Ricordando Totò, il principe metafisico, a 50 anni dalla sua morte

A 50 anni dalla scomparsa del grande e inimitabile Antonio De Curtis, in arte Totò, proponiamo parte della lunga intervista realizzata dalla giornalista e scrittrice Oriana Fallaci al principe della risata, nel 1963 e riportata nel libro Intervista con il mito. La Fallaci considerava Totò l’unico autentico artista tra tanti cialtroni, l’unico vero signore tra tanti cafoni, l’unica altezza imperiale dinanzi alla quale lei si toglieva non uno ma cento cappelli.

Totò è stato un innovatore, in quanto ha allargato il linguaggio napoletano, adottando nuove espressioni e abbracciando tutti i dialetti italiani. L’arte di Totò, come ha evidenziato Mario Soldati, ha un persistente còte funebre. La stessa suprema qualità comica di Totò, si affidava alla rigidità della mimica alla Keaton e delle mosse: il suo corpo, più che un burattino, diventava un cadavere elettrizzato. E la sua intima esuberanza e vitalità diventavano poetiche proprio per questo suggerimento, questo beffardo presagio di morte. Totò danzava e recitava ricordandoci con semplicità il nostro destino, come se dicesse di continuo, in sottofondo: «Mi agito tanto e anche voi vi agitate tanto: ma fa lo stesso: siamo già scheletri dentro di noi, e finiremo, tutti stecchiti».

Smascheratore di ipocrisie contemporanee e nemico del potere e del conformismo, Totò è stato regista di se stesso, dotato di quella grandezza propria degli afflitti, degli umili; e sebbene avesse avuto un successo internazionale se fosse stato diretto da registi di lusso, probabilmente avrebbe dato meno, perché sarebbe stato congelato dal talento di qualcun altro.

 

Le altre altezze imperiali come la trattano, principe?

All’inizio mi snobbavano, si capisce. Poiché lavoro, poiché faccio il pagliaccio, mi guardavano con la puzza sotto al naso. Ad ogni modo, sa, io me ne infischio di come mi trattano poiché il mio titolo è più forte del loro. E poi su queste cose la penso come lo spazzino della mia poesia ‘A livella: quella del marchese che è seppellito accanto allo spazzino e vuole mandarlo via. <<Marché, me so scucciato/Te vuo’ mettere ‘n capo alle cervella/ che stai malato ancora ‘e fantasia?/ La morte sai cos’è?/ E’ na livella/Lu re. lu magistratu, lu grand’omme/traversa ‘stu canciello fatto a punte/ e ha perso tutto: ‘a vita e pure ‘o nomme./ Perciò stamme a senti’, nun fa ‘o restivo: /sopportami vicino, che t’importa?/ Ste’ pagliacciate ‘e fanno solo ‘e vive/ Nui simmo serie, appartenimmo ‘a morte>>. Dico bene?

Lei dice sempre bene. E poi lei è un Divo, un artista.

Macché artista: venditore di chiacchiere. Un falegname vale di più di noi artisti, almeno fabbrica un tavolino che rimane nei secoli. Ma noi, dica, che facciamo? Quanto duriamo? Al massimo, se abbiamo molto successo, una generazione. Lo scritto rimane, il quadro rimane, il lavandino rimane, ma di ciò che facciamo noi non rimane un bel nulla. Dico bene?

Principe, la Sua modestia mi lascia smarrita. Principe, Lei sta recitando.

Io le giuro sulla tomba di mia madre, l’unica cosa cara che ho al mondo, che sono sincero: non recito. Sto per confessarmi, anzi come non ho mai fatto con nessuno. Io sono un misantropo, un timido, pensi che quando entro in un ristorante, abbasso gli occhi perché mi vergogno che la gente mi guardi, e non ho mai amato rivelare chi sono. Stavolta ci provo, però deve credermi: sennò tanto vale andarci a bere un caffè. Signorina, io recito solo nei miei brutti film.

E allora mi dica: perché recita in quei brutti film?

