Carla Vasio: “Ho fatto la guerra del Gruppo ’63, ora vivo per dimenticare tutto”

E poi c’era lei. Carina. Molto carina. In quel Gruppo ’63. In quella foto affollata di teste che sarebbero diventate note e con il vecchio Ungaretti davanti alla torta: “Eravamo nati a un giorno di distanza l’uno dall’altra. Festeggiammo insieme i compleanni. Ungaretti era lì. Con l’immancabile basco. Non spaesato. Sordo e inguaribilmente incazzato. Mio Dio, pensai, ora prende la torta e la lancia contro qualcuno”, ricorda Carla Vasio. Sì, Ungaretti poteva essere imprevedibile.

Quello che non si capisce è perché delle donne che hanno partecipato al Gruppo ’63 non si parla mai. La Vasio è una signora fine, con un bel libro di memorie pubblicato da poco ( Vita privata di una cultura, Nottetempo) – e ci si aspetta una risposta risentita, rancorosa. E invece è ironica: “Forse non gliela davamo. O forse pensavano di essere solo loro i protagonisti di questa scena che è durata alcuni anni e molto ha svecchiato nella cultura italiana”.

Erano maschilisti incalliti?
“Si sentivano tutti dei geni. E alcuni forse lo furono anche. Sicuramente Edoardo Sanguineti. Il più sorprendente. Paradossale”.

C’è una foto in cui ballate avvinghiati.
“Avvinghiati? È di una castità dopolavoristica. Del resto Edoardo era sposato e io avevo le mie storie, rigorosamente fuori dal gruppo”.

Di tutta la combriccola fu molto presente Giorgio Manganelli.
“Adorabile nevrotico. Fu un’amicizia vera con lui. Fatta di intesa e di confidenza. Ma senza complicazioni sessuali. A volte reagiva con indignazione alle ingiustizie culturali”.

A cosa si riferisce?
“Accadde un episodio, proprio nel 1963. Nella sede milanese di Garzanti fu presentato Accoppiamenti giudiziosi di Gadda. Aprì Ungaretti. A un certo punto Pasolini lo interruppe accennando, provocatoriamente, ad alcuni versi di una poesia piuttosto sconcia da dedicare allo scrittore. Il pubblico rumoreggiava. Gadda in prima fila era rosso come un peperone e in preda a un’angoscia terribile”.

E Manganelli?
“Soffriva. Mi trascinò fuori in preda all’ira. Reagì alla provocazione pasoliniana allontanandosi”.

Ma il Gruppo ’63 non amava Pasolini.
“Non condivideva nulla della sua impostazione anacronistica. Non lo amava, ma non ne parlava. Il vero grande nemico che temevamo non erano neppure Cassola o Bassani, facili bersagli. No. Era Alberto Moravia. Lui, soprattutto. Non gli altri”.

La racconta come fosse una guerra.
“E in un certo senso lo è stata. Con morti e feriti. Roma e Milano furono i due grandi campi di battaglia. Preceduti da Palermo che fece da detonatore. Per me che ero veneziana fu un bel divertimento “.

Quanto è rimasta a Venezia?
“Fino all’adolescenza. Con i miei abitammo prima in un angolo di un vecchio palazzo gotico. Poi andammo a vivere al Lido. Feci lì le elementari. Tra le mie compagne di classe c’era Rossana Rossanda”.

E com’era?
“Bella, elegante e molto intelligente. Quando ci rivedemmo, molti anni dopo, mi propose di collaborare al Manifesto . Ringraziai e poi dissi che i miei interessi erano troppo frivoli per le loro esigenze”.

Frivoli?
“Diciamo leggeri, impolitici. Ero stata per un periodo a Parigi nei primi anni Sessanta. Mi ero laureata in storia della musica e facevo le mie brave ricerche su Debussy. Poi conobbi Henri Michaux, un bel tipo. Continuava a parlarmi dei grandi effetti letterari che l’uso della mescalina produceva. Lo guardavo affascinata e inorridita al tempo stesso”.

Tornerei ancora un momento a Venezia. Quando la lasciò?
“Durante la guerra. Mio padre, che era un giornalista del Gazzettino, partecipò alla Resistenza. Si trasferì a Roma e noi con lui. Poi sparì e restammo io e mia madre. Il 1943 fu il nostro inverno della fame. Fu terribile. Il padre di due mie compagne ebree notando la mia denutrizione ricordo che mi diede due scatolette di vitamine americane”.

Come fu il dopoguerra a Roma?
“Eccitante. Avevo fatto il liceo al Mamiani, l’università a Lettere. La vera Roma, quella straordinariamente reattiva capace di diventare un assoluto centro internazionale, si realizzò nella seconda metà degli anni Cinquanta. Non si può avere un’idea di che cosa fosse la sua vitalità: artistica e culturale. La cosa più strabiliante fu anche un certo lato esoterico che in seguito la città, sotterraneamente, sviluppò”.

Cosa intende per esoterico?
“Una certa predilezione per le dottrine orientali e in particolare indiane. Era facile nei primi anni Sessanta incontrare Krishnamurti nel salotto di Vanda Scaravelli. Lei grande esperta di yoga ed entrambi appassionati di automobili. Oppure, in casa del compositore Giacinto Scelsi, trovarsi al cospetto di qualche affascinante lama tibetano. Lì ci si poteva imbattere in Patrizia Norelli- Bachelet. Aveva sposato un diplomatico e si era trasferita in America. Di punto in bianco, così raccontò, sentì la chiamata mentale dall’Ashram di Aurobindo”.

Il santone indiano?
“Lui. Patrizia abbandonò tutto. E senza soldi, né un programma, con un bambino di sei anni, si mise in viaggio per raggiungere l’India. Si incamminò verso l’India come fosse il posto più vicino a casa. E fece una lunga tappa a Roma”.

E qui cosa accadde?
“Incontrò una giovane pianista, allieva prediletta di Arturo Benedetti Michelangeli, su cui il maestro riponeva grandi speranze. Ma la giovane donna sorprese un po’ tutti quando, all’inizio di un concerto, disse che non avrebbe più suonato in pubblico. Da quel momento si dedicò a mettere a punto una terapia musicale per bambini difficili e down”.

E lei in tutto questo che c’entrava?
“Eravamo diventate amiche. Io mi occupavo di musica, Patrizia di astrologia e Maura Cova, insieme ad Alberto Neuman, altro allievo straordinario di Michelangeli, fondò una scuola musicale in cui insegnava il nuovo metodo. Il mio compito era trascrivere quello che accadeva. Poi mi accorsi di un fatto abbastanza curioso”.

Quale?
“A Roma si era formata una enclave di junghiani”.

Lo dice come fosse una setta.
“In un certo senso lo era. Ne fui ammessa andando, per diverso tempo, in analisi da Ernst Bernhard. Alla fine Bernhard, che aveva avuto in cura Manganelli e Fellini, voleva che diventassi analista e mi spedì da un personaggio meraviglioso che viveva ad Ascona”.

Chi era?
“Aline Valangin. Non saprei come definirla: una specie di drago mitologico. Era già molto anziana. Era stata una pianista mancata, dopo un incidente alla mano sinistra. Allieva e paziente di Jung. Sposò un avvocato ebreo e la sua casa durante la dittatura fu un punto di riferimento per gli antifascisti. Ebbe anche una storia con Ignazio Silone. Insomma, mi presentai a lei con una lettera di Bernhard. Fu premurosa. Mi disse che avrei dovuto studiare qualche anno a Zurigo, prima di intraprendere la professione di analista”.

