Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema, gli adattamenti cinematografici di Wajda e Bortko

Nel panorama delle arti; in particolare, la letteratura e la critica si trovano a dover ridefinire alcuni termini fondamentali che ora si arricchiscono di significato1. Ogni forma artistica dispone di mezzi e modalità espressive diversi e peculiari; fra cinema e letteratura il primato viene per lungo tempo conferito al linguaggio verbale, riducendo il movimento catturato dalla macchina da presa a semplice immagine sussidiaria. A partire dal saggio manifesto Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo di Alexandre Astruc, nel quale il teorico e regista francese avvicina e sovrappone la macchina da presa alla penna dello scrittore, suggerendo l’ipotesi di un linguaggio comune, la scrittura, di un film o di un romanzo, diviene un aspetto dell’esperienza artistica sul quale riflettere e discutere.L’adattamento o trasposizione filmica di un’opera letteraria offre l’occasione per una analisi comparativa fra cinema e letteratura. La terminologia stessa utilizzata per indicare il passaggio dall’opera letteraria a quella filmica sembra sminuire quest’ultima, che appare  quale riduzione o semplificazione del testo al quale si riferisce. Adattamento, riduzione, trasposizione e traduzione alludono semplicemente al passaggio da un medium a un altro, attraverso l’applicazione di codici e di regole che differiscono fra loro ma che rimandano a un linguaggio comune che funziona da matrice per l’espressione verbale e per l’immagine. Il film e l’opera di riferimento vanno perciò lette rispettando i ruoli del regista e dello scrittore: entrambi creatori di immagini e di mondi. Prendiamo in esame due diverse interpretazioni filmiche del romanzo Il Maestro e Margherita di Michail Afanas’evič Bulgakov; Pilatus und andere (1972) di Andrzej Wajda e Master i Margarita (2005) di Vladimir Vladimirovič Bortko, in modi diametralmente opposti, abbattono i confini spazio temporali della dimensione del racconto e della sua rappresentazione, attraverso la commistione fra linguaggio cinematografico e linguaggio letterario.

Brevi cenni al Master i Margarita di Bulgakov

Mutilata, censurata e lacunosa, la prima versione del Master i Margarita di Bulgakov compare sulla rivista Moskva, tra il 1966 e il 1973. La vita letteraria, i dubbi, le idee, le ricerche e, persino, le opere teatrali di Bulgakov gravitano verso il grande e complesso romanzo sul Diavolo e Dio. Dagli stagni Patriaršie sino a Gerusalemme, dallo scantinato del Maestro alla fortezza di Ponzio Pilato: il volo dello scrittore dilata il tempo, unendo spazi e luoghi lontani, sconosciuti e simili. La struttura del romanzo è complessa e articolata: diviso in due libri, il racconto segue le vicende di Woland, a Mosca, e quelle di Pilato, a Gerusalemme.

Le avventure di Woland durano quattro giorni, quelle di Pilato soltanto uno. Il racconto del passato si inserisce, senza apparente soluzione di continuità, nel presente di Mosca e in quello del narratore stesso, di Bulgakov, attraverso modalità diverse. L’autore costruisce questa storia ad incastro, nella quale convivono luoghi lontani nel tempo e nello spazio, affidando al personaggio di Pilato il ruolo di tramite, di ponte in grado di far avvicinare le diverse sfere temporali e geografiche: l’egemone spezza la dicotomia spazio – tempo, permettendo al lettore di osservare una situazione priva di connotazioni specifiche. Infine, nel romanzo, Pilato diviene anche personaggio posto al confine nel rapporto con la vita e il potere: conteso fra bene e male, fra verità ed incertezza, fra audacia e viltà e fra realtà e possibile al di là. Dopo la pubblicazione e la traduzione, il Master i Margarita diviene un nucleo attorno al quale altri autori, critici e registi lavorano, riflettendo e interpretando, esprimendosi attraverso media diversi, cristallizzando, amplificando o fraintendendo la parola e l’immagine letteraria di Bulgakov.

