‘Tenet’: il grandioso spy-thriller di Nolan che sfida Netflix e il pubblico con un budget stellare

Se Inception vi sembrava tortuoso, allora Tenet sarà un vero rompicapo. Con la consueta maestria Nolan ci conduce per centocinquanta minuti di pura adrenalina sapientemente alternata a momenti di quiete apparente, nei meandri di una trama di spionaggio complessa e frammentata.

Due ore e mezza che filano via veloci, senza intoppi, a patto che non abbiate la sfortuna di trovarvi in una di quelle sale dove si accendono le luci per l’intervallo, obbligandovi a uscire dall’immersione cinematografica e a ricordarvi del distanziamento sociale; perché la grande abilità del talentuoso regista londinese coincide con il più vecchio trucco del Cinema: far immedesimare lo spettatore, facendogli letteralmente dimenticare d’essere seduto sul seggiolino.

E Nolan è – insieme a Tarantino e Eastwood – il regista hollywoodiano più conservatore: esclusivamente pellicola da 70mm “girata” alla vecchia maniera, senza troppi effetti speciali da post-produzione, per dei film che riescono a trasudare realtà anche quando leggiamo sul muro “Occupy Gotham City”. È l’unico regista – non a caso europeo – che sembra abbia lo scopo di ridare lustro, se non proprio riscrivere, la mitopoiesi del grande Cinema americano con un taglio d’autore, partendo da cervellotici soggetti propri e mantenendo il controllo assoluto su ogni aspetto della produzione.

Tenet è fondamentalmente una summa delle grandi tematiche ricorrenti nella sua cinematografia: storia d’azione e di spionaggio, ma anche indagine e contemporaneamente pellicola di fantascienza. Un film così semplicemente complesso da essere, a tratti, sovrabbondante, quando dallo schermo fuoriesce una mole d’informazioni impossibili da decifrare, come suggerisce lo stesso enigmatico palindromo “tenet” – irrisolto mistero medioevale del cosiddetto quadrato di Sator -, che qui diventa il codice di riconoscimento di un’oscura organizzazione che deve sventare la futura Terza Guerra Mondiale.

La concezione del tempo, seconda grande ossessione del Cinema nolaniano, è il fulcro della sceneggiatura; dove il tempo fasullo di Memento, quello sospeso di Inception e quello relativo di Interstellar, si fondono per diventare addirittura tempo reversibile; come il film stesso che procede eppure si svolge anche all’indietro, ma senza flashback né struttura circolare.

La fine coincide con l’inizio ma è un altro autentico inizio, lontanissimo da quello che capitava a Leonard Shelby e ai suoi difetti di memoria; eppure è anche conclusiva. Questa volta non ci sono margini di errore, regna l’estrema lucidità. L’incipit è veloce, violento e grezzo, paragonabile solo all’apparizione di Bane nell’ultimo capitolo della trilogia di Batman e ci scaraventa immediatamente nell’inferno di un teatro preso d’assalto da spietati terroristi.

Ci troviamo in Ucraina ma la mente e la dinamica riportano subito la mente al teatro Drubovka di Mosca, tra terroristi, forze speciali e il gas che rende gli spettatori incoscienti della cruenta battaglia che infuria intorno. Una platea addormentata e anestetizzata come noi spettatori inconsapevoli della guerra imminente, seduti dentro una sala mezza vuota con le mascherine a coprirci il volto, come anche i protagonisti a un certo punto saranno costretti a indossare per sopravvivere. L’ennesimo cortocircuito. È il futuro stesso a farci guerra con fantascientifiche manovre a tenaglia, con algoritmi “fine di mondo” e paradossi temporali ma, in realtà, è lo stesso Nolan a essere sceso in guerra.

La sfida del regista inglese per attirare il pubblico nei cinema grazie a un film dal budget colossale – 205 milioni di dollari – parte già azzoppata dal Covid. Il film è uscito (per ora) solamente nelle sale europee a capienza ridotta e ha subito la minaccia di boicottaggio da parte cinese se non si fosse accorciata la durata di mezz’ora per recenti disposizioni sanitarie. Anche solo per questo, allora, varrebbe la pena di andare a vederlo integralmente, senza pause e senza paura.

 

Alvise Pozzi

 

“Richard Jewell”, il nuovo granitico film di Clint Eastwood basato su una storia vera

A ottantanove anni e il quarantaduesimo film da regista Clint Eastwood assomiglia ormai a una delle sculture dei volti dei presidenti Usa scolpite nella roccia del Monte Rushmore in Dakota.

Non solo e non tanto nei lineamenti istoriati di rughe eppure dotati di un’espressione fiera e uno sguardo vivido, però, quanto nello stile delle sue messinscene che sono diventate sempre più essenziali, sobrie, inscalfibili, appunto granitiche. Repubblicano ostile ai liberal ma implacabile nel denunciare malefatte, zone d’ombra e ingiustizie tollerate dal fronte conservatore, l’autore di capolavori come “Un mondo perfetto”, “Gli spietati”, “Gran Torino”, “Mystic River”, “Million Dollar Baby” e tanti altri conferma, in effetti, anche nel nuovo “Richard Jewell” di volere e potere restare soprattutto “fedele a se stesso” come recita il titolo del bellissimo libro di interviste curato da Robert E. Kapsis e Kathie Coblentz recentemente pubblicato da Minimum fax.

