sul quale tanto fantastica: lei sogna di fuggire dalla realtà di cui è impotente prigioniera piroettando sulle note di You’ll Never Know di Renée Fleming, danzando sulle punte e cantando con una voce cristallina che non potrà avere mai.

In questa pellicola si celebra la vera la settima arte, quella che ti fa sfuggire alle brutture della vita reale per cercare un po’ di magia, per ritrovare se stessi o, forse, per perdersi un po’: dopotutto siamo in quel periodo degli anni ’60 durante il quale il cinema continuava ad esistere come un mezzo di intrattenimento in declino, sopravvivendo nonostante le pressanti minacce di crollo sotto i colpi della televisione, ormai in via di diffusione capillare in tutte le case statunitensi (un po’ come la creatura del film, un tempo venerata e considerata un dio, poi maltrattata e brutalizzata dai suoi miseri oppressori).

La forma dell’acqua ci fa ritrovare quella naturale attrazione e malinconia per le sale buie, vuote e polverose (la protagonista vive in un appartamento ubicato proprio sopra una vecchia ma bellissima sala di proiezione): luoghi dimenticati da molti che tuttavia vengono riscoperti come magnetico rifugio, a volte inaspettato, da chi ne ha davvero bisogno, premiando chi ha tempo di fermarsi a guardare il pulviscolo che si illumina nel fascio di luce del proiettore. E poi, diciamo la verità: Se proprio si deve assistere all’ennesimo pippone sull’amore inclusivo senza falsi moralismi che supera le discriminazioni, i pregiudizi e le diversità, almeno che abbia la pretesa di essere un film di ottima fattura invece che le solite mediocre storielle politicamente corrette.

Fonti: L’intellettuale dissidente

La forma dell’acqua – The Shape of Water

‘L’Aleph’: la visionaria realtà di Jorge Luis Borges che vuole abbracciare la totalità dell’universo

Come può l’uomo abbracciare la totalità dell’universo? Come può lo scrittore rendere a parole un concetto così paradossale? Sembrerebbe impossibile, ma se esistesse davvero un punto, un attimo in cui tutti i punti dello spazio e tutti gli attimi del tempo fossero visibili? Il racconto di Jorge Luis Borges, L’Aleph, tratto dall’omonima raccolta, ruota intorno l’incontro tra il protagonista (lo stesso Borges) e Carlos Argentino Daneri, il cugino di Beatriz Viterbo, la sua amata appena scomparsa. Quest’ultimo è un poeta mediocre ma pieno di sé che vorrebbe “mettere in versi tutta la rotondità del pianeta”. Un giorno scopre che deve lasciare la sua casa per fare spazio a una pasticceria. La notizia lo sconvolge: rischia di perdere tutto, Carlos Argentino, rischia di perdere l’Aleph, un punto nascosto in cantina dove si trovano “tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”.

Disperato chiama Borges il quale è certo che quel tipo tanto odiato sia solo un povero pazzo. Lo asseconda e segue le sue istruzioni alla scoperta dell’Aleph: “Ti sdrai sul pavimento di mattonelle e fissi lo sguardo sul diciannovesimo gradino dalla scala. Me ne vado, abbasso la botola e resti solo. Qualche roditore ti farà paura, ci vuol poco! Dopo pochi minuti vedrai l’Aleph. Il microcosmo di alchimisti e cabalisti, il nostro concreto amico del proverbio, il multum in parvo!”
L’incredulità e la meraviglia hanno la meglio quando Carlos Argentino lascia solo Borges…

“Carlos, per difendere il suo delirio, per non sapere che era pazzo, doveva uccidermi . Sentii un confuso malessere, che volli attribuire alla rigidità, e non all’effetto d’un narcotico. Chiusi gli occhi, li riaprii. Allora vidi l’Aleph”. (Nella lingua ebraica l’aleph è la prima lettera dell’alfabeto e rappresenta l’unità divina) Arrivo, ora, all’ineffabile centro del mio racconto; comincia, qui, la mia disperazione di scrittore. Ogni linguaggio è un alfabeto di simboli il cui uso presuppone un passato che gl’interlocutori condividono; come trasmettere agli altri l’infinito Aleph, che la mia timorosa memoria a stento abbraccia? […] Nella parte inferiore della scala, sulla destra, vidi una piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore. Dapprima credetti ruotasse; poi compresi che quel movimento era un’illusione prodotta dai vertiginosi spettacoli che essa racchiudeva. Il diametro dell’Aleph sarà stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse. Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, poiché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo. Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera, vidi le moltitudini d’America, vidi un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide, vidi un labirinto spezzato (era Londra), vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté, vidi in un cortile interno di via Soler le stesse mattonelle che trent’anni prima avevo visto nell’andito di una casa di Fray Bentos, vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia, vidi ad Inverness una donna che non dimenticherò, vidi la violenta chioma, l’altero corpo, vidi un tumore nel petto, vidi un cerchio di terra secca in un sentiero, dove prima era un albero, vidi in una casa di Adrogué un primo esemplare della prima versione di Plinio, quella di Philomen Holland, vidi contemporaneamente ogni lettera di ogni pagina (bambino, solevo meravigliarmi del fatto che le lettere di un volume chiuso non si mescolassero e perdessero durante la notte), vidi insieme il giorno e la notte di quel giorno, vidi un tramonto a Querétaro che sembrava riflettere il colore di una rosa nel Bengala , vidi la ma stanza da letto vuota, vidi in un gabinetto di Alkmaar un globo terracqueo posto tra due specchi che lo moltiplicano senza fine, vidi cavalli dalla criniera al vento, su una spiaggia del mar Caspio all’alba, vidi la delicata ossatura d’una mano, vidi i sopravvissuti a una battaglia in atto di mandare cartoline, vidi in una vetrina di Mirzapur un mazzo di carte spagnolo, vidi le ombre oblique di alcune felci sul pavimento di una serra, vidi tigri, stantuffi, bisonti, mareggiate ed eserciti, vidi tutte le formiche che esistono sulla terra, vidi un astrolabio persiano, vidi un cassetto della scrivania (e la calligrafia mi fece tremare) lettere impudiche, incredibili, precise che Beatriz aveva diretto a Carlos Argentino, vidi un’adorata tomba alla Chacarita, vidi il resto atroce di quanto deliziosamente era stata Beatriz Viterbo, vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra e nella terra di nuovo l’Aleph e nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigini e piansi, poiché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo”.

