Davide Brullo, scrittore viscerale, tra visioni, Bibbia, mistificazione, letteratura russa e crudeltà

Lo scrittore e giornalista milanese Davide Brullo, classe 1979, possiede oltre a una grande sensibilità e lucidità critica, una fede autentica nella parola e in Dio e una cultura “anarchica”. Le icone sacre hanno un effetto magnetico su di lui, magnetismo che trasferisce nei suoi libri, insieme ad profondo conoscenza dei testi sacri e della patristica. Ma la poetica di Brullo, che non ama dirsi fedele a Dio perché troppo imperfetto, coltivando in questo modo l’illusione di una maggiore intimità del sacro, non è tutta qui. Nelle sue opere letterarie scorrono sangue e passione che danno potenza a visioni, immagini, icone e si respira un’atmosfera nera, nefasta, che avvolge il lettore che vuole avventurarsi in una storia crudele ma intellettualmente onesta pur nella sua finzione e artificio, perché ormai allo scrittore contemporaneo non resta che gareggiare con la realtà come dimostrano i libri Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Un alfabeto nella neve, I Salmi, Rinuncio. La penna di Brullo è una lama onestissima e affilata che affonda nella carne e nello spirito dell’uomo e affonda le proprie radici nella Bibbia e nella letteratura russa, soprattutto quella mistica di Dostojevskij, con buona pace di Nabokov che definisce “un elegante spaccone” inabissandosi nella parola, alla quale è devoto.

La scrittura di Brullo ha in sé qualcosa di eterno, di apocalittico, di falso a fin di bene, perché ha a che fare con i ricordi e con il perdono di Dio, che pur tentando di confondere e turbare il lettore, cerca di dare delle risposte, anche se non sono consolanti. In lui convivono pars costruens e in più larga misura pars destruens, rose e letame. L’inquietudine e l’aggressività retorico-mistica dello scrittore che trasferisce nelle proprie pagine, diventa simbolismo di un linguaggio che cerca e ragiona su se stesso attraverso metafore opposte che mettono in piedi una letteratura che sia urla, ululati, silenzi, affronti, stimmate, angeli (tremendi) e creature sublimi, e che soprattutto ci dice che si scrive per uccidere il passato, sgravare il peso dei ricordi che ci fanno soffrire, ma proprio nella privazione di una gioia, di una persona, nell’innaturalezza, si può creare uno spazio metafisico dove amare e persino accettare l’assenza come riparazione e dimostrazione di coraggio. Proponendo questo, Brullo sfida il lettore a misurarsi con la propria ombra, perché l’ombra è qualcuno.

“Ogni ritorno è un indizio di morte. Si ha voglia di incontrare chi abbiamo amato molti anni prima per capire qualcosa di noi che ora è perduto. Per questo, ogni ritorno è una sconfitta – le origini esistono perché abbiamo la forza, confusa e viziata, di allontanarcene. Quando non si ha più la costanza di penetrare lo sconosciuto per tornare sui propri passi, per abitare nella casa bruciata dalla memoria, si è morti – vivi come una candela che delizia la volontà dei morti”.

 

1 Cos’è per lei la Letteratura? In Italia si fa Letteratura oggi?

La letteratura è indipendente dai letterati: non si fa, avviene, lungo le volute dei millenni. Poi sfiaterà, come un sibilo – spesso immagino le lettere come conchiglie, come figure vive, come linci. Dentro questo bestiario, bestia pure lui, si muove lo scrittore. Oggi siamo in un tempo, mi pare, in cui per trovare una parola pienamente umana, occorre espirare l’uomo – delegare il verbo al ringhio. Cosa sia questo, mi è ignoto.

