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L’Ulisse di Joyce: un’Odissea editoriale

Il paradosso fondamentale che avvolge l’Ulisse risiede nell’impossibilità di rintracciare un antenato unico, ovvero un manoscritto di riferimento definitivo di cui l’autore abbia mai potuto dire con certezza: «Questo è il mio Ulisse, andate e stampatelo». A differenza di molti altri capisaldi della letteratura, il capolavoro di Joyce non è mai esistito come un oggetto statico o conchiuso fin dalla sua origine.

La natura stessa del testo sfida il concetto di stabilità editoriale: per Joyce, l’attività letteraria non era una semplice registrazione, ma un processo continuo in cui gli eventi venivano ricreati dall’artista. Questa fluidità creativa si è tradotta in un vero e proprio labirinto di varianti testuali, poiché Joyce continuava a riempire i margini delle bozze finali con nuovi pensieri e immagini, rendendo le correzioni una parte essenziale del processo di gestazione dell’opera.

L’Era Parigina: Nascita di un mito tra pirateria e censura (1922-1930)

Il destino editoriale dell’Ulisse trovò la sua svolta decisiva a Parigi quando, di fronte ai rifiuti degli editori americani e inglesi intimoriti dalla censura, la libraia americana Sylvia Beach offrì impulsivamente a Joyce di pubblicare l’opera sotto il marchio della sua libreria, Shakespeare and Company. La prima edizione vide la luce il 2 febbraio 1922, giorno del quarantesimo compleanno dell’autore, in una tiratura limitata di 1.000 copie stampate a Digione da Maurice Darantiere. Caratterizzata dall’iconica copertina azzurro-greco con lettere bianche, questa edizione è passata alla storia come un “miracolo editoriale” funestato però da innumerevoli refusi. Poiché i tipografi francesi non conoscevano l’inglese, il testo risultò infatti pieno di errori tipografici, tanto che l’editrice dovette inserire una nota chiedendo l’indulgenza dei lettori per le circostanze eccezionali della stampa. Nonostante ciò, questa versione del 1922 rimane oggi per molti studiosi il “percorso più breve” per comprendere le intenzioni originali di Joyce.

Mentre l’opera iniziava a circolare in Francia, l’editrice inglese Harriet Shaw Weaver cercò di portarla nel Regno Unito attraverso la sua Egoist Press. Non riuscendo a trovare tipografi inglesi disposti a rischiare il carcere per la pubblicazione di materiale “osceno”, la Weaver utilizzò le matrici parigine per stampare 2.000 copie affidate a John Rodker a Parigi. Tuttavia, il bando britannico fu inflessibile: nel gennaio 1923, circa 500 copie furono sequestrate e bruciate dalle autorità doganali a Folkestone. La condanna ufficiale arrivò dal procuratore Sir Archibald Bodkin, il quale definì il libro “indecente” e “ripugnante”, proibendone di fatto l’ingresso nel Paese. Paradossalmente, proprio mentre il libro veniva bandito per proteggere la sensibilità femminile, esso doveva la sua stessa esistenza alla determinazione di donne come Beach, Weaver, Margaret Anderson e Jane Heap.

Tra il 1922 e il 1930, la Shakespeare and Company realizzò un totale di undici ristampe. Di particolare rilievo fu l’ottava ristampa del 1926, per la quale il testo venne completamente resettato, introducendo nuove correzioni ma anche nuovi errori. La notorietà del libro e l’impossibilità di proteggerlo legalmente negli Stati Uniti a causa della censura attirarono l’attenzione dei pirati editoriali. Il caso più eclatante fu quello di Samuel Roth, che iniziò a pubblicare a puntate una versione mutilata dell’Ulisse sulla sua rivista Two Worlds, arrivando poi a stamparne un’edizione non autorizzata in volume nel 1929. Sebbene Roth utilizzasse una carta di qualità superiore rispetto a quella delle edizioni parigine, Joyce non ricevette alcun compenso per queste vendite, che Roth giustificava come un modo per rendere accessibile un’opera altrimenti introvabile. Per rispondere allo sciacallaggio di Roth, Joyce organizzò una Protesta Internazionale datata simbolicamente 2 febbraio 1927. Il manifesto, scritto da Ludwig Lewisohn e Archibald MacLeish, fu firmato da 167 intellettuali di fama mondiale, tra cui spiccano i nomi di Albert Einstein, Benedetto Croce, Thomas Mann, T.S. Eliot e Ernest Hemingway. La protesta faceva appello all’opinione pubblica americana contro la mutilazione dell’opera e la violazione dei diritti dell’autore, definendo il comportamento di Roth un’offesa all’arte stessa. Sebbene la causa legale contro Roth si sarebbe trascinata ancora per anni, questa mobilitazione globale consacrò definitivamente l’Ulisse come il caso letterario e morale più significativo del decennio.