Il Maestro e Margherita diviene in questo senso testo emblematico, capace di fissare l’idea espressa da molti critici, da Guillén e Genette a Foucault, i quali leggono il testo come un meccanismo infinito di rimandi e di collegamenti, ricco di quelle latenze che Nabokov credeva capaci di rivelarsi continuamente nel tempo. A questo proposito, dunque, le interpretazioni filmiche di Wajda e di Bortko appaiono profondamente diverse fra loro, proprio in virtù del testo di riferimento, il romanzo di Bulgakov che agisce da ipertesto.

Pilatus und andere di Andrzej Wajda

La carriera di Andrzej Wajda appare ricca di opere cinematografiche e di messe in scena teatrali importanti e significative per la storia del cinema polacco e di quello europeo. Generalmente vengono ricordate alcune opere che hanno riscosso successo e visibilità, quali Popiół i diament (Cenere e diamanti, 1958), Danton (1982), Les Possédés (I demoni, 1987) e altre che segnarono, determinandola, la nascita del cinema polacco, si pensi a Pokolonie (Generazione, 1955) e a Kanał (I dannati di Varsavia, 1957). La carriera del regista culmina con il premio alla carriera, conferito nel 2000. In questa occasione, Wajda sceglie di parlare di un suo film poco conosciuto e che trova ancora oggi scarsa diffusione: Pilatus und andere (Pilato e gli altri). Si tratta di un film realizzato nel 1972 per la televisione della Repubblica Federale Tedesca, ispirato al romanzo di Bulgakov. Wajda ricorda spesso l’intenzione di quegli anni di voler lavorare in qualche modo sulla figura di Cristo; in un primo momento l’idea del regista era quella di realizzare un lungometraggio che interpretasse la musica di Krzysztof Penderecki, Pasja według Swiętego Mateusza (La Passione secondo Matteo). In seguito, dopo aver abbandonato il progetto iniziale, Wajda si rivolge ad alcuni sceneggiatori polacchi, per costruire una storia intorno a semplici spunti attinti dalla contemporaneità.

Anche questo progetto non si realizza, ma Wajda viene provvidenzialmente colpito dalla folgore: il romanzo di Bulgakov, «I
thought on could make a film on this subject, I looked for a way to do so, and eventually came to the conclusion that the best text to use as a base was Bulgakov’s story about Pilate in The Master and Margarita>>. Wajda sceglie il testo di Bulgakov, uniformandosi al suo punto di
vista, raccontando uno stralcio della vita di Gesù attraverso il personaggio di Pilato. Sulla storia raccontata da Bulgakov, che rappresenta già una interpretazione, Wajda innesta la propria identità intellettuale e artistica: cattolica, socialista e surrealista. La sequenza prologo che apre il film appare programmatica ed esemplificativa: Wajda intervista un montone che conduce al mattatoio un gregge di pecore, immediatamente macellate. Poco dopo il montone esce dal mattatoio e si appresta a condurre un altro gregge al macello. Immagini cruente di sangue e carne accompagnano la lucida analisi del montone:

Wajda: «Credi che il tuo sia un lavoro morale?» Montone: «In un certo senso potrei essere definito una vittima del sistema. Vedi io ho un dovere da compiere. Io sono rispettato e non voglio ingannare quelli che hanno riposto ogni loro fiducia in me».
Wajda: «Così tu non hai nessun problema di tipo morale a fare il lavoro che fai?» Montone: «Vedi, solo un uomo libero può essere completamente morale. In ogni modo ho i miei dubbi che una faccenda così grossa possa essere immorale» (Pilatus und andere, Dir. Andrzej Wajda, Bundesrepublik Deutschland, 1972). In questo breve frammento appare evidente l’eco delle affermazioni e delle giustificazioni che si rincorrevano per tutta l’Europa all’indomani della seconda guerra mondiale; Wajda, in questo modo, pone già in nuce i termini che incatenano Pilato al ruolo di mesto esecutore del potere.

