‘Fino all’ultimo respiro’: il noir revisionista di Jean Luc Godard a 60 anni dalla sua uscita

Fino all’ultimo respiro, pellicola rivoluzionaria del 1960 di Jean-Luc Godard, in un certo senso imita una tendenza tipica della Hollywood degli anni Quaranta, il film noir o poliziesco. Questo genere di film trattava di investigatori cinici, gangster e uomini ordinari tentati dal malaffare; spesso una femme fatale attraeva il protagonista in una missione pericolosa il cui scopo non è dato sapere, basti pensare a film come Il mistero del falco o La fiamma del peccato.

L’intreccio del capolavoro Fino all’ultimo respiro, lo collega ad un comune motivo noir, il film di “fuorilegge” con dei giovani criminali in fuga, ad esempio La donna del bandito di Nicholas Ray del 1949. La storia ha per protagonista un ladro d’auto che uccide un poliziotto in moto della stradale e fugge a Parigi per trovare i soldi per riparare in Italia. Tenta anche di convincere Patricia (Jean Seberg), una studentessa d’arte americana e aspirante scrittrice con cui inizia una breve relazione, a seguirlo.

Dopo aver equivocato per qualche giorno, la ragazza capisce e proprio quando Michel sta per ricevere il contante di cui ha bisogno, Patricia chiama la polizia e lui viene ucciso.

Tuttavia la presentazione di questa storia da parte di Godard non potrebbe mai essere spacciato per un patinato prodotto degli studios: il comportamento di Michel è indotto dai film che Fino all’ultimo respiro imita, si passa infatti i pollici sulle labbra in omaggio all’idolo del regista francese, Humphrey Bogart, ma, nonostante questo è un bel ladro (interpretato da Belmondo) la cui vita sfugge al suo controllo e può solo fantasticare di essere una romantica testa calda di Hollywood.

Film manifesto della Nouvelle Vague, Fino all’ultimo respiro si pone in modo ambivalente nei confronti del cinema hollywoodiano e ne pervade sia la forma che la tecnica. Per contrasto il film di Godard appare goffo e casuale, quasi amatoriale, rende ambigue le motivazioni dei personaggi e indugia su dialoghi secondari, mentre il montaggio ha salti frenetici e, mentre i noir venivano girati negli studios dove ci si avvaleva di luci che rendevano i personaggi meditabondi, Fino all’ultimo respiro ricorre a luci esterne.

Queste tecniche rendono la storia di Michel stravagante, precaria e priva di glamour, la cui azione si muove a scatti irregolari inserita in brevi sequenze che si alternano a lunghi dialoghi in apparenza insignificanti, ad esempio è opportuno soffermarsi sulla lunghissima conversazione tra Michel e Patricia, i quali, per quasi venticinque minuti chiacchierano nella stanza da letto della ragazza; la maggior parte della conversazione è banale, come quando Michel critica il modo della ragazza di mettersi il rossetto. I due cercano di prevalere l’uno sull’altra in modo sconclusionato fino a quando Patricia dice che non fuggirà con lui perché non sa se lui la ama e Michele risponde: <<Quando lo saprai?>>, Patricia: <<Presto>>, Michel: <<Cosa significa presto? Fra un mese, un anno?>>, Patricia: <<Presto significa presto>>.

Anche se i due fanno l’amore, alla fine della scena non si ha un passo in avanti o indietro nel sentimento di Michel verso Patricia, e lui non ha compiuto nessun progresso nemmeno verso la fuga. Da queste scene si capisce che Michel è un delinquente errante che si lascia distrarre facilmente, più che un tormentato eroe noir.

Il finale del film è enigmatico perché non solo Michel non riuscirà a portare a termine i suoi obiettivi ma morirà dissanguato pronunciando come ultime parole: <<E’ davvero uno schifo>>, mentre Patricia lo guarda e poi guarda fissa nella telecamere lasciandoci con tante domande.