E cosa decise?
“Ero tentata e lusingata. Ma alla fine prevalse il desiderio di occuparmi di musica e di arte. E poi volevo scrivere. Ma intendevo farlo in forma originale. Passò qualche anno quando realizzai un curioso “romanzo storico”, scritto su di un solo grande foglio da appendere alla parete. Enzo Mari ideò la gabbia grafica. E quando il libro uscì ricevetti una telefonata da Italo Calvino”.

Cosa le disse Calvino?
“Cominciò a imprecare. Sembrava arrabbiato. Poi di punto in bianco cambiò tono: ti devo parlare. Stasera vediamoci a cena, disse. Eravamo amici. Spesso si mangiava insieme in trattoria e si scherzava su tutto. Sentirlo così rancoroso mi preoccupò. Quando ci vedemmo mi sembrò freddo: come ti sei permessa di scrivere il libro che volevo fare io? Restai sconcertata. Poi capii che era il suo modo di esprimere consenso. Qualche mese dopo uscì una sua recensione in cui definì Romanzo storico uno dei più straordinari libri degli ultimi anni”.

Che anno era?
“Mi pare fosse il 1976. Si avvicinava una nuova fase di contestazione che non avrebbe portato a niente. Poi ci fu la tragedia di Aldo Moro. Il Paese allo sbando. Roma da tempo aveva smesso di essere la città straordinaria che era stata. Credo che l’ultimo sussulto lo ebbe con l’estate dei poeti nel luglio del 1979”.

Fu un evento che alcuni ancora oggi considerano memorabile.
“Si realizzò grazie alla fantasia e al coraggio di Renato Nicolini e a circostanze fortuite. Fu Fernanda Pivano a portare a Roma i poeti americani. Una sera mi telefonò. Domani arrivo con Allen Ginsberg. Devi condurci con la tua macchina a Ostia. Partimmo in tre. Ginsberg sembrava inquieto. Arrivammo che c’era già una quantità pazzesca di gente. Dal palco qualcuno leggeva poesie”.

E cosa accadde?
“Peter Orlovsky fu coinvolto in una rissa. Ginsberg vedendo il fidanzato in difficoltà reagì in modo sublime. Salì sul palco. Afferrò il microfono. Si sedette in terra. E cominciò a cantilenare, con la sua voce bellissima, un mantra. Improvvisamente si fece silenzio. La rissa finì. E l’evento poté finalmente decollare”.

Fu un canto del cigno.
“Fu la cosa più bella e gratuita che ci potesse accadere. Ricordo che Nanda era divisa tra lo stupore per quella serata imprevedibile e il racconto che mi fece di un tentativo da parte di Gregory Corso, totalmente drogato, di farsela. Senza riuscirci”.

Come reagì la Pivano?
“Non lo so. Sembrava divertita al racconto. C’era nell’aria una strana eccitazione. Tutto poi rientrò con un misto di stanchezza e di quiete. La festa era finita. Quell’estate andai in Puglia e poi, per una decina di anni, ho vissuto in Giappone”.

Al quale in seguito ha dedicato un libro.
“Sì, lo pubblicò Einaudi nel 1996. Come la luna dietro le nuvole fu il titolo. Raccontavo attraverso gli occhi di una scrittrice giapponese della fine dell’Ottocento le percezioni che avevo avuto di un mondo capovolto rispetto al nostro. Mi servì anche per prendere le distanze da tutto quello che ero stata. Dal mondo che avevo conosciuto e che era finito”.

Lasciando qualche trauma?
“No, in me non ha prodotto ferite. Semmai, resta il rimpianto per coloro che sono scomparsi e che qualche volta vorrei rivedere”.??Chi per esempio??”La mia amica Amelia Rosselli, anche lei a suo modo fece parte del Gruppo ’63. Fu una poetessa bravissima. Deformata dalla schizofrenia che non le diede mai pace. Per tutta la vita provò a combattere l’oscurità. Ho dentro, sconsolata, la sua sofferenza. Mi telefonò una notte. Era l’inverno del 1996. Mi chiese di portarle da mangiare. E quando giunsi, e non aprì la porta, capii che era troppo tardi”.

Come giudica la sua vita, la sua bellezza di allora?
“Non mi sono mai addomesticata, né ammansita. Della mia bellezza non me ne sono fatta uno strumento, anche quando avrei potuto servirmene. Il succo della vita è di viverla. Possibilmente al di là delle transenne. Continuo a farlo. Con le forze che restano in una signora di 91 anni. Ho finito di scrivere un libro, il cui titolo dovrà ruotare attorno all’arte di dimenticare”.

Curioso per una donna che ricorda tutto.
“Sono d’accordo, ma considero quell’arte suprema”.??Perché?? “Via via che il tempo ci passa addosso occorre spogliarsi di ciò che siamo stati. Mi soccorre un’immagine che ricavo dal Libro egizio dei morti. C’è la dea Maat che sta sulla soglia dell’aldilà, per esaminare lo spirito dei morti, e decidere chi potrà varcarla e chi no”.

E come conosce l’anima dei defunti?
“Maat ha in una mano la bilancia. Su un piatto mette il cuore del defunto; sull’altro depone una piuma della sua acconciatura. Ecco: il proprio cuore deve essere leggero come una piuma, deve aver dimenticato tutto per poter entrare nell’aldilà”.

Lei crede nell’aldilà?
“Non si sa mai, mi verrebbe da dire. E poi via via che mi avvicino alla fine sento che mi seccherebbe oltremodo pensare che non ci sia nulla. Che tutto finisca su quella soglia. No, quanto meno mi sembrerebbe una triste svalutazione della vita”.

 

La Repubblica

Jeff Vander Meer e l’indagine sulle mutazioni dell’uomo contemporaneo nel New Weird ‘Trilogia dell’Area X’

Nella ‘Trilogia dell’Area X’ Jeff Vander Meer indaga le mutazioni dell’uomo contemporaneo catapultando il lettore in un luogo dall’atmosfera perturbante; una zona enigmatica, dove fenomeni di origine sconosciuta alterano le leggi del tempo e della biologia. Il tema della metamorfosi è senza dubbio uno dei più frequentati e fecondi nell’immaginario letterario di tutti i tempi. Ne troviamo esempi già nei poemi omerici e, in ambito romano, nel capolavoro ovidiano. Dante impiega la metamorfosi come uno dei meccanismi del contrappasso, Stevenson la lega ai chiaroscuri della psiche umana, Kafka la innesta nella modernità. Il termine metamorfosi deriva dal greco: indica un passaggio di forma, per cui il soggetto che la subisce muta nell’aspetto esteriore mantenendo però inalterata la propria identità. Si tratta di un fenomeno comune: basti pensare alla crescita degli anfibi o al ciclo delle piante. Probabilmente proprio l’osservazione di queste manifestazioni della natura ha contribuito all’elaborazione dei miti da parte dell’uomo antico, e forse è possibile che continui a farlo ancora oggi. Eliade ci ricorda che il mito non è mai completamente scomparso: è vivo nei sogni, nelle fantasie e nelle nostalgie dell’uomo moderno. E gli scrittori, dunque? Sono ancora dei mitografi?