In un primo momento, Wajda sceglie di girare il film in Marocco, forse anche in parte suggestionato dalla lettura del Vangelo di Matteo
fatta da Pasolini; in seguito si concretizza l’idea di una ambientazione genericamente tedesca. Gli attori scelti dal regista sono alcuni dei suoi
interpreti preferiti: Jan Kreczmar per Pilato, Andrzej Łapicki per Afranio, Wojeciech Pszoniak per Jeshua, Daniel Olbrychski per Matteo
e Jerzy Zelnik per Giuda. Il titolo del film sottolinea l’isolamento di Pilato e del suo universo nei confronti degli altri. Il film si divide in tre parti che prendono il titolo dal personaggio che, di volta in volta, svolge il ruolo di protagonista sulla scena (Pilato, Matteo e Giuda). Wajda ambienta la parte dedicata a Pilato nell’anfiteatro romano di Norimberga e lo stesso procuratore viene posto sul podio dal quale Hitler arringava le folle naziste. La scelta del regista polacco permette una prima attualizzazione del personaggio attraverso un luogo decisamente noto e riconoscibile dallo spettatore (tedesco, polacco ed europeo).

Questa analisi investe direttamente il luogo scelto da Wajda che diviene il fulcro di una metafora visiva e narrativa. L’anfiteatro romano
spicca per la densa realtà storica della quale è testimone e per l’assurdità teatrale della quale lo investe il regista polacco.
L’attualizzazione e la contaminazione continuano attraverso i costumi dei centurioni che si muovono e lavorano insieme a guardie in abiti contemporanei che richiamano, però, nei dettagli, le divise naziste. L’intero film si regge sulla commistione di elementi diversi e fortemente simbolici che mirano, da un lato, a ricostruire l’epoca romana (si pensi ai costumi dei centurioni e a quello indossato da Caifa, che lo caratterizza quale “mongolo traditore”) e, dall’altro, a sottolineare la normalità della vita contemporanea urbana sulla quale la narrazione stessa del film si innesta (si pensi al soprabito di Afranio, che lo rende simile alla polizia segreta tedesca, e all’aereo targato SPQR). Da queste brevi annotazioni appare evidente la lezione dei neorealisti italiani e quella di Pasolini (si pensi a La Ricotta, Italia, 1963, e al già citato Vangelo secondo Matteo, Italia, 1964).

Il personaggio di Pilato appare fortemente connotato, Wajda lo ritrae malato e malfermo, quasi sempre seduto, sdraiato o sorretto dai
centurioni o addirittura trasportato su una sedia a rotelle e la stessa ripresa della camera tende a sottolineare l’atteggiamento, la posizione
di inferiorità del procuratore nei confronti dell’altro. Appare importante sottolineare come questo atteggiamento di inferiorità venga mantenuto anche quando la posizione gerarchica di Pilato appare superiore a quella dell’interlocutore. L’incontro con l’altro viene vissuto dal procuratore sempre in posizione di assoluta impotenza e remissività. Nel corso del film appare però una eccezione emblematica, significativa ed ambigua a tale atteggiamento: si tratta della scena della proclamazione e della condanna dei due ladroni e di Jeshua. In un’atmosfera fortemente teatrale, Pilato, ripreso con camera fissa, viene truccato e sorretto da due giovani in tunica bianca per affacciarsi dall’anfiteatro – ora ancor più connotato dalle insegne romane, dalle immagini delle aquile e dal rosso degli stendardi – e per proclamare con il saluto romano, a una folla anonima e contemporanea ripresa dall’alto, la condanna di Jeshua. Il procuratore viene posto in alto, sulla sommità dell’anfiteatro, pronto a divenire mezzo espressivo del potere e del suo contorto e lineare meccanismo, ma la solennità del momento
viene ridotta all’assurdo: la folla sembra disattenta e semplicemente occupata ad attendere qualcosa. Emerge qui forse in parte l’idea del
cineocchio (kinoglaz) di Dziga Vertov: Wajda utilizza immagini di repertorio, girate in giro per l’Europa, che immortalano folle che attendono l’inizio di uno spettacolo sportivo o di un qualche evento culturale.

La storia prosegue, con inserti surrealisti di notevole effetto, attraverso tappe precise e ineluttabili: Jeshua muore in croce e Pilato
appare schiacciato dal peso del potere che lo rende incapace di reagire. Questa impossibilità di analisi e di reazione viene cristallizzata da Wajda nell’ultimo colloquio fra Afranio e Pilato: il procuratore appare completamente immobile, abbandonato su una rozza sedia a rotelle, impietosamente osservato e quasi schernito dall’alto dal suo collaboratore che rivendica, per sé, autonomia e autocoscienza.
L’interpretazione di Wajda sembra presupporre una curiosa audacia d’intelletto e una florida fantasia dello spettatore, rivelando una ulteriore consonanza d’intenti con Bulgakov che non poteva che sperare in un lettore con queste stesse caratteristiche.