Signorina mia: io non prendo i cento, i settanta, i cinquanta che prendono gli altri. E ciò di proposito, perché se sento dire che il tale o la quale hanno preso seicento milioni per la parte di un film, resto inorridito, schifato. Io non ho mai voluto prendere grandi cifre perché ho sempre pensato che il produttore deve guadagnare, col film. Se non guadagna, fallisce. Se fallisce, io non faccio più i film. E se un po’ alla volta falliscono tutti, io che faccio? I film dove recito io, di conseguenza, sono commerciali, sono filmetti arraffati, destinati alle sale di seconda visione, e costano poco. Quando sono là, non posso mica dire no, questo io non lo fo, non mi piace, non va…Sarebbe scorretto, scortese…senza contare che io non posso vivere senza far nulla: se vogliono farmi morire, mi tolgano quel divertimento che si chiama lavoro e sono morto.

Lei non ha, vero?, una grande stima degli uomini, una buona opinione del suo prossimo. E forse non ha nemmeno molti amici tra gli uomini.

No. No. No! Io mangio più volentieri con un cane che con un uomo. Di amici ne avrò due, forse. Il conte Paolo Gaetani e il conte Fabrizio Sarazani. A parte il titolo, due che lavorano come me: umili operai. Perché vede, quella mia battuta <<Siamo uomini o caporali?>> Non è affatto un gioco. Il mondo io lo divido in questo modo, in uomini e caporali. E più vado avanti, più scopro che di caporali ce ne sono tanti, di uomini che ne sono pochissimi.

E quando nacque questo Suo odio per i caporali, Principe?

Sotto le armi, con un caporale di Alessandria che nella vita faceva lo spazzino. Caporali, vede, sono quelli che vogliono esser capi. C’è un partito e sono capi. Cambia il partito e sono capi. C’è la guerra e sono capi. C’è la pace e sono capi. Sempre gli stessi. Io odio i capi come le dittature, le botte, la malacreanza, la sciatteria nel vestire, la villania nel parlare e mangiare, la mancanza di puntualità, la mancanza di disciplina, l’adulazione, i ringraziamenti…

Principe, io non l’ho mai vista ridere. A parte il fatto che esser tristi è la legge dei comici, io temo che Lei abbia sempre riso pochissimo: che non conosca il sapore di una bella risata.

Pochissimo, niente. Io non rido. Sorrido. E anche quello, raramente. Sorrido a lei, per esempio, perché è una donna, non si può mica parlare ad una donna con il musone. Però vede, non è esatto nemmeno dire che io sia triste: sono calmo, privo di ansia. Io l’ansia non la conosco. Deve influire, in questo, il mio residuo di sangue orientale, bizantino. Non so..Starei ore a guardare il cielo, la luna. Io amo la luna assai più del sole. Amo la notte, le strade vuote, la campagna buia, con le ombre, i fruscii, l’eleganza tetra della notte: bella quanto il giorno è volgare. Il giorno..che schifo! Le automobili, i camion, la luce, la gente..che schifo! Io amo tutto ciò che è scuro, tranquillo, senza rumore. La risata fa rumore, come il giorno.

Lei è un animale notturno, lo so: non va a letto prima dell’alba e si sveglia quando il sole è già alto. Ma come passa la notte in questa veglia. Che fa?

Nulla e tante cose. Ora le spiego. La servitù va a dormire alle undici. Franca, mia moglie, resta con me fino alle due, mi parla, mi legge i giornali perché come lei sa io sono mezzo cieco… Poi anche lei va a dormire e io resto solo. Giro per la casa, sto seduto, penso molto, mi affaccio alla finestra, vado in cucina a controllare che il gas sia chiuso, vuoto i portacenere.. E poi, siccome ho una radio che prende tutte le stazioni, e in più la radio marina, mi ascolto tutti i discorsi che si fanno le navi, i telegrammi dei pescherecci, e ci trovo l’alba. Ridicolo, eh? Una scena da uomo ridicolo.

No una scena da uomo solo. Lei deve essere un uomo terribilmente solo, principe. Solitario e solo.

Molto solo, non terribilmente. Perché io amo esser solo, ne ho bisogno: per contemplare, per pensare. A volte mi danno noia persino le persone che amo. E quando accade, zitto zitto, mi alzo e vado in camera mia; […] è difficile vivere con me. La base della mia vita è la casa. Io adoro la casa, per me è una fortezza, una difesa, quasi una persona.