Jeff Vander Meer sicuramente ci prova. Nella Trilogia dell’Area X, una delle sue ultime fatiche letterarie, ogni volume costituisce il tassello di un’inedita analisi delle nuove mutazioni dell’uomo contemporaneo. Autore di racconti e romanzi, giornalista per il New York Times, il Guardian e l’Huffington Post, Jeff VanderMeer è noto per aver coniato la definizione di New Weird, genere in cui si iscrivono pienamente anche i romanzi che compongono questa trilogia. Il New Weird è una tipologia di fiction di ambientazione realistico-urbana che sovverte la classica idea di spazio diegetico riscontrabile nella fantasy tradizionale, per lo più scegliendo modelli di mondo reale complessi e verosimili come punto di partenza per la creazione di ambientazioni che combinano elementi fantascientifici e fantasy. Il New Weird ha un’essenza profondamente attuale che, per la costruzione di stile, tono ed effetti, spesso ricorre a elementi tipici dell’horror surreale o trasgressivo, in combinazione con gli stimoli dati dall’influenza di scrittori della New Wave o di movimenti affini (includendo anche precursori come Mervyn Peake e i decadenti francesi e inglesi).

Annihilation, primo romanzo della serie, viene tradotto nel 2015 da Cristiana Mennella per Einaudi con il titolo di Annientamento. Le pubblicazioni proseguono nello stesso anno con Autorità e Accettazione, mentre nel 2018 viene distribuito da Netflix l’adattamento cinematografico del primo capitolo (Annientamento, con regia di Alex Garland e Natalie Portman come protagonista). Tutti i volumi sono stampati in pregevoli edizioni cartonate con copertine illustrate da Lorenzo Ceccotti e sovracoperte in plastica trasparente.

Già dall’estetica delle illustrazioni (polarizzate sui colori primari ma raffiguranti soggetti aggrovigliati, mimetizzati, inquietanti) è possibile penetrare nell’atmosfera perturbante dell’Area X, una zona della Terra in cui un fenomeno di origine sconosciuta sta alterando le leggi fisiche, trasformando gli animali e agendo sullo scorrere del tempo. Nessuno vive più su quel tratto di costa, delimitato da un confine invisibile e (forse) in movimento. Il governo, attraverso l’operato dell’agenzia Southern Reach, nasconde l’enigma all’opinione pubblica e cerca di indagare inviando diverse spedizioni esplorative, i cui membri di solito non fanno ritorno. Chi riesce compare inspiegabilmente in luoghi che gli erano cari senza passare dal perimetro del confine; non fornisce resoconti esaurienti, ha vuoti di memoria e vive in uno stato di apatia, come fosse soltanto l’involucro della persona che era. Ogni reduce muore poco dopo il ritorno, sempre a causa di aggressive forme tumorali.
La dodicesima spedizione, di cui seguiamo direttamente le sorti, è composta da sole scienziate, donne che non conoscono nulla l’una dell’altra, nemmeno il nome. L’identità dei personaggi è riassunta nella loro funzione: un’antropologa, una topografa, una psicologa (nonché direttrice dell’agenzia governativa) e una biologa.

Il punto di vista adottato nel primo libro è quello della biologa, che si offre volontaria nella speranza di ritrovare il marito, uno dei membri dispersi della spedizione precedente. Il suo viaggio assume ben presto coloriture diverse: la ricerca dell’amato la guiderà nelle profondità del suo stesso essere, in una parabola di auto-annientamento. Il contatto con una misteriosa luminosità e la simbiosi con un ambiente ormai alieno generano l’inevitabile mutazione, scandita da diverse fasi: iniziazione, integrazione, immolazione, immersione e dissoluzione. Annientamento si conclude lasciando insoluti parecchi interrogativi, ma la situazione comincia a dipanarsi con Autorità, il secondo capitolo della trilogia. L’io narrante è ora John Rodriguez, o meglio “Controllo”: così si fa chiamare il direttore vicario della Southern Reach. Oltre a cercare di fare chiarezza sui misteri dell’Area X, Controllo dovrà districarsi nelle complesse dinamiche che regolano i rapporti umani all’interno dell’agenzia e, soprattutto, tentare di penetrare nella mente della biologa, che ora si identifica come “Uccello Fantasma”. Questo capitolo intermedio, quasi sospeso, lascia presagire la catastrofe che si compirà solo nell’ultimo libro: Accettazione. L’Area X sembra ormai fagocitare le vite di tutti i personaggi, i cui punti di vista cominciano ad alternarsi, caotici, alla ricerca della verità. Una verità racchiusa nel passato, ma anche nelle singole identità e nelle forze che guidano l’essere umano come specie, non ultima: l’amore.

I primi critici dell’opera di Vander Meer hanno posto l’accento innanzitutto sulla portata ecologista della narrazione: il primo elemento che muta è infatti la natura stessa che, attraverso la contaminazione con un fattore estraneo, si “depura” dalla centenaria azione distruttiva operata dall’uomo, quasi fosse una vendetta. Il rapporto con la natura è sicuramente uno dei temi portanti nell’architettura della trilogia: emblematico il fatto che il primo uomo infetto sia proprio il guardiano di un faro, un uomo che – tra l’altro – si è allontanato tragicamente da Dio. Se il faro rappresenta il tentativo di far luce su una natura che rimane un mistero, l’uomo che perde la propria spiritualità può solo osservare, senza comprendere, un mistero più grande e più forte di sé.

La biologa sembra tentare un ricongiungimento: anche se guidata da una razionalità di matrice scientifica, nella sua dissezione della realtà in piccoli frammenti osservabili al microscopio risiede la volontà di comprendere e integrarsi in una natura che è per lei ragione di vita (più di quanto lo era, forse, il suo stesso matrimonio). Questa decontaminazione del pianeta sembra infine riecheggiare le teorie filosofiche inerenti alla ciclicità del tempo, l’eterno ritorno, l’apocatastasi: quel ritorno allo stato originario che scandirebbe l’inizio di un nuovo ciclo, una palingenesi non necessariamente negativa, dunque. Al di là di questo, ci sono buone ragioni per ritenere che il fulcro della ricerca di Vander Meer risieda più nel tema dell’identità, che nella metafora ecologista. L’uomo è parassita di se stesso, della propria mente che sembra sciogliersi capitolo dopo capitolo, avvinta dai misteri dell’area X ma anche dal potere che altri uomini esercitano su di essa. La scoperta o la difesa della propria identità diventano elementi imprescindibili per ogni personaggio, man mano che tutte le certezze si incrinano.

Follia, allucinazione, controllo della mente: in queste atmosfere dickiane emerge con chiarezza l’inevitabile frammentarietà della coscienza, l’impossibilità – per l’uomo moderno – di accedere a una visione completa del reale e di se stesso. La stessa consapevolezza che ispirò i poeti del frammentismo novecentesco o la poetica dell’incompiuto alla base delle sculture di Auguste Rodin. La riflessione sulla metamorfosi che scaturisce da questi romanzi sembra quindi approdare a un piano ancora più elevato, se la si applica in chiave sociale, come metafora della modernità in perenne mutazione (quella condizione che Bauman ha descritto brillantemente attraverso il concetto di liquidità). Alessandro Baricco nel Saggio sulla mutazione parla di un orlo della mutazione che avanza, e corre dentro di noi.

Siamo mutanti, tutti. […] Ognuno di noi sta dove stanno tutti, nell’unico luogo che c’è, dentro la corrente della mutazione.
Riecheggiando il mito e attingendo a piene mani alla dimensione del fantastico, Vander Meer ci ricorda quanto questi mezzi risultino attinenti a un’analisi della realtà. Se attraverso le categorie del molteplice, del cangiante e dell’instabile si ottiene una rappresentazione assai verosimile della realtà; l’irreale, l’immaginario e il fantastico possono essere, di per sé, metamorfosi del vero.