Master i Margarita di Vladimir Vladimirovič Bortko

Vladimir Bortko comincia la propria carriera lavorando su tematiche di stretta attualità e rilevanza collettiva, firmando anche la regia di un’opera di respiro europeo: Afganskij Izlom (Afghan Breakdown, 1991), nella quale Michele Placido (in quegli anni associato al celebre ciclo de La Piovra) interpreta un soldato sovietico impegnato in Afghanistan. Inoltre, si occupa di alcune riduzioni cinematografiche di classici della letteratura russa: Sobač’e serdce (Cuore di cane, 1988) e Idiot (L’idiota, 2003). Infine, la curiosità verso media diversi lo conducono alla televisione e alle grandi serie: Banditskij Peterburg. Advokat (2000) e lo stesso Master i Margarita (2005). Bortko sceglie di lavorare sul romanzo di Bulgakov con l’intento preciso di imporre il serial Master i Margarita quale nuovo colossal per la televisione russa. Durante le riprese e la messa in onda della serie, Bortko rilascia molte interviste nelle quali sottolinea l’importanza e il valore dello sguardo critico di Bulgakov, capace, ancora oggi, di coinvolgere lettori e spettatori. L’operazione del regista russo è la completa trasposizione filmica del romanzo: la serie si divide in dieci puntate (della durata di un’ora circa) che ripetono interamente le parole e le immagini di Bulgakov. La
competizione fra i due diversi media sembra in questo caso ridursi: Bortko dispone di grandi mezzi economici per creare il mondo immaginato da Bulgakov e di un tempo lunghissimo e inimmaginabile per un regista cinematografico. Nelle dieci puntate, Bortko ricrea, descrive e si sofferma su tutti i particolari narrativi del romanzo, seguendo passo passo, pagina dopo pagina, il capolavoro di Bulgakov. Alcuni contributi critici inducono a parlare di vero e proprio fenomeno mediatico per quanto riguarda questa e altre serie. Il recente volume Russian Television Today raccoglie le voci di diverse personalità (ricordo qui soltanto Irina Kaspe e Boris Dubin) che sottolineano come negli ultimi anni si siano moltiplicati, in Russia, eventi di questo genere: grandi produzioni che godono di finanziamenti e di prestigiosi spazi televisivi.

Appare interessante notare come proprio gli autori contemporanei a Bulgakov, dal destino intellettuale e umano simile al suo, siano oggi scelti per questo tipo di operazioni: si pensi a Solženicyn, Pasternak e Il’f. Seguendo ancora queste analisi, si può affermare che dietro la proposta di questi autori ci sia l’intento di insinuare e inserire la riabilitazione della Russia e della sua intelligencija. Inoltre, le storie di questi personaggi letterari e dei loro autori si sviluppano attraverso luoghi conosciuti e familiari allo spettatore, che viene immediatamente coinvolto in questo moto riabilitativo.Il caso del Master i Margarita appare, a questo proposito, esemplificativo: Mosca con la sua architettura, i grandi arbaty, i giardini e i luoghi della cultura campeggia nel romanzo di Bulgakov quale vero e proprio personaggio. Inoltre, le vicissitudini dell’autore continuano a suscitare una sorta di solidale interesse, anche grazie alla scoperta e pubblicazione dei diari di Bulgakov stesso e delle memorie della moglie. Per quel che riguarda l’immagine di Mosca, Bortko investe molto nella ricostruzione e nella resa, anche attraverso materiale di repertorio, a tutto tondo della città russa degli anni Trenta. Bortko si avvale anche dei mezzi e degli strumenti tipici della comunicazione televisiva, utilizzando riprese in bianco e nero e affidandosi a immagini velate e fittizie.