Basterebbe del resto ritagliare una frase del dialogo pronunciata dall’avvocato difensore del malcapitato cittadino a cui il film è dedicato per capire di che pasta è fatto l’ex pistolero senza nome dei western di Leone: “Quelli non sono il governo americano. Sono tre coglioni che lavorano per il governo americano”.

Sulla falsariga della sceneggiatura di Bill Ray ispirata da un’esplosiva inchiesta di “Vanity Fair” lo storyteller Eastwood, il narratore di storie vissute da persone normali trascinate dal caso, la malizia o l’intrigo nel vortice della distruzione personale e sociale si dedica stavolta a un personaggio sgradevole, interpretato perfettamente da P. W. Hauser, il complessato trentatreenne soprannominato dai compagni di scuola Omino Michelin: illibato, solitario, collezionista di armi, poliziotto fallito, ancora domiciliato presso la madre (la strepitosa, come sempre, Kathy Bates), untuoso e volentieri schernito dalla gente, aveva trovato un posto tra le guardie giurate adibite alla sorveglianza del Centennial Park nel corso delle Olimpiadi di Atlanta del ’96.

Fortunatamente/sfortunatamente e proprio a causa della sua zelante pignoleria uno dei più goffi e inadeguati personaggi della galleria d’antieroi americani si troverà, nella realtà e nella finzione, catapultato nel giro di poche ore dal ruolo di osannato scopritore in extremis di un attentato bombarolo a sospettato numero uno dello stesso attentato.

Certamente il filone hollywoodiano dedicato ai guasti del circo mediatico, reso spesso folle e disumano dalla superficialità, il cinismo, l’ottusità del giornalismo scandalistico, i capetti incarogniti e le istituzioni (Fbi in primis), conta su una fitta serie di precedenti, a cominciare dal cult movie “L’asso nella manica” di Billy Wilder con Kirk Douglas: quello che distingue Eastwood è, peraltro, la diffidenza innata nei confronti di qualsiasi entità statalista e la fedeltà allo spirito “libertarian”, alimentato dalla filosofia politica anarco-individualista che non ha corrispettivi negli schieramenti europei tradizionali e quindi tutt’altro che familiare al pubblico nostrano.

L’altra faccia dell’epopea si materializza, così, nel calvario del vigilante, il classico uomo qualunque che continua a credere nonostante tutto nei principi costituzionali e non si capacita di come possa essere diventato il classico capro espiatorio.

Tutto fatti, nessun virtuosismo “artistico”, ritmo incalzante ma non survoltato alla maniera degli action di moda, centotrenta minuti di proiezione che scorrono via quasi senza il doping della musica: Jewell ampiamente scagionato è scomparso prematuramente nel 2007, ma per fortuna il vecchio Clint non lo ha dimenticato e non vuole soprattutto che lo dimentichino i connazionali di un grande paese che ama così tanto da poterlo quando serve criticare aspramente.

 

Richard Jewell

In memoria di Kubrick: ‘2001: Odissea nello spazio’, il capolavoro che ci fa sperimentare la sete di comprensione

Sottraendo il capolavoro 2001: Odissea nello spazio a interpretazioni immediate – aprendolo quindi a infinite interpretazioni – Kubrick, che ha rappresentato una potente esperienza visiva intorno alla quale lascia tutti liberi di specularci come vogliono, ci lascia soli di fronte al monolito, un significante privo di significato. Ci fa sperimentare la sete della comprensione, assieme all’impossibilità di oltrepassare i limiti della comprensione. Durante la visione siamo in assenza di gravità, presi dalla vertigine, rapiti dal fascino di immagini, suoni e musiche di un film quasi privo di dialoghi. “Le scene più forti, quelle di cui ci si ricorda, non sono mai scene in cui delle persone si parlano, ma quasi sempre scene di musica e immagini”: in nessun altro film Kubrick è stato tanto fedele a questo suo assunto quanto in 2001: Odissea nello spazio.

Tre minuti di pellicola nera accompagnati, come brusio di fondo, da suoni striduli che si perdono in lontananza. È un’immagine del caos primordiale che si contrappone, prima ancora che il film abbia inizio, a un’altra immagine, sintetica e grandiosa, che rappresenta l’ordine della creazione. La Terra, la Luna e il Sole perfettamente allineati, in asse con l’obiettivo della macchina da presa, mentre dalla colonna sonora si sprigionano, incalzati dal ritmo delle percussioni, gli accordi trionfali che aprono il poema sinfonico Also sprach Zarathustra di Richard Strauss, per ribadire la differenza che c’è tra il caos e il cosmo, tra ciò che è e ciò che non è. Inizia così 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, coronato da uno straordinario successo al suo primo apparire cinquant’anni fa, e che ancora oggi conserva intatto il suo fascino.

Una pellicola la cui forza consiste nelle immagini incredibilmente esplicite e nelle azioni compiute a vista, mentre i dialoghi sono ridotti allo stretto indispensabile. Con quello che fa vedere, e ancora di più, con quello che, pur sottacendolo, lascia capire, il film ha coinvolto emotivamente una gran massa di spettatori di ieri e di oggi.

Se il contenuto di fondo del film fosse stato espresso con parole, probabilmente molti spettatori non interessati all’argomento – l’origine della specie umana, la conquista dello spazio, la meta futura dell’umanità – sarebbero rimasti indifferenti.