Di Buzzati è stato detto:

Ci fa credere nell’incredibile, perché i suoi segreti, le sue magiche coincidenze, le sue rilevanti metamorfosi, i suoi suscitanti sortilegi, sono un inverosimile che ci aiuta a esaurire il verosimile.
Si tratta, dopotutto, della stessa considerazione cui approdò, dopo un lungo studio sulla fiaba, un altro autore del fantastico italiano: Italo Calvino:

E per questi due anni a poco a poco il mondo intorno a me veniva atteggiandosi in quel clima, a quella logica, ogni fatto si prestava a essere interpretato e risolto in termini di metamorfosi e incantesimo […]. Ogni poco mi pareva che dalla scatola magica che avevo aperto, la perduta logica che governa il mondo delle fiabe si fosse scatenata, ritornando a dominare sulla terra. Ora che il libro è finito posso dire che questa non è stata un’allucinazione, una sorta di malattia professionale. È stata piuttosto una conferma di qualcosa che già sapevo in partenza, […] quell’unica convinzione mia che mi spingeva al viaggio tra le fiabe; ed è che io credo in questo: le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita […].
(I. Calvino, Sulla Fiaba, Mondadori, 1995)

 

Maria Ceraso

Gianni Celati, l’outsider della letteratura italiana che è diventato un classico

Nessuno sarà più incredulo di Gianni Celati nell’accogliere il corposo Meridiano che raccoglie la sua narrativa (Celati. Romanzi, cronache e racconti, Mondadori, pagg. 1854). La preziosa collana dà sistematicità a classici anche contemporanei, ma una sistematica di Celati ha l’aria di una fantasticheria editoriale. I curatori non potevano che essere quei due. Marco Belpoliti, critico e studioso di letteratura e da decenni seguace di Celati, gli ha dedicato corsi di laurea, convegni, studi e, nel 2008, un ricco numero della rivista-libro Riga che Belpoliti dirige assieme a Elio Grazioli, per Marcos y Marcos (più un altro numero che ricostruisce le vicende progettuali della rivista Ali Babà, che Celati aveva pensato insieme a Italo Calvino e altri alla fine degli anni 1960).

Per il Meridiano Belpoliti ha scritto un saggio introduttivo di 60 pagine («La letteratura in bilico sull’abisso»), quasi un libro nel libro. Nunzia Palmieri è, come Belpoliti, docente di letteratura all’Università di Bergamo (ha pubblicato per Quodlibet una monografia su città e letteratura dal titolo fortemente celatiano: Visioni in dissolvenza), ha curato alcune opere recenti di Celati e occasionalmente è stata anche in scena con lui, nella parte della moglie dell’attore Vecchiatto. Con la «cronologia» del Meridiano, Palmieri ha scritto la biografia più completa dell’autore; con le «notizie sui testi», ha dipanato la matassa di edizioni, varianti, riscritture che fanno di quasi ogni libro di Celati una nebulosa di scrittura. Anna Stefi ha compilato una bibliografia altrettanto strenua, inseguendo la firma del nomade autore in una jungla di riviste e iniziative editoriali disperse ovunque. Ed ecco qua – pur delineata tanto sommariamente – la sistematica di Celati, con il suo irriducibile paradosso.

Nel Meridiano è definito: «un outsider della letteratura». Celati si è infatti sempre ben tenuto ai margini (o fuori) dell’istituzione di cui i Meridiani sono accurata glorificazione. L’ha anzi assediata con spirito avventuriero, scagliando contro le mura del Canone la sintassi e lo sguardo della follia, della bagarre, del comico da torte in faccia o distillando, più di recente, nuovi contravveleni all’odiato «romanzesco»: la scrittura del silenzio appena increspato, dei paesaggi, del tempo che scorre, della banalità che delude e smorza le nostre aspettative di stati d’eccezione. Nato nel 1937 a Sondrio, edito dal 1971, Celati non è stato solo narratore, traduttore, saggista, ma anche saltimbanco, professore, attore, regista, camminatore, capocomico, editor, poeta, esploratore. I minuziosi apparati ora consentono di seguire meglio le evoluzioni che normalmente vengono semplificate in due periodi, separati da sette anni di silenzio editoriale, dalla fine dei ‘70.

Il primo Celati è quello in continuo dialogo con l’amico Italo Calvino, qui rappresentato dai quattro romanzi pubblicati tutti da Einaudi (Comiche, 1971; Le avventure di Guizzardi, 1973; La banda dei sospiri, 1976; Lunario del paradiso, 1978). Con la parziale eccezione dell’ultimo, sono testi segnati da una concitazione che giunge alla farsa parossistica, dove la scrittura tallona l’oralità (fino all’onomatopea), il corpo e le sue smanie, la mente e i suoi deliri, l’infanzia, la cinetica dell’adolescenza, l’ariostesco furore dell’amore infelice. È il Celati che dichiara a Calvino che a lui interessa solo arrivare alla perversione completa dell’ordine delle cose, la bagarre. Ma non si pensi a una selvaticità incolta, è il contrario: nello stesso periodo Celati ha scritto i saggi delle sue Finzioni occidentali, frutto di letture profonde e tempestive dei massimi filosofi e teorici della letteratura del periodo, e ha tradotto tra gli altri Swift, Balzac, Céline, Twain, Barthes, Carroll, Joyce (contemporaneamente al Meridiano, esce ora da Quodlibet la raccolta di saggi più recenti Studi d’affezione per amici e altri, con saggi sul Novellino, su Ariosto, su Manganelli).

Il secondo Celati è quello che ha sostituito a Calvino, come interlocutore, il fotografo Luigi Ghirri e con lui si è immerso in viaggi, lungo la via Emilia e lungo il corso del Po, da cui le novelle e cronache, pubblicate da Feltrinelli (Narratori delle pianure, 1985; Quattro novelle sulle apparenze, 1987; Verso la foce, 1989; Cinema naturale, 2001, oltre a tre film documentari). Il rapporto con l’oralità si fa meno concitato e più profondo, alla follia si sostituisce la banalità del vivere e passare il tempo, l’energia non si acquieta ma si sposta nei territori ampi dell’osservazione e della registrazione dell’ordinario. È il Celati che fa dire a Belpoliti, nell’informata e rivelatoria introduzione: «Dar vita a un racconto significa per Celati restituire alle parole il loro valore in rapporto all’esperienza, privilegiare le apparenze rispetto alle interpretazioni». Celati è quindi arrivato in Africa (Avventure in Africa, 1998 Fata morgana, 2005; il libro-film Passar la vita a Diol Kadd) per tornare, nell’ultimo scorcio della sua attività, a narrazioni padane (Vite di pascolanti, Nottetempo 2006; Costumi degli italiani I e II, Quodlibet 2008). Nel frattempo ha fatto i conti con i suoi studi di anglistica firmando con Daniele Benati un’importantissima antologia (Storie di solitari americani, Bur 2006) e finalmente pubblicando la sua traduzione, quasi cantata, dell’Ulysses joyciano (Einaudi, 2013).

Il Meridiano registra così, con affetto e ammirazione, come la narrativa di Celati (nonché ogni altra sua forma di espressione) è un epifenomeno, una reazione del corpo, qualcosa che accade come conseguenza di una certa posizione nel mondo (studio, sguardo, movimento, discorso, lettura, ascolto) e a una certa gamma emozionale (amore, furore, memoria, sprezzatura, accudimento, noia, curiosità). Per questo leggendolo non si capisce mai bene da dove venga quella sua inimitabile scrittura, capace com’è di passare da effetti di spontaneità a effetti di costruzione meticolosissima a volte in pochi giri di frase: «Se adesso cominciasse a piovere ti bagneresti, se questa notte farà freddo la tua gola ne soffrirà, se torni indietro a piedi nel buio dovrai farti coraggio, se continui a vagare sarai sempre più sfatto. Ogni fenomeno è in sé sereno. Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo» (explicit di Verso la foce).
Grati a lui e ai curatori di tante avventurose esplorazioni di un piano diverso da quello della letteratura ordinaria, ci accorgiamo che questo di Celati – qui il paradosso – è certo un Meridiano, però parallelo: incrocia gli altri, li costeggia, se ne distacca, ci porta altrove.