Ma quando recita, le capita di essere un pochino felice?

Quella non è felicità, è un’altra cosa, che non so spiegare. Recitare per me è come una droga, o meglio:  un ossigeno. E se lei tenta di intervistarmi su questo, non ne ricava risposta. Per esempio se lei mi chiede: come faccio a far ridere, a essere tanto snodabile? Io le rispondo: non lo so. […]. Non è una disciplina, uno studio, è istinto, una roba che succede da se, quasi indipendentemente dalla mia volontà. Sicché è inutile che i critici mi rimproverino perché faccio sempre le medesime cose da decine di anni, perché sono sempre lo stesso. […] Sono passato con disinvoltura dalla commedia dell’arte alla prosa, all’operetta, al varietà, al cinema, alle canzoni, e ora giro un film, Il comandante che è un film serio. Ma che io sia quello e non altro, non vi è dubbio. Perché non sono io che comando la mia faccia, è la mia faccia che comanda me.

Lei non ama i critici, vero? I critici non sono stati spesso generosi con Lei.

Li rispetto. Ma i critici devono consigliare, non distruggere. […] Io rispetto ma voglio anche essere rispettato.

Ma a Lei…a Lei piace Totò?

Le rispondo con una cosa che non ho mai detto a nessuno, una cosa a cui non crederà […]. Non mi piace neanche un po’. Anzitutto come uomo, fisicamente. Signorina ma l’ha visto quanto è brutto? La faccia…tutta torta, asimmetrica..[…] Poi non mi piace come personaggio, non lo so, mi sta antipatico. […] E non mi piace come attore, come recita. Perché non mi fa ridere. E badi che a me i film umoristici piacciono, divertono. Mi divertono Sordi, Tognazzi, mi divertiva Charlot. Ma questo Totò, parola mia d’onore, non mi diverte per niente.

Per questo principe, quando lavora, chiede sempre “Va bene?”, “Sono stato bravo”?. Per questo è tanto modesto?

Per questo. Io, signorina mia, sono afflitto da un gran brutto complesso: il complesso d’inferiorità. Inferiorità fisica, intellettuale, culturale. Per esempio: non sono un uomo colto, e questo mi pesa. Vorrei aver studiato di più, letto di più guardato di più. Vorrei essere stato più curioso. E ora che sono mezzo cieco e non posso curiosare più, studiar più, legger più….

Si consoli principe: al vocabolario c’è arrivato lo stesso. Guardi… Dice che è uscito un libro, Storia linguistica dell’Italia, dove Lei viene citato come esempio di efficacia linguistica e dove le sue espressioni fa “d’uopo”, “quisquiglie”, “pinzillacchere”, sono riportate come espressioni ormai entrate nell’uso comune, quindi nel vocabolario.

Oh, oh oh!!!! Che bello! Che bello! Che onore, che gioia. (Afferra il giornale, tenta inutilmente di leggerlo, e i suoi occhi sono lucidi)

 

 

 

 

Io, Pee Gee Daniel, osservatore di esseri umani

Salve, mi presento: il mio nome è Pee Gee Daniel. Anche se questo, a ben vedere, già non è vero. Voglio dire: il nome con cui firmo le mie opere, come forse si può intuire, non è registrato in alcun ufficio anagrafe. Si tratta di uno pseudonimo, ovvero di un nome d’arte (o nom de plume, più propriamente). E allora, visto che ci siamo, cominciamo proprio da qui… Come mai uno pseudonimo? Come mai Pee Gee Daniel?

Chi è Pee Gee Daniel

Quella che da sempre mi è apparsa evidente è la discrasia che solitamente intercorre tra persona e artista, tra l’individuo storico-empirico che campa la vita giorno per giorno (“Signor Grigiastro, Qualunque dei Qualunqui” per dirla con Gadda) e la sua trasfigurazione artistica con la quale – chissà perché – non capita quasi mai che collimi. È appunto per ribadire una tale legge che sin da subito scelsi di camuffarmi con un soprannome letterario che rimarcasse definitivamente le differenze ontologiche tra me autore e me povero tapino di tutti i giorni. Perché se l’uomo qualunque vive, gode, soffre, si annoia, si entusiasma, va a fare la spesa, paga luce e gas, prende lo Spritz al bar con gli amici, fa addormentare i figli quand’è ora, è poi il distillato più rarefatto e sottile di tutta questa sua esistenza ordinaria che andrà invece a sostanziare i suoi scritti, rendendolo interprete, a seconda delle volte, più o meno efficace del proprio tempo, nonché delle eterne dinamiche umane.