Con Fino all’ultimo respiro, Godard ha infranto le regole della fluidità delle immagini e dei suoni, facendone un film discontinuo che si propone di revisionare la tradizione in modo grezzo, avvalendosi di tecniche certamente non tradizionali, come il motivo dei misteriosi sguardi lanciati dai personaggi dritti nella macchina da presa, quasi ad interrogare lo spettatore.

Godard, che non ha mai voluto criticare i film di Hollywood, ha dato alle convenzioni identificate con il cinema hollywoodiano uno sfondo contemporaneo ed europeo creando un nuovo tipo di eroe ed eroina che avrebbero avuto i loro epigoni nei protagonista della Rabbia giovane di Terrence Malick, Bonnie e Clyde di Arthur Penn e Una vita al massimo di Tony Scott.

Humphrey Bogart, icona del cinema classico

Al culmine della sua fama, Humphrey Bogart, impresso nella memoria collettiva soprattutto per il ruolo di Rik (manifesto dell’uomo vero) nel capolavoro di Curtiz, Casablanca (1942), diviene un attore riconosciuto e un personaggio seguito, ma la sua storia presenta momenti controversi che rendono l’attore hollywoodiano uno dei miti del cinema americano degli anni Quaranta. Bogart, protagonista di numerosissime pellicole, con i suoi personaggi, dal gangster, all’antieroe, fino cinico romantico diverrà una figura riconoscibile e ammirata del cinema. Ma icona non si nasce, ci vogliono anni prima di creare un’immagine a cui la gente rimarrà legata “per sempre”.

Nato in una famiglia benestante, in seguito al conseguimento del diploma superiore delude le aspettative familiari rifiutando di accedere ai college prestigiosi ai quali era destinato, per arruolarsi in marina proprio a ridosso del primo conflitto mondiale. Al suo rientro riesce ad ottenere dei ruoli a Brodway e dal 1922 al 1929 reciterà in più di venti produzioni. È grazie a La foresta pietrificata, prima a teatro con lo spettacolo diretto da Robert E. Sherwwod, dove interpreta un killer evaso (Duke Mantee), poi al cinema con l’omonimo film del 1936 diretto da Archie L. Mayo, che Bogart entra nel circuito dell’industria cinematografica.

Sul grande schermo, già dal 1936 Bogart aveva forgiato la sua immagina da duro, dando così un taglio netto alle sue origini aristocratiche. Il suo viso, reso noto dall’evidente cicatrice sul labbro superiore, cui storia è avvolta nella nebbia del mito e del mistero, diviene riconoscibile e associabile agli stessi personaggi da lui interpretati, cinici uomini a sangue freddo, gangster della malavita americana degli anni Trenta che rincorrono il proprio sogno di potere e desiderio di conquista. Insieme a lui anche altri attori donano il loro volto e la loro coinvolgente espressività alle grandi “icone” gangster come James Cagney o Paul Muni.

Nonostante il successo di pubblico con il ruolo di Duke Mantee, la Warner Bros. lo relega a ruoli piatti di cattivo (I ruggenti anni Venti (1939); Il Vendicatore (1940); Gli angeli con la faccia sporca (1938). Per i primi vent’anni della sua carriera cinematografica, Bogart o chi per lui, non ha alcun controllo sui ruoli che gli son stati assegnati. Luise Booke addirittura paragona il contratto con le major di quel periodo ad un contratto di schiavitù, dove l’attore anche dotato di consenso pubblico, deve sottomettersi alle decisioni di produzione. Ma, come afferma lo stesso Bogart in uno dei suoi film più famosi, Il mistero del falco (1941), “A volte è necessario fare buon viso a cattivo gioco”.

