Gian Pietro Lucini, poeta decadente e scapigliato

Gian Pietro Lucini è stato un poeta ribelle, animato da intenti rivoluzionari, insofferente all’ipocrisia e al perbenismo di facciata. Una sorta di anarchico-democratico si potrebbe dire, i cui versi trasudano sentimenti di vendicazione. Ma dietro l’outrance verbale di Lucini si percepisce un piglio sarcastico, un’ironia seria, amara, dolorosa. Dietro le sue parole composite e volgari si cela un’anima che pena, un cervello ardito, un cuore ferito che può sembrate crudele.

Tutta questa umanità attrasse non solo i futuristi pirotecnici ma anche dei giovani. Difatti Lucini fu invitato a scrivere su Quartiere latino, rivista che ebbe pochi numeri ma con un Lucini sempre in prima fila, lui che pure ha dato al primo futurismo, con il suo Verso Libero, probabilmente l’unico apporto teorico serio per giustificare il verso libero, servendosi di una conoscenza diretta e vastissima delle scuole poetiche francesi del Parnasse in poi, attraverso simbolismo e le correnti minori, Lucini non ha mai risparmiato ai suoi vecchi amici futuristi stoccate polemiche e prese in giro. Il poeta infatti non amava D’Annunzio, il borghese.

La poesia si Lucini raramente coglie momenti sereni, raggiungendo forse per caso uno stato poetico veramente limpido e liberato; il suo descrivere è minuzioso e insistito, dietro certe sue figure e aspetti di vita cittadina notturna, tra “cocotte” e rifiuti sociali, si sente il tono svagato, dolente e nevrotico della Scapigliatura. Quando la prosa di Lucini si pulisce, lascia qualcosa di avido e granuloso sebbene l’uomo in lui non è mai assente, anche quando la letteratura lo porta verso un gusto di rifiniture alessandrine. Certamente Lucini è un decadente, senza l’acuta coscienza critica verso l’opera propria dei veri decadenti. Ma è un decadente sui generis, con ideali sociali, politici, umani, che i decadenti non ebbero.

Lucini ha sempre pensato la letteratura come forza etica e, sebbene la sua etica fosse tutt’altro che serena di fronte alle passioni e alla storia, difatti, invece di dominare tali forze, il poeta si lasciava piuttosto dominare, ciò che in lui resta ancora vivo è una sorta di dolorosa energia, una vitalità sdegnosa che ricorda in lui ancora l’uomo del Risorgimento, quell’uomo che, se non aveva vissuto l’epoca di Cattaneo o di Nievo, pur nel sarcasmo frequente e nell’improvviso risentimento, recava in se ancora qualcosa di essa.

Da punto vista poetico l’arte di Lucini ha segnato una crisi e un passaggio: dalla scapigliatura alla poesia moderna, fuori da ogni schema di scuola. Più vicino a Dossi, Lucini ebbe curiosità ed esperienze più acute e larghe del suo maestro. Le Grazie, che tanto sorrisero a Foscolo, con greca purezza, consentendogli di decantare la sua stessa sensualità in un clima d’eliso, per Lucini furono matrigne; e, anche se lui se le figurò nel Carme di angoscia e di speranza, a lato le vide <<floscie, percosse, disfatte>>:

…il peplo azzurro infarinato,

il lembo macchiato di sangue…

 

‘L’uomo senza qualità’: il capolavoro incompiuto di Musil

L’uomo senza qualità è il capolavoro incompiuto del 1930 del cantore della stupidità umana, lo scrittore austriaco Robert Musil, manifesto del Decadentismo. Apparentemente il romanzo di Musil non parla di nulla, di riflessioni sulla riflessione, dell’idea più che della vita stessa; ma offre al lettore una gamma di personaggi, con le loro manie e i loro pensieri.

Musil ritrae magistralmente l’essenza dell’uomo moderno, lasciando aperta al lettore ogni possibile conclusione sul senso della vita. Ci mette tutta la sua anima, evitando di darci delle risposte in questo cervellotico e filosofeggiante romanzo-saggio di inizio Novecento che è speculare alla Recherche di Proust e all’Ulisse di Joyce, che imbastisce un’amalgama di concetti che vanno dall'”uomo delle possibilità”  di Nietzsche al finis Austriae, passando per le teorie epistemologiche dell’empiriocriticismo di Mach. L’uomo senza qualità è una sorta di manuale sul nischilismo e sulla decostruzione letteraria: Musil infatti non descrive solo il vuoto della società tedesca ma la struttura narrativa stessa, costituita da pesanti digressioni che diventano parodie di sè stesse. Dalla presentazione del protagonista Ulrich si sgancia una catena di assiomi che rende la struttura del romanzo aperta.

L’uomo senza qualità si muove su un sottile filo luminoso regalandoci anche dei momenti scanzonati e dei sorrisi, un’opera sperimentale e ludica che colpisce sia la mente (nella prima parte dell’opera) che il cuore (seconda parte) del lettore e costituisce senza dubbio uno dei pilastri della letteratura mondiale di tutti i tempi. Nell’opera vengono descritte occasioni di vita quotidiana durante la prima guerra mondiale che segna il crollo dell’Impero asburgico, chiamato ironicamente Cacania, allargando il discorso per rappresentare l’intera esistenza umana, dei sentimenti, delle inettitudini, delle domande dell’uomo contemporaneo.