2 Quali sono secondo Lei, i libri imprescindibili, a parte la Bibbia?

Facile filare un canone che da Isaia proceda per la follia di Lear, la camminata del viandante stellare, Dante, la gita sul dorso del capodoglio bianco. Agli imprescindibili, ormai, preferisco i nascosti: libri remoti, che appaiono come una stellata, inattesi. Parole, forse, innecessarie, ma che turbano come aghi di fuoco negli occhi. A volte un ignoto eremita irlandese o uno storico di Bisanzio mi sembrano illuminati. Altre, torno a Saint-John Perse, a Rilke, a Dylan Thomas come si sta su una casa sospesa sui rami.

3 L’Occidente è veramente povero di valori, vicino al collasso, o la trova una lettura superficiale che sta diventando un motto infantile? C’è qualcosa di Vero e sacro nel senso cristiano del termine che pulsa nell’epoca che stiamo vivendo?

Siamo nati nell’era del Dio morto, moribondo, decapitato – non possiamo fare altro. Penetriamo nel cadavere di un dio. Dell’Occidente non so nulla e nulla so di valore e di valuta. So che mi scopro a inginocchiarmi davanti all’icona di una Madre o di un Figlio, con un magnetismo che non oso dire fede, in chiese, fortunatamente, vuote, ed è come stare sott’acqua, nella sottana del silenzio, affogando.

4 Cos’è la parola, come può rinnovarsi nel tempo?

Da poco ho scoperto – mi è stato detto – che “Brullo” è un verbo greco, raro, testimoniato soltanto ne I cavalieri di Aristofane. Significa “fare bru (come i bambini che chiedono da bere)”. Eccola, la parola! Bru, bru, bru. Chiedere da bere.

5 Nabokov non nutriva simpatia per Dostojevkij,, in quanto lo considerava scrittore di idee. Non trova che la concezione della letteratura dell’autore di Lolita sia alquanto inconclusa. Non bisognerebbe contrastare le ideologie, le generalizzazioni finendo per estremizzate il valore autonomo di un libro?

A Nabokov era permesso dire qualsiasi cosa: è corroborante leggere come disseziona, con aggraziato cinismo, i grandi o presunti tali. Insegna ad affilare la mente, a essere, finalmente, crudeli. D’altronde, i libri sono lì per farne macelleria. Tuttavia io preferisco di gran lunga Dostojevkij.

6 Secondo lei può essere “compito” dello scrittore per i cosiddetti “lettori forti” saper coinvolgere anche il cattivo lettore, di cui Nabokov è nemico o chi fa parte degli eletti deve solo lodarsi delle proprie buone riuscite, in virtù del fatto che la letteratura è un’arte spuria?

L’unico compito dello scrittore – se vogliamo usare una parola simile, legata al calcolo – è scrivere un’opera come si forgia una sedia. Come può, con anomala dedizione, fino a spaccarsi le dita, che altri, eventualmente, rappezzeranno. Il resto, il lettore, chi si siede sulla sedia, non è affar suo.

7 Quanto è importante secondo lei considerare i fattori extra testuali ai fini di una migliore comprensione dell’opera letteraria? Quanto conta l’empatia per lo scrittore?

Bisognerebbe capire di cosa è specchio l’opera. Che fa lo scrittore, scrivendo? Si pugnala la faccia, si fa mostro, o la trucca, dà di sé una immagine di esagerato splendore? In ogni caso, lo scrittore è uno che mente – e un mentitore non è una buona persona. D’altra parte, apprezzo la certezza di Nicola Crocetti, l’editore, per cui un grande poeta è anche un grande uomo. Amo la grande poesia; e i grandi uomini. Ma non saprei riempire di senso l’aggettivo “grande”.

8 «Nessun artista tollera il reale», diceva Nietzsche. Tuttavia nessun artista può fare a meno del reale. Lei come la pensa?

Il reale è intollerabile, perché è reale solo ciò che sembra non esserlo. Cos’è la realtà? L’evidenza delle cose? La loro ombra? L’avvenuto? L’avvenire? La combinazione del caos con la provvidenza? Quando crea, lo scrittore combatte il mondo, trama oro nella sua agonia.