Non stupisce di incontrare in questa unica raccolta di racconti un Omero che, per aver bevuto alla fonte dell’immortalità, sembra essere diventato un personaggio di quell’Odissea che continua incessantemente a raccontare; né il soldato tedesco Otto Dietrich zur Linde, che in pieno 1943, si augura la prosperità di altri popoli mentre osserva la catastrofica caduta del suo Reich. Non meraviglia trovare la disputa teologica tra Aureliano e Giovanni di Pannonia (che in realtà scrivono le medesime cose) accanto alla storia di Droctulft, l’invasore longobardo che cambiò parte, accettando di morire al fianco dei ravennati invasi da quella che era stata la sua gente.
Geniale il racconto “La casa di Asterione”, il quale è il mostro che giace dentro ciascuno di noi. Non a caso la struttura narrativa si sviluppa per strade inconsuete (solo alla fine si intuisce che la casa di Asterione è il labirinto del Minotauro) come un gioco di specchi perché l’identità è sfumata: troppo comodo individuare il colpevole. A chi appartiene la colpa? Non certo ad Asterione che, anzi, cerca la propria identità e il fine della propria esistenza. Quale altro è il problema dell’esistenza, dell’identità personale, se non questo? Ognuno è “monstrum” per il fatto stesso d’esser “singolo”, e ogni sforzo per comunicare fra “mostri” è inutile. In questo racconto dell’Aleph, il grido d’angoscia di Borges, (che appare sempre così pacato e quasi distaccato, mentre al contrario è dilaniato incessantemente da questi interrogativi senza risposta) raggiunge l’acme della disperazione. Forse solo con la morte, che riunifica il singolo all’Universo, conosceremo tutto: Asterione “libera” dalla vita le vittime, le sottrae all’orrore dell’eterno vagare nella “casa” (Universo o Labirinto che sia). Lui che ha accettato rassegnatamente la sua inutile parte solitaria ed attende l’avverarsi della profezia che lo libererà (il bronzo di Teseo d’un tratto diventa il “Salvatore” e la profezia si avvera). Funzione catartica, assunta da Asterione, non per una sua scelta, ma quasi ad espiare le nostre colpe: «Ogni nove anni entrano nella casa nove uomini, perché io li liberi da ogni male».

Se ne La scrittura del dio il protagonista si ritrova in un inesauribile labirinto di sogni, che si incastrano l’uno nell’altro all’infinito, allo stesso modo questa lettura de L’Aleph ci confonde con la sua architettura di finzioni, ricorsivi contenitori e contenuti di storie. Un incessante gioco di rimandi, riferimenti circolari e apparenti divagazioni in cui citazioni erudite si mescolano beffardamente a nomi immaginari e situazioni fantastiche, lucidamente raccontate come fatti di cronaca. Le storie sono tante ma in fondo non sono che i molteplici volti di una stessa metafora, che apre le porte a significati difficili da pensare. La scrittura di Borges non è facilmente accessibile ma si fa estremamente colta, erudita, sapiente. Le parole sono ricche e preziose perché diventano esse stesse essenza del raccontare. L’unico modo per pensare l’infinito, il tempo immortale, il destino è, infatti, un infaticabile gioco di specchi da cui lasciarsi sorprendere e confondere. L’Aleph è proprio questo, un insieme di atmosfere rarefatte e personaggi senza volto, di vicende che oltrepassano il confine della realtà, di magie ed evocazioni che attraversano i classici latini, la mitologia greca, la cultura araba. Un vertiginoso labirinto in cui perdersi, per ritrovarsi infine a riflettere pensieri nuovi.

Fonti: http://www.criticaletteraria.org/2012/11/pillole-dautore-l-aleph-jorge-luis.html

La casa di Asterione (Borges)

Jorge Luis Borges, tra mito e logos, amante dell’Europa, con una vocazione universale opposta al cosmopolitismo straccione odierno

Destra o sinistra, poco importa, uno scrittore deve pensare ad altro: «I comunisti – raccontò Borges ad Alberto Arbasino – mi considerano un fascista, i fascisti mi considerano un comunista, dunque non sono da nessuna parte, sono un vecchio individualista». Lo accusarono di “cosmopolitismo culturale”, lui, amante dell’Europa, ebbro dell’idea di sintetizzare Oriente e Occidente, con una vocazione universale (non universalistica) che rigettava l’idea di esaurirsi in una letteratura, in una nazionalità. Considerava la storia del mondo come uno spartito, (la sola) in grado di far incontrare culture diverse senza spargimenti di sangue. Una vocazione, ça va sans dire, opposta a quel cosmopolitismo straccione che oggi è la madrelingua di un mondo globalizzato e sradicato.