L’attore attinge dalla sua frustrazione come attore e dalla sua nota combattività per costruire i suoi personaggi, quasi sempre in bilico fra violenza e depressione e il cui tormento interiore si riflette nei gesti e nei tic del suo volto (1). Questi che sembrano dei compromessi, sono però condizione necessaria che permettono in un secondo momento a Bogart di recitare nei ruoli che più gli confacevano. L’apice della sua carriera arriva negli anni Quaranta. Grazie alla sua tenacia e alla sua astuzia, riesce a capovolgere la sua posizione e rendere possibile lo svincolarsi dalla posizione limitante che le major imponevano. Come avviene nelle pellicole cinematografiche, quando interpreta astuti detective privati, Bogart è riuscito a sovvertire le regole anche nella sua vita privata. In quest’ultimo caso è ovvio che è necessario l’aiuto esterno. Il completo individualismo che caratterizza i suoi più celebri personaggi (Sam Spade, il detective Marlowe) non lo accompagna nella vita privata che è invece caratterizzata prepotentemente dalle persone con qui l’attore entra in contatto. La sua vita è infatti popolata da diverse figure che insieme a lui lavorano e lo assistono: scrittori, registi, fotografi. Alcuni non hanno grandi intuizioni sulle sue doti, altri non arrivano a conoscerlo profondamente, mentre alcuni addirittura lo comprendono più di quanto riesca  lui stesso. È stato sposato quattro volte. Prima con Helen Menken, con cui rimane per poco più di un anno, poi due matrimoni turbolenti prima con Mary Phillips, in seguito con Mayo Methot e in ultimo con la giovane Lauren Bacall conosciuta sul set di Acque del sud (1944).

Un altro grande amore dell’attore oltre quello rivolto alle belle donne, è quello verso il fumo, che lo ha portato alla fine degli anni Cinquanta alla morte e l’alcool. La figura stessa del Bogart reale viene spesso confusa con la stessa dei personaggi che come lui aspirano sigarette una dietro l’altra. La sua espressione scavata, la sua voce roca, la sua struttura fisica esile si contrappone al modello di uomo che veniva propinato in quel periodo dai media, ma questa differenza è ciò che lo rende il mito riconosciuto del cinema classico. Il biografo inglese Jonathan Coe, a scapito della figura mitica che avvolge Bogart, nel suo testo Caro Bogart edito da Feltrinelli, afferma che aldilà del mito, Bogart era anche un uomo comune, ricco di difetti, passioni, amori, matrimoni e furibondi litigi. La vita cinematografica si incastra con quella personale. Il suo carattere entra nei personaggi che interpreta. Da Una pallottola per Roy (1941) a Il mistero del falco e Casablanca (1942), Bogart  ha cercato di ridefinire il suo suolo di duro tormentato ponendo anche le basi per i protagonisti dei film noir di quell’epoca.

Per il resto della sua carriera l’attore ha cercato in ogni modo di apportare dei cambiamenti al suo personaggio noir anche grazie alla moglie Bacall con la quale ha girato tre grandi classici come il già citato Acque del sud, Il grande sonno (1946) e La fuga (1947). Entrambi riescono anche a riunire un gruppo di personalità del cinema che si reca a Washington per protestare contra la caccia alle streghe promossa dal senatore Joseph McCarthy. Questi anni che lo hanno messo nella posizione di avere diversi nemici nell’ambito della timorosa industria cinematografica hollywoodiana, contribuirono alla formazione dello status di icona di Bogart “iconoclasta che difendeva i perdenti”(2).

L’attrice Mary Astor si è espressa in questi termini: «Eccolo lì, proprio lì, sullo schermo, mentre dice a gran voce quello che tutti cercano di dire oggigiorno: “Odio l’ipocrisia. Non credo nella parole, alle etichette e a molto altro. Non sono un eroe. Sono un essere umano».

 

 

(1) Bogart, a cura di Paul Duncan, James Ursini, Taschen, Kolh, 2007

(2) Ibidem

Il cupo noir de “La scala a chiocciola”, di Siodmak

Quando sentiamo parlare di noir, probabilmente ciò che viene in mente sono immagini cupe dei vecchi film in bianco e nero della vecchia Hollywood. Ma dietro il concetto stesso di noir si nasconde, più che una definizione teorica e definitiva, un insieme di caratteristiche stilistiche che comprendono elementi tecnici e tematici ricchi di sfumature.