L’uomo senza qualità: trama, contenuti e stile del romanzo

Protagonista del romanzo di Musil è Ulrich, l’uomo senza qualità appunto, ex ufficiale, intellettuale raffinato con propensioni per la matematica, incaricato di organizzare le celebrazioni per il giubileo di Francesco Giuseppe, nel 1013. Tuttavia la sua incapacità di credere e di impegnarsi in qualcosa, di dare una direzione al vivere e al fare, gli impedisce di portare a buon fine l’iniziativa, che naufragherà nel nulla. La narrazione intreccia anche altre storie: da quella della crisi familiare di due altri personaggi (Walter e Clarissa) a quella di un condannato a morte. Dunque Musil, con questo romanzo, dopo I turbamenti del giovane Torless (1906) rappresenta al meglio la crisi dei valori che ha contrassegnato la società tedesca, testimoniando la crisi complessiva della civiltà, trattata anche da altri grandi autori mitteleuropei come Kafka, Proust, Mann, Joyce, Joseph Roth, Broch, i quali hanno sviluppato una vena letteraria che approfondisce l’analisi dell’esistenza umana già introdotta nella narrativa in lingua tedesca tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento.

Ulrich è il rappresentante di una concenzione umanistica e individualistica della vita, che rifiuta la società tecnologica e massificata in cui si trova a vivere. Se nella prima parte de L’uomo senza qualità, l’attenzione si concentra soprattutto sulla storia della crisi coniugale tra Walter e Clarissa che termina con la pazzia di quest’ultima, nella seconda parte hanno grande peso le vicende del condannato a morte, Moosbrugger e la descrizione della decadenza dell’Impero austro-ungarico, mentre nella terza si approfondisce il rapporto tra Ulrich e Agathe.

Risulta difficile rendere un’idea plausibile della complessità e della varietà dei toni e di stili de L’uomo senza qualità estrapolando dei brani da questo capolavoro; tuttavia già solo il brano dove Musil presenta la Cacania è utile a farci conoscere la prima caratteristica dello stile dello scrittore austriaco: l’ironia. Essa emerge prima di tutto nella scelta di ribattezzare L’Austria Cacania, ma anche un esempio dove lui parla delle “torri che contengono moglie, famiglia, grammofono e anima”, come se le persone e la dimensione spirituale dell’esistenza fossero ormai assimilate a oggetti. L’ironia emerge con maggiore evidenza quando Musil parla dell’Austria pre-bellica, nel passo in cui afferma che la sua burocrazia era la migliore d’Europa e aveva un solo difetto: per essa genio e spirito di iniziativa nelle persone non autorizzate a ciò da alti natali o da incarico governativo erano impetinenza e presunzione.

Il tono ironico spesso si unisce ad un elemento grottesco e inquietante che Musil fa derivare dalle esperienze degli espressionisti come dimostra ad esempio la descrizione della vita nella città tecnologica del futuro dove gli individui sono ridotti a molecole:

La zoologia insegna che ds una somma di individui limitati può benissimo risultare un insieme geniale.

La critica della società tecnologica è condotta in base a una serie di valori che soo quelli dell’individualismo borghese ottocentesco, ma più in generale dell’Umanesimo classico: in base a questi valori l’autore riconosce nell’Austria pre-bellica un esempio di società più civile di quella moderna:

In Cacania un genio era sempre scambiato per un babbeo, mai però, come succedeva altrove, un babbeo per un genio.

Le contraddizioni che caratterizzano la vita in Cacania erano per Musil una garanzia di libertà individuale, le tradizioni per quanto assurde, consentivano all’individuo di riconoscersi in una collettività e di vincere il senso di solitudine e di disgregazione interiore che invece caratterizzano l’uomo moderno. Ironia e rimpianto si fondono inevitabilmente. La tematica esistenziale, strettamente connessa a quella ideologica, emerge con chiarezza nell’ultima parte della presentazione della Cacania. dove Musil elenca i nove caratteri che ciascun individuo possiede, facendo riferimento ai risultati della psicologia e della scienza moderna che hanno dissolto il concetto di unità dell’io:

[…] Perché l’abitante di un paese ha almeno nove caratteri: carattere professionale, carattere nazionale, carattere statale, carattere di classe, carattere geografico, carattere sessuale, carattere conscio, carattere inconscio e forse anche carattere privato; li riunisce tutti in se, ma essi scompongono lui ed egli non è in fondo che una piccola conca dilavata da tutti quei rivoli, che v’entran dentro e poi tornano a sgorgarne fuori per riempire assieme ad altri ruscelletti una conca nuova.

In morte di Giorgio Albertazzi

Giorgio Albertazzi, grande protagonista del teatro italiano, nonché uno dei primi divi televisivi, protagonista di letture letterarie e sceneggiati, si è spento lo scorso 28 maggio a Roccastrada, all’età di 92 anni. Attore decadente, libertino, “ateo come Kafka” (come amava definirsi lui stesso), dannunziano, spesso troppo prevedibile, enfatico e perifrastico, poco duttile a differenza di altri suoi colleghi (Carmelo Bene considerò il suo teatro addirittura squallida prosa), Giorgio Albertazzi tuttavia è stato senza dubbio un attore dalla grandissima personalità, brillante, con una verve inesauribile.