Un uomo sogna di essere una farfalla. Poi si sveglia: è ancora un uomo. Elementare, no? Ma se fosse a sua volta un sogno della farfalla? Non c’è modo di saperlo. È possibile però scriverci su. È quello che fece Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 24 agosto 1899 – Ginevra, 14 giugno 1986), cartografo dell’onirico, geografo dell’immaginario. È forse il sogno a costituire la cifra più autentica di questo realista magico argentino, tra i massimi scrittori del secolo breve, che ci ha regalato capolavori come L’Aleph e Finzioni. Vero erede di Calderón de la Barca, era dotato di una memoria straordinaria, che gli permise, nonostante la cecità in cui il destino lo precipitò, di garantirsi un repertorio di opere sempre presenti nella sua biblioteca intellettuale. La cecità… In uno dei suoi racconti più intensi, Günther Anders parla di due prigionieri, costretti in una cella buia: è solo il sogno a restituire i colori a Olo e Yegussa, in un singolare ribaltamento di prospettive. Il giorno è la loro notte, e viceversa. Lo stesso potrebbe valere per Borges, la cui vivida immaginazione riempì d’immagini il buio perenne nel quale si trovò a vivere.

Nobel mancato (per via di un apprezzamento su Pinochet che non riscosse particolari entusiasmi tra i suoi colleghi svedesi), nella sua opera immortale ha sviluppato il gioco di scatole del Lewis Carrol di Through the Looking Glass. La sua Alice è un sogno del Re Rosso («Cosa credi stia sognando?» le chiede ironico Tweedledum) e non è più o meno reale di quella al di qua dello specchio. E l’autore, a sua volta, non è un ennesimo sogno di se stesso? Una fuga di saloni, insomma, attraverso i piani dell’essere, fino all’Ente Sommo e più oltre ancora: che accadrebbe al risveglio? Forse, «se l’Eterno / Spettatore cessasse di sognarci / Un solo istante, ci incenerirebbe, / Bianco e improvviso fulmine, il Suo oblio».

A Borges, tra l’altro, non interessava tanto il sogno in se stesso, quanto la sua irruzione nella realtà. La storia? «Un lungo sogno che si svolge attraverso i secoli» – ed è probabile che non ci sia nessuno a sognarlo. È la somma ironia di Borges, la quale – come la danza di Shiva – edifica mondi dal nulla e, in un batter d’occhio, solvet saeclum in favilla. «Noi – scrisse – abbiamo sognato il mondo. L’abbiamo sognato resistente, misterioso, visibile, ubiquo nello spazio e stabile nel tempo; ma abbiamo ammesso nella sua architettura tenui ed eterni interstizi di assurdità per sapere che è falso». La storia è un lungo sonno, d’accordo. Ma questo non toglie che vi siano sogni ricorrenti. Spetta all’artista – e non allo storiografo – viverli in modo più lucido, sognar più vero, come scrisse Nietzsche (non molto amato dallo scrittore argentino, invero). Ebbene, continua Borges, i sogni ricorrenti della storia sono quelli che comunemente chiamiamo simboli, archetipi, verità antiche, eterne, ribadite di secolo in secolo, di generazione in generazione. Dietro all’artista agisce un sostrato profondo – l’Inconscio Collettivo di Jung, la Grande Memoria William Butler Yeats – che modula su nuove variazioni temi antichissimi. Il principale è la segreta simpatia che lega l’uomo al cosmo, le correspondances cantate da Baudelaire, l’idea che ciò che siamo non si esaurisca in un’individualità ma sconfini in un destino molto più ampio… Lo raccontò a Ronald Christ, nel corso di una lunga intervista:

«L’intero universo è attraversato da legami; ogni cosa e connessa al tutto, […] è uno specchio segreto dell’universo».

Anche se spesso poeti e scrittori non ne sono del tutto coscienti, è questa simpatia universale che narrano. È ad essa che accordano il loro canto. È la Grande Arte, bellezza. Il resto non è che feticcio. È sempre la Parola a compiere questo piccolo miracolo. È il linguaggio, evento anzitutto simbolico la cui genesi non si esaurisce nella sfera mentale o sociale, come una pessima filosofia del linguaggio ci ha fatto credere. L’origine del verbo è sacra, come instancabilmente hanno ripetuto intellettuali di ogni latitudine – Attilio Mordini, Thomas De Quincey e Arthur Machen, solo per fare qualche nome –, e non un imprecisato e vacuo flatus vocis. Scintilla divina che il tempo ha usurato, spetta al poeta «restituire alla parola, almeno parzialmente, la sua primissima e oggi nascosta virtù». Basta ascoltare il Robert Browning cantato da Borges per capire quale sia la quintessenza del linguaggio secondo lo scrittore argentino:

«Come gli alchimisti / che cercarono la pietra filosofale / nel mercurio fuggitivo, / farò che le comuni parole / – carte segnate dal baro, moneta della plebe – / rendano la magia che fu la loro / quando Thor era il nume e lo strepito, / il tuono e la preghiera. / Nel dialetto di oggi / Dirò a mia volta le cose eterne».