L’utilizzo di luoghi e immagini appare diverso nelle interpretazioni di Wajda e di Bortko, ma assolutamente sovrapponibili risultano le scene del sogno di Pilato, che nella notte inquieta di plenilunio immagina di camminare proprio sulla luna in compagnia di Jeshua, chiacchierando della viltà dell’uomo. Queste immagini, se estrapolate dal loro contesto, appaiono simili e quasi interscambiabili, ma l’utilizzo di alcuni accorgimenti narrativi e tecnici da parte dei due registi le rende uniche e particolari se lette nel contesto dell’intera opera che le racchiude.

Se il regista polacco utilizza il testo di Bulgakov come materiale sul quale innestare le proprie riflessioni filosofiche e morali scaturite anche dai conflitti culturali, sociali e politici dell’Europa dell’ultimo secolo (in questo senso, appare profonda la lettura di Wajda, che sembra percepire nettamente l’acume della satira, del linguaggio e della composizione del romanzo di Bulgakov: opera fortemente critica ed emblematica del contrasto tra uomo e potere al cospetto della verità. Bulgakov utilizza espedienti narrativi, simbolici e letterari, definiti da molti critici propri della “satira menippea”, dando vita ad un mondo immaginario complesso; analogamente, Wajda, non ricalcando letteralmente lo scrittore, ricorre a commistioni linguistiche che vanno dal surrealismo al neorealismo, dal teatro all’uso di materiale di repertorio); l’operazione di Bortko e della televisione russa appare per certi aspetti opposta. La serie Master i Margarita tenta di misurarsi con l’attualità russa e con un passato prossimo ancora ricco di nodi irrisolti, interrogativi e di vite artistiche sospese o dimenticate, come quelle di Bulgakov, Pasternak e Solženicyn. Il regista traduce la parola di Bulgakov in immagine, seguendo ogni pagina con cura e attenzione, lasciando che l’attualità del testo emerga da sola spontaneamente, senza ulteriori attualizzazioni.

 

Fonte: Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema di Sara Tongiani– http://www.between- journal.it/

il Maestro e Margherita: la Storia delegata a potenze sovrannaturali

La strada che conduce al desiderio di affrontare la letteratura russa, specie quella dei grandi, dei celebri e altisonanti nomi difficili da pronunciare è un sentiero tortuoso da intraprendere, in costante salita, ma fonte di grande soddisfazione una volta giunti sulla vetta. L’idiota, Anna Karenina, Delitto e Castigo, titoli che nessuno ignora, letture impegnative, forse troppo, soprattutto per i caldi mesi estivi. Ma l’incontro con la lontana e misteriosa Mosca può avvenire anche in modo diverso, partendo da una narrazione che offre al lettore una prospettiva inusuale ed accattivante. Il percorso è tracciato da un grande classico, Il Maestro e Margherita di Michail Afanas’evič Bulgakov, oggi considerato uno dei più grandi romanzi del 900, nonostante la sua apparizione tardiva e postuma al suo creatore, a causa della nota censura che per anni ha tediato l’Unione Sovietica.

Il Maestro e Margherita (1967) è un’opera che si allontana dalla tradizione e dall’idea generale che si associa al concetto comune di letteratura russa; si tratta sì di un romanzo talvolta difficile da seguire, che non permette distrazioni, ma che tenta continuamente di indirizzare il lettore su sentieri diversi ed intricati, che solo alla fine si ricongiungeranno in un’unica via verso la follia. Un romanzo di cui non si può semplicemente definire l’argomento o descriverne l’intreccio: è una storia d’amore che comprende due storie parallere, è una satira, una critica alla società, un piccolo trattato di metafisica. Il suo brillante autore l’ha definita una storia sul diavolo. E non si può negare che satana giochi un ruolo fondamentale nell’opera, è forse il filo conduttore, la base che porta al delirio di tutte le strade e le vite dei personaggi che ne entrano in contatto. Satana in persona (che nell’ Antico Testamento non è altro che un funzionario, un collaboratore di Dio, inviato sulla Terra per controllare la condotta morale degli uomini, non un angelo superbo punito dopo essersi ribellato al Creatore), giunto a Mosca (città fissa al periodo tra l’esaurimento della Nep e l’inizio della collettivizzazione), sotto le spoglie di un mago con un bislacco corteo di aiutanti, sconvolge la pigra routine della capitale sovietica. Alle tragicomiche sventure di piccoli funzionari e mediocri burocrati della vita e dell’arte fa da contraltare la storia d’amore tra uno scrittore, il Maestro, e Margherita, la sua dolce ed inquieta amante.

