Gian Pietro Lucini, poeta decadente e scapigliato

Gian Pietro Lucini è stato un poeta ribelle, animato da intenti rivoluzionari, insofferente all’ipocrisia e al perbenismo di facciata. Una sorta di anarchico-democratico si potrebbe dire, i cui versi trasudano sentimenti di vendicazione. Ma dietro l’outrance verbale di Lucini si percepisce un piglio sarcastico, un’ironia seria, amara, dolorosa. Dietro le sue parole composite e volgari si cela un’anima che pena, un cervello ardito, un cuore ferito che può sembrate crudele.

Tutta questa umanità attrasse non solo i futuristi pirotecnici ma anche dei giovani. Difatti Lucini fu invitato a scrivere su Quartiere latino, rivista che ebbe pochi numeri ma con un Lucini sempre in prima fila, lui che pure ha dato al primo futurismo, con il suo Verso Libero, probabilmente l’unico apporto teorico serio per giustificare il verso libero, servendosi di una conoscenza diretta e vastissima delle scuole poetiche francesi del Parnasse in poi, attraverso simbolismo e le correnti minori, Lucini non ha mai risparmiato ai suoi vecchi amici futuristi stoccate polemiche e prese in giro. Il poeta infatti non amava D’Annunzio, il borghese.

La poesia si Lucini raramente coglie momenti sereni, raggiungendo forse per caso uno stato poetico veramente limpido e liberato; il suo descrivere è minuzioso e insistito, dietro certe sue figure e aspetti di vita cittadina notturna, tra “cocotte” e rifiuti sociali, si sente il tono svagato, dolente e nevrotico della Scapigliatura. Quando la prosa di Lucini si pulisce, lascia qualcosa di avido e granuloso sebbene l’uomo in lui non è mai assente, anche quando la letteratura lo porta verso un gusto di rifiniture alessandrine. Certamente Lucini è un decadente, senza l’acuta coscienza critica verso l’opera propria dei veri decadenti. Ma è un decadente sui generis, con ideali sociali, politici, umani, che i decadenti non ebbero.

Lucini ha sempre pensato la letteratura come forza etica e, sebbene la sua etica fosse tutt’altro che serena di fronte alle passioni e alla storia, difatti, invece di dominare tali forze, il poeta si lasciava piuttosto dominare, ciò che in lui resta ancora vivo è una sorta di dolorosa energia, una vitalità sdegnosa che ricorda in lui ancora l’uomo del Risorgimento, quell’uomo che, se non aveva vissuto l’epoca di Cattaneo o di Nievo, pur nel sarcasmo frequente e nell’improvviso risentimento, recava in se ancora qualcosa di essa.

Da punto vista poetico l’arte di Lucini ha segnato una crisi e un passaggio: dalla scapigliatura alla poesia moderna, fuori da ogni schema di scuola. Più vicino a Dossi, Lucini ebbe curiosità ed esperienze più acute e larghe del suo maestro. Le Grazie, che tanto sorrisero a Foscolo, con greca purezza, consentendogli di decantare la sua stessa sensualità in un clima d’eliso, per Lucini furono matrigne; e, anche se lui se le figurò nel Carme di angoscia e di speranza, a lato le vide <<floscie, percosse, disfatte>>:

…il peplo azzurro infarinato,

il lembo macchiato di sangue…

 

Il teatro in Italia nel primo ‘900: da Marinetti a Chiariello

In Italia le forme ottocentesche del Teatro verista, il Teatro dialettale e il dramma borghese agli inizi del novecento, vengono messe in discussione e soppiantate da altri generi teatrali. I primi ad operare in questo contesto sono gli avanguardisti del movimento futurista di Filippo Tommaso Marinetti.
Tre sono i manifesti dedicati al teatro.

Tre sono i manifesti che i futuristi hanno dedicato al teatro. Il primo approccio alle questioni teatrali è costituito dal Manifesto dei drammaturghi futuristi del 1911, nel quale l’intero sistema del “mercato culturale” dell’epoca viene criticato per aver trasformato il prodotto artistico in merce. Un’arte che per essere venduta, si basa su luoghi comuni, lusingando e accrescendo la pigrizia del pubblico.
Il manifesto, al contrario, teorizza un teatro che induce a riflettere e ad avere un atteggiamento critico nei confronti di ciò che viene rappresentato. I procedimenti stilistici impiegati sono la deformazione, lo straniamento e la gestualità esagerata con lo scopo di stimolare reazioni ed impedire l’adesione passiva degli spettatori. I futuristi, in particolare, propugnano il disprezzo del pubblico: i fruitori non devono essere accontentati ma scossi con proposte estreme. Il manifesto arriva ad ostentare la voluttà di essere fischiati, perché nulla più dell’insuccesso garantisce la riuscita della provocazione.