Le opere di Gianni Celati insomma, soprattutto quelle degli anni ’70 hanno avuto un notevole successo soprattutto grazie al loro essere caratterizzate da un linguaggio sperimentale e trasgressivo, fondato sulla lingua parlata attribuita a personaggi al limite del verosimile. La prosa di Celati, solitamente asciutta e disadorna riproduce con efficacia il contrasto tra vecchio e nuovo, tra mondo contadino e mondo moderno, ma il nuovo assetto non riesce a sostituire del tutto il nuovo. L’impressione che ne deriva, basti far riferimento a Narratori delle pianure è quella di un ambiente povero e degradato privo di equilibrio e di una precisa fisionomia. Al centro di Narratori di pianure infatti vi è una realtà dimessa e quotidiana che lo scrittore descrive in prima persona attraverso un linguaggio semplice ed essenziale, quanto più possibile obiettivo e preciso, dal tono quasi cronachistico, con accostamento paratattico di brevi periodo. Ne emerge il quadro di una realtà ambientale degradata piena di asfalto, di strade dissestate, di grigi capannoni, di edifici scrostati e disadorni in stile dopoguerra, di case abbandonate, ecc…

Il viaggio lungo il Po del narratore si configura come la ricerca delle radici (alla ricerca del paese dove è nata mia madre); ma è una ricerca difficoltosa, che mette il evidenza il senso di estraneità del protagonista a quei luoghi (senza saper bene dove andavo; non riuscivo a immaginare che fosse esistito qualcosa diverso dallo spazio della mia epoca)

 

Fonte: http://www.doppiozero.com/materiali/un-meridiano-parallelo-non-ortodosso-che-ci-porta-sempre-altrove

La narrativa combinatoria del Novecento e Raymond Queneau

Nella consapevolezza che la letteratura non può conservare i sui ruoli tradizionali, si muove anche un’altra importante corrente narrativa degli anni cinquanta e sessanta, sviluppatasi in territorio francese, la quale trova nella narrativa combinatoria un nuovo modello per la narrativa stessa. L’espressione tecnica combinatoria, o gioco combinatorio, indica la necessità che i materiale narrativi siano strutturati in base a scelte rigidamente razionali, predisposte secondo schemi fissati in precedenza, seguendo regole prestabilite e non modificabilidall’influenza di ispirazioni, emozioni, sentimenti.

Nel 1960, a Parigi, nasce addirittura un gruppo di scrittori accomunati dal piacere per una scrittura fondata sulla tecnica della narrazione combinatoria: si tratta del gruppo dell'”Oulipo”, sigla che sta per Ouvroir de littélature potentielle, “laboratorio di letteratura potenziale”. Tra i partecipanti, tra i quali spiccando i nomi di Raymond Queneau e di Georges Perec, c’è anche Italo Calvino, il quale applica i meccanismi combinatori nella sua produzione degli anni sessanta e settanta, dal Castello dei destini incrociati alle Città invisibili a Se una notte d’inverno un viaggiatore.

Gli scrittori dell’Oulipo sono attratti dall’idea di scomporre e ricomporre a proprio piacimento gli elementi del linguaggio e delle strutture narrative, tentando anche bizzarri esperimenti. Georges Perec ad esempio pubblica addirittura un romanzo poliziesco di trecento pagine, La sparizione, nel quale non compare mai, in nessuna parola la lettera “e”. Il predominio della tecnica e la sfida alle proprie capacità di scrittura nn significano, tuttavia, il rifiuto delle potenzialità della lingua letteraria, che viene invece utlizzata in tutta la sua ricchezza. L’obiettivo degli scrittori che si richiamano a questo gioco combinatorio è quello di rivolgersi direttamente all’intelligenza del lettore più che ai suoi sentimenti, suscitando curiosità e partecipazione intellettuale.

La narrativa combinatoria di Raymond Queneau

Il già menzionato Raymond Queneau (1903-1976) è tra gli autori più rappresentativi della narrativa combinatoria. Già attivo negli ambienti surrealisti degli ani trenta, Queneau ha coltivato la poesia, la narrativa, la saggistica, confrontandosi con i più importanti dibattiti che si sono sviluppati dagli anni venti agli anni settanta: il significato dell’avanguardia, la scelta della letteratura impegnata, il rapporto con la scienza e con la tecnica.

In ogni libro della sua ricchissima produzione lo scrittore francese rivela la sua originalità di sperimentare senza limiti, che nasce da vasti interessi filosofici, antropologici, linguistici, letterari, matematici, psicoanalitici. Con il racconto Odile, Queneau esercita una ferce satira nei confronti del gruppo dei surrealisti guidato da Breton. Nei decenni successivi lo sperimentalismo dello scrittore francese prosegue in forme e modi reinventati ogni volta: sembra infatti che i suoi testi escano da un laboratorio linguistico sempre in funzione e che egli utilizzi una lingua come un magazzino di elementi da combinare secondo diverse e sempre nuove regole di montaggio. Tale intento è ravvisabile sia nei romanzi, da Pierrot amico mio a Zazie nel metrò, a I fiori blu, sia nelle raccolte di versi, tra le quali un posto a se occupa il poema Piccola cosmogonia portatile, sia infine in Esercizi di stile, le cui pagine propongono 99 racconti differenti di uno stesso episodio di cronaca.

Ne I fiori blu, tradotto in italiano da Calvino, Queneau mette in scena le vicende del duca d’Auge, le cui apparizioni nella storia avvengono ogni 175 anni. Attraverso il viaggio nel tempo del duca e del personaggio ricorrente di Cidrolin, lo scrittore colleziona un insieme di storie che presentano continui riferimenti simbolici e mascherate citazioni letterarie, la cui decifrazione continua a far discutere, come l’interpretazione dell’intera opera, del resto. La riflessione nascosta de I fiori blu può infatti riguardare la psicoanalisi o il rapporto dell’uomo con la storia, alla quale lo scrittore mostra di non credere, dal momento che, come ha giustamente notato Calvino, esprime un feroce sarcasmo “contro il tempo e i suoi valori, contro l’homo historicus”, rappresentato dal duca d’Auge.

Le molteplici allusioni, i continui giochi verbali, i riferimenti criptici, le citazioni occulte, caratterizzano anche la scrittura di Piccola cosmogonia portatile, i cui versi non sono sempre decifrabili con sicurezza. In essa Queneau si ispira al grande poema della natura dello scrittore latino Lucrezio, il De rerum natura, riproponendone la struttura in sei canti e la celebrazione della nascita e dello sviluppo dell’universo. La rivisitazione moderna del testo classico e la riproposta del mito cosmogonico sono tuttavia, percorse da un sottile esercizio di ironia.

Le opere di narrativa combinatoria dal ritmo incalzante di Raymond Queneau, sono vivamente consigliate a chi vuole effettuare della sana ginnastica mentale e a chi ama camminare sul filo dell’assurdo divertendosi, senza desiderare di sbrogliare la matassa del dubbio e del conflittuale rapporto tra sogno e realtà.