Giorgio Albertazzi: politica, teatro, cinema

“Il perdente di successo”, come lui stesso si definiva, si era appena sposato, con la nobildonna Pia De’ Tolomei, donna molto più giovane di lui, definita da Albertazzi come un “tramite tra Dio e l’uomo”. Albertazzi non si è mai pentito né ha mai rinnegato la sua adesione alla Repubblica Sociale, questione più volte al centro di aspre polemiche, anche dopo la sua morte; in più occasioni l’artista toscano aveva dichiarato di aver compiuto quella scelta per ragioni di famiglia e di ideale, precisando che per lui e altri si era trattato della scoperta di una via socialista anticlericale, dell’idea della Carta del lavoro e contro il re, della partecipazione dei lavoratori agli utili delle aziende, dell’istinto della libertà e dell’anarchia, che lo avevano anche spinto ad essere “di sinistra”, come alcune delle persone più importanti della sua vita come Luchino Visconti e Anna Proclemer, e come andava in voga durante quegli anni.

Etichettato dai militanti di Rifondazione come “fucilatore non pentito”, l’attore ha sempre smentito di aver fucilato qualcuno, non sapeva nulla dei campi di sterminio ma già allora non aveva simpatia per i tedeschi e ricordava di quando (all’epoca era sottotenente), i tedeschi consegnarono ai soldati italiani due disertori, addestrati in Germania, inquadrati nell’esercito della Rsi, fuggiti e ripresi; avrebbero potuto essere fucilati immediatamente e invece furono processati; uno fu assolto, l’altro condannato a morte. Si sperò fino alla fine di risparmiarlo ma il comandante del reggimento ordinò: o lui, o loro. Era la guerra ed è troppo facile fare gli eroi adesso, e dare addosso ad Albertazzi non avendo vissuto quegli anni e dimenticando che il mondo della cultura italiana del dopoguerra, oltre ad Albertazzi, ha visto come protagonisti molti ‘repubblichini’ tra cui Dino Buzzati, Walter Chiari, Amedeo Nazzari, Ugo Tognazzi, senza contare il fatto che quasi tutti in quegli anni di dittatura, erano (anche solo apparentemente) fascisti e anche per qualsiasi oppositore era più opportuno e conveniente (per la propria vita) portare la camicia nera di giorno ed essere sobillatori di notte.

Albertazzi, ha recitato ogni opera, ogni autore, Sofocle, Shakespaeare, Miller, Dostoevskij, Ibsen, Dante; nel cinema ha recitato per Alain Resnais, nel film L’anno scorso a Marienbad (1961), ambizioso film sull’inganno della verità della memoria, importante per comprendere gli sperimentalismi degli anni sessanta, ma anche clamoroso insuccesso di pubblico e in Eva di Joseph Losey (1962) per poi ritornare definitivamente al teatro e al teatro sceneggiato per la tv (indimenticabili Delitto e castigo, Gli spettri, Piccolo mondo antico, L’idiota Don Giovanni, Vita di Dante), dati gli insuccessi cinematografici, dovuti soprattutto alla bassa qualità delle pellicole (5 donne per l’assassino, Mark il poliziotto, Tutti gli anni una volta l’anno).

<<Gassman aveva il corpo, Carmelo Bene il talento ma io sono Re Lear e vorrei morire sul palcoscenico>>, soleva dire Giorgio Albertazzi e, idealmente, così è stato.

 

Giuseppe Tomasi di Lampedusa: tra distacco e ironia

Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Palermo, 23 dicembre 1896 – Roma, 23 luglio 1957), la cui fama è inevitabilmente legata al suo capolavoro il Gattopardo, è stato uno scrittore dalla personalità complessa, solitaria e taciturna.

Alcuni giornali parigini, chiudendo il bilancio dell’annata letteraria italiana del 1959, proprio in relazione a Il Gattopardo, hanno fatto i nomi di Proust e Musil. Giorgio Bassani, nella prefazione dove dava notizie dell’opera e dell’aristocratico autore, afferma che se la materia del Gattopardo ricorda molto da vicino quella del libro di De Roberto, I Viceré, bisogna accostare Tomasi al contemporaneo Brancati ma anche ad alcuni grandi scrittori inglesi della prima metà del secolo. Se la critica parigina ha fatto i nomi di Proust e Musil, probabilmente ha esagerato: infatti non c’è nulla della proliferazione memoriale proustiana, né dell’analisi psicologica e ambientale di Musil nello stile narrativo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa che guarda al mondo con distacco ed ironia. Se a Parigi si sono affidati a questi richiami, è perché è stato preso in considerazione solo il lato biografico di Tomasi. Infatti la fama di Proust e Musil sono state postume. Per quanto riguarda poi il paragone con i Viceré, esso fa riferimento a motivi interni: la storia di decadenza di una famiglia siciliana d’antica nobiltà, gli Uzeda e quella dei Salina, sullo sfondo della fine di un regno e la stessa origine siciliana dei due romanzieri. Ma se De Roberto ha edificato il suo romanzo entro un’impalcatura positivistica rinforzata da una psicologia desunta dalle teorie del romanzo sperimentale alla francese (Zola, Bourget), servendosi del documento storico e di costume come di un dato oggettivo al quale il lettore doveva credere, in Giuseppe Tomasi di Lampedusa il documento storico è un pretesto per ambientarvi una storia della famiglia feudale dei Salina, alla vigilia dell’arrivo dei Mille; rappresentata in una condizione di corrosione economica e morale impersonata nel principe Fabrizio, fedele alla cadente monarchia borbonica solo formalmente, ma profondamente deluso.