Legalizzazione e Standardizzazione (1932-1961)

Nel 1932, mentre l’opera era ancora ufficialmente bandita nei paesi anglosassoni, la Odyssey Press di Amburgo pubblicò un’edizione in due volumi curata dallo studioso e traduttore inglese Stuart Gilbert su esplicita richiesta di Joyce. Questa versione, che fu anche la prima edizione ufficiale rilegata in copertina rigida, venne considerata per decenni la più accurata e libera da errori, rimanendo lo standard di riferimento fino agli anni ’80.

La vera svolta verso la legalità avvenne negli Stati Uniti grazie all’editore della Random House, Bennett Cerf, e all’avvocato Morris Ernst. Per forzare la mano alla censura, Ernst organizzò l’importazione illegale di una copia da Parigi per farla sequestrare intenzionalmente dalla dogana nel maggio 1932. Il caso, noto come United States v. One Book Entitled Ulysses, si concluse il 6 dicembre 1933 con la storica sentenza del giudice John M. Woolsey, il quale stabilì che l’opera, pur essendo a tratti “emetica” per la sua crudezza, non aveva intenti afrodisiaci e non era quindi oscena. La decisione fu confermata in appello nell’agosto del 1934, sancendo la fine definitiva del bando americano.

Sulla scia della vittoria legale, la Random House pubblicò la prima edizione americana autorizzata nel gennaio del 1934. Il volume si distingueva per una raffinata copertina in stile Art Déco nei colori nero, bianco e rosso. Tuttavia, a causa di un errore editoriale, il testo fu composto basandosi sulla corrotta edizione “pirata” di Samuel Roth del 1929, finendo per ereditarne e propagare i numerosi refusi. Nonostante questi difetti testuali, la versione Random House rimase lo standard negli USA per quasi trent’anni. In Inghilterra, la legalizzazione seguì a breve distanza quella americana. Nel 1936, la casa editrice Bodley Head pubblicò la prima edizione britannica ufficiale, segnando la fine delle confische doganali. Questa edizione è passata alla storia per l’iconico design della copertina con l’arco omerico in oro, realizzato dall’artista Eric Gill.

Il processo di standardizzazione dell’opera si concluse tra il 1960 e il 1961. La Bodley Head (1960) e la Random House (1961) pubblicarono versioni completamente resettate e ampiamente corrette che eliminarono gran parte dei refusi accumulati nelle stampe precedenti. Il testo del 1960, in particolare, divenne la base per quasi tutte le ristampe popolari successive, definendo l’esperienza di lettura dell’Ulisse per intere generazioni prima dell’avvento delle edizioni critiche moderne.

La Rivoluzione Gabler e lo “Scandalo” (1984-1988)

Verso la fine degli anni ’70, uno studioso e critico tedesco di nome Hans Walter Gabler intraprese l’ambizioso compito di preparare un “testo corretto” dell’Ulisse. Pubblicata infine nel 1984, questa edizione critica e sinottica si presentava come una ricostruzione monumentale volta a ripulire il capolavoro di Joyce dai presunti 5.000 errori testuali accumulati in decenni di stampe difettose. Gabler scelse di basare il suo lavoro non sulla prima edizione del 1922, ma su un’analisi incrociata dei caotici manoscritti originali di Joyce, dichiarando di voler restituire al mondo le intenzioni autentiche dell’autore. L’opera fu inizialmente accolta con unanime acclamazione, tanto che nel 1986 il testo di Gabler divenne lo standard adottato dai principali colossi editoriali come Penguin, Random House e Vintage. Il prestigio dell’edizione Gabler fu però bruscamente scosso dall’intervento di uno studioso americano, John Kidd, che divenne presto la nemesi del collega tedesco. Nel giugno del 1988, Kidd pubblicò sulla New York Review of Books un attacco frontale intitolato “The Scandal of Ulysses”, innescando una delle più feroci dispute accademiche della storia letteraria. Kidd accusò Gabler di aver prodotto un testo che non era affatto “definitivo”, ma una semplice variazione funestata da errori grossolani. La critica di Kidd mise in luce come Gabler, nel tentativo di emendare il testo, avesse introdotto inesattezze storiche: lo studioso tedesco aveva infatti alterato i nomi di persone reali che comparivano nei giornali di Dublino proprio il 16 giugno 1904, il giorno in cui è ambientato il romanzo. La disputa riguardò anche interpretazioni testuali cruciali dai manoscritti originali; un esempio emblematico fu il testo del telegramma ricevuto a Parigi da Stephen Dedalus che annunciava la madre morente a Dublino: «Nother dying come home father», laddove tutte le edizioni precedenti riportavano la parola “mother” («madre») al posto di “nother”, cambiando radicalmente il senso della comunicazione. Questo scontro portò a una profonda spaccatura nel mondo accademico tra le teorie testuali inglesi e tedesche, screditando per molti studiosi l’affidabilità del “testo corretto” di Gabler e riaffermando l’idea che l’Ulisse sia un’opera priva di un antenato unico, destinata a rimanere un labirinto di varianti.