Ma nonostante questa demoniaca premessa, non si tratta di un’opera gotica, anzi, il male è qui descritto come una forza che crea il caos, ma secondo una logica precisa, una forza dettata da un obiettivo preciso, che non coincide con le brucianti fiamme della distruzione. Il male guarda in faccia i vizi, li riconosce e li condanna, ed in accordo con la sua forza opposta viene concesso il riposo ai meritevoli. Una sorta di Arca rivisitata e opposta, un equilibrio stabile tra forze opposte e necessarie, un mondo visto da dietro le quinte, come un piccolo globo da poter tenere in mano.

Woland, questo è il nome del diavolo sceso su Mosca per rendersi conto dell’esistenza di quell’inferno in terra, restituisce al Maestro un manoscritto che quest’ultimo, vinto dalle critiche e dalla disperazione, aveva bruciato. Ma di certo Woland non ha un animo altruista; se fa riavere allo scrittore il manoscritto, è perché esso narra la storia di Gesù Cristo e apre la strada alla seconda venuta del Messia. Se Woland vuole giustificare la sua presenza deve salvare il romanzo del Maestro. “I manoscritti non bruciano”ed è quindi lecito pensare che la forza della parola conferisca loro anche un’esistenza autonoma.

Il Maestro ha una funzione puramente strumentale, alla fine egli merita solo il riposo ma non la luce, per aver commesso la colpa di aver cercato di disfarsi del suo romanzo. Bulgakov sembra annettere forza alla parola detta, quella stessa parola che, se scritta, rischia di essere travisata, come fa Levi Matteo verso Jeshua. L’arrivo di Woland identifica in Mosca il mondo che deve finire e qui lo scrittore russo compie una geniale operazione: nel rifiuto delle sperimentazioni stilistiche tipiche dell’avanguardia a lui contemporanea e si ricollega alla tradizione russa ottocentesca. La grandezza di Bulgakov inoltre risiede nell’aver intuito il bisogno della Mosca della Nep di liberarsi della sua condanna ad essere luogo provilegiato della temporalità russa, proponendosi come identità estranea alla storia stessa il grande scrittore, contrario alla Nuova politica di Lenin, si serve di potenze esterne e sovrannaturali, delegando a loro il compito di cambiare il corso della Storia, fermando il tempo nel caos.

Avvalendosi di una scrittura lussureggiante e di letture evangeliche interpretate però letteralmente e non figurativamente (Apocalisse vuol dire rivelazione e non coincide con la fine del mondo ma con la fine dei tempi, dei poteri e degli idoli rappresentati dalle stelle, dalla luna e dal cielo), Bulgakov ha creato una storia difficile da raccontare e predispone, a cui ha lavorato per ben dodici anni, al contempo, infinite traiettorie: dalle diverse prospettive si sono infatti sviluppate diverse e brillanti interpretazioni, che rendono la storia immortale ed indimenticabile, attraverso più generi e mezzi comunicativi: i Rolling Stones hanno avuto comprensione per il diavolo, nel 1968, facendo cantare la figura più contorta ed inaspettata del romanzo; mentre il regista Petrovic ha esasperato il lato romantico, intrecciandolo alla dura critica sociale della vecchia Russia, nel suo film del 1972, gestendo brillantemente una storia ricca di sovrannaturale senza gli effetti speciali a cui siamo oggi interamente assuefatti.

Non può inoltre sfuggire ai lettori di questo capolavoro il rifiuto del destino loro imposto da parte dei personaggi: il Maestro, Pilato, Jeshua e perfino Mosca tentano di sfuggire a quell’inesorabilità con cui non a caso il romanzo si apre: basta dell’olio versato per innescare una catena di eventi e che a garantire l’intangibilità di questa catena scenda sulla terra proprio Woland, probabilmente non è solo un paradosso.