Un borghese piccolo piccolo e la parodia come memento


Un borghese piccolo piccolo (un titolo ch’è un programma) è quel capolavoro d’esordio del 1976 di Vincenzo Cerami (1940 ˗ 2013), che può essere annoverato, non a torto, tra le cose letterarie più ‘rumorose’ ed osservate del panorama culturale italiano. Italo Calvino, in una nota alla prima edizione, fece notare l’abilità dell’autore (alunno prediletto di Pier Paolo Pasolini) nel rendere, una storia d’impiegati, un grandioso e crudo susseguirsi di fatti romanzeschi.

Severgnini, in un commento dei primi del Duemila, lodò le grandi doti da sceneggiatore di Cerami, evidenziando come, prolisso dove consentito, l’autore riuscisse ad “asciugare” le frasi, rendendo, con lapidaria concisione, i momenti tragici di Un borghese piccolo piccolo. Monicelli ne estrasse un film fedele e degno, in cui un Alberto Sordi in gran forma interpretò divinamente l’enigmatico protagonista, che valse tre David di Donatello e quattro Nastri d’argento.

Arduo, scrivere di questo di Un borghese piccolo piccolo, senza finire per raschiare il fondo d’un barile di banalità. Imprescindibile, però, l’illustrazione, almeno sommaria, dei momenti salienti del racconto.

Un borghese piccolo piccolo: quel misero bisogno di arrivare

Dà il la alla narrazione. Non a caso, probabilmente, la brutale uccisione di un pesce, durante una battuta di pesca tra il protagonista, Giovanni Vivaldi (nome deliziosamente colmo di sonorità), e suo figlio, Mario. Giovanni, in un sublime e futurista andamento leopardiano, sconta la pensione sbrigando pratiche pensionistiche presso il ministero. Da perfetto piccolo borghese, suo unico obbiettivo è “sistemare” Mario, appena diplomato alla ragioneria, nello stesso luogo, aspirando però, per il giovane, ad un ruolo più alto. Compagna di Giovanni è la sterile Amalia. Ella, pur storcendo il naso, fiancheggia il marito anche quando questo, per aiutare il figlio a superare un provvidenziale concorso (esattamente al ministero), segue il consiglio del suo capufficio ˗ il dottor Spaziani ˗ e “si fa massone”. Il placido scacchiere della narrazione viene ribaltato magistralmente, e con violenza improvvisa, quando il giovane, subito dopo aver sostenuto la prova del concorso, viene coinvolto erroneamente in una sparatoria, morendo sotto gli occhi impotenti ed assenti del padre, che riesce comunque a riconoscere il delinquente. Da qui, la via per il finale che non ci si aspetterebbe, fatto di tragedia e di sorprendentemente aspra vendetta.

Si potrebbe indugiare sulla peculiarità di un Neorealismo giammai stucchevole ed artificiale; si potrebbe rallentare sui costrutti semplici, e dunque d’alta fattura; si potrebbe assaporare e svelare il labor limae insospettabile, dietro quest’opera. Si potrebbe. Anche al costo di risultare tediosi, ridondanti, pedanti.

Una delle caratteristiche di Un borghese piccolo piccolo, infatti, è proprio la descrizione di un’intera, goffa cerimonia d’iniziazione all’Ordine. La vicenda comincia quando, alla richiesta d’aiuto per il concorso al ministero, il dottor Spaziani consiglia a Vivaldi: “Hai mai sentito parlare di Massoneria? […] Bene. . . fatti massone”. Ciò pone in essere una sorta di reclutamento fondato non sulla vocazione e la predisposizione ai precetti massonici, ma sul misero bisogno d’arrivare.

Quando Vivaldi, non avendo ben chiara la portata dell’Istituzione, accetta comunque di getto, inizia l’indottrinamento (che, in ambito massonico, prevede un altro elegantissimo termine specifico) tramite una serie di opuscoletti e di libri, che Spaziani consegna al protagonista, perché impari il tutto in gran segreto. Dopo una serie di stereotipi e di luoghi comuni imbarazzanti, la preparazione termina, e giunge il giorno dell’iniziazione, in una loggia abilmente celata all’interno di una comune casa cittadina: “Arrivò finalmente il giorno della prova per il padre. L’appuntamento era fissato per le ventuno e trenta nel seminterrato di una casa, nei pressi del vecchio sambuco”.

Vivaldi vi si reca trepidante, non senza prima concedersi un ultimo istante d’esitazione e di intimità con l’Altissimo, nel “cesso” di casa, lontano dagli occhi della moglie. Inizia la cerimonia. Qui, Cerami dà la prova di quanto sappia essere generoso di parole ed abile di satira, indugiando in particolari curiosi, esasperando descrizioni, parodiando questo e quel gesto sacro, sbagliando i paramenti dei funzionari dell’iniziazione. Elargisce colori, sensazioni, odori, ed entra nel vivo del glossario massonico (“Chi è? [. . .] È un profano che chiede la Luce!”), portando tutto ad un trionfo di ebbra e bizzarra solennità, come la curiosa risposta alla domanda di rito riguardo ad un punto cardine della Massoneria, la Libertà:

“La Libertà. Dunque, per me la Libertà è fare quello che mi pare. . . È essere libero. È. . .  È. . . È la libertà di stampa e di pensiero. . . È. . .  come posso dire?!. . . È una bella cosa. . . peccato che ce ne sia troppa!”.

Giovanni compila un modulo che precede l’inizio dei lavori, ne controlla “la forma e la punteggiatura” e si presta, placido e timoroso, alle prove rituali. Le supera tutte, ma fallisce la principale: a cerimonia conclusa, la Fratellanza si riunisce per  andare alla cena rituale, ed uno degli astanti avvicina il protagonista, chiedendogli mille lire come aiuto per la sua situazione disgraziata di disoccupato con moglie incinta a carico; Giovanni torna ad essere “un borghese piccolo piccolo”, e nega d’avere il portamonete a portata di mano, facendo precipitare la situazione in un teatrino imbarazzante, con il giovane interlocutore che inveisce:

“Non vuole darmi mille lire. . . Fratelli, Fratelli. . . [. . .] L’unica prova vera non l’ha superata. . . Le prove del cerimoniale erano tutte simboliche, ma questa, questa delle misere mille lire non l’ha superata [. . .]”.

L’unica preoccupazione di Giovanni è d’essere ugualmente accolto tra i suoi fratelli (non esserlo, significherebbe perdere il concorso), ma subito capisce che la cosa non ha avuto ripercussioni sul suo cammino in loggia, e subito torna la serenità. Il giovane Mario riuscirà a sostenere la prova del concorso, ma morirà subito dopo esser uscito in strada, senza che il suo povero padre ˗ piccolo ma di grande ingegno e di insospettabile carisma ˗ possa far niente.

Monito a ricordare quanto sia deleterio forzare le cose con scaltrezza, dunque. Quasi un memento verghiano, ottimamente congegnato, e ritratto in un romanzo che ad altro non potremmo accostare, se non ad una gialla ed odorosa polaroid della società italiana (tremendamente attuale). Una polaroid scattata, quasi certamente, per mettere in guardia dai terribili effetti collaterali delle cattive azioni. Un ritratto realizzato da un autore che dimostra di conoscere bene la Massoneria ed il suo ambiente lodevole, ma che decide comunque di mostrarne il lato più assurdo e l’impotenza dinanzi al destino di ognuno di noi, a ricordare come essere l’uomo sbagliato, col giusto farmaco in mano, non porti lontano.