Nasce proprio qui la supremazia dell’estetica su discipline come etica, filosofia, storia, teologia… Prima di essere ingabbiato nelle morali e nelle filosofie, prima di essere trascritto su tavole di pietra o in dottissime trattazioni, il mondo accade come fenomeno estetico. Guai a chi riduce a prodotto storico l’arte, che non dovrebbe servire il tempo ma combattere la tirannia di Chronos. L’arte, scrive Borges, è «un piccolo miracolo […], che sfugge, in qualche modo, all’organizzata casualità della storia». Se la storia invade il terreno dell’arte, ecco nascere la storia della letteratura, la sociologia della letteratura e via dicendo. Discipline che mettono definitivamente a tacere le Muse. Dove comincia l’analisi termina la bellezza. Ma art happens, l’arte accade, ripetendo ogni volta il prodigio della genesi, aprendo squarci d’assoluto sulle nostre vite. L’arte legittima la storia, non viceversa: in aperta opposizione agli eruditi e ai collezionisti di dati, per giustificare l’universo basterebbero pochi versi, «la bellezza di qualche sillaba, di un quadro, di una statua […]. È una difesa dell’estetica. Se l’estetica è invece intesa come giustificazione della storia risulta pesante, addirittura vanitosa». Naturale che il critico americano Harold Bloom abbia inserito Borges tra gli alfieri del Canone Occidentale, i quali non concepiscono l’esistenza che come fenomeno estetico. Al diavolo le scuole letterarie, sepolcri dello stile! E al diavolo la cosiddetta “arte impegnata”, ancella della morale o della politica:

«È un’ingenuità […]. Uno scrittore può concepire una favola, ma non penetrarne la morale. Egli deve essere leale verso la propria immaginazione e non verso le ovvie, effimere circostanze di una supposta “realtà”».

Mai piegarsi alle mode del momento: meglio cogliere nel divenire ciò che si ripete – i sogni ricorrenti, appunto, gli archetipi. Siamo tutti variazioni viventi di un tema antichissimo. Lo scrisse nelle sue Altre inquisizioni: «Forse la storia universale è la storia di alcune metafore». Non sono poi tantissime, a dire il vero: l’assedio di una città, il ritorno dell’eroe, la queste, il sacrificio di un dio, gli specchi e i labirinti, le tigri e i pugnali, l’enigma del tempo, le biblioteche… Un ventaglio di immagini, a esaurire la storia universale. Inafferrabili alla comprensione logico-razionale, continuano a sottrarsi, per poi rivelarsi fulmineamente. Ed è dall’abisso del loro ritrarsi che sorge l’opera d’arte:

«Quest’imminenza di una rivelazione, che non si produce, è, forse, il fatto estetico».

Queste metafore non vengono “inventate” da qualcuno ma attraversano i secoli e gli uomini, in cerca di qualcuno che dia loro architettura estetica. Costui è il poeta, il cui lavoro «è di natura passiva; si ricevono doni misteriosi e poi si cerca di dar loro una forma, ma si comincia sempre da qualcosa che non siamo noi». È un’alchimia di corsi e ricorsi, ché «al destino piacciono le ripetizioni, le varianti, le simmetrie». Peccato che la memoria degli uomini («copie temporali e mortali / di un archetipo inconcepibile») sia corta, cortissima – complice anche la storiografia, che l’ha atrofizzata, con il culto del dettaglio e la mania dell’esattezza. Meglio affidarsi alle cose, più antiche degli uomini: le spade, che hanno attraversato diversi costati, le pietre, sopravvissute ad assedi e devastazioni, gli specchi, i labirinti, il senso delle stagioni, le nascite e le morti… Una visione metastorica sulla storia, insomma, giacché «nel tempo durano solo le cose / Che non appartennero al tempo». Ed ecco che un capodanno diventa l’occasione, in una poesia giovanile poi pubblicata in Fervore a Buenos Aires, di riflettere su ciò che nel tempo non si esaurisce:

«Il sospetto generale e confuso / dell’enigma del Tempo; / è lo stupore di fronte al miracolo / che nonostante le infinite sorti, / che nonostante siamo / le gocce del fiume di Eraclito, / qualcosa in noi perduri, / immobile».

È forse una delle immagini più efficaci del nostro Sé, il cui luogo naturale è un’origine non esiliata all’inizio dei tempi ma che è illud tempus, che si ripete ad ogni istante regalandoci il crisma dell’immortalità. È qui che sgorga la vera Arte, è qui che affondano le radici del Grande Stile. Nel corso dei secoli sono stati dati molti nomi a questo Altrove: «Gli antichi lo chiamavano la musa, gli ebrei lo spirito, e Yeats la Grande Memoria. La nostra mitologia contemporanea preferisce nomi meno belli, come subcoscienza, subcosciente collettivo e via dicendo, ma è sempre la stessa cosa». Ecco il punto: ogni epoca ha le proprie mitologie, ma Borges preferiva quelle antiche alle mistiche dell’inconscio di Freud (che aveva definito «un ciarlatano ossessionato dal sesso»), cui preferiva di gran lunga Carl Gustav Jung. A patto che, ovviamente, venisse letto come un creatore di miti. Lo stesso dicasi per Plinio o Il ramo d’oro di Frazer. Tutte enciclopedie dell’immaginario. Un immaginario – aggiunse, con quell’ironia che abbiamo già conosciuto – il quale, molto probabilmente, nemmeno esiste. Al pari della realtà. Palla al centro.

La morte, lo scrivere, il leggere, l’amore, l’amicizia, il karma, la cecità.