Ancora oggi permangono nella mente dello spettatore interrogativi sulla corretta interpretazione dei segni che s’intrecciano nel corso del film e si presentano talvolta come veri e propri simboli. Uno dei fattori che determinano il fascino che questa pellicola ancora conserva intatto.
Rispondendo nel 1968 alle domande di un intervistatore, Kubrick ha detto di essere stato spinto a fare questo film da un’idea coltivata a lungo nella mente: «Molti scienziati e astronomi credono che l’Universo intero sia abitato dall’intelligenza. […] La loro teoria è che la formazione planetaria non è avvenuta in modo accidentale, ma in modo coerente, e che la vita ne è una conseguenza inevitabile […]. L’immaginazione si scatena liberamente quando si considera quel che potrebbe essere l’evoluzione ultima dell’intelligenza […] In una tappa finale, si giungerà a delle entità che avranno una conoscenza totale e potranno diventare degli esseri di energia pura, in qualche modo degli spiriti. Avranno probabilmente un potere quasi divino: comunicazione telepatica con tutto l’Universo, controllo completo di tutte le materie, capacità di fare cose che noi crediamo possibili solo a Dio».

Come nelle opere di M.C. Escher o di J.L. Borges, Kubrick cerca l’infinito nel finito. Più si indaga, più il senso ultimo, quello fondante, definitivo, sfugge. Il senso è dato dal segno, dal linguaggio.
L’Odissea di Kubrick dialoga con Borges e con Escher in allegorie che hanno assimilato da tempo il tramonto delle illusioni razionaliste e la crisi del positivismo ottocentesco; non ne sono più annichilite. In “2001: Odissea nello spazio” si respira piuttosto una positività figlia degli anni ’60, anni di conquiste tecnologiche quanto di fermenti sociali. La consapevolezza che l’uomo può decretare la propria distruzione (l’olocausto nucleare, oggetto del precedente film di Kubrick, “Dottor Stranamore“) convive con l’entusiasmo che accompagna la vigilia dello sbarco sulla luna.

L’Odissea novecentesca di Kubrick è, come quella di Joyce, un’Odissea modernista, destrutturata. Nel montaggio le dissolvenze sono rare, prevalgono i raccordi scoperti, spesso cut-cut (stacchi secchi visivi e sonori insieme) con accentuazione dei contrasti (silenzio/rumore; buio/luce). Nel procedere per epifanie e scarti improvvisi sta l’anti-classicità di Kubrick, la sua avversione per il romance, il romanzo ottocentesco che nasce con il romanticismo. A partire dal celeberrimo stacco sull’osso che “diventa” astronave con un’ellissi di milioni di anni, sino al finale in cui a David moribondo si sostituisce un feto, “2001″ è film che osa attraverso il montaggio. Come il montaggio, anche la struttura di “2001” è s-composta da scarti improvvisi. Di questi scarti è figura principe il monolito: qualcosa che un istante prima non c’era, che all’improvviso c’è.

Kubrick non fa ricorso praticamente mai al campo/controcampo classico. Sul Discovery, alcuni controcampi molto particolari avvengono con Hal. Non possedendo corporeità, quello di Hal è un perturbante controcampo/soggettiva in fish-eye. Hal, col suo occhio solo, è il Polifemo dell’Odissea di Kubrick, ma in effetti gli occhi di Hal sono molteplici, sparsi ovunque. Hal è un panopticon: vede tutto, nulla può sfuggirgli. Il tema della macchina che si ribella al creatore (l’archetipo di Frankenstein) si presta bene alla poetica di Kubrick, dove è messa sotto scacco l’illusione dell’ingegno di controllare tutto (quindi anche il prodotto della propria creazione). Ma anche Hal (cui agli scacchi è facile muovere scacco matto a Frank) è messo sotto scacco dalla propria emotività ed ambizione, causa prima della sua sconfitta. Gli uomini del 2001 – freddi, cortesi e diplomatici (la recitazione è piatta e impalpabile) – sembrano aver appreso a tenere a freno la propria emotività, ma non hanno rinunciato alla doppiezza, e l’orgoglio di Hal discende dal ritenersi superiore alle menzogne, alla segretezza, alle contraddizioni umane. Pensa di poter agire meglio: forse, di essere uno stadio superiore dell’evoluzione. Ma a ripetersi è solamente la superbia di Ulisse/Adamo. Hal è sconfitto da David con una mossa d’azzardo, in cui rischia la vita (l’uscita dalla capsula senza casco protettivo): un’ipotesi non contemplata probabilmente da un computer.

“La cosa più spaventosa riguardo l’universo non è che esso sia ostile, ma che sia indifferente. Se riusciamo a venire a patti con questa indifferenza e ad accettare le difficoltà della vita entro i limiti della morte, allora la nostra esistenza come specie può avere un senso e un compimento. Per quanto vaste siano le tenebre, dobbiamo riempirle con la nostra luce.”

“In un universo infinito ed eterno tutto è possibile, ed è improbabile che riusciamo anche solo a scalfire la superficie della gamma completa delle possibilità”.
(S. Kubrick)

 

Fonti: Ondacinema e La Civiltà Cattolica

«2001: Odissea nello spazio» cinquant’anni dopo

‘The Mule-Il corriere’, il road movie malinconico e autoironico di Eastwood

Io sono una forza del Passato/Solo nella tradizione è il mio amore.