Giorgio Bassani: una vita tra letteratura e antifascismo

Figlio di una agiata famiglia ebrea borghese, Giorgio Bassani nasce a Bologna nel 1916: negli anni della formazione si iscrive alla facoltà di Lettere di Bologna, dimostrando una mentalità aperta alle contaminazioni che fioriscono in quell’ambiente. Si dimostrerà infatti particolarmente vivace nei rapporti con altri esponenti non solo letterari di metà novecento, come Bacchelli, Longanesi e Morandi. Negli anni trenta Bassani si cimenta quindi con le prime prove di scritture: “Nuvole e mare” e “I mendicanti” vengono pubblicati nel 1936, suscitando l’apprezzamento di Roberto Longhi, suo grande maestro. Successivamente attiva una proficua collaborazione con la rivista “Il padano” : in questo periodo si accosta a quello che dichiarerà essere il suo principale ispiratore, ovvero Benedetto Croce.

Nel 1937, a causa delle leggi razziali, inizia a dedicarsi all’attività antifascista: tutti gli ebrei sono costretti ad emigrare e anche Bassani, diventato professore quello stesso anno, dovrà esercitare la sua professione nella scuola del ghetto ebraico di Ferrara.
Nel 1940, con lo pseudonimo di Giacomo Marchi, pubblica “Una città di pianura”: con uno stile lirico descrive la decadenza della borghesia e quest’opera sarà la definitiva prova giovanile prima di convicersi a calcare completamente la strada della scrittura.
Nel maggio del 1943 viene condotto in carcere, con l’accusa di antifascismo: vi resterà per poco meno di due mesi, visto che nel luglio di quello stesso anno il fascismo vedrà la sua fine. L’esperienza del carcere lo segna profondamente, infatti scrive lettere piene di malinconia e amarezza, che veranno pubblicate nel 1984 sotto il titolo di “Di là dal cuore”.

Segue  il  matrimonio, ostacolato però dalle pesanti ristrezze economiche e dall’ansia della liberazione anglo americana: nei periodi successivi si dedica alla poesia e a varia collaborazioni con riviste e biblioteche: nel 1948 gli viene affidata la redazione di “Botteghe oscure”, dove Bassani limerà il suo sprito critico.
Nel 1956 pubblica “Cinque storie ferraresi”, con cui vince il Premio Strega: storie che poi confluiranno nell’edizione definitiva de “Il romanzo di Ferrara” del 1980. Tutte le storie sono contrassegnate da un senso di esclusione e di amarezza, dettati dall’esperienza negativa che ha subito con il fascismo. Negli anni cinquanta diventa  amico di Pasolini e si cimenta anche in rielaborazioni cinematografiche: scrive sceneggiature per Mario Soldati e collabora con Pasolini nella sua “Ricotta” del 1963.

Nel 1962 pubblica il suo romanzo più noto, “Il giardino dei Finzi Contini”, che lo consacrerà nel pantheon della letteratura italiana: romanzo da cui, diranno i critici, emerge tutto il vero Bassani, la sua testimonianza memoriale, la sua prosa equilibrata e tutta la sua esperienza politica e sociale. I rapporti con la neo nata “Officina 63” si fanno difficili: critica il libro “Fratelli d’Italia” di Arbinio e quindi risente di un allontamento da un certo ambiente letterario, ma non lo scoraggia nella produzione. Nel 1964, infatti, pubblica  “Dietro la porta”, nel 1968 “L’airone”(che rappresenta un punto di svolta nel percorso letterario dello scrittore, data l’eliminazione della barriera spazio-temporale tra l’io personaggio e l’io narrante ) e numerosi saggi, con cui completa la sua produzione letteraria. In questi anni gli vengono assegnati numerosi premi e entra anche in politica, diventando presidente di “Italia Nostra”, allontanandosi dal PCI e avvicinandosi ai repubblicani.

Gli ultimi anni sono dedicati alla revisione delle sue precedenti opere: “L’odore del fieno” del 1972, è infatti una revisione di testi e poesie già pubblicati nei suoi numerosi saggi. Nel 1972, sempre nell’ambito delle revisioni, esce “Dentro le mura”, una edizione riveduta e corretta delle “Storie ferraresi”. Nel 1977 pubblica “Epitaffio”, ovvero un insieme di componimenti e versi che seguono il suo antico filone lirico, inaugurato in gioventù. Non apprezzerà, poi molte delle rielaborazioni cinematografiche dei suoi romanzi (come  “Gli Occhiali d’oro” e “Il giardino dei Finzi-Contini”), perché non si rivela mai convinto della congiunzione tra soggetto romanzesco e soggetto cinematografico.

Muore a Roma nel 2000, dopo aver ricevuto molteplici onorificenze, tra cui una laurea honoris causa a Ferrara e 1993 viene organizzato un convegno in suo onore come risarcimento simbolico dell’allontanamento patito nel 1938.

Il merito letterario di Giorgio Bassani sta nell’essere riuscito ad esprimere un punto di vista totale sulle questioni storiche  e sociali non affidandosi al realismo ma alle istanze novecentesche di Proust, Joyce, Kafka creando delle tensioni drammatiche estreme in maniera analitica, senza riscontrare identificazione tra vita e arte, ponendosi in questo modo, agli antipodi delle avanguardie. Inevitabili sono stati gli attacchi nella prima metà degli anni Sessanta da parte della critica marxista e della neoavanguardia nei confronti di Bassani; ma si è trattato di attacchi di natura prettamente ideologica, un pò come è avvenuto nei riguardi di Carlo Cassola.

 

Secondo il critico Ferretti il tema dominante delle storie bassaniane è quello “dell’individuo solo, incomprensibile, isolato in una realtà non modificabile, in un mondo ostile e inesorabilmente uguale a sè stesso” (G. C. Ferretti, “Bassani e Cassola tra idillio e storia”). Ferretti prosegue la sua analisi bassaniana ponendo la sua attenzione sulla concezione delle storia che ha lo scrittore bolognese: “la mancanza di una matura coscienza storica spiega l’istanza genericamente moralistica di Bassani, che, se mostra acutezza nello scandagliare il suo cosmo ferrarese, lo fa sempre e solo fino ad un certo punto”.

Il critico non ha tutti i torti, Bassani sembra non essere molto toccato dagli eventi storici, non li rende influenti per i suoi personaggi enigmatici; ma probabilmente questi personaggi che vivono un profondo conflitto tra l’elemento tragico e quello epico, come ha giustamente notato Italo Calvino, non hanno dei giudizi critici sulla Storia perché non la comprendono fino in fondo.Cogliere una particolare dimensione interiore del personaggio e la sua incomunicabilità non può rappresentare un limite per uno scrittore nè una tendenza da essere oggetto di dileggio da parte dei detrattori di Bassani (il quale rifiuta eticamente il concetto stesso di avanguardia)che lo reputavano uno scrittore mediocre.

Nel 1973 Bassani risponde a Ferretti dalla pagine de “Il mestiere di scrittore” di F. Camon: “Invece di scendere sul mio terreno, e leggere i miei testi, Ferretti applica, a me, schemi che non sono i miei.”

Come dare torto a Bassani…Il difetto di molti critici sta proprio nel non cercare di entrare nel mondo di chi scrive una storia, lasciandosi imbrigliare dal gusto, dalle tendenze dell’epoca, dal clima culturale vigente. Semmai, il “limite” dello scrittore potrebbe essere quello di non aver aperto le porte della scrittura introspettiva al mistero.

 

 

 

 

“Gli Amori Difficili”: un viaggio nel disagio dell’amore

“Gli amori difficili” è un libro che fotografa le dinamiche dell’amore da prospettiva diversa: più che sull’amore, sul concetto di “coppia”.