Ora, verrebbe da chiedersi: poteva un uomo che si muoveva entro queste coordinate intercettare in qualche misura la politica del suo tempo? Certamente no. E, infatti, i suoi rapporti con l’attualità furono disastrosi. Antiperonista, avverso alle aristocrazie come alle plebi, pagò cara la sua opposizione, come raccontò in quello che dovette essere un abbozzo di autobiografia: poco dopo l’ascesa di Peron, «mi fu data la bella notizia che non avrei più lavorato nella biblioteca ma che ero stato “promosso” a ispettore di polli e conigli ai mercati». Andò in municipio, chiedendo perché fosse stato destinato proprio a lui questo onore: «Be’ – rispose l’impiegato, – lei era dalla parte degli Alleati. Che cosa si aspettava?». Cosa rispondere? Il giorno dopo diede le dimissioni. Era pedinato costantemente da un detective (antiperonista, tra l’altro), con il quale finì per stringere amicizia. Quei pedinamenti divennero delle lunghissime conversazioni. È quel che accade quando il destino forza le sbarre della realtà. Questo impolitico conobbe la disgrazia di sottoporre la contemporaneità al vaglio della sua visione del mondo, nulla risparmiando. Conservatore, a chi gli chiedeva cosa pensasse delle rivoluzioni rispondeva:

«Solo una rivoluzione nel petto di ciascun uomo potrebbe riportarci a quella dignità che, per essere antica, è sempre nuova».

Meglio stare lontani dalla politica e dall’attualità. La democrazia? «Un curioso abuso della statistica». Le masse? Costruzioni dei politici: contano solo gli individui. Spenseriano fino al midollo, detestava lo Stato, occhiuto e onnipresente, quello raffigurato dal suo amato Kafka, nei cui racconti gli individui, ridotti a variabili statistiche, si perdono nei labirinti di un meccanismo antiumano.

Un destino la cui espressione più straordinaria è quel piccolo capolavoro che è l’Antologia della letteratura fantastica, realizzata con Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo, «uno dei pochi libri che meriterebbero di essere salvati nel caso di un nuovo diluvio universale», come disse egli stesso ridendo. Un giudizio che non si può non sottoscrivere. Oltre a condensare tutte le sfaccettature della Weltanschauung borgesiana, quest’antologia è il manifesto ideale di tutti gli antimaterialisti, di chi non si ferma alla superficie delle cose, di chi crede nella forza dell’immaginazione. È un manifesto universale, poiché tutta la letteratura è fantastica. Lo è sempre stata, come Borges raccontò ad Arbasino, «è cominciata con le cosmogonie, con le mitologie, con i racconti di dèi e di mostri». Tutte le filosofie e teologie sono ramificazioni di questo genere. Ne condividono gli archetipi e i simboli, modulandoli in base allo Spirito del Tempo. È per questo che «bisogna ritornare a questa tradizione fantastica che è la vera grande tradizione, la tradizione principale della letteratura; il resto è piuttosto giornalismo, sarà anche storia, ma non è letteratura». Il realismo? Un episodio funesto, che ha infestato qualche secolo ma ben presto tramonterà. La grande letteratura, ci dice Borges, non è mai stata realista. Ha sempre parteggiato per i Don Chisciotte di tutti i tempi. Non ha mai celebrato, sic et simpliciter, la realtà. E scrivere di letteratura fantastica significa emendare questo errore, tornare alla normalità:

«Io non sono affatto un innovatore, e […] non ho fatto altro che continuare quello che facevano gli arabi, che hanno inventato le Mille e una Notte, quello che faceva Shakespeare, e d’altra parte quello che faceva anche Dante».

Più chiaro di così… E la letteratura fantastica altro non è che il campo di battaglia degli archetipi. Selezionando i testi, disse a María Esther Vázquez nel corso di una lunga intervista pubblicata in italiano negli anni Novanta, Borges, Bioy Casares e la Ocampo verificarono che, «anche se molto diversi fra di loro e provenienti da diverse epoche e paesi, sempre ruotavano intorno ai medesimi temi». L’identità personale, scissa e traslata, plurale e proteiforme, la metamorfosi, i talismani, «la causalità magica, che si oppone alla causalità reale, le interferenze del sonno e della veglia, la fusione dell’onirico con il quotidiano e – il filone forse più ricco – l’argomentare sul tempo. In questa ultima categoria rientrano le profezie e i sogni profetici». Tutto si tiene, insomma, il reale e il fantastico. Senza soluzione di continuità. «La realtà lavora in aperto mistero» amava dire Macedonio Fernández, amico di Borges. Potrebbe essere il titolo di una sua opera, scrisse Fernando Savater, che ricorda anche come Borges, sul letto di morte, tenesse una selezione delle lettere di Voltaire e i Frammenti di Novalis, che l’infermiera gli leggeva di continuo.

L’illuminista e il mago, il reale e l’onirico, Platone e Aristotele: queste le polarità che scandirono la sua vita, e che egli fu capace di combinare e sintetizzare, intravedendo nelle architetture speculative e teoretiche un prodotto dell’immaginazione creatrice. Tra mito e logos Borges scelse di non scegliere, avventurandosi in una realtà dalle continue contaminazioni magiche. Non è un caso che Louis Pauwels e Jacques Bergier abbiano inserito un frammento dell’Aleph nel loro Mattino dei maghi, breviario del realismo magico. Non si conosce il mondo se non lo si affronta nei suoi frangenti magici. La vita è sogno. E L’Aleph può trovarsi ovunque, anche nei sottoscala. E così procedette, attraverso labirinti e biblioteche, l’Europa e il Nuovo Mondo, Oriente e Occidente, sbozzando l’immaginario collettivo intorno a un centro unico (ciò che è in alto è come ciò che sta in basso) che sempre si sottrae, lasciando come caput mortuum un segno su un foglio di carta, a dirimere un’immagine, che troviamo nell’epilogo de L’artefice:

«Un uomo si propone di disegnare il mondo. Nel corso degli anni popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto».