Clint Eastwood, 89 anni a maggio, non c’entra nulla con Pasolini, ma il suo trentasettesimo film “The Mule” –iddio non voglia che resti l’ultimo- trasmette una malinconia ispida, asciutta, autoironica, a tratti addirittura stravagante che ne rilancia la forza poetica senza scalfire, anzi accrescendo la mitografia dell’icona. Un vero road-movie incapsulato in un falso thriller: nel mettere in scena l’ennesimo personaggio scolpito nel granito cinematografico, il grande vecchio spinge forte sull’intera gamma dei temi che gli sono familiari e cari –il disadattamento dei reduci di guerra, l’America profonda e rurale, l’inseguimento tra uomini empatici arruolati sotto contrapposte bandiere, la disgregazione delle famiglie, la difficile convivenza interetnica- senza perdere la leggerezza, privilegiando i sottotoni, preferendo il togliere all’aggiungere, incidendo sui primi piani dell’alter ego attore sentimenti allo stesso tempo minimalisti ed esuberanti, sfumati e spudorati.

Davvero straordinaria appare, poi, la classe con cui Eastwood si divincola dalle forche caudine del politicamente corretto, senza limitarsi a gettare qua e là tra i dialoghi qualche battuta cinica oppure a blandire comportamenti da libro nero del progressismo, bensì ricorrendo ai leimotiv del pensiero libertario, a quelle teorie che danno preminenza alla scelta individuale davanti alle pretese di qualunque potere politico.

E’ questo, in effetti, il legno in cui è intagliato Earl, il floricultore restato disoccupato a causa della crisi economica e prescelto dal cartello messicano di Sinaloa per trasportare quintali di cocaina dal Texas a Chicago. Neanche gli agenti più astuti della DEA possono sospettare, del resto, che il corriere soprannominato El Tata al servizio dei criminali sia un insospettabile ottantenne dai tratti rugosi, la silhouette ingobbita e il passo traballante che non ha mai preso una multa, un brontolone che canticchia il country sul suo pickup, nemico di internet e dei cellulari, un pessimo padre e marito che ha rotto i ponti con gli affetti più cari e ancora si cimenta con le baldracche (rischiando brutto a livello cardiaco), un irresponsabile egoista che all’improvviso si ritrova ricco e può togliersi qualsiasi sfizio.

Per Clint Eastwood la questione è il tempo che gli rimane. Undici anni dopo Gran Torino in cui figurava Walt Kowalski, misantropo irascibile e veterano della Guerra di Corea, Clint Eastwood mette in scena la sua fine, fino alla prossima volta almeno, riprendendo la strada in un road-trip testamentario supplementare. Per Clint non è più il tempo di scrivere la sua leggenda e di giocare col suo mito. Perfettamente cosciente di quello che suscita, si diverte ma resta secco e autentico dietro le rughe di un uomo che non ha più l’angoscia di invecchiare ma la paura di morire. Quando appare sullo schermo il cuore si ferma perché Clint Eastwood è sempre maledettamente bello, col suo sguardo chiaro, il sorriso franco e quella silhouette torreggiante che non ha perso niente della sua eleganza ma che non può e non vuole nascondere il peso delle sue primavere, quella vulnerabilità che accompagna la vecchiaia. Al tempo che incalza, come gli scagnozzi del cartello messicano, l’autore risponde rallentando.

Che fantastico rilievo assume via via la performance di Eastwood: degno di un antieroe cocciuto uscito dalle pagine di Cormac McCarthy, riesce a duplicare se stesso, ora recitando in surplace, ora sfidando con incoscienza il rischio, ora prendendo di petto chi non gli piace, ma sempre capendo e facendo capire benissimo che il tempo è l’unica merce che non potrà mai comprare. Nessun compiacimento, nessun pietismo, nessuna scusa, nessuna redenzione come avveniva, invece, in “Gran Torino” (firmato dallo stesso sceneggiatore Schenk). Se la vecchiaia esiste, la si può beffare. Se il naufragio è imminente, bisogna andargli incontro ghignando. Se il suo giorno sta per finire, El Tata affronterà la notte senza allentare la presa sul volante di una morale pratica, uno spirito indomabile e un caparbio amore per la propria terra.

 

Fonte:

Il corriere – The Mule

‘I segreti di Wind River’ di Taylor Sheridan : un mondo senza concessioni, spogliato di ogni eroismo

A pochi giorni dall’uscita di Hostiles (un bel film zavorrato da lentezze e pretensioni iper-autoriali), Hollywood raddoppia con I segreti di Wind River, western contemporaneo di ben maggiori sostanza e ritmo. Per la precisione si tratterebbe di un thriller, ma la mitologia del Far West acquista un ruolo decisivo nell’impianto costruito su misura dei gusti e le propensioni del regista texano Sheridan, già sceneggiatore di grandiosi duelli all’ultimo sangue ambientati nei moderni territori di frontiera (Sicario e Hell or High Water). Il taglio netto e concentrato dei vecchi e nuovi maestri del genere ci trasporta, infatti, nella riserva pellerossa del Wyoming flagellata dalla neve per molti mesi all’anno dove si staglia la figura eastwoodiana del protagonista Cory (Renner, grande attore non abbastanza promozionato) di professione cacciatore dei lupi e i leoni di montagna micidiali per il bestiame. Gravato da un atroce trauma familiare, il neocowboy è rispettato e benvoluto dagli allevatori e dagli Arapaho e Shoshone superstiti che se la passano assai male per colpa di disoccupazione, droga e alcolismo: così, quando una ragazza di Wind River viene trovata senza vita, Cory viene ingaggiato dalla polizia locale per scoprire la verità e dare la caccia all’assassino, mentre l’Fbi decide d’affiancargli l’affascinante quanto spaesata collega Jane (Olsen). Si capisce subito, in effetti, quanto il climax investigativo e il piglio antropologico con acclusa denuncia progressista sulle condizioni dei nativi risultino tradizionali e prevedibili; però la brutalità darwiniana messa in scena senza sosta tra i candidi bagliori di una landa pour cause “animalesca” ha tutta la forza necessaria per avvincere gli spettatori e riconsegnargli il fascino perduto di quello che continuiamo a definire il cinema americano per eccellenza.