Il Panorama Contemporaneo e il Centenario (1990-2022)

A partire dagli anni Novanta, in parte come reazione alle dispute accademiche sollevate dall’edizione Gabler, si è assistito a un rinnovato interesse per il testo della prima edizione del 1922. Nonostante i numerosi refusi e le “sviste di stampa” joyciane, questa versione è oggi considerata da molti studiosi come il “percorso più breve” verso le intenzioni originali dell’autore. In questo solco si inserisce l’edizione della Oxford World’s Classics (1993), che riproduce fedelmente il testo del 1922 arricchendolo di apparati critici. Altre operazioni simili sono state condotte da Orchises Press (1998) e Dover Publications (2009), che hanno riproposto il capolavoro nella sua veste parigina originaria.

Un momento di forte rottura nel panorama editoriale è stato segnato dalla pubblicazione, nel 1997, della “Reader’s Edition” curata da Danis Rose. Rose ha tentato un’operazione di editing radicale sul testo, modificando la punteggiatura e la sintassi joyciana con l’obiettivo dichiarato di rendere l’opera più accessibile e leggibile per un pubblico non specialistico. Tuttavia, questa versione ha suscitato aspre polemiche nel mondo accademico, venendo accusata di aver alterato eccessivamente lo stile unico e sperimentale di Joyce.

L’ultimo decennio ha visto nascere edizioni volte a recuperare fasi specifiche della gestazione dell’opera. Nel 2015, la Yale University Press ha pubblicato The Little Review Ulysses, un’edizione che ricostruisce il testo così come apparve originariamente a puntate sulla rivista americana tra il 1918 e il 1920. Infine, per celebrare i cento anni dalla nascita del mito, nel 2022 è stata rilasciata la Cambridge Centenary Ulysses. Questa edizione celebrativa, basata ancora una volta sul testo del 1922, integra saggi e note critiche contemporanee, consolidando definitivamente la prima edizione come il punto di riferimento imprescindibile per i lettori del ventunesimo secolo.

In conclusione, la complessa odissea editoriale dell’Ulisse suggerisce che l’instabilità del testo non sia un limite, ma una sua caratteristica intrinseca, specchio della fluidità della coscienza che Joyce intendeva ritrarre. Dalla fragile edizione parigina del 1922 alle feroci controversie accademiche sull’edizione Gabler, ogni versione ha aggiunto un tassello a un’opera che, per sua natura, rifiuta una chiusura definitiva. In questo labirinto di varianti, assume un significato profondo la celebre frase che Joyce affida a Stephen Dedalus nell’episodio di Scilla e Cariddi: «Un uomo di genio non commette errori. I suoi errori sono volontari e sono i portali della scoperta». Per il lettore moderno, dunque, i numerosi refusi storici e le discrepanze testuali non sono semplici ostacoli, ma diventano varchi necessari per esplorare il processo creativo di un autore che ha trasformato il caos individuale in un capolavoro universale.

Sappiamo leggere solo i libri dei calciatori

E’ triste constatare come l’editoria stia sempre più annegando in una crisi senza fine. Ma è altrettanto triste osservare che la contrazione delle vendite non si verifica quando, ad essere pubblicati, sono i libri di calciatori e famosi chef.