Io, Pee Gee Daniel, parto da studi filosofici e la mia narrativa altro non è che la prosecuzione pratica di un mio pensamento teorico che da allora si è andato formando. Ammetto che sia più comodo, e anche più gradevole, raccontare una storia con trama, costruire attitudine e psicologia dei personaggi, perdersi in descrizioni e digressioni piuttosto che prestarsi con diligenza alle regole disciplinari della metafisica, ma – fatto salvo tutto questo – quel che ancor più mi premeva era applicare la mia personale visione del mondo in corpore vili, per così dire, passando cioè dai postulati universali alle vicende particolari e feriali in cui essi si riverberano.

Nel corso della storia della letteratura le visioni dell’uomo che si sono via via avvicendate sono state quella animista, quella teistico-morale, quella religiosa, quella umanistica e infine quella antropologica. La mia scrittura tenta il passo ulteriore e definitivo verso un punto di vista prossimo alla zoologia, ovvero puramente etologico.

Questa è un po’ la mia cifra stilistica: osservare gli umani pressapoco come l’entomologo osserva e annota gli schemi comportamentali della comunità di ditteri che tiene sotto esame. Tali osservazioni vengono da me condotte quasi sempre attraverso quella sorta di lente grandangolare che è il grottesco. Amo rintracciare storie e personaggi che qualcuno dei loro aspetti renda in qualche maniera fuori dal comune, sposando una teoria del tutto personale che vuole che proprio attraverso l’eccezione si confermi meglio la regola e che ciò che ci appare insolito, eslege, straordinario serva in realtà a mettere in luce situazioni e momenti anche piuttosto comuni, resi magari più visibili (e risibili) da quell’apparente carattere di eccezionalità.

Non tenendo conto di articoli vari, raccontini, poesie, brevi monologhi disseminati in numerose raccolte e antologie, ho pubblicato sinora una decina di libri. Tutti di narrativa, fuorché un saggio di filosofia che tenta di scoprire i meccanismi e le ragioni della comicità. Visto che, per l’appunto, l’atteggiamento ludico, irriverente, ironico-socratico e ridanciano è uno dei fondamentali di tutta la mia produzione letteraria.

Il mio modello di partenza è il romanzo ottocentesco con il suo inconfondibile stile internazionale e interculturale. Meglio sarebbe parlare però di un’azione programmaticamente parodistica su quello stesso pattern iniziale, che mi dà modo di ricorrere a una forma talora persino ampollosa per trattare (per giustapposizione) contenuti non di rado deteriori e riprovevoli. Oltre a ciò ho scritto il libretto di un musical dal titolo Cogli l’attimo, con le musiche di Fabio Zuffanti e arrangiamenti di Luca Scherani, e curo da qualche anno un corso teatrale all’interno di un carcere alessandrino insieme all’attore Omid Maleknia, grazie al quale abbiamo allestito e portiamo in tournée Spettacolo d’evasione, che vede una mezza dozzina di detenuti parlare del trauma carcerario e dei motivi che li hanno condotti in galera attraverso brillanti pezzi cabarettistici.

Attualmente sono in attesa che la casa editrice Kipple pubblichi il mio nuovo romanzo Freakshow, incentrato sulla storia di un manipolo di fenomeni da baraccone (tanto per restare in tema di eccezionalità), e sto portando a termine un copione teatrale cucito addosso a tre bravissimi giovani attori.