Tomasi di Lampedusa: racconto di un mondo in decadenza

La formalità del principe Fabrizio non è professata solo di fronte al regno di cui egli è suddito passivo, ma rispetto allo stesso principio dinastico; egli non solo non crede più al re Ferdinando, di cui fin dalle prime pagine del romanzo Il Gattopardo viene fuori un ritratto che ci dice tutto sulla monarchia, ma egli non presta fiducia maggiore neanche al re piemontese e agli uomini della monarchia sabauda. Si tratta di una sfiducia biologica da parte dell’ultimo esponente di un mondo in rovina, accompagnata ad una coscienza delusa e non più irridente per le fortune della “classe nuova”, “la borghesia dei galantuomini”.

Tuttavia nel principe una simpatia c’è, ma è un riflesso del suo sangue, indirizzata al giovane nipote Tancredi che, all’arrivo di Garibaldi, si è arruolato con le camicie rosse e poi sposerà una borghese, Angelica, il cui padre si è arricchito rodendo all’ombra del feudo che reca “l’impresa” del Gattopardo e diventerà uomo politico. Fanno da contrappunto morale e familiare i sotterfuggi amorosi del principe, l’affetto distaccato per la moglie, i figli, il cane Bendicò, l’indole della sua gente, le fortune del simpatico nipote, e in questo modo l’ironia diventa sarcasmo, la benevolenza pietà inutile. Sono queste qualità dell’animo che, nel loro intreccio psicologico, formano i lati più ambigui e accattivanti del carattere del principe Fabrizio.

Di Tomasi di Lampedusa poi non si sa più nulla di quanto abbia assunto Bassani nella sua prefazione. Nato a Palermo e morto a Roma; combattente durante la prima guerra mondiale, prigioniero in Germania, studioso di psicoanalisi e materia militari, è certo che la figura spirituale Giuseppe Tomasi di Lampedusa va inserita in quel tipo di cultura “decadente”, considerate anche le sue letture: D’Annunzio e Baudelaire, oltre ai saggisti inglesi e francesi del Sette e Ottocento come Voltaire.

 

Bibliografia: G. Titta Rosa, Vita letteraria del Novecento, V.III.

La dimensione civile di Carlo Michelstaedter

Carlo Raimondo Michelstaedter nasce a Gorizia il 3 Giugno del 1887 da una famiglia di origine ebraica. Viene educato presso un convento religioso e dopo essersi iscritto alla facoltà di matematica presso l’università di Vienna,  frequenta l’accademia di belle arti e si avvia agli studi di filosofia nella città di Firenze. Michelstaedter legge D’Annunzio, Leopardi, Tolstoj, Ibsen, Parmenide, Sofocle, Eschilo, Schopenhauer, senza ombra di dubbio per lui determinanti. Ritenuto un esistenzialista ante-litteram, nelle sue opere Dialogo della salute e Poesie vengono analizzati i temi già studiati durante la sua gioventù, ossia la tragicità della morte così temuta ma vista anche come traguardo dell’esistenza e affermazione di sé. L’uomo, secondo Michelstaedter, risulta diviso tra realtà e mistificazione di essa, tra vita e morte in antitesi.

La corrente letteraria che meglio può aiutarci a comprendere la sua formazione di tipo tardo-romantico è il decadentismo, dentro cui egli segnò una netta divisione tra il trionfo della storia dell’uomo e la consapevolezza della sua miseria e vanità. Ancora una volta abisso, inquietudine e dualismo. Considerato uno dei più grandi pensatori del primo novecento, la sua filosofia esistenzialista condanna la società in cui ai reali valori si sono sostituiti ormai i timori e l’angoscia che pervade l’uomo fino a svuotarlo;  Michelstaedter si dichiara infatti contrario all’organizzazione sociale in quanto corromperebbe l’uomo al quale invece spetta la ‘persuasione’ e la libertà da ogni tipo di vincolo.

Ne La Persuasione e la Rettorica (anche sua tesi di laurea) l’uomo infatti è paragonato ad un peso legato ad un gancio che pende ed il suo desiderio è quello di scendere sempre più in basso, in un conflitto dove la rettorica è non-essere e la persuasione è essere, l’unica strada da seguire con un grande atto di volontà e di amore esclusivo verso se stessi. La dannazione umana, il non bastare a se stessi, la rassegnazione a tutto questo, trovano, potremmo dire, una giustificazione filosofica che non è certamente nuova ma che ci permette di collocare l’autore al fianco di Pirandello e in contrapposizione al Croce e alla sua teoria della ”sistemazione”.

Nell’opera All’Isonzo l’autore è sempre più schiavo delle sue nevrosi e questo lo si evince dal simbolismo di cui si serve quando sceglie il mare o il vento per rappresentare la sua profonda crisi interiore, quindi la natura, privato però, in quanto umano, del privilegio dell’alternanza tra luce e buio. Esemplari sono i versi contenuti nel testo Nostalgia : “Che mi giova, o natura luminosa, l’armonia del tuo gioco senza cure?”.  Noi attendiamo il momento della luce, pur vivendo nell’oscurità ed essendone abituati.