I bagni di folla non sono di certo una novità per Francesco Totti, simbolo calcistico e icona pop degli ultimi vent’anni. Anche dopo il suo addio al mondo del calcio continua a far parlare di se e a mobilitare veri eserciti di, più che fans, veri innamorati dell’uomo e di ciò che ha rappresentato. La fila della notte scorsa, fuori dalle librerie per acquistare il suo libro, ne è la riprova. Il sintomo dell’amore verso il simbolo, dicevamo, ma anche l’archetipo di un male, oramai endemico, che attanaglia il mondo culturale ed editoriale della nostra nazione. E’ castrante osservare che certe manifestazioni avvengano solo a fronte della pubblicazione di un libro di un giocatore di calcio, la lapalissiana conferma di come il mondo dell’editoria campi ancora, solo, per il riflesso di una luce terza. Sintomo di una profondissima lontananza tra mondo culturale e quotidianità; con gli anni, tutto questo, si sta acuendo sempre di più con risvolti, per entrambi i contesti, atroci.

L’impoverimento culturale delle masse, indotto e orchestrato, porta ad una scarsissima consapevolezza da parte di queste ultime in sé stesse e gli preclude ogni aspetto ludico e appagante che può derivare da una sana vita culturale. Questo, come è facile immaginare, indirizza i singoli a ricercare ciò che gli è stato negato in contesti più costosi e altamente alienanti dove la dimensione sociale viene meno o quasi. L’altro aspetto negativo di tutta questa faccenda è l’emarginazione dal mondo lavorativo di tutti quei soggetti che della Cultura con la C maiuscola hanno fatto la propria ragione di vita. Ed ecco le gare al ribasso con i pochi editori che ancora si muovono in contesti di nicchia o con scarsissimo pubblico.
Sembra destinato a vivacchiare così il mondo editoriale italiano, o operare quasi a titolo gratuito, volontaristico direi, oppure scritturare grandi campioni dello sport e del mondo dello spettacolo. Non si può dire che la cultura italiana sia scomparsa, ogni anno assistiamo alla pubblicazione di migliaia di opere letterarie e non, ma in tirature limitatissime o dietro accordi economici sconvenienti. La cultura italiana non è scomparsa, è solo in attesa del suo pubblico troppo impegnato a fare le file sbagliate.

Andrea Scaraglino

Educare all’editoria: cosa deve sapere un autore sprovveduto

Nel 2009, l’autrice Livia Manera intitolò un articolo sul Corriere della Sera dedicato alle scuole di scrittura creativa “Le fabbriche d illusioni”. Lo scetticismo nei confronti di queste scuole di scrittura è spesso giustificato dalla grande abbondanza di truffe confezionate ad arte da abili imprenditori e/o ciarlatani dell’editoria che non hanno mai pubblicato una riga.

Allo stesso modo, è facile alzare il sopracciglio di fronte alle migliaia di “packaging” di servizi editoriali online, come agenzie letterarie fittizie e case editrici fasulle dal sito professionalissimo che vantano distribuzioni “nelle principali librerie online” e una selezione dei manoscritti rigorosamente basata sulla qualità del romanzo. Alcune case editrici o servizi di questo tipo chiariscono subito quanto lo sprovveduto autore debba sborsare per vedere i propri lavori corretti, editati o addirittura pubblicati. Altre realtà, ancora più astutamente, non propongono un contributo monetario per la pubblicazione da parte dell’autore, ma richiedono – magari dopo che il povero scrittore ingenuo ha pure accettato un accordo – che egli acquisti o faccia acquistare un numero minimo di copie, garantendo quindi un guadagno sicuro all’ “editore” senza scrupoli. Dietro parole grosse come “casa editrice” e “agenzia letteraria” si cela quindi un mondo di approfittatori e truffatori.

Questo non significa che le riviste letterarie, le agenzie e i workshop di scrittura che richiedono un contributo da parte dell’autore siano tutti figli di cinici spremitori delle finanze dei sognatori. Ovviamente non è così. Un buon romanzo, prima di essere presentato a una casa editrice, ha bisogno del lavoro di un editor, così come spesso un bravo scrittore necessita di leggere molto e studiare la narrativa, organizzando il proprio lavoro in modo disciplinato e coerente. Tutte queste cose possono essere fatte senza scucire uno spicciolo. E’ nel porsi un obiettivo preciso che sta la differenza tra scegliere un percorso più difficile di un altro.