La comicità muta e caotica di Buster Keaton

Joseph Francis Keaton (1895-1966) in arte Buster Keaton, attore, sceneggiatore e regista statunitense, che vive il suo periodo d’oro negli anni Venti, è ricordato come uno degli attori comici più importanti del cinema muto americano delle origini. Formatosi nel teatro, grazie anche al supporto dei genitori, anch’essi attori, la sua attività è presto interrotta dalla Gerry Society (un ente attivo contro lo sfruttamento del lavoro minorile) che costringe i genitori a tenere il figlioletto lontano dalle scene dello spettacolo The Three Keaton. Ma le potenzialità del piccolo Keaton non sono sottovalutate, così che la sua carriera teatrale è ristabilita per continuare fino al 1917 quando, ventunenne, passa al cinematografo. L’esperienza maturata nelle vaudeville sarà fondamentale per la sua carriera e una delle caratteristiche riconoscibili di Buster Keaton è la sua nota espressione seria. Questa sua peculiarità gli varrà il soprannome di “faccia di pietra”, ma non è stata solo questa caratteristica a renderlo uno degli esponenti più importanti della comicità di quel periodo.

« Ma come la cosidetta “great stone face” è, in sé, un elemento secondario riduttivo e in ultima analisi sviante (l’apparenza più vistosa e neppur rivelatrice di una costellazione ben più complessa e sottile), così i mille fili che legano il cinema al teatro di K. Non possono essere ridotti al cordone un po’ troppo spesso e indifferenziato dell’impassibilità»(1)

Questa definizione di “uomo che non ride mai” è però sorprendente. Se si analizzano le espressioni degli attori comici, la serietà è piuttosto una norma che un’eccezione. Chi ha lo scopo di divertire non ride a sua volta, ma nella maggior parte dei casi mantiene un’espressione seria, come se le situazioni bizzarre che si stanno svolgendo fossero normali. È questo l’elemento scatenante che suscita la risate nel pubblico e che Keaton assorbe e fa suo.

Approdato nel cinema, Keaton ha già assunto questo atteggiamento in automatico. Ma non è solo la sua espressione impassibile a renderlo celebre. Un altro elemento caratterizzante dell’attore, che verrà enfatizzato poi nel cinema, è la sua incredibile atleticità. Già nel teatro Keaton, anche in tenera età, è sottoposto a sforzi fisici e acrobazie non indifferenti, che in seguito, nel cinematografo diventano sempre più spettacolari. La capacità di dominare il proprio corpo e usarlo a suo piacere permetterà al comico gli incredibili exploit acrobatici che lo resero famoso. L’epoca d’oro degli slapstick è caratterizzata da attori dotati di elevate capacità acrobatiche. Ricordiamo Roscoe Arbuckle (Fatty), che a scapito della sua “possenza” è incredibilmente agile, Charlot, che anche se non famoso precisamente per questa dote, non è certo legnoso nei movimenti. Ma Keaton, a differenza dei suoi colleghi non costruisce un “tipo”. Charlot  ha bastone e bombetta, Harol Lloyd i suoi occhiali; Keaton, in un periodo dove i suoi colleghi girano pellicole che costituiscono una continuità episodica, produce opere diverse tra di loro e protagonisti diversi. Tra queste pellicole vanno ricordate Our Ospitality, The navigator, Neighbors. Come negli spettacoli teatrali, anche nei film non è mai lo stesso, ogni volta modifica i clichè prima che questi si cristallizzino, così la gente ritorna a vedere le novità. Ma nel cinema per Keaton la regola d’oro è quella di strappare una risata senza risultare eccessivamente ridicoli, rispettando le leggi drammatiche e psicologiche dell’opera e dei personaggi e anche della realtà. Questo elemento si aggiunge agli altri che lo differenziano dai suoi colleghi, ad eccezione di Chaplin che è estremamente attento a questi aspetti.

«Ma forse, la differenza è così grande perché il termine comicità è compromesso; un’etichetta troppo riduttiva per essere applicata, sola, all’arte di Keaton. […] i suoi film più riusciti possono far ridere fino alle lacrime, ma non sono né ridicoli, né tantomeno risibili.»(2)