Il noir è proprio questo, una sfumatura. Ci sono diversi dibattiti in corso che portano avanti argomentazioni sulla definizione più o meno precisa di cosa sia o come inquadrare questo genere cinematografico e  quasi tutte si ritrovano a dare al noir più una definizione di stile che di genere. Una delle particolarità che rende questo stile cinematografico riconoscibile tra gli altri è data dall’influenza derivata dall’espressionismo tedesco e quindi da quei registi che a causa del nazismo decidono di lasciare l’Europa, per approdare negli Stati Uniti. Tra questi Robert Siodmak, insieme a registi come Fritz Lang, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Otto Priminger ed altri ancora, grazie alla continuità della sua produzione ha dato un fortissimo contributo al noir degli anni Quaranta in America. I caratteri predominati sono un uso predominante del contrasto bianco/nero, la presenza nella trama  di un atto criminoso, che spesso riguarda l’omicidio di uno dei protagonisti, l’uso del flash-back e la chiara ambientazione urbana. Le vicende si svolgono, nella maggior parte dei casi in grandi metropoli americane come New York, Chicago, San Francisco, ma alcuni registi hanno preferito spostarsi e focalizzare la loro attenzione su uno spazio in netto contrasto con quello urbano, la casa.

Tra le pellicole più conosciute che identificano la casa come un organismo che vive una propria autonomia e che nasconde tra i corridoi e gli antri oscuri il male, La scala a chiocciola (The spiral Staircase; USA, 1945) di Robert Siodmak, è tra i film più rappresentativi dello stile cupo del noir, che hanno come caratteristica fondamentale l’ambientazione domestica che assume questo carattere claustrofobico.

 

La pellicola è ambientata in un’America dei primi del Novecento e racconta la storia di una giovane donna, Helen, colpita da afasia che vive in una grande casa come ragazza alla pari presso la famiglia Warren. La proprietà che viene presentata è un grande maniero neogotico sperduto nelle campagne inglesi. Gli abitanti del luogo sono terrorizzati dalla presenza di un manico seriale che colpisce le ragazze affette da malformazioni, per cui Helen, rientrando nella categoria, potrebbe essere la prossima vittima. La casa raffigura il luogo in cui i personaggi si sentono protetti dal male che vive al di fuori di essa, ma il noir ha modificato spesso questa visione, affidando alla casa un ruolo da protagonista e trasformandola da luogo sicuro a trappola mortale. Il film prosegue mostrando al pubblico piccoli indizi che portano ad intuire che l’assassino è proprio un abitante della casa.

Siodmak, grazie anche all’importante contributo di Nicholas Musuraca che cura la fotografia, riesce immergere lo spettatore all’interno di questa violenta sensazione claustrofobica, che indirizza l’intero film. La vera protagonista della pellicola è quindi la casa, che è di per se un archetipo “con la sua solenne vetustà, gli spazi vasti e tortuosi, le ali abbandonate o fatiscenti, i corridoi umidi, le malsane catacombe segrete e una costellazione di fantasmi e leggende terrificanti, rappresentava il nucleo centrale da cui si irradiavano ansia e paura demoniaca”(1). Siodmak infatti riesce, grazie ad un importante uso della tecnica del chiaroscuro, a dare all’ambientazione domestica una forte autonomia, animata poi dalla presenza dei suoi abitanti.

 

Robert Siodmak

Con questo film Siodmak ha realizzato uno dei migliori noir desuet, che secondo la definizione di Borde e Chaumenton indica quei noir che sono ambientati in periodo tardo vittoriano, fatto di case gotiche, donne in crinoline e assassini che si nascondono e scompaiono dietro la nebbia inglese.

La grande tenuta dei Warren è popolata da diverse personalità. I servi, che con Helen dividono gli ambienti quotidiani e che si dimostrano protettivi nei suoi confronti. I due padroni di casa, due fratelli in perenne tensione tra di loro: Albert, lo stimato e serio professore, e Steve, dongiovanni, da poco rientrato dall’Europa. Bianca, la giovane assistente di Albert e la signora Warren, un’anziana donna dalla forte personalità, ma malata e quindi  costretta a letto.