Il Maestro e Margherita è un libro che copre ogni tipo di preferenza letteraria, commuovendo e facendo riflettere, un libro sugli stereotipi e sulle cattive abitudini, che capovolge e disorienta le nostre conoscenze, portandoci a credere che anche nel male, vi è forse giustizia, pietà e compassione.

 

Bibliografia: M. Martini, prefazione a Il Maestro e Magherita di M. Bulgakov.

“Cuore di cane”, i timori della borghesia di Bulgakov

 

22 dicembre 1924. Lunedì 

 
Cartella clinica.
Cane di laboratorio.
Età: circa due anni
Sesso: maschile.
Razza: bastarda.
Nome: Pallino.
Pelo: rado, a ciuffi, color marroncino bruciacchiato
Coda: color crema.
Sul fianco destro, tracce di una scottatura del tutto cicatrizzata. Alimentazione prima di venire dal prof.   : scadente. Dopo una settimana di permanenza in casa del professore: ben nutrito.
Peso: 8 kg (punto esclamativo).

Cuore, polmoni, stomaco, temperatura: normali. 

 
Nel 1925  lo scrittore russo Michail Bulgakov compone Cuore di cane, un racconto previsto per la Rivista Nedra, per la quale erano già stati pubblicati Diavoleide ed Uova fatali.
Cuore di cane è la storia ironica e avvincente dell’incontro avvenuto in una stradina del centro di Mosca,  tra un cane randagio di nome Pallino ed un passante, il medico  Filip Filipovič Preobraženskij che deciderà di portare il cane con sé e  fargli da  padrone. Da questo momento in poi, la vita di Pallino non sarà più la stessa. La condizione di randagio non gli apparterà più e le attenzioni che gli verranno rivolte gli permetteranno di vivere una realtà completamente diversa: Ora è un borghese anche lui.
Pallino, molto affezionato al suo padrone, sarà cavia di un esperimento improbabile, voluto proprio dal padrone stesso e dal suo assistente Bormental. I due decidono di trasformarlo in un uomo, trapiantandogli l’ipofisi ed i testicoli di un uomo morto. E, piano piano, Pallino, viene osservato nella sua assurda trasformazione, quando il suo corpo abbandona le sembianze del cane ed assume comportamenti tipici dell’essere umano. Un essere umano che, precedentemente, era stato assassinato e questo spiegherebbe le farneticazioni di Pallino e i suoi deliri. Questa ‘magia’, però, dura poco e Pallino,  torna a vestire gli abiti del cane domestico.

Quando il cane diventa uomo, l’uomo diventa cane, inevitabilmente non ci si riconosce e nemmeno la scienza puo’ fornire risposte. Ciò che viene originato è il risultato di una snaturalizzazione della società che rischia di perdere tutto. La deriva è prevedibile.

Lo stile scelto da Bulgakov ci ricorda quello adoperato per i manuali scientifici. E ciò viene fatto con uno scopo ben preciso, che è quello di rendere credibile l’assurdo, proprio attraverso il paradosso scientifico. Ogni scelta dello scrittore è compiuta con una finalità ben precisa: I personaggi ed il loro linguaggio non sono altro che l’emblema della società sovietica con le sue stratificazioni e gerarchie. C’è il linguaggio del proletario, quello del professionista borghese, dei pazienti “manichini tardoromantici”, dei compagni burocrati schiavi del regime e di coloro che sono a capo della scala sociale. Con Bulgakov, si parla di vera e propria ”cura linguistica”, che lo avvicina agli scrittori di teatro. La vita, attraverso la satira che egli ne fa, e che è satira del sistema ma anche dell’individuo, viene scandagliata nel suo grottesco realismo.

Ma perché egli percepiva la vita come azione. Per lui la vita fu sempre un atto, un qualche inatteso mutamento, una qualche scoperta
Considerato un racconto ambiguo, e surreale Cuore di cane ci appare come una grande allegoria della storia. Scorrendo le pagine, ci perdiamo in una sovraeccitazione narrativa, leggendo, è come se gli oggetti prendessero forma,  si relativizzassero, attraverso minuziose descrizioni e  spesso determinate connotazioni fisiche dei personaggi bastano a raccontarceli.
Sotto torchio è la società sovietica corrotta, e in particolare la borghesia, ormai alla sbando, che teme il proletariato, verso cui la critica è decisa, totale e palese. Molte opere di Bulgakov, infatti, subirono la censura sovietica negli anni di Stalin (il quale si fece fautore  della  politica di collettivizzazione  al fine di fare della Russia una grande potenza economica) e ci sono pervenute solo dopo la sua morte come anche Cuore di cane, scritto nel 1925 e rimasto inedito, in Russia, fino al 1987, letto già in Italia un ventennio prima.