Nel 1917 l’incontro con Fatty Arbuckle avviene casualmente e con lui Keaton partecipa, come spalla, a circa quindici two reels (le “due bobine” che erano la lunghezza standard di questo genere). Con lui Keaton muove i primi passi nel cinema e impara ad adattare le sue abilità e capacità a questa nuova espressione. L’attore mostra subito la sua rilevanza scenica e inizia a far sentire la sua personalità. All’epoca non si lavorava con una sceneggiatura scritta, quindi tutti gli attori comici di quel periodo non seguivano uno schema tecnico, ma si iniziava a girare il film seguendo un’idea e si cercava di trovare rapidamente  il risvolto finale. Questo modo di lavorare lascia liberi gli attori di rapportarsi con l’ambiente e gli altri personaggi. Erano quindi fondamentali le capacità d’improvvisazione. Un elemento caratterizzate di questi attori e in questo caso di Keaton, è  proprio l’abilità di manipolare e reinventare gli oggetti di uso comune donando loro un nuovo significato. Ma Keaton, nel fare ciò, non sottovaluta mai il rapporto con il pubblico e nella costruzione delle scene tiene conto della loro probabili interpretazione ed analisi.

Cinematograficamente parlando, il periodo tra il 1920 e il 1929 si può dividere in due parti. Il 1923 viene considerato uno spartiacque in quanto anno di passaggio dalle two reels al lungometraggio. Tra i suoi lungometraggi più conosciuti ricordiamo Sherlock Junior, The Cameraman, Spite Marrige.

Keaton diventa regista quando si trova nella sua piena maturità cinematografica, elaborando un suo mondo tragico in cui il gag diventa uno strumento che trascende il suo significato abituale. Le scene di Keaton, oltre ad essere molto “fisiche” mettono in scena un percorso che fa partire il personaggio da un punto A per farlo arrivare in un punto B, attraversando piccole sequenze una dietro l’altra. Questa viene chiamata gag-traiettoria e nel suo sviluppo Keaton percorre strade, attraversa edifici, manipolando e utilizzando oggetti in piccole sequenze comiche che susseguendosi una dopo l’altra formano un unico percorso. Gag-macchina invece indica il modo il cui Keaton si approccia ad un elemento macchina, case, oggetti, mezzi di trasporto. In questo rapporto il personaggio di Keaton non si fa inglobare dagli oggetti e dagli spazi, ma li manipola a suo piacimento, li reinventa, li adatta allo scopo da raggiungere.

Il confronto con Charlie Chaplin appare inevitabile. I due attori si conoscevano e si scambiavano idee di gag per adattarle poi al loro differente modo di interpretare e vedere il mondo. Chaplin, nella sua grandiosità oltre ad un uso degli oggetti e dell’ambiente, ha caratterizzato i suoi film rendendoli anche molto sociali. Ha trattato dell’alienazione sociale, della povertà, della discriminazione e lo ha fatto attraverso l’empatia trasmessa al pubblico, il pathos, la centralità del personaggio che sovrasta, a livello di importanza scenica, sull’ambiente che lo circonda. Questo gli ha permesso di avere successo anche dopo l’avvento del sonoro, una novità nel cinema che invece metterà in crisi Keaton, che non è riuscito ad adattarsi come invece ha fatto il suo collega. Keaton è poco psicologico, poco empatico e non cede mai al pathos e ciò non  gli ha permesso di avere la stesso successo di Chaplin. La sua imperturbabilità non si è adattata al progresso che stava investendo il cinematografo.

Tuttavia i film di Keaton, ancora oggi, sebbene muti, riescono ad esprimere molto profondamente l’illusione del lieto fine. Il suo cinema è caratterizzato dalla sopraffazione e dal caos espressi nel dramma della realtà.  Questa visione tragica si contrappone alla comicità degli eventi, ma l’attore non è riuscito a sfruttare le potenzialità del sonoro, che mal si adattavano alla sua pratica. Tutti questi elementi lo hanno reso meno famoso, meno popolare del collega Charlie Chaplin, ma è indubbio che la figura di Buster Keaton è importante per descrivere la storia del cinema delle origini. A livello teorico il merito principale è il rifiuto, sia della consolatoria sovrapposizione dell’ideale al reale, sia della reazionaria impossibilità dell’ideale, mentre a livello poetico il merito più grande di  Keaton è l’aver espresso angosce e incubi nella reale concretezza di geniali gag.

 

(1)Il cinema di Buster Keaton, a cura di Piero Arlorio, La Nuova Sinistra Edizioni Samonà e Savelli, Roma, 1972, p. 8

(2) Ivi, p. 12