I personaggi che vivono in casa sono intrappolate in essa. La Signora Warren è lei stessa imprigionata nella sua stanza, incapace di muoversi dal letto, ha un’infermiera che non sopporta che sorveglia la sua stanza. La camera da letto è inserita nel contesto gotico della villa con il suo arredamento eccentrico caratterizzato dalla presenza di animali imbalsamati, un tappeto ricavato dalla pelle di una tigre, farfalle appese alle pareti. Tutti animali che in vita rappresentano la forza, la libertà adesso sono presentati dopo la loro morte in completa immobilità e debolezza. Si presenta quindi un altro carattere del noir che propone spesso l’analogia tra il personaggio e la stanza che abita. La donna esattamente come i suoi animali impagliati, parla sempre, forse troppo, vede tutto, sa tutto, ma fatica ad attivarsi fisicamente, è intrappolata.

L’altra donna della casa è Bianca, contesa tra i due fratelli, anche lei desidera scappare dalla casa e quando deciderà di farlo, verrà uccisa. Come afferma la Signora Warren, i rami degli alberi intorno alla villa sono come scheletriche braccia che avvolgono la casa soffocandola. Chiunque vi rimanga rischia di morire. Perfino l’infermiera decide di andar via. La casa rimarrà in balia delle volontà dell’assassino.

La scala è l’arteria principale di questo grande organismo, sui grandini avvengono alcune delle situazioni più importanti ed emozionanti del film divenendo l’elemento fondamentale di questo noir. La casa, appare anche in altre pellicole nella sua forma predominante. Notorius (1946), Psyco (1960) del maestro del brivido Alfred Hitchcock, sono solo un paio di esempi in cui la casa diviene funzionale alla suspense, in termini di dilatazione del tempo e frammentazione dello spazio. La scala è un’immagine della paura che aumenta costantemente più si scende verso la cantina. Diviene tramite per gli inferi, luogo del rimosso dove “nel buio accadono tante cose”. Antro lovecraftiano di orrori indicibili la cantina della casa ha anche una sua voce, un soffio di vento che spira inoltrandosi tra le porte.

La protagonista Dorothy McGuire (Elena) in una scena del film

Siodmak mette inoltre in atto quella “poetica degli oggetti” tanto cara ad Hitchcock. Secondo questa prospettiva infatti anche le cose più semplici e di uso quotidiano  possono assumere degli aspetti e delle prospettive cupe e mostruose.

“La fotografia di Musuraca sottolinea la claustrofobia attraverso la presenza di forti caratterizzazioni delle due scale principali della casa. Quella di rappresentanza, è interamente decorata e attraverso le sue forme crea intorno alla protagonista il motivo a sbarre che intrappola la figura. La scala a chiocciola, da cui il film prende il nome, è quella di servizio che porta verso la cantina. A differenza di quella principale è scarna, essenziale, ma la sua forma a spirale non la rende meno ossessiva della prima. Lo spazio che viene racchiusa dalla spirale della scala introduce Helen nelle spire della paura” (2). E questa gabbia viene costruita dalle ombre dei passamano delle scale sulle mura della cantina e della villa. Queste intrappolano e letteralmente segregano tutti gli abitanti in questi spazi. La grande casa ha stanze imponenti, areose, che comunicano le une con le altre, ma questo non basta per eliminare l’angoscia che la pervade.

Questa pellicola, dalla trama avvincente, permette quindi di fare una riflessione sull’importanza dello spazio in cui avvengono le azioni, soprattutto quando questo spazio non si limita ad accoglierle, ma diventa esso stesso protagonista principale agendo sui personaggi. Paura, ansia, angoscia sono solo alcune delle sensazioni che vengono strasmesse.

Con La scala a chiocciola, Siodmak è riuscito a dare alla casa un’immagine che nel noir verrà utilizzata soprattutto quando vi è l’intenzione di destabilizzare il protagonista dalle sue certezze. Generalmente  la casa del noir, simboleggia sicurezza e protezione dal male che vive per le strade della città, ma questa come altre pellicole dimostrano che non sempre è così.

 

(1)Robert Siodmak. Il re del noir, a cura di Emanuela Martini, Fondazione Cineteca Italiana, Bergamo, 2000, pag. 90

(2)  Alberto Guerri, Film noir. Storie americane, Gremese Editore, Roma, 1998