Con Sicario e Hell or High Water, di cui Taylor Sheridan ha firmato le sceneggiature ma lasciato la regia a terzi (Denis Villeneuve e David Mackenzie), I segreti di Wind River forma una trilogia ideale agita nei territori di frontiera. Tre poliziotti, tre indagini e una conoscenza acuta della geografia americana. Dopo il confine col Messico e le lande desolate del Texas, Sheridan trasloca in Wyoming e realizza un film solenne ispirato ai problemi endemici che avvelenano le riserve indiane. Su tutti l’abuso sessuale e la scomparsa di troppe donne amerinde in un territorio che la polizia locale, esigua e sprovveduta, non riesce a controllare. Neve e silenzio al debutto stabiliscono tono e décor del film, inserito in un universo implacabile dove la rabbia di vivere convive con la rassegnazione.

Un mondo senza concessioni, dove l’uomo è lupo per l’uomo, una riserva di indiani e di bianchi, vestigia di una conquista spogliata di ogni eroismo. Avversari ieri e compagni oggi per non sentirsi abbandonati. Fedele agli script precedenti, Taylor Sheridan cortocircuita thriller classico e western contemporaneo, prediligendo una drammaturgia laconica che si prende il suo tempo, che raziona le informazioni e lascia che lo spettatore faccia il suo lavoro. Film di grande spessore, sia nella scrittura che nei personaggi che nell’ottima colonna sonora (di Nick Cave e Warren Ellis), che descrive un’umanità sofferente che sogna un mondo migliore, ma che scopre di essere sempre (come recita la poesia con cui inizia il film) “far from your loving eyes in a place where winter never comes”. 

 

Fonti: Mymovies.it

 

I segreti di Wind River

‘Tonya’, la commedia cinica ed insolente di Gillespie che ricostruisce l’identikit di una campionessa di pattinaggio sul ghiaccio votata alla lotta continua

Buoni sentimenti assenti. Nessun messaggio edificante. Di eroi neppure l’ombra. Carezze al pubblico inibite. La pasta di cui è fatto Tonya, uno dei migliori film dell’anno, è quella di un’incontenibile energia che fa saltare gli argini tra finzione e realismo infiltrandosi in tutte le pieghe di una commedia divertente e a tratti farsesca ma sempre cinica e insolente. La tendenza agiografica del genere biopic viene, infatti, fatta a pezzi dal film dell’australiano Gillespie che ricostruisce a colpi di virtuosismi tecnici e stilistici il sorprendente identikit di una campionessa di pattinaggio artistico sul ghiaccio votata alla lotta continua contro l’indigenza, la madre, il marito, il proprio sport, l’America e soprattutto se stessa. Iniziando a mixare i toni sin dal primo fotogramma, il regista e lo sceneggiatore Rogers adoperano la tecnica dello pseudo documentario o mockumentary per dettagliare le tappe del calvario che Tonya Harding, nata e malcresciuta in una delle squallide periferie abitate dal proletariato bianco, è costretta ad affrontare sin da bambina nel segno della propria e altrui ossessione per la vittoria, i primati, la fama e i soldi. Tocca, appunto, alle finte interviste inserite nell’impianto drammaturgico riannodare i fili dell’episodio di cronaca nera che nel gennaio del ‘94 fece scalpore in tutto il mondo, ma soprattutto scosse ed esacerbò l’opinione pubblica statunitense.

Seppure penalizzata dal suo rustico glamour, l’atleta plasmata dalla perfida genitrice (interpretata da Allison Janney giustamente insignita dell’Oscar per la migliore non protagonista) riesce con strenua determinazione a entrare nell’élite olimpica, ma poi diventa complice (forse) inconsapevole del delirante progetto del manesco marito allenatore mirato a liberarla dalla concorrenza dell’emergente connazionale Nancy Kerrigan. Costeggiando il gusto per il “verosimile assurdo” copyright fratelli Coen e pompando ritmo nelle immagini grazie a una fantastica playlist rockettara, il regista non pretende di ristabilire l’ininfluente verità dei fatti, bensì di scolpire senza ricorrere a palliativi o moralismi il ritratto di un’atleta incapace di sottrarsi ai propri drammatici handicap sociali e familiari. Passata alla storia per essere stata la prima americana a eseguire in gara la mirabolante figura denominata triplo Axel, ma poi gettata per sempre nella pattumiera mediatica, la protagonista svetta grazie alla performance di Margot Robbie ottimamente doppiata in Italia da Domitilla D’Amico: una volta involgarita col trucco la propria bellezza nonché usufruito degli effetti digitali per farsi sostituire il corpo nelle evoluzioni in pista, l’attrice lanciata da Scorsese in The Wolf of Wall Street s’afferma come una delle più indecifrabili icone di bad girl tramandate dallo schermo.