Michelstaedter compie un vero e proprio viaggio nella psiche dell’uomo, probabilmente ascetico ed individualista. Certo è chiara l’influenza del pensiero leopardiano in alcuni stilemi adottati, nel suo procedere oltre il lamento, nel suo bisogno estremo di andare a fondo. Gli autori ai quali si ispira vengono chiamati da Michelstaedter stesso ”veri pessimisti” e al primo posto c’è sicuramente Petrarca, tra i pochi in grado di scandagliare tra i dolori dell’esistenza. Chi non chiede la vita e non teme la morte dev’essere disposto a dare tutto, senza chiedere niente. Questa la sua etica, anche quando sarà costretto ad accettare il suicidio di persone care come rinuncia.

Autore, filosofo, ”poeta civile”, Michelstaedter, scrivendo, racconta il malessere ed i tumulti dell’animo, lo fa costantemente, finquando l’insoddisfazione, il dolore o, pare, la consapevolezza di essere gravemente ammalato non lo spingono a reagire con la rivoltella, si suicida infatti in un caldo pomeriggio di ottobre del 1910. Le sue opere ci sono giunte postume, perché prive fino alla fine della forma alla quale ambiva.

 

Se camminando vado solitario

Se camminando vado solitario
per campagne deserte e abbandonate
se parlo con gli amici, di risate
ebbri, e di vita,

se studio, o sogno, se lavoro o rido
o se uno slancio d’arte mi trasporta
se miro la natura ora risorta
a vita nuova,

Te sola, del mio cor dominatrice
te sola penso, a te freme ogni fibra
a te il pensiero unicamente vibra
a te adorata.

A te mi spinge con crescente furia
una forza che pria non m’era nota,
senza di te la vita mi par vuota
triste ed oscura.

Ogni energia latente in me si sveglia
all’appello possente dell’amore,
vorrei che tu vedessi entro al mio cuore
la fiamma ardente.

Vorrei levarmi verso l’infinito
etere e a lui gridar la mia passione,
vorrei comunicar la ribellione
all’universo.

Vorrei che la natura palpitasse
del palpito che l’animo mi scuote…
vorrei che nelle tue pupille immote
splendesse amore. –

Ma dimmi, perché sfuggi tu il mio sguardo
fanciulla? O tu non lo comprendi ancora
il fuoco che possente mi divora?…
e tu l’accendi…

Non trovo pace che se a te vicino:
io ti vorrei seguir per ogni dove
e bever l’aria che da te si muove
né mai lasciarti.

Il bilinguismo di Grazia Deledda

“Per la sua potenza di scrittrice, sostenuta da un alto ideale, che ritrae in forme plastiche la vita quale è nella sua appartata isola natale e che con profondità e che con calore tratta  problemi di generale interesse umano”.(Motivazione del Premio Nobel per la letteratura a Grazie Deledda)

Grazia Cosima Deledda (Nuoro 1871-Roma 1936) è stata vincitrice del Premio Nobel per la letteratura nel 1927. Insieme ad Elsa Morante, Virginia Woolf, solo per citarne alcune, la Deledda con la sua opera, rappresenta una  tra le più importanti conseguenze dei processi di trasformazione che hanno attraversato il Novecento: un rapporto sempre più stretto delle donne con la cultura, che è stato tra i presupposti essenziali per la parità dei diritti tra i sessi.

Qual è quest’alto ideale verso cui la scrittrice sarda si protende? Nicola Tanda nel saggio La Sardegna di Canne al vento, scrive:

“L’intero romanzo è una celebrazione del libero arbitrio, della libertà di compiere il male ma anche di realizzare il bene, soprattutto quando si ha esperienza della grande capacità che il male ha di comunicare angoscia. Il protagonista che ha commesso il male non consente col male, compie un viaggio doloroso, mortificante, ma anche pieno di gioia nella speranza di realizzare il bene, che resta la sola ragione in grado di rendere accettabile la vita”.

Ancora una volta, la letteratura tende al suo fine principale: la manifestazione del vivere, in tutte le sue sfaccettature. Ma la scrittrice sarda, si avvia a tessere il filo di questa vasta, complessa, intricata rappresentazione riducendo il mondo ad un’unica, fondamentale regione: la Sardegna. L’isola sarda, che come quella procidana nella Morante, diviene emblema delle pulsazioni dell’animo umano, di quei richiami ancestrali, primordiali, arcani, istintuali che investono i protagonisti nelle sue opere.

I suoi romanzi ci portano in un mondo, che appare quasi “primitivo” per la forza delle passioni, tramutate in tragedie, che in esso si soffrono:

L’isola è intesa come luogo mitico e come archetipo di tutti i luoghi, terra senza tempo e sentimento di un tempo irrimediabilmente perduto, spazio ontologico e universo antropologico in cui si consuma l’eterno dramma dell’esistere”.

Ma questa, chiamiamola “sensazione”, di trovarci dinanzi ad un passato quasi “mitico” nasce dal fatto che la Deledda costringa ogni lettore a fare i conti con la parte più profonda, nascosta del proprio essere: certi impulsi, anche se repressi sono sempre presenti. E ritornano a galla, come echi leggendari e si insinuano nel nostro agire.