Una relazione è fatta anche di silenzi, momenti sospesi, azioni imponderabili di cui non è possibile prevederne lo sviluppo successivo: Calvino riesce a meraviglia a dare uno spaccato di questa situazione, facendo prendere forma a venti coppie, quaranta persone che nei vari racconti che si susseguono (solo due narrati in prima persona), si guardano, si toccano, si parlano, sognano ad occhi aperti.
L’amore è anche una cosa difficile: paradossalmente Calvino sembra voler dirci che questa particolare relazione tra due persone sia fondata in realtà su un principio di incomunicabilità, su una difficoltà nell’approcciare l’altro, su un disagio verso se stessi che si riflette al momento del contatto con l’altra persona.

Le azioni dei protagonisti de Gli amori difficili sono poche: Calvino ne descrive i piccolissimi particolari, le sensazioni che provano a fare gesti di semplice banalità, dietro a cui si nasconde in realtà l’intera architettura mentale del protagonisti. Azioni semplici, che lasciano spazio al lettore di immaginare e supporre le cause e i motivi di tali comportamenti: come nel caso della storia del fotografo, che smania nel tentativo di prendere la giusta luce per fare la foto. Oppure come nella narrazione del bagnante, in cui semplici gesti (stendere una asciugamano, camminare sugli scogli, guardare il mare) diventano le tende dietro cui si nascondo pensieri e sogni d’amore.

Molte volte i protagonisti rimangono impigliati nelle trame strette dei loro disagi, come accade nell’avventura di un lettore: anche qui gesti semplicissimi nascondono un conflitto interiore che riesce straordinariamente a produrre un effetto sospeso nel lettore.

La seconda parte reca il sottotitolo di “Vita difficile”: l’argomento cambia, la narrazione ora è in prima persona e il protagonista parla al lettore con uno spirito diverso. Il disagio interiore viene trattato non soltanto nel momento del rapporto con l’altro, ma soprattutto come metafora. “La nuvola di smog” vuol dire proprio questo: la nuvola di smog, forse vera protagonista dell’episodio, è la metafora delle nostre paure, della gabbia che ognuno di noi si costruisce e di cui poi non riesce più a disfarsene, perché, in fondo, ci si trova a meraviglia.

Calvino in questo racconto si mette a cavallo tra le sue due anime, quella fantastica, favolistica (per il modo del narrare, molto simile alle “Cosmicomiche”) e quella “neorealista”, per gli argomenti trattati. Calvino cerca sempre di indagare un uomo difficile, controverso, forse simile a quello che lui è nella realtà: lo fa però trovando un compromesso, un punto di incontro tra la sua ingombrante ricerca intima (ma proiettata verso l’esterno) e il tempo in cui vive. In questo modo il disagio dell’uomo moderno è osservato da una prospettiva meno neorealista, meno pedante, ma più colorita e colorata da questo senso di ineffabile che domina tutta la raccolta di episodi di questi amori difficili.

 “Solo immergendosi nel cuore della nuvola, respirando l’aria nebbiosa di queste mattine si poteva toccare il fondo della verità e forse liberarsi”.

 

 

New Italian Epic: la narrativa metastorica

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New Italian Epic- la Nuova Epica Italianache si configura come una sorta di nuova  narrativa  metastorica allegorica, viene pubblicato da Wu Ming (precisamente da Wu Ming 1. dato che così amano firmarsi gli autori) nel 2008 ed è accompagnato da un saggio  sul raccontare  di Wu Ming 2. In questo testo, che è un memorandum sulla letteratura (uno studio condotto sui diversi fenomeni letterari del periodo molto presenti in Italia e non solo, come i Giovani Cannibali con Isabella Santacroce o il movimento  cyberpunk e fluxus), viene analizzato un determinato periodo storico, diviso in tre lustri: quello che va dal crollo della Prima Repubblica, si ferma agli anni del G8 a Genova (e Wu Ming si è interrogato molto sulle responsabilità avute a riguardo, dato che alcune letture pare abbiano influenzato, non poco, il pensiero di alcuni anarchici insurrezionalisti attivi nei centri sociali, ma non solo il loro), fino poi ad arrivare agli anni del bagno di sangue della Sinistra e della crisi del berlusconismo.

Da quest’analisi è emerso un vuoto vero e proprio della critica letteraria, un’assenza di critici, un buco da riempire  (e qui si serve dell’idea dello sfondamento), come se i romanzi si somigliassero tutti (nei temi, nel linguaggio e nello stile) e come se il lettore fosse diventato un succube, schiavo, come l’autore, delle logiche trainanti del mercato e delle case editrici.  Per questo motivo, in New Italian Epic, ci viene proposta l’immagine del lettore  esigente, intendendo, con questo termine, un lettore informato ed in grado di cogliere certi messaggi e meccanismi (quasi d’ elite) ; ma, allo stesso tempo, anche vicino al linguaggio e allo stile popolare, tutto ciò attraverso il difficile  compromesso tra narrazione e pubblico, tra produttore e fruitore del prodotto estetico.

In riferimento ad una postilla al Il  Nome della Rosa, di Umberto Eco (sul loro sito, gli autori, tra l’altro, ci tengono a spiegare  come siano onorati dall’associazione fatta continuamente con questo autore ma ricordano, tra le loro fonti ispiratrici American Tabloid di James Ellroy e, per giunta, smentiscono ogni voce per ciò che riguarda l’eventuale partecipazione di Eco al loro collettivo e alle loro opere), testo che in Italia viene fatto coincidere con l’inizio della Post-Modernità (anni ’50) insieme a Se una notte di inverno un viaggiatore di Calvino; viene problematizzata la difficoltà dell’autore post-moderno di distaccarsi da alcune convinzioni tradizionaliste e storiche e, allo stesso tempo, quella di riscattarsi  aderendo a nuovi codici e dogmi che non sono altro che quelli della modernità. Quindi, in questo senso, per W.M., la citazione è qualcosa che va oltre e non si limita alla mera emulazione e parodia. Ecco che l’autore (l’uomo) si perde in quel conflitto che c’è tra realtà e fiction, perdendo di vista quella che è la sua realtà e che porta poi alla dissimulazione e all’evasione.

Questa scossa che deriva, nella coscienza di ognuno,  ci consente di ricorrere al mito (che non è tra quelli sfatati da Luther Blissett sulla ragione,  la storia,  il sé), visto come una possibilità, come collante sociale e soprattutto necessario all’essere umano per vivere. Mito che ora non è più meta-racconto (come quello illuminista o marxista) ma micro-racconto suddiviso e frammentato, come lo è l’animo dell’uomo post-moderno. Una narrazione, quindi, che non sia più destinata al fallimento come la nevrosi scaturita dallo scontro di reale e razionale, ma anamnesi, altra cosa.

Umberto Eco

In realtà, W.M., è considerato come un eroe anti-postmoderno che si schiera contro la logica del disimpegno, in quanto vuole allontanarsi da un certo manierismo, tipico degli ultimi anni novanta, che aveva ormai caratterizzato post-moderno e post-modernismo e liberarsi dal concetto di ”avanguardia”. Quindi, è come se denunciasse la mancanza di originalità ed il fatto che una certa letteratura non avesse, alla fine, uno scopo.

W.M., inoltre, si differenzia da Eco  poiché  vuole lasciare un messaggio che sia messa in discussione dell’io e della realtà che lo circonda prima, e strumento poi; per una letteratura destinata ai vinti, a chi non ha voce, agli eroi di oggi; che si servono dei miti e della storia per non asservirsi al potere alienandosi (iconoclasti di ieri e di oggi) in un circolo vizioso malato che non porterebbe a nulla, ma per immaginare il futuro.

Forse, con ”etica interna”, intende proprio questo: Il nuovo impegno morale dello scrittore.