Fonte: L’intellettuale dissidente

L’Italia negli occhi dei grandi stranieri, da Cioran, Goethe, Borges a Pasolini, passando per Churchill

La storia patria abbonda di italiani antitaliani e di italiani arcitaliani; di esaltatori del genio trascurato e innocente, come di finissimi castigatori del malcostume. Ci sono due modi per conoscere un paese: visitarlo di persona o studiarlo sui testi. Se il paese in questione è il proprio la prima opzione si depenna da sé. Studiare la storia del proprio paese e sviscerare tutto quanto sia stato realizzato dai più acuti osservatori è la sola strada da battere. Molti di questi concordano con l’icastica affermazione cambiare tutto per non cambiare niente (a voler fare i filologi, la frase originale è “se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi”) e si sa, l’Italia è sempre stata vista come un paese di voltagabbana, di impudenti scanzafatiche, di cittadini machiavellici quanto basta, per il resto guicciardiniani, nel senso che ciascuno bada al proprio particulare e del resto poco importa. La storia patria abbonda di italiani antitaliani e di italiani arcitaliani, di esaltatori del genio trascurato e innocente che da sempre ci distingue, come di austeri e finissimi castigatori del malcostume che da sempre, anch’esso, ci distingue. Chi avrà ragione? Ci chiediamo sempre cosa ne sarà dell’Italia e gli internazionali à la page ci accusano di provincialismo (forse a ragione, anche Cioran sosteneva che una nazione che passa il tempo a riflettere su se stessa non ha futuro), per una volta allora si lasci perdere il proprio ombelico e ci si lasci guidare da illustri penne straniere che in passato hanno solcato l’Italia, che l’hanno vissuta e fedelmente raccontata.

Diciamo subito le cose come sono: l’Italia la si ama o la si odia, tertium non datur. Gli unici che hanno il diritto di amarla e oltraggiarla al contempo sono gli italiani stessi. Gli stranieri hanno sempre visto l’Italia come una terra in bianco e nero, gonfi di pregiudizi positivi o negativi che fossero, mentre l’italiano vive nel grigio di sentimenti contrastanti: a volte si pensa all’Italia come al paese più bello del mondo, altre volte si sogna un bombardamento al napalm dal Brennero a Pachino. Curiosamente – ma non ci sorprende – l’opinione dell’Italia e degli italiani nel passato era ben diversa dall’immagine dei Berlusconi pizza e mandolino che ci viene spiattellata in faccia ogni volta che varchiamo i confini. Oggi si ha la sensazione che molti stranieri ritengano l’Italia un paese meraviglioso e ricco di un patrimonio che non ha eguali nel mondo, peccato però per la gente che vi abita, rozza, inconcludente e ritardataria. Sarà pur vero, saranno le esigenze del tardo capitalismo, ma la flemma che ci ha da sempre caratterizzati veniva additata come il pregio di un popolo in grado di vivere senza affanni.

Goethe, felicissimo di scoprire il Belpaese, scrisse un Viaggio in Italia colmo d’estasi e di ammirazione, in cui annota che

tutto induce a credere che una terra felice come questa, dove ogni bisogno è copiosamente soddisfatto, produca anche gente d’indole felice, capace d’aspettare flemmaticamente dall’indomani ciò che le ha portato l’oggi e di vivere, quindi, senza pensieri. Appagamento istantaneo, moderato godimento, lieta sopportazione d’effimeri mali!

A meno di improbabili accessi calvinistici, sembra un bel modo di vivere, anche se non si è più nel 1787 e l’Italia non è certo quella di allora. Ma ancora Goethe batte sul chiodo del binomio flemma contro fatica, che oggi è il binomio nord Europa contro Europa mediterranea, riscontrando negli italiani un’industriosità sommamente viva e accorta, al fine non già di arricchirsi ma di vivere senza affanni. Non è tutta una questione di Pil, diremmo oggi, ma di saper vivere bene pur mancando di sfarzo e avanguardie. Con una punta di orgoglio nazionale, per chiudere sul binomio di cui sopra, è lecito compiacersi del fatto che un ultratedesco come Goethe appunti:

cupa è l’idea che ci si fa in Italia del mondo oltramontano, anche a me tutto ciò che sta al di là delle Alpi appare tetro.

Bruciante passione di Goethe in Italia fu l’ammirazione della classicità, le vestigia di Roma e la gloria antica. Non fu certo il solo a subirla. Jorge Luis Borges, ancora negli anni Settanta, riteneva l’Italia l’Impero Romano e Roma, volente o nolente, la caput mundi che fu. Dopotutto la cultura che Roma produsse ed esportò, prendendo anche a prestito quella greca, si trasferì intrisa di cristianità al Medioevo europeo e di lì agli stati nazione che ne sorsero, fino alle Americhe. Questa fascinazione per l’Italia come unica superstite tangibile della Roma antica, culla della civiltà europea, è una costante nella storia. Dai primi viaggiatori del Cinquecento alle frotte di turisti che visitano Pompei e il Colosseo, in questo senso, poco è cambiato.