Dinanzi a questa “tragedia” del mondo, non c’è catarsi che regga, nessuna possibilità di distacco dalle passioni e le vicende rappresentate  non hanno il fine di mostrare  il “come potrebbe essere” se non si segue un regime deontologico corretto,  ma sono pura raffigurazione di “ciò che è”, a prescindere dall’etica e dalla morale, in quanto l’uomo non potrà mai essere svincolato dalle sue debolezze e fragilità, qualunque sia il codice comportamentale seguito. Ed il mondo appare bello solo nel suo stesso dramma e l’uomo diviene “umano” soltanto nella sua, talvolta perversa complessità. Dice la scrittirce sarda:

La coscienza del peccato che si accompagna al tormento della colpa e alla necessità dell’espiazione e del castigo, la pulsione primordiale delle passioni e l’imponderabile portata dei suoi effetti, l’ineluttabilità dell’ingiustizia e la fatalità del suo contrario, segnano l’esperienza del vivere di un’umanità primitiva, dolente, gettata in un mondo unico, incontaminato, di ancestrale e paradisiaca bellezza, spazio del mistero e dell’esistenza assoluta”.

E la religione come si muove in questo campo minato di passioni?

Questa, non è la soluzione ai problemi dell’uomo. L’essere umano, nutrendosi o non della parola di Dio, sarà sempre soggetto così come al bene, anche al male. Quindi la religione, nella poetica della Deledda  è strettamente connessa al libero arbitrio dell’uomo, in sintesi potremmo dire che è una scelta. Scegliere di vivere nel timore di Dio non significa cancellare la colpa e la vergogna, ma cercare di portarne al meglio il peso.

Resta, aleggiando nel fondo, un sentimento di pietas che permea tutti i suoi componimenti; una partecipazione compassionevole verso tutto ciò che è mortale,  un sentimento misericordioso che induce al perdono di una comunità di peccatori che ha sulle proprie spalle il peso del proprio destino. Uno stile, quello della scrittrice sarda, che ha posto necessariamente il problema dell’intenso rapporto tra civiltà-cultura-lingua. Lei stessa scrive in una sua lettera:

Leggo relativamente poco, ma cose buone e cerco sempre di migliorare il mio stile. Io scrivo ancora male in italiano, ma anche perché ero abituata al dialetto sardo che è per se stesso una lingua diversa dall’italiana

Una delle prime problematiche che deve affrontare la Deledda, dunque, è quella di far propria la lingua italiana, che lei, come sardofona, non sente sua. Operazione ancora più difficile se si tiene conto che l’autrice si accinge a narrare il proprio vissuto, il proprio universo antropologico sardo. Ne è sorto un dibattito recente sul bilinguismo, in quanto il sardo è stato riconosciuto lingua e non dialetto; dibattito che però non è riuscito ancora a chiarire questo rapporto di doppia identità. Questo però non deve far pensare che il suo linguaggio si sia improntato solamente di verismo e naturalismo, ma al contrario si è piegato al lirico e al fiabesco. Afferma Natalino Sapegno:

Ma da un’adesione profonda ai canoni del verismo troppe cose la distolgono, a cominciare dalla natura intimamente lirica e autobiografica dell’ispirazione.”

Fin dai tempi in cui scrive su riviste di moda si rende conto della distanza esistente tra la stucchevole prosa in lingua italiana e la sua esigenza di impiegare una lingua che sia più vicina  alla realtà e alla società dalla quale proveniva.  E così si protende alla letteratura russa e le parole delle sue opere rievocano memorie tolstojane e dostoevskiane.

L’intento della Deledda, spesso, finisce con l’approdare ad un linguaggio scarno, soprattutto in quei scritti giovanili e alcuni attribuiscono questo risultato alla paura di sbagliare, a quell’ansia che potremmo definire “da prestazione” nel dover maneggiare contemporaneamente due lingue : l’italiano ed il sardo. Secondo altri critici, invece,questo linguaggio non propriamente fluido deriva dal pensare in sardo e il tradurre in italiano. In alcuni punti delle sue opere si può chiaramente scorgere come vengano utilizzati dei veri e propri “sardismi”, soprattutto quando mancano corrispondenti in italiano. La scrittrice non ha problemi a marchiare di lingua sarda la sua poetica e tutto questo  deriva da una scelta voluta e consapevole.

L’influsso della Sardegna e della lingua sarda nelle opere della Deledda non riguarda solo le opere sintattiche e il lessico  ma anche e soprattutto le tematiche: i costumi, le immagini, i detti e i proverbi.

Dunque, la sintassi prevalentemente paratattica, non equivale alla mancanza di stile ma deriva dal trasferimento nella scrittura  di modalità linguistiche di costruzione del racconto orale. Grazia Deledda può essere considerata una scrittrice straniera fino ai trent’anni. Ha lottato affinché il suo bilinguismo venisse riconosciuto; ha combattuto contro una critica, aspra e severa, che spesso l’ha giudicata una “scrittrice non degna”. Il suo impegno in campo letterario in realtà è poi divenuto un impegno ancor più grande in ambito umano, dove è riuscita a gettare le basi, le fondamenta per la costruzione di un ponte, quello tra due culture: la cultura italiana e quella sarda.

Queste le riflessioni stilistiche e tematiche sulla poetica di una scrittrice, definita talvolta anche sovversiva. Una grande donna prima ancora che una grande scrittrice, che ha saputo prima ancora che raccontare, soprattutto vivere, respirare, esplorare l’intera società sarda, e di riflesso, nel profondo, l’intera società umana.