9 Chi sono i più grandi ribelli della letteratura?

Beh, ogni scrittore è ribelle: si ribella alle norme della grammatica, all’egida del vocabolario. Si ribella all’evidenza, alla storia, a se stesso, all’uomo. Il retro di una scrittura pacificata è l’assassinio di sé. Per il resto, una “vita da romanzo” è altro da un grande romanzo.

10 Lei crede di confondere o di dare delle risposte a chi la legge?

Il privilegio della letteratura è che è il solo spazio concesso in cui non c’è nulla da capire, da spiegare, da risolvere: è come passeggiare di notte inseguendo una litania ignota. Forse cadremo in un burrone, entreremo in mare, saremo accerchiati dalle iene. Ma è bello stare in quel ritmo.

11 Al centro del suo romanzo Un alfabeto della neve, lei mette al centro il prezioso carteggio tra Pasternack e Marina Cvetaeva, amanti a distanza, dimostrando di essere un abilissimo mistificatore, facendo resuscitare testi, scoprendo documenti inediti o inventandoseli, mentre scandaglia l’animo degli artisti. Questo perché ormai non è rimasto altro a chi vuole scrivere seriamente, che non gareggiare con la realtà? E quanto le piace appropriarsi persino nell’animo di uno scrittore e perché?

Infine, quella scrittura è un sudario sul volto di alcuni spettri. La mistificazione è la formula necessaria per fissare la folgore del vero. In particolare, il libro cui accenna fa parte di un ciclo, dedicato al tradimento. In qualche modo, si opera cancellando un testo, per rivelare la ferita originaria, l’alfabeto ulteriore.

12 Perché l’autore del Dottor Zivago non ha avuto fortuna in Russia?

In verità, Boris Pasternak è stato il poeta più eminente del suo tempo. Per un gioco del caso – e la macchinazione di alcuni – proprio lui, un estraneo, uno che come i re camminava senza fare rumore nella foresta, ha avuto la parte del simbolo. Ne è morto – diventando immortale.

13 L’arte deve essere intransigente verso la Storia? Deve stravolgerla in qualche modo?

L’arte è impotente – e in questa impotenza è la sua forza. Un governo degli artisti sarebbe affascinante per eccesso di terrore, di capriccio. Ghigliottine con deliziosi sonetti incisi sulla lama. L’artista, piuttosto, è una sentinella nella notte: richiama l’alba, la prende per la coda come fosse un varano.

14 Anche in Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Lei inventa una falsa lettera di San Paolo a Pietro, come nasce questa idea di intrufolarsi anche nella tradizione cristiana per provare a costruire una nuova teologia?

L’esperimento è narrativo, di teologia non mi curo. Ho la Città di Dio sul comodino: leggo con rispetto, divertimento, timore. Da ragazzo, ho avuto la sorte di laurearmi in Letteratura cristiana antica. Ho fatto una tesi sulle “lingue degli angeli”, certo di poterle praticare. Mio padre è morto con una Bibbia sul tavolo della cucina, aperta su un Salmo che non ricordo, forse il 16, amato tanto da Paul Celan, eppure non salvifico. La traduzione di quella Bibbia era valdese. Da lì discende il mio libro.

16 Lei ha detto che “Maradona è l’imperatore che ha reso il calcio un culto, specie di Eliogabalo, di Dioniso sdraiato sulla tigre”. Il calcio di Maradona può essere paragonato alla poesia, all’arte o è un azzardo, un’eresia, in quanto l’arte è materia Alta, il calcio solo un divertimento intorno al quale girano molti soldi, secondo molti?

Il gesto sportivo, torsione sopraffina, è arte – e l’arte, in verità, è alta per difetto di bassezza, per amore del sottosuolo e dell’informe. La poesia di Pindaro s’incarna nella competizione sportiva perché lì, a dispetto della statistica, accade il sacro, si scopre la natura dell’uomo, il favore del dio. Lo stadio di Olimpia è una basilica, vive del respiro di Delfi. Il dio, però, accenna e vive l’istante: così l’atto sportivo vive il transitorio, bava d’oro sull’argine del caos. Maradona è morto; Rilke è ancora qui.