Di certo i visitatori odierni difficilmente sono come Goethe o Borges. Oggi si frequenta un posto da turisti, non da viaggiatori. Goethe sognò l’Italia fin da bambino e vi arrivò solo in età adulta, soggiornandovi per quasi un anno quando già conosceva lingua, storia, opere d’arte, culti, riti e miti. Era venuto a vedere tutto ciò con i pochi occhi, ad ascoltare la viva voce di un popolo che già frequentava su carta. Viaggi del genere in pochissimi potevano permetterseli. Oggi la necessaria democratizzazione del turismo permette spostamenti rapidi e fugaci ed è forse un bene ma, per dirla con Giorgio Gaber, la fila coi panini davanti ai musei mi fa malinconia. A proposito di turismo di massa, Stendhal scrisse che Firenze è solo un museo pieno di stranieri: essi vi trasportano i loro costumi. Era il 1817.

Molti credono che l’Italia altro non sia che un immenso museo a cielo aperto; che oggi il frutto del genio italiano può solo essere osservato e rimpianto, mentre in tempi andati esso era attivo e figliava con tanto godimento. Un fondo di verità si trova in questa teoria: c’era senz’altro un’alta società capace di farsi ammirare da illustri visitatori stranieri, erano attivi teatri che inscenavano opere oggi consideriate classici imprescindibili, la società letteraria si movimentava ed esponeva, i prodotti della fantasia e dell’industria giravano il mondo forgiando il mito del made in Italy. Si fatica a ritrovare qualcosa di simile. Tuttavia alcune leggende andrebbero sfatate: già Stendhal, in Roma, Napoli e Firenze – visitò molte altre città –, notava con stupore che in Italia i nobili leggono pochissimo, figuriamoci i borghesi e i lavoratori comuni.

Quando Pasolini pose la lapide sulla società italiana come il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa – sia detto con un sorriso amaro – non aveva scoperto nulla: è sempre stato così. Ancora Stendhal testimonia che qui un uomo che fosse stato intelligente e capace lo avrebbe mostrato nei fatti, con i commerci, le tresche politiche e quelle amorose, non con la fantasia. La scrittura è sospetta tanto quanto è pericoloso pensare; pericoloso in tutti i sensi: all’epoca gli autori di saggi, tragedie, commedie (di romanzi neppure l’ombra) finivano in galera come niente fosse, accusati di eversione o spionaggio. I Berlusconi e i Briatore che si vantano di non aver mai letto alcunché non sono eccezioni nate ieri, duecento anni fa li avremmo trovati tali e quali. Così come avremmo trovati artisti squattrinati e talenti in disperazione. Si parla di proletariato intellettuale e di artisti sottopagati ma tali sono sempre stati, quando non lavoravano alla corte del principe o per il partito. La storia si ripete.

Cambiamo versante, nel peregrinare tra luoghi e tempi, tra i crinali delle virtù e le valli del vizio. Un’altra tirata comune è la mancanza di orgoglio nazionale e di senso del dovere, fatta eccezione per quando gioca l’Italia del pallone. Già Winston Churchill se la rideva, tra una boccata d’avana e un calice di champagne, motteggiando che gli italiani perdono le guerre come se fossero partite di calcio e le partite di calcio come se fossero guerre. Peccato che a Churchill stesso capitò una disavventura in quanto a onor di patria. Andò a visitare un quartiere di Londra distrutto, il giorno che venne bombardato dai tedeschi, e vi trovò un barbiere aperto tra le macerie sulla cui vetrina un cartello recitava business as usual, lo slogan coniato da Churchill stesso. Fiero e orgoglioso, il primo ministro mostrò il barbiere alla folla prendendolo ad esempio per l’intera nazione. Nessuno ebbe il coraggio di dirglielo, ma quel barbiere era Pasquale Esposito, napoletano.

Esposito viveva a Londra dal 1915 perché, barbiere su una nave da crociera inglese, scese al primo porto dopo la dichiarazione di guerra italiana, per paura di essere chiamato alle armi. Chi è l’eroe e chi il vigliacco? Chi il furbo e chi il fesso? In Italia, da sempre, sono la stessa persona. Quanto al senso del dovere, per rispettarlo bisogna che un dovere ci sia, dunque che vi siano valori condivisi, moralità salda e Stato forte. Non è facile incontrarli nella storia nazionale degli ultimi secoli, non a caso Stendhal ci racconta che

su centocinquanta azioni (…) il milanese fa centoventi volte ciò che gli piace proprio in quel momento. Il dovere, sanzionato dall’infelicità che tien dietro al suo mancato rispetto, e opposto alla propria inclinazione attuale, a lui appare appena trenta volte su centocinquanta azioni.

Ma non è affare esclusivamente lombardo, ecco il fondo del carattere nazionale di questa estremità d’Italia: una puerilità appassionata. Questa gente conduce una vita dolcissima; mai l’idea del dovere si affaccia loro in mente. Si dirà che era il 1817, che tutto è mutato, ma la storia – non ci stanchiamo di ribadirlo – si ripete.

Manca il senso del dovere e forse non è un dramma, manca l’orgoglio nazionale e forse ce ne sarebbe un po’ bisogno. Una cosa che certo non manca è il patriottismo d’anticamera: guai a chiunque tocchi la propria regione o la propria città! Sempre Stendhal ci illumina definitivamente, sancendo che

questo popolo non è compatto. (…) Ogni città esecra le sue vicine e ne viene ricambiata con odio mortale. I sovrani ottengono dunque senza fatica il divide et impera.

La politica è sempre stata una disgrazia in Italia, non si è mai trovata coesione e unità d’intenti a livello nazionale dalla caduta dell’Impero Romano, qui il governo è sempre stato visto come un delinquente che ruba dai quindici ai venti milioni l’anno; sarebbe totalmente squalificato chi pretendesse di difendere i suoi provvedimenti; sarebbe atteggiamento ridicolissimo, e che nessuno capirebbe.