 

Fonte:

Tonya

La notte degi Oscar tra femminismo d’accatto, propaganda e opposti moralismi

[ads2]Mentre qui in Italia si consumava l’ultimo atto della folcloristica parata elettorale, con i cittadini in fila alle cabine di voto, oltre oceano, anzi, sulle rive dell’opposto oceano, il Pacifico, il 4 marzo andava in scena la non meno stucchevole parata degli Oscar. Non è nostra intenzione scadere nell’antiamericanismo d’accatto solo per acciuffare qualche plauso. D’altro canto, l’indifferenza o il non prestare la dovuta attenzione ad un fenomeno che si vorrebbe relegare nella cronaca di costume e spettacolo è ancor più sciocco e segno di profonda cecità. La democrazia liberale coltiva le sue gioiose vittime in molti modi. Anch’essa, sebbene in maniera più subdola rispetto ai regimi totalitari si regge e alimenta attraverso la propaganda. Il consenso è lo sgabello ai suoi piedi. Laddove non sia già pronto, utilizza ogni stratagemma per procurarselo. Lo fa certo nei comizi o dibattiti politici dove ha imparato a soppesare ogni parola. E se qualcosa malauguratamente sfugge dalle labbra poco attente, allora poi è sufficiente ritrattare non appena si intuisce il vacillare della popolarità. Ciò che conta non è più, in effetti, quello che si dice, ma il come esso viene detto. Misteri ultimi della più avanzata fra le scienze, o forse dovremmo dire fra le arti illiberali: la comunicazione.

Ma di certo faremmo un gran torto alla verità se credessimo che la politica sia il solo e più importante ambito della propaganda. Il pensiero muove l’azione. Questo bisogna sempre tenerlo a mente. Sono i circoli di intellettuali, artisti e creativi a precorrere tendenze e nuove frontiere di libertà. Libertà! Che termine abusato quanto incompreso e distorto. Non importa qui soffermarsi se questi ambienti siano oramai in una certa misura eterodiretti da forze invisibili e più potenti. Il Male si serve più della stupidità che della volontaria sottomissione ad esso. Sarebbe già un enorme passo avanti comprendere almeno questo! Ed eccoci così a riflettere sulla notte degli Oscar. Hollywood, patria dell’industria cinematografica più potente – e influente – del pianeta si autocelebra ogni anno e tutto il mondo attende con entusiasmo e compito rispetto, i verdetti che verranno pronunciati.

Oltre ai film in lizza per i premi, quest’edizione ha attirato su di sé l’attenzione mondiale per il movimento di protesta nato in seguito alle denunce di abusi e molestie sessuali che molte attrici americane hanno subito da colleghi, produttori, registi: primo fra tutti l’oramai tristemente noto produttore Harvey Weinstein. Assumiamo per vere tutte le dichiarazioni delle celebrità hollywoodiane. Se non lo fossero, sarebbero comunque verosimili! E pensare che molti da questa parte dell’oceano si sono stupiti di ciò! Il potere ha davvero creato un infinito esercito di sciocchi che non sanno di esserlo. La forza che più di tutte muove la presente umanità è senza ombra di dubbio il piacere; ma attenzione a credere che esso si manifesti solo con modi moralmente attaccabili. Il male è sempre più astuto e sottile dei milioni di benpensanti che ahimè scaldano oggigiorno perfino le panche delle chiese. Essendo una forza, il piacere si manifesta in molte forme; si camuffa e può anche mutare nel tempo, restando però sempre fedele a se stesso, nella sostanza.

Certo l’edonismo è la sua maschera più identificabile e diffusa; in questo, il cinema statunitense è da sempre stato un’avanguardia, sdoganando un po’ alla volta molti tabù. Ma vogliamo guardare più a fondo. Il piacere ha a che vedere con il senso d’identità, con la consapevolezza, o meno, di avere un compito da assolvere durante questo tragitto terreno. E il piacere ha due direzioni, una rivolta verso se stessi, l’altra rivolta all’esterno, verso gli altri. Non ci riferiamo al “dare” piacere, quanto piuttosto al “piacere agli altri”: come è diffusa e profonda tale malattia che opprime l’uomo d’oggi, restringendone gli spazi e l’immaginazione, senza ovviamente che lui ne abbia la benché minima consapevolezza.

Nel caso poc’anzi citato degli scandali scoppiati nell’ambiente cinematografico americano, vedere solo l’aspetto sessuale, è comunque arrestarsi alla superficie delle cose. Hollywood ha sempre propagandato il mito delle celebrità belle e inarrivabili, che scatenavano un insano desiderio in milioni, anzi miliardi di idioti “fan”. Un piacere che da libero si fa senza volerlo obbligato e obbligante. Si deve piacere, pena l’esilio, la morte artistica, il baratro della depressione e quant’altro. E cosa non fare allora per piacere, per arrivare là dove il meraviglioso gioco ha inizio? Incapace di guardarsi dentro, di dialogare col volto della propria anima, l’uomo moderno ha solo l’altro, il proprio gruppo, la società come unico specchio che gli rimanda un’immagine di sé. Non dispiacere diviene la preoccupazione massima esplicitata in molteplici sfumature. Non dovrebbe certo stupire che proprio la patria del liberismo giudaico-protestante lo incarni alla perfezione, e noi da bravi sudditi abbiamo appreso la lezioncina fino ad uniformarci a loro. Qualcuno forse vede ancora una qualche differenza? “Bisogna intessere relazioni”, grida a gran voce il dittatore invisibile. “E più se ne hanno, più si vale”; aggiungono in coro i fedeli. È necessario ottenere riconoscimenti e onori, altrimenti non si è nulla. Bisogna evitare con ogni mezzo di dire o fare alcunché di scomodo per non perdere terreno sugli altri, sempre pronti a sopravanzarti, a scalzarti per un niente che sembra oro solo agli sciocchi. Questi, i comandamenti nuovi!