17 Cosa pensa di una delle parole più usate del momento, ovvero del femminicidio? Non la trova una cacofonia, e perché non si parla semplicemente di omicidio? Perché si dovrebbe considerare il femminicidio più grave rispetto all’assassinio di un uomo, quando le violenze più efferate riguardano i bambini, gli anziani e i disabili? Non sarebbe più opportuno interrogarci sulla natura della violenza che appartiene ad entrambi i sessi e sul perché non la si riesce a controllare, sul possesso, sulla gelosia, sulla fragilità umana? Non si instaura così con le manifestazioni e slogan banali, una guerra tra uomini e donne?

Mi piace scoscendere nel vocabolario, tra parole che non comprendo e lingue che mi suonano ostili. Il linguaggio di questa parte di mondo non lo capisco più: eppure, gli uomini sono ancora di carne, non hanno frisbee di metallo sul cranio. È strano: faccio il giornalista e sul “femminicidio” dovrei dire qualcosa di alto rispetto all’orrore che traduce quella parola. So, ad esempio, che una stanza può chiudersi sul corpo della vittima come un pugno, che le relazioni umane, troppo spesso, sono un inghiottitoio, un buio a uncini, il cupo rimbombo del pianto, il corpo massacrato. Le lacrime possono essere rasoi. Anche le famiglie, a volte, sono un incubo. A volte, bisogna liberarsi perfino della propria ‘umanità’. Ma sono uno che passa in punta di piedi tra i ruderi di questo tempo, affascinante, per molti versi, perché si sente l’odore di aspirazioni definitive e terribili. Leggo le nuvole, armo una disciplina, cerco di non fare del male al prossimo – ma pare inevitabile. Rincorro il tremendo.

 

 

Marina Cvetaeva, la guerriera russa con lo sguardo rivolto verso l’Alto

La parabola esistenziale di Marina Ivanovna Cvetaeva è trama romanzesca, leggenda per sua natura. Impossibile trattarla al pari di quella di altri poeti. Impossibile cercare paragoni e somiglianze. Marina vive delle due uniche categorie dell’anima a lei necessarie: l’amore e il dolore.
Nella Russia della Rivoluzione Bolscevica, il marito, Sergej Jacovlevic Efron, segue gli eserciti dei Bianchi. Lei rimane sola con due figlie, Alja e Irina. Irina muore di stenti. In Boemia, nel 1921, si ricongiunge al marito che vi si è rifugiato.
A Parigi arriva nel Novembre del 1925. Irruente e ribelle, è isolata dalla colonia dei profughi russi. Non si piega a compromessi, non ostenta il suo volto antisovietico.

Non c’è più nulla da fare! Gli emigranti mi cacciano via! . Ma sappiate una cosa: io sarò dalla parte dei perseguitati, e non da quella dei persecutori, sarò con le vittime, e non con i carnefici.

Olga Ivinskaja, (la “Lara” del dottor Zivago):

Dentro ad una sola esistenza di 48 anni, una teoria ininterrotta di morti, amori, miseria, separazioni, rinunce. Una vita tragica, condannata alla poesia come all’infelicità, mossa solo da meccanismi interiori. Un solo abito, due suole assicurate da pezzi di spago e solo raramente, un paio di valenky. Poiché la donna- poeta, disprezza la vita dei calendari terrestri. Unica resistenza il Sogno. Unica “tentazione d’inferno”, la Letteratura. Unica unità di misura, l’Eterno. Unico sguardo, verso l’Alto.

Diventava cieca e sorda a tutto ciò che non fosse il manoscritto, in cui letteralmente si conficcava: con la punta della penna e l’acume del pensiero. (…) Alle lettere rispondeva senza indugio. Se ne riceveva una con la posta del mattino, spesso buttava giù subito in brutta copia
la risposta, nel quaderno, come inserendola nel flusso creativo della giornata. Riservava alle lettere lo stesso atteggiamento creativo e quasi la stessa cura che usava componendo.