L’aspirante scrittore necessita, prima di iscriversi a una scuola, contattare un editor professionista e magari spedire il proprio lavoro a una casa editrice, di definire con calma i propri obiettivi.
Per esempio, non c’è niente di male a stampare un romanzo attraverso un servizio di self-publishing, ovvero auto-pubblicazione, o con un editore a pagamento. Alcuni autori desiderano solo vedere le proprie parole stampate su carta, senza occuparsi di questioni come l’etica dell’auto-pubblicazione o l’effettiva qualità del loro lavoro. Vogliono leggere il proprio nome scritto in copertina e vantarsi di aver “pubblicato un libro”, un libro con una copertina, tante pagine di carta stampate da poter sfogliare, toccare, annusare, a prescindere da servizi di editing e correzione di bozze. E’ giusto, quindi, che ci siano persone disposte a sfruttare le esigenze di questi autori, imprenditori che mettano a disposizione packaging dai prezzi diversi a seconda del tipo di revisione, promozione e distribuzione a cui l’autore aspira.

Detto questo, esistono buone case editrici o servizi attraverso cui auto-pubblicare il proprio libro, i cui editori sono ben chiari sin dal principio sui contributi dell’autore stesso. Allo stesso modo, molte scuole di scrittura o workshop letterari, nonostante i costi elevati, garantiscono classi ridotte, un criterio di selezione iniziale e docenti che sono anche scrittori importanti e conosciuti, come la Scuola Holden.
Realtà più piccole ma molto interessanti stanno nascendo un po’ ovunque in Italia, sebbene molti serbino un certo scetticismo nei confronti di chi pensa di saper insegnare a scrivere – e spesso gli stessi docenti di scrittura non lo pensano affatto.

E’ giusto, insomma, usufruire di un servizio a pagamento per provare a raggiungere la tanto sospirata pubblicazione? E’ vantaggioso, è utile in qualche modo?
Ciò che conta per l’autore sprovveduto è decidere la strada da intraprendere. Cosa si vuole scrivere, come e perché? Quali sono i tratti positivi di frequentare una scuola, di affidare un manoscritto a un editor, di pubblicare un racconto su un blog o una rivista più o meno conosciuta?

L’autore, diceva Umberto Eco, necessita di fare una buona gavetta. Uno potrebbe dunque domandarsi in cosa consista la gavetta per un aspirante scrittore – forse inerpicarsi su ogni pericoloso scalino della torre che dovrebbe portare alla pubblicazione?

In una lettera di risposta a una ragazza sul Corriere della Sera, Beppe Severgnini ha definito quella dello scrittore una professione “destrutturata, che non ha un percorso istituzionale”. Il successo del singolo autore dipende da una serie di fattori più o meno prevedibili, come succede, va avanti Severgnini, ai calciatori e ai pittori. La fortuna di aver scritto un libro che ricalca perfettamente i trend del mercato editoriale del momento, o quella di proporre un buon manoscritto a una casa editrice che ha appena incassato un bel gruzzoletto grazie a un caso editoriale del tutto inaspettato.

Quindi, cosa tocca al povero autore sprovveduto? Come può un giovane laureato in lettere avvicinarsi al mondo della scrittura e dell’editoria, con la “presuntuosa” ambizione di vedere le proprie parole sulle pagine di un libro? Forse potrebbe esserci bisogno di un’educazione al mondo editoriale, che spinga il giovane autore a una maggiore consapevolezza dei mezzi disponibili e non disponibili, soprattutto sul web, dove le trappole impazzano.

Ovviamente il diciottenne autore di una saga fantasy può benissimo rappresentare il prossimo caso editoriale del secolo (vi dice nulla Eragon?), ma di solito un aspirante scrittore deve attendere anni prima di vedere qualcosa di proprio pubblicato da una casa editrice – che molto probabilmente non sarà la Mondadori.

Mille domande affollano la mente di un esordiente. Quali sono le riviste a cui vale la pena mandare un pezzo? Quali sono quelle che effettivamente daranno visibilità? Quali agenzie di correzione di bozze, traduzione e editing, così diffusi nel mondo del freelancing fuori dal circuito chiuso dell’editoria tradizionale, garantiscono effettivamente servizi di qualità? Quali scuole, gruppi e workshop di scrittura offrono programmi didattici interessanti, senza false promesse di pubblicazione garantita?

L’autore di oggi deve imparare a barcamenarsi tra offerte, pubblicità su internet e possibilità che generano spesso più interrogativi che certezze. Ed è per questo che un corso di educazione all’editoria, forse, potrebbe essere persino più utile di un corso di scrittura.