‘L’elefante scomparso’, di Haruki Murakami

Haruki Murakami

«Appresi dal giornale la notizia che l’elefante era scomparso dal suo capannone in città». Questo è l’incipit de “L’elefante scomparso” un racconto  breve, in bilico tra sogno e realtà,dello scrittore giapponese Haruki Murakami (Kyōto 1949) voce eminente del panorama letterario giapponese e mondiale, e autore del capolavoro “L’uccello che girava le viti del mondo”.

Attraverso una scrittura densa che segue le iperboli interiori di un anonimo protagonista, Murakami ci racconta la storia di un vecchio elefante che è scappato col suo guardiano.

L’elefante è fuggito via dal capannone senza lasciare tracce, nessun segno di manomissione dell’anello di ferro che lo immobilizza, nessuna manomissione ai cancelli, alle serrature. Tutto in ordine, tutto in regola come se ogni cosa fosse come era sempre stata. Il protagonista ci rivela quasi subito il suo interesse per la questione dell’elefante; e ci informa che precedentemente aveva perfino assistito al dibattito in assemblea comunale per decidere come e dove bisognava tenere e occuparsi dell’elefante. Una successione dei fatti misteriosa, che incuriosisce e che allo stesso tempo confonde e ci fa interrogare. Cosa accade dunque, quando per un attimo, l’elefante diventa protagonista nella vita del  protagonista? Lo destabilizza, riesce a fargli perdere l’equilibrio.

C’è una lunga tradizione sulla presenza degli animali nei racconti, è un tema mondiale, presente nelle letterature di tutti i tempi. Dagli animali di Esopo a quelli dei fratelli Grimm, da Kafka a Landolfi, da Borges a Bulgakov. In questo racconto l’animale sconvolge, in maniera insolita, il territorio del protagonista. L’uomo e l’animale non si scontrano: non c’è nessuno sforzo dell’uomo nel voler umanizzare l’animale, non c’è nessuna voglia dell’uomo di esibire la propria superiorità, non c’è un momento in cui l’animale si fa portatore di uno specifico senso o significato universale. Semplicemente i due si incontrano, l’uno di fronte all’altro, un incontro dove entrambi, allo stesso modo, sono uno e altro. Simbolo strettamente personale del protagonista l’animale puro, indecifrabile agisce tutta la sua alterità. L’uomo osserva, osserva semplicemente; ma nell’osservare la sua consapevolezza cambia; forse è proprio l’atto di osservare gli fa credere di acquisire nuova consapevolezza e allora inciampa nella crisi e irrimediabilmente qualcosa muta.

La sua visione del mondo, cioè dell’elefante e del guardiano, si annulla per ricomporsi in modo del tutto nuovo; si instilla nell’anonimo protagonista del racconto l’incapacità di accettare che le sue priorità sono cambiate e che le cose per le quali prima sentiva di voler agire, sono le cose per cui non vale più la pena di agire. Eppure non accetta tutto questo e, caparbiamente continua a fare ciò che aveva sempre fatto senza però riuscire a capire e a spiegarsi perché, in alcuni momenti, il desiderio di fare si perde e si spegne. Ma ancora non importa, lui fa ciò che il mondo vuole e dà al mondo ciò che il mondo chiede. Va avanti, cercando di dimenticare quella assurda storia. Nonostante questo c’è sempre un momento in cui gli ritorna alla mente che «sui giornali non compaiono quasi più articoli sull’elefante, che l’erba che ricopriva lo spiazzo è ormai secca e che l’elefante e il suo guardiano sono scomparsi, e non torneranno mai più».  

 I racconti di Murakami lascia un senso di incompiutezza, a tratti è anche cupo, ma colpisce il lettore per la sua bizzarria e surrealismo.