Così Ariadna “Asja” Sergeevna Efron descrive la figura della madre, la grande poetessa russa Marina Cvetaeva, nella biografia che le dedica, tradotta in italiano nel 2003: Marina Cvetáeva, mia madre.
Lo sguardo conficcato nelle pagine dei suoi quaderni, una dedizione al lavoro maniacale – come un operaio alla macchina – la definirà ancora la figlia; una capacità di astrazione assoluta; un carattere che, per i suoi critici, si colloca al limite di una mitomania patologica. Una personalità capace di infinita tenerezza e attenzione per i poeti e gli intellettuali a cui si sentiva affine, così come di fronte a tutti gli animali.

Per lei, come rivela Ariadna, il rapporto epistolare non era un “semplice” scambio di pensieri e di parole, ma una forma d’arte.
Detestava il termine letterato: per la Cvetaeva, ogni poeta, ogni scrittore, ogni musicista vivo o morto, noto o ignoto, amico, conoscente o sconosciuto era un “tu” a cui rivolgersi, un’anima da abbracciare.

I suoi epistolari, raccolti da Serena Vitale in una splendida edizione italiana, sono fra le pagine più alte della letteratura russa del primo Novecento. Celebre è la stagione fulminea, trascorsa per la maggior parte in Francia a St-Gilles sur Vie (in Vandea), in cui Marina intesse un legame epistolare intensissimo con Boris Pasternak e con Rainer Maria Rilke. Per quest’ultimo, in particolare, la Cvetaeva concepisce una forma violenta e struggente d’amore che si sprigiona dalla “pancia”, ma si nutre prima di tutto dalla reciproca stima e ammirazione. Nell’estate del 1926, la poetessa scrive al poeta lettere piene di disperazione in cui reclama la sua attenzione: gli chiede un cenno, una risposta all’oceano di parole con cui l’ha investito.

Marina è un mito per se stessa. Le sue fonti sono la sua vita: del resto la stessa natura dell’epistolario, infinito ma estremamente disciplinato, nutrito da un’energia creatrice del tutto paragonabile a quella che impronta la produzione lirica, mostra perfettamente come sia prima di tutto il personaggio Marina a ispirare la poetessa Cvetaeva. E come, proprio tramite il mito classico, per esempio attraverso il mito di Psyche, mettesse in scena una forma consapevole di mitologizzazione esistenziale.

L’ostentazione di una sorta di orgogliosa naïveté ha spinto uno dei critici più influenti dell’opera cvetaeviana, Karlinsky, a giudicare con severità il rapporto di Marina con le fonti classiche: la poetessa farebbe un utilizzo assai ingenuo e superficiale dei precedenti antichi; molto più disinvolto di quanto si possa immaginare pensando al milieu letterario russo dei primi anni venti del Novecento, nutrito alla fonte della tragedia francese di ispirazione neoclassica (già presente in Russia dal Settecento) e, nel contempo, ricettivo al dettato dei grandi modelli antichi. Ivanov del resto era un profondo conoscitore del mito antico: nel 1922 aveva dedicato a Dioniso un saggio importante (Dioniso e i culti predionisiaci); era autore di due tragedie di argomento classico, Tantalo (1905) e Prometeo (1916), e traduttore di Pindaro, Bacchilide, Alceo, Saffo ed Eschilo. Con lui l’altro grande simbolista, Innokentij Annenskij (1856-1909): filologo classico, traduttore di poesia antica e più in generale occidentale; ad Annenskij si deve la traduzione in russo dell’opera di Euripide e quattro tragedie ispirate a drammi perduti di Sofocle ed Euripide: Melanippe filosofa (1901), Il re Issione (1902), Laodamia (1906) e Tamira il citaredo (postumo, 1913) che viene messo in scena dal regista Tairov al Kamernyi teatr (“Teatro da camera”) di Mosca nel 1917.