Famose in questo senso sono le “serate futuriste” in cui i membri del movimento espongono testi poetici, declamano manifesti, presentano brani musicali e quadri futuristi. Le serate, per il loro intento provocatorio spesso si concludevano con diverbi, scontri fisici e risse tra i partecipanti e gli avanguardisti.

L’innovazione più grande consiste nel proporre una scrittura drammaturgica originale che riflettesse la vita moderna, «esasperata dalle velocità terrestri, marine ed aeree e dominata dal vapore e dall’elettricità» lontana dunque dall’esaltazione di eroi, dagli stereotipi come le storie d’amore travagliate, l’adulterio e racconti pietosi e commoventi tipici delle forme teatrali passate.

Con il manifesto Il Teatro di varietà del 1913 Marinetti individua nel Teatro di varietà la forma di spettacolo più vicina alle tendenze futuriste, ritenendolo «il più igienico fra tutti gli spettacoli, pel suo dinamismo di forma e di colore (movimento simultaneo di giocolieri, ballerine, ginnasti, cavallerizzi multicolori, cicloni spiralici di danzatori trottolanti sulle punte dei piedi). Col suo ritmo di danza celere e trascinante, trae per forza le anime più lente dal loro torpore e impone loro di correre e di saltare».

Due anni dopo nel 1915 esce l’altro manifesto Teatro futurista sintetico in cui si propone una forma di teatro «sintetico», «atecnico» (al contrario della scrittura drammatica del teatro borghese, naturalista e tecnica), «dinamico» e «simultaneo» («cioè nato dall’improvvisazione, dalla fulminea intuizione, dall’attualità suggestionante e rivelatrice»), «autonomo», cioè svincolato dalla tradizione, «alogico» e «irreale». Nascondo così le sintesi futuriste: azioni teatrali sintetiche cioè brevi <<stringere in pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli>>.

Il Teatro grottesco

L’altra tipologia di teatro nata in opposizione al dramma borghese e alle forme teatrali tradizionali è il Teatro del grottesco. Di poco successivo al teatro futurista, si sviluppa nel periodo della prima guerra mondiale fino agli anni venti. Il termine grottesco appare per la prima volta nel 1916 come sottotitolo del dramma la Maschera e il volto di Luigi Chiariello. Il dramma avvia una tendenza tutta nuova e da l’impulso per quello che sarà poi definito teatro del grottesco. Il tema centrale di questo genere è il costante conflitto tra l’apparire ed l’essere: tra quello che siamo o crediamo di essere e come invece appariamo agli altri e le innumerevoli maschere che l’uomo deve indossare per essere accettato dalla società.

Molti esponenti della letteratura novecentesca aderiscono al teatro grottesco. Il più noto è senza dubbio Luigi Pirandello con i testi Così è (se vi pare) (1917), Il piacere dell’onestà (1917), La patente (1918), Il giuoco delle parti (1918). Altro nome di rilievo è Pier Maria Rosso San Secondo. Siciliano e amico di Pirandello che porta in scena innumerevoli opere grottesche Marionette che passione, Tre vestiti che ballano, La bella addormentata.

L’esperienza del grottesco coinvolge anche Massimo Bontempelli con il capolavoro Minnie la Candida. Questi drammi sono accomunati dalle stesse tematiche: vengono rappresentate, discusse, parodiate la bassezza e l’inautentica dei rapporti sociali.

Tutte queste nuove forme teatrali non solo hanno disgregato le strutture teatrali tradizionali, ma hanno gettato le premesse su cui si fonderanno gli sperimentalismi della seconda metà del novecento, grazie ai quali il teatro conoscerà un periodo davvero fortunato.

Fonti: Luperini: La scrittura e l’interpretazione
Baldi-Giusso: La letteratura

 

‘Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943’, il primo libro d’artista delle storia, in mostra fino ad oggi a Milano

Fino ad oggi,  25 giugno, a Milano, sarà possibile visitare una mostra davvero