Ma ecco pronta subito la difesa dei benpensanti, dei giulivi liberal cattolici, o di quell’accozzaglia che va sotto il nome di “conservatori” che altro non sono che la medaglia rovesciata dei rivoluzionari e progressisti. Noi sì che abbiamo i nostri nemici, le nostre trincee schivano colpi ogni giorno. Ma il male, come già detto, si serve proprio degli sciocchi prima di tutto. Certo avete scelto il vostro piccolo gruppo, conventicola o movimento. Vi ci siete rifugiati per sentirvi al sicuro e nel giusto. Ecco pronto là fuori il nemico, anzi, quanti nemici volete. Tutti quelli che sono al di fuori delle sbarre sono detestabili e ipocriti. “A loro certo che dispiacciamo!” Urlano fieri questi sventurati. Ma il punto è un altro. Chi ancora ha il coraggio, per amore della Verità, della Giustizia, del Bello di non tirarsi indietro quando necessario – e sappiano che le occasioni abbondano – sapendo di potersi inimicare non uno ma tutti quelli che fino a quel momento erano i suoi amici, i vicini di gabbia? Mai un’epoca ha conosciuto così tanta viltà come questa! E dove il solo piacere governa, la fedeltà viene esclusa, il potere è libero di compiere abusi, il più forte schiaccia il più debole, l’ipocrisia e il falso successo annientano le sincere vocazioni.

L’America ha disteso le sue larghe braccia sul resto del mondo ad iniziare dal Vecchio Continente e lo ha fatto anche attraverso le immagini che i suoi Studios accendevano su milioni di schermi. Oggi porta avanti i cavalli di battaglia del progressismo più spinto: la rinata ansia per il razzismo, l’esaltazione aprioristica del femminile contro una perversa immagine del maschio, la ridicolizzazione della religione vissuta sempre come un fatto rigido ed esclusivamente moraleggiante.  Eppure, il potere più pervasivo e sottile è ancora un altro. Il cinema, si sa, è visione, ma anche la vetta della conoscenza intellettuale è “visione”. Per questo, attraverso le immagini non solo si veicolano idee, ma si imprime in maniera indelebile un immaginario. Una volta sedimentato nei fondi della psiche, da quello non si può uscire. Tutta la realtà confluisce dentro quel mondo, quelle forme, quei colori e suoni. Ciò che sembra estraneo lo rigettiamo senza dover nemmeno scomodare la coscienza.

E così, dentro questo recinto ci scanniamo fra “opposti moralismi”, ma non comprendiamo che la salvezza sta nel saltare la staccionata e correre verso le alte vette dove l’aria è fresca e pura. I nostri occhi dovrebbero essere pieni di autori come Bergman, Antonioni, Bresson, Sokurov e Tarkovskij. Invece amiamo e comprendiamo solo quello che è fruibile per le nostre anime addormentate. Ci siamo sciolti, liquefatti per nostra stessa debolezza, prima ancora che per la forza altrui. Siamo ben più inconsistenti de La Forma dell’Acqua, siamo piccole particelle vagabonde e senza sapore. Onore al primo fra i vincitori dunque, che metaforicamente ci ricorda che siamo naufragati in questo immenso mare di mediocrità.

 

 

Massimo Selis-L’intellettuale dissidente

 

‘To the Wonder’ e ‘The tree of life’ di Malick, due film complementari sull’individuo costantemente contrapposto alla storia

Indubbiamente con To The Wonder, la matrice del cinema di Terrence Malick è definitivamente venuta allo scoperto, confermando quanto già si poteva intuire nel precedente The Tree of Life. Con quest’ultimo, contestatissima Palma d’oro a Cannes 64, il regista texano aveva mostrato inequivocabili segnali di una profonda crisi mistica, aprendo ad un nuovo corso del suo esercizio cinematografico. “Neonata. Apro gli occhi. Fondo. Nella notte eterna. Una scintilla”: questo l’incipit, le prime parole off pronunciate dalla voce interiore di Marina in To the Wonder (Olga Kurylenko). Parole che fanno da eco a quelle dolenti di Jack (Sean Penn) in The Tree of Life (“Come ti ho perduto? Mi sono allontanato, ti ho dimenticato”), riattivandone in un battito di ciglia il substrato gnostico. Secondo la gnosi, dottrina antichissima dalle ramificazioni straordinariamente estese, l’essere umano è caduto nel mondo, gettato nella prigione terrestre, addormentato, ignaro della propria reclusione nella vita mortale e dimentico della scintilla divina che, sopita, dimora in lui. Venire al mondo significa dunque precipitare nell’oscurità della materia, nell’inconsapevolezza della propria origine, nella perdizione. La creazione non è opera della bontà divina, ma il prodotto di una divinità malvagia (Demiurgo): è tenebra, divisione, incompletezza, corruzione del Pleroma (la luminosa pienezza originaria). Creazione sta per catastrofe, in una parola. Si tratta di un dramma immane e incontrollabile di fronte al quale non si può che piangere (è forse un caso che in The Tree of Life la cosmogenesi sia accompagnata dalla Lacrimosa di Zbigniew Presner?).