I personaggi che si muovono nei drammi della Cvetaeva sono in realtà parenti prossimi di un modello più arcaico e ancestrale della Fedra di Racine. Contrariamente a quanto sembra pensare Karlinsky e con lui, almeno in questo caso, una commentatrice assai più attenta all’esegesi delle fonti della Cvetaeva, Rose Lafoy,13 Marina conosceva bene il mondo chiaroscurale degli eroi omerici, come mostra la preghiera, rivolta ad Ariadna Cernova, affinché le vengano inviate le traduzioni di Nikolaj Ivanovič Gnedič (1784-1833) dell’Iliade e quella dell’Odissea di Vasilij Andreevič Žukovskij (1783-1852). In entrambi i casi, si tratta di traduzioni ormai dal sapore antiquario, poco o per nulla interessanti dal punto di vista della fortuna del testo. È importante, tuttavia, che la Cvetaeva si dedicasse alla lettura di Omero, o per lo meno intendesse farlo, proprio nel periodo in cui andava componendo Arianna (la lettera è del luglio del 1924), scritta non senza interruzioni fra l’autunno del 1923 e quello del 1924.

Per comprendere meglio la natura della Cvetaeva possono risultare utili le poetiche parole di Pasternak: «La Cvetaeva fu donna di spirito virile, alacre, risoluto, battagliero, indomabile, nella vita e nell’arte aspirò sempre impetuosamente, avidamente, quasi rapacemente alla finezza e alla perfezione, e nel perseguirle si spinse molto avanti, sorpassò tutti»

Scrive poi Sergej Efron:

Marina è una creatura di passioni [.] Gettarsi a capofitto nell’uragano, è per lei necessità, aria della sua vita. [.]. Quasi sempre, tutto è costruito sull’autoinganno>>. Ogni destinatario della sua passione, diviene nelle sue lettere un eroe onnipotente e fragile, bisognoso di lei. “Convincetemi che vi sono necessaria”, è la preghiera di lei, donna, a Pasternak, come a Rilke. Come agli altri amanti, di cui uno soltanto, fisicamente reale, in una Praga di squallidi rifugi. In lei, il complesso di Teti si fa smisurato e autodistruttivo. “Movente” per gli altri, passaggio necessario e fonte di metamorfosi di un itinerario in salita, Marina si annulla, offre l’incendio di sé che è tappa ineludibile di un lungo viaggio iniziatico. Destino ultimo, l’immortalità. Le voci assenti la attraggono e lei affronta, senza esitare né temere, il diafano spazio dell’immaginazione, l’abisso di potenzialità rappresentato dallo Sconosciuto. Nasce il più epistolare dei romanzi di Marina, causa ed effetto del suo nuovo culto per il regno che, al di là dello sguardo, vive solo dell’assenza e delle parole dell’ assenza. Nessun luogo terrestre, per Marina, possiede questa ineffabile fascinazione. Con Rilke, al quale era stata presentata per lettera da Pasternak, Marina non si vide mai.

 

Fonti: (8) (PDF) Nell’ombra di Afrodite. Arianna e Marina Cvetaeva | silvia romani – Academia.edu

Articolo critico: Marina Ivanovna Cvetaeva, Dell’amore e del dolore (letteratour.it)

Boris Pasternak e il suo dottor Zivago, romanzo poetico moderno

Quando pubblica Il dottor Zivago, l’opera che lo ha reso celebre in tutto il mondo, Boris Pasternak (1890-1960) ha già alle spalle una lunga attività di scrittore che lo ha portato a vincere il Premio Nobel per la letteratura nel 1958, ma che fu costretto a rifiutare dalle autorità del suo paese. Nato a Mosca da una famiglia di artisti (padre pittore e madre pianista), l’attività poetica di Pasternak, il quale si dedica anche all studio della filosofia e alla musica, avviata nel 1914 con i versi del Gemello nella nuvole, era poi proseguita con numerose raccolte (Oltre le barriere, Sorella mia la vita, Temi e variazioni, Sui treni mattinali, e con due ampi poemi storici: L’anno 1905 e Il luogotenente Schmidt, entrambi del 1927, cui si era affiancata la raccolta di poesie Il salvacondotto del 1931.