 

Dal romanzo al film: L’innocente, l’ultimo sguardo critico di Luchino Visconti

L’ultima opera del maestro Luchino Visconti prima di andarsene, e dopo essersi dedicato ad un primo montaggio. L’innocente (1976) non venne ritoccato né dai collaboratori di Visconti né dagli sceneggiatori Cecchi D’Amico e Medioli.

I titoli di testa del film riportano l’ultimo messaggio, l’ultimo saluto del regista più lirico che ha avuto il cinema italiano: le sue mani che sfogliano una vecchia edizione del romanzo L’innocente di Gabriele d’Annunzio. Cosa avrà spinto l’aristocratico regista a trasferire su pellicola il più tradizionale dei romanzi del poeta-vate? Forse i giudizi lusinghieri sul romanzo espressi, tra gli altri, da Marcel Proust, scrittore molto amato da Visconti e di cui avrebbe voluto realizzare La ricerca del tempo perduto? In effetti, a differenza de Il piacere, primo romanzo decadente e post-naturalista della nostra letteratura, L’innocente si muove tra naturalismo e decadentismo, (guardando ai grandi romanzi russi), e proprio questo discrimine tra le due categorie storico-critiche (specialmente l’ultima) probabilmente ha attratto Visconti insieme all’atmosfera crepuscolare e dimessa rispetto alle precedenti opere.

Tale supposizione trova riscontro nel secondo periodo della produzione del regista, caratterizzato da un certo gusto per il decadentismo.Tuttavia sono il disagio interiore e la gelosia del protagonista, Tullio Hermil, ricco ed aristocratico uomo che tradisce la propria moglie, che proiettano il romanzo nel Novecento, anticipando la figura dell’inetto sveviano e ad attrarre Luchino Visconti.

Vi sono profonde differenze sostanziali e narrative tra il libro e il film:nel romanzo Tullio è sposato con Giuliana e hanno due figlie, nel film l’infelice coppia non ne ha, la figura quasi invisibile di Teresa Raffo, amante di Tullio e proposta nel film come presenza indipendente e addirittura giudicante del comportamento e del gesto di Tullio che uccide il figlio di Giuliana concepito con lo scrittore Filippo D’Arborio, dopo averlo esposto al gelo durante la notte di Natale. Ma soprattutto, mentre D’Annunzio lascia sopravvivere Tullio al suo crimine, Visconti lo rende suicida, in quanto secondo il regista l’aristocratico conservatore è incapace di scendere a compromessi con la modernità, con l’emancipazione femminile, soprattutto dopo il rifiuto di Teresa Raffo che lo indica come “mostro” escludendo qualsiasi possibilità di amarlo ancora. Certamente Tullio non si toglie la vita per rimorso ma perché, da perfetto superuomo, il quale si considera al di sopra della legge, e convinto esponente di un mondo che vuole plasmare il ‘resto’ del mondo, non può accettare la propria fine e quindi preferisce disporre lui della sua vita, di fronte al fallimento e alla decadenza.

Se L’innocente dannunziano è un romanzo-confessione/giustificazione che mira a raccontare un male inesorabile, un odio invincibile, sia mentale che morale che attanaglia l’ateo e dongiovanni Tullio tra ritorni ad un’equivoca bontà di matrice tolstoiana e continui tradimenti, L’innocente viscontiano è un sottile ritratto della Roma umbertina e del suo clima culturale,da questo punto di vista Visconti non si allontana dal suo leitmotiv: il crollo di un mondo, di una società filmati attraverso la sconfitta e l’agonia esistenziale di uno o più individui che ne rappresentano la classe vigente. Pur curando l’aspetto strettamente umano, le dinamiche relazionali,la condizione femminile (l’aborto in particolar modo), Visconti pone la sua raffinata lente d’ingrandimento sul male di Tullio e sul suo non far nulla per tenerlo a bada, per eseguire il requiem di un’epoca.

Non c’è spazio per approfondimenti di tipo psicologico ne L’innocente, Visconti piuttosto privilegia gli arredamenti principeschi, gli abiti d’alta sartoria, accessori preziosi, quasi a voler evidenziare ancora di più l’atmosfera di morte che pervade il film (allontanandosi anche per quanto riguarda questo aspetto dal romanzo).
Le nette differenze tra romanzo e film hanno suscitato non poche perplessità tra la critica, in realtà la rilettura che propone Visconti mostra coerentemente continuità con molte delle sue opere precedenti ( si potrebbe fare un parallelo tra Tullio e Ludwing, entrambi personaggi tragici, votati ai miti di grandezza) proprio il romanzo di D’Annunzio, usandolo come pretesto per raccontare, attraverso un linguaggio bellissimo, anche altro. Questa è la vera tragedia e Luchino Visconti ne è il maestro.