Ma se The Tree of Life lasciava una via di liberazione e risveglio, benché minima, dall’agnosia tramite la figura del fratello prematuramente scomparso (“Seguimi”, sussurrava la voce over del piccolo L.R. a Jack poco prima di condurlo alla spiaggia spirituale del finale), To the Wonder esibisce con beffarda ampollosità gli ostacoli che si frappongono tra l’uomo e la salvezza. Che cos’è l’amore per un altro essere umano se non l’ennesimo illusione di felicità terrena? Che cosa se non l’ingannevole abbaglio di un senso della meraviglia irrimediabilmente compromesso con la materia? Credere nell’incorruttibilità della relazione sentimentale significa consacrarsi alla menzogna, scambiare l’ignoranza per conoscenza, l’apparenza per verità: “Questa certezza è così forte che ti appartengo”, mormora enfaticamente quella stessa Marina che presto tradirà il marito Neil (Ben Affleck), scoprendo dentro di sé l’esistenza di nature conflittuali (“Dio mio, che guerra crudele. Ci sono due donne dentro di me. Una piena di amore per te, l’altra mi tira verso la terra”). Oppure equivale consegnarsi all’arbitrio dell’amato con un’ingenuità tanto vulnerabile quanto sconsiderata: “Ragazza. Ragazzina. Pazza. Eccomi qui. Sì”, bisbiglia Jane (Rachel McAdams) nella gioia transitoria del sentimento per Neil, salvo poi trovarsi costretta a pentirsene amaramente (“Pensavo di conoscerti. Ora non credo che tu sia mai stato chi credevo che tu fossi. Tutto quello che avevamo era niente. Tu l’hai reso niente”).

Volubile e puerile, in breve umano, l’amor profano rappresentato in To the Wonder attrae e distrae, lusinga e assoggetta a questo mondo, destinando gli individui allo spaesamento e all’angoscia (Marina a Parigi: “Mi sento messa a nudo. Non so dove vado. Torno al mio appartamento e crollo”). E analogamente all’amor profano, l’amor sacro raffigurato in To the Wonder persevera nell’errore inconsapevole: pur striato di venature gnostiche (“Risvegliate l’amore, la presenza divina che dorme in ogni uomo e in ogni donna”), il cristianesimo di Padre Quintana (Javier Bardem) è pesantemente condizionato dall‘appartenenza al clero, vincolato ai suoi vuoti cerimoniali, guidato dalle sue dislocanti esigenze logistiche (il trasferimento nel Kansas occidentale). Il dissidio interiore di Quintana nasce insomma dallo stesso ammonimento che il sacerdote indirizza ai fedeli (“Vogliamo vivere dentro la sicurezza delle leggi. Abbiamo paura di scegliere”): una rassicurante prudenza che lo conduce all’insensibilità spirituale (“Sei presente ovunque, eppure non riesco a vederti. Sei dentro di me, attorno a me e non ho alcuna esperienza di te”) e lo dirotta verso una concezione coercitiva del sentimento amoroso (“L’amore non è solo un sentimento. L’amore è un dovere”).

La ragione di questo incessante errare è piuttosto palese: diversamente da The Tree of Life, in To the Wonder è assente una figura salvifica in grado di trasformare lo spaesamento in occasione di risveglio, l’angoscia in opportunità di conoscenza. Eppure, in assenza di un salvatore che porti con sé il messaggio di risveglio e liberazione, i personaggi di To the Wonder sono costretti varcare la soglia del cristianesimo. Se il dilemma esistenziale in padre Quintana, costretto a dibattersi tra crisi spirituale e disperazione, può avere un senso, è in personaggi Marina, talvolta proiettata in celestiali afflati panteistici (“Che cos’è questo amore che ci ama? Che viene dal nulla. Da tutt’intorno. Il cielo. Tu, nuvola, anche tu mi ami”), che casca l’asino. Sì, perché al fondo, le risposte a queste miriadi di domande, dove stanno? In che ambito, Malick, le va a cercare? Nella fede, nel trascendente, nel mantra heideggeriano del «Solo un Dio ci può salvare», quella dell’Heidegger (“corretto” con un goccio di Emerson) studiato e tradotto da Malick in gioventù.

Mai e poi mai il regista di Waco si sogna di indagare l’esistente, i suoi rapporti intersoggettivi, le sue tensioni sociali. Da questo punto di vista, The Tree of Life e To the Wonder sono davvero film complementari: non tanto nel senso di una banale e generica consequenzialità/ anteriorità (sequel/prequel a seconda dei gusti), quanto e più precisamente nel senso che le due pellicole dichiarano apertamente che quello di Malick, nonostante non vi sia in lui l’indifferenza della natura secondo l’ottica senza Dio di Nietzsche e soprattutto di Leopardi, è un cinema dell’Essere, dell’individuo costantemente contrapposto alla storia. In altri termini, Malick, uno dei più grandi registi americani (non di genere) viventi, ci conferma che l’ideologia, o più esattamente la produzione ideologica, è una dimensione strutturale permanente, e quindi antropologicamente e socialmente ineliminabile, dell’attività umana. Non esiste, ed ovviamente non può esistere, nessuna presunta “fine delle ideologie”. Ed è solo dopo essere rimasti estasiati dalla magnificente rapsodia visiva dell’autore texano, che ci “consoliamo” guardando Iron Man e The Avengers.

 

Di Marcello Rossi-L’intellettuale dissidente