Ma è con Il dottor Zivago che Pasternak ottiene il successo, scegliendo il genere del romanzo, con l’obiettivo di comporre un grande affresco della Russia e dell’Unione Sovietica dei primi decenni del Novecento. Il protagonista, il medico Jurij Zivago, passa attraverso le vicende più significative del suo paese (la prima guerra mondiale, la rivoluzione, la guerra tra i comunisti rivoluzionari e le truppe fedeli allo zar), ma il suo punto di vista non è quello dell’eroe combattente a lungo celebrato dalla letteratura sovietica. Lasciata infatti Mosca nei giorni difficili che seguono l’entusiasmo della rivoluzione, Zivago si trasferisce con la famiglia in un paesino sugli Urali, dove è più coinvolto dall’amore per una giovane donna, Lara, che dagli avvenimenti storici. La lotta in corso, tuttavia, lo stravolge: catturato da una banda partigiana, deve abbandonare tutto. Al suo ritorno non troverà più la famiglia, trasferitasi all’estero, e anche il rinnovato amore per Lara, sarà di breve durata. Tornato sol a Mosca, Zivago crea una nuova famiglia, dalla quale fuggirà, morendo ancora giovane, in totale solitudine.

Pur intrecciando la storia del suo paese con la storia d’amore di Zivago, Pasternak non è tanto interessato ad esprimere un giudizio sugli avvenimenti storici (e neppure una condanna della rivoluzione sovietica), quanto a mostrare il significato di una vita individuale dentro i travolgimenti della storia e le difficoltà di vivere in una dimensione privata e in una dimensione pubblica. A tal proposito è significativo ciò che afferma lo stesso Zivago:

<<L’epoca nn tiene conto di me, mi impone ciò che vuole. Permettete dunque anche a me di ignorare i fatt>>.

Alla sua uscita Il dottor Zivago venne letto soprattutto in chiave politica, suscitando accese polemiche da parte dei critici marxisti, e diventò presto un’occasione di scontro tra i fautori e i detrattori dell’intera esperienza politica dell’Unione Sovietica. l’estraneità di Zivago alle vicende politiche, che suna come una condanna della stessa storia umana e dell’impegn a cambiarla, e ancora di più la visione spirituale della vita che circola in tutto il libro suscitano ancora oggi discussioni. In realtà la grandezza del romanzo di Pasternak non va cercata el suo significato ideologico, come ha sottolineato nel 1958 Franco Fortini, il quale pur riconoscendo gli squilibri strutturali della narrazione, che parte in un modo e si sviluppa in un altro, ha definito Il dottor Zivago “un libro vivente, con passaggi di grandissimo respiro, con almeno un personaggio indimenticabile: quello di Lara. Un libro che non rientra o rientra malamente, nelle categorie tradizionali o in quelle dell’avanguardismo di ieri e di oggi, e dunque un libro che non si cessa di rileggere per sorprenderne il segreto difficile”.

Questo segreto può essere ricondotto al lirismo delle descrizioni dagli echi cechoviani e alla struttura tragico-drammatica di alcune situazioni del romanzo, che per alcuni rappresentano un difetto. Al di là delle polemiche, che hanno coinvolto perlopiù la critica letteraria italiana, occorre individuare nel Dottor Zivago una grande narrazione che, pur scavando nella vita degli uomini e nel rapporto con il tempo, come nei romanzi ottocenteschi, non ne segue fedelmente il modello. Pasternak infatti persegue piuttosto l’ideale di un grande ‘poema in prosa’, nel quale le scene vengono accostate e spesso accavallate l’una all’altra, con un procedimento più poetico che narrativo. Senza dubbio Il dottor Zivago è l’espressione simbolica della vita di Pasternak.