Non si fa che parlare di antipolitica e di populismo, forse sarebbe meglio rendersi conto che solo il Novecento è stato il secolo delle ideologie e della politica di massa, una piccola parentesi nella millenaria storia di questo paese. Il malcostume politico si riversa anche nell’economia: a quante vessazioni non è esposto un proprietario! Per essere proprietario in questo paese occorre avere un titolo e un grande nome. È sempre Stendhal che parla, due secoli fa. Non serve neppure commentare l’attualità delle sue considerazioni.

Proprio uno strano paese, il nostro. Ricco di arte quanto di malcostume, glorioso quanto meschino, superbo e goffamente tronfio. Qualcuno, non ricordo chi, disse che l’Italia è un paese ancora in piedi perché non saprebbe da che parte cadere. Forse proprio questa ne è la forza, rimanere a ondeggiare come una bellissima bandiera issata sul pennone dell’inconcludenza, sempre viva e splendente ma assolutamente inutile. Non si può sfuggire al proprio destino, l’Italia è radicalmente mutata rispetto a quella di due secoli e mezzo fa, eppure Goethe sembra andare a spasso per le nostre strade non più di ieri, quando scrive che

tutto ciò che mi circonda è pieno di nobiltà, è l’opera grande e rispettabile d’una forza umana concorde, il monumento magnifico non già d’un principe sovrano, ma d’un popolo. E se pur (…) il commercio langue e la potenza della Repubblica declina, nondimeno la sua grandiosa struttura e il suo carattere non cesseranno un istante di apparire all’osservatore degni di venerazione. Come tutto ciò che è provvisto di esistenza sensibile, anch’essa soggiace al tempo.

Fonte: L’intellettuale dissidente

‘L’elefante scomparso’, di Haruki Murakami

«Appresi dal giornale la notizia che l’elefante era scomparso dal suo capannone in città». Questo è l’incipit de “L’elefante scomparso” un racconto breve, in bilico tra sogno e realtà,dello scrittore giapponese Haruki Murakami (Kyōto 1949) voce eminente del panorama letterario giapponese e mondiale, e autore del capolavoro “L’uccello che girava le viti del mondo”.

Attraverso una scrittura densa che segue le iperboli interiori di un anonimo protagonista, Murakami ci racconta la storia di un vecchio elefante che è scappato col suo guardiano.

L’elefante è fuggito via dal capannone senza lasciare tracce, nessun segno di manomissione dell’anello di ferro che lo immobilizza, nessuna manomissione ai cancelli, alle serrature. Tutto in ordine, tutto in regola come se ogni cosa fosse come era sempre stata. Il protagonista ci rivela quasi subito il suo interesse per la questione dell’elefante; e ci informa che precedentemente aveva perfino assistito al dibattito in assemblea comunale per decidere come e dove bisognava tenere e occuparsi dell’elefante. Una successione dei fatti misteriosa, che incuriosisce e che allo stesso tempo confonde e ci fa interrogare. Cosa accade dunque, quando per un attimo, l’elefante diventa protagonista nella vita del protagonista? Lo destabilizza, riesce a fargli perdere l’equilibrio.

C’è una lunga tradizione sulla presenza degli animali nei racconti, è un tema mondiale, presente nelle letterature di tutti i tempi. Dagli animali di Esopo a quelli dei fratelli Grimm, da Kafka a Landolfi, da Borges a Bulgakov. In questo racconto l’animale sconvolge, in maniera insolita, il territorio del protagonista. L’uomo e l’animale non si scontrano: non c’è nessuno sforzo dell’uomo nel voler umanizzare l’animale, non c’è nessuna voglia dell’uomo di esibire la propria superiorità, non c’è un momento in cui l’animale si fa portatore di uno specifico senso o significato universale. Semplicemente i due si incontrano, l’uno di fronte all’altro, un incontro dove entrambi, allo stesso modo, sono uno e altro. Simbolo strettamente personale del protagonista l’animale puro, indecifrabile agisce tutta la sua alterità. L’uomo osserva, osserva semplicemente; ma nell’osservare la sua consapevolezza cambia; forse è proprio l’atto di osservare gli fa credere di acquisire nuova consapevolezza e allora inciampa nella crisi e irrimediabilmente qualcosa muta.

La sua visione del mondo, cioè dell’elefante e del guardiano, si annulla per ricomporsi in modo del tutto nuovo; si instilla nell’anonimo protagonista del racconto l’incapacità di accettare che le sue priorità sono cambiate e che le cose per le quali prima sentiva di voler agire, sono le cose per cui non vale più la pena di agire. Eppure non accetta tutto questo e, caparbiamente continua a fare ciò che aveva sempre fatto senza però riuscire a capire e a spiegarsi perché, in alcuni momenti, il desiderio di fare si perde e si spegne. Ma ancora non importa, lui fa ciò che il mondo vuole e dà al mondo ciò che il mondo chiede. Va avanti, cercando di dimenticare quella assurda storia. Nonostante questo c’è sempre un momento in cui gli ritorna alla mente che «sui giornali non compaiono quasi più articoli sull’elefante, che l’erba che ricopriva lo spiazzo è ormai secca e che l’elefante e il suo guardiano sono scomparsi, e non torneranno mai più».

I racconti di Murakami lascia un senso di incompiutezza, a tratti è anche cupo, ma colpisce il lettore per la sua bizzarria e surrealismo.