 

L’innocente-scheda film
Anno: 1976
Durata: 135′
Genere: Drammatico
Regia: Luchino Visconti
Fotografia: Pasqualino De Santis
Musica: Franco Mannino
Temi musicali tratti da: Sinfonia Concertante di W. Amadeus Mozart
Sceneggiatura: Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti
Cast: Laura Antonelli (Giuliana), Giancarlo Giannini (Tullio Hermil), Jennifer O’neil (Teresa Raffo), Marc Porel (Filippo D’Arborio), Massimo Girotti (conte Stefano Egano), Rina Morelli (madre di Tullio).
Costumi: Piero Tosi
Scenografia: Mario Garbuglia
Produzione: Rizzoli Film

Mario Praz, l’anglista raffinato

(Roma, 6 settembre 1896 – Roma, 23 marzo 1982)

 

La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica

Figura di spicco tra gli studiosi delle letteratura inglese, Mario Praz  è stato anche traduttore, giornalista e critico d’arte.Elegante e raffinato Mario Praz non è considerato una figura di rilievo nella compagine culturale italiana, mentre, come spesso accade, in Inghilterra e negli Stati Uniti è stato ampliamente apprezzato.

Complice la figura estetica, alquanto particolare e a tratti inquietante, e la trattazione da parte del critico degli aspetti demoniaci della letteratura, Mario Praz si è portato dietro per tutta la vita la triste fama di “jettatore”, molti addirittura lo indicavano con gli appellativi di “Maligno” e “L’ innominabile”. In verità l’anglista non faceva nulla per smentire questa fama, anzi sosteneva che era molto producente per i suoi studi.

Nato in una  famiglia di origine svizzera,  il padre di Mario era un impiegato di banca mentre la madre era una contessa  discendente dalla famiglia dei Conti di Marsciano. Trascorre i primi anni in Svizzera, nel 1900 si trasferisce a Firenze dove frequenta il ginnasio-liceo “Galileo Galilei” e  successivamente facoltà di Giurisprudenza presso l’Università di Bologna, per poi trasferirsi, nel 1915 a Roma dove si laurea nel 1918 .Ma la vera passione di Praz è la letteratura ed infatti si laurea anche  in Lettere presso l’Istituto di Studi Superiori dell’Università di Firenze con una tesi su “La lingua di Gabriele D’Annunzio”. Lo stesso anno, grazie al British Institute, entra in contatto con l’ambiente artistico degli aristocratici inglesi di Firenze, e comincia ad interessarsi al saggio critico.Traduce poesie inglesi ottocentesche per Giovanni Papini e collabora con la rivista <<Cultura>>. Nel 1923 si trasferisce a Londra ed entra in contatto grazie all’amica scrittrice Vernon Lee con l’ambiente culturale dell’epoca, diviene lettore di italiano presso l’Università di Liverpool, in questo periodo escono anche le opere ” I poeti inglesi dell’Ottocento”,  “Studi sul concettismo”, “Storia della letteratura inglese”,”Secentismo e Marinismo in Inghilterra” e soprattutto “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica”, saggio  di critica tematica che sarà molto apprezzato in Gran Bretagna e negli Stati Uniti ma, tanto per cambiare, non in Italia dove impera la cultura crociana.

la casa – museo romana di Praz

Ed infatti la critica negativa di Croce non si fa attendere; l’amore, la morte, il concetto di bellezza, la ricorrenza dei personaggi satanici, il gusto per l’esotismo, la figura della donna fatale, il sadismo non sono certamente aspetti di particolare rilevanza secondo il critico abruzzese. Sono tematiche troppo appariscenti e gotiche quelle analizzate da Praz che tralascia la globalità; troppo superficiale quindi per Croce il suo  studio critico.

Ma l’analisi degli aspetti più perversi, bizzarri ed esagerati di un romanzo è da considerarsi davvero un approccio privo di metodo e non degna di rientrare nei validissimi studi letterari? In realtà Mario Praz ha dato un prezioso contributo per lo studio critico del decadentismo che nasce proprio dal romanticismo più esacerbato anche attraverso arguti parallelismi con l’arte ( come dimostra il saggio “Milton e Poussin”e “La filosofia dell’arredamento. I mutamenti del gusto dell’arte decorativa interna attraverso i secoli”).

Più in linea con il suo tempo risulta “La casa della vita”, storia della casa-museo dell’anglista, una vera e propria attrazione nella Roma moderna, nella quale si intrecciano artificio e verità, incanto e segreto.

Mario Praz

Curioso e sardonico, il comparatista e collezionista di antiquariato Mario Praz  ha creato la prima scuola di anglistica in Italia ed insegnato lingua e letteratura inglese presso La Sapienza di Roma; per chi volesse approfondire la conoscenza di questa figura letteraria anomala, consigliamo la lettura del volume che fa parte dei “Meridiani classici”, “Praz, bellezza e bizzarria”del 2002. Un critico del Novecento che ha rivolto la sua attenzione all’Ottocento romantico e alla letteratura degli emblemi, restituendo dignità al periodo neoclassico, condannato da molti critici, con il saggio “Gusto neoclassico” nel quale il critico romano evidenzia i pregi e le sfumature di quel periodo.

Mario Praz, uno studioso fuori dal coro che induce a chiederci: perché un critico del Novecento non si è occupato della crisi del personaggio-uomo, delle sue angoscie e turbe esistenziali prediligendo la letteratura dei secoli precedenti, in particolare quello romantico? La risposta è semplice: pura passione  anglosassone e desiderio intellettuale di presentare ed esaminare aspetti e tematiche particolari mai trattate o trattate superficialmente prima. Tuttavia il tema del “diavolo” è molto presente e caratterizza profondamente anche il Novecento come ha sostenuto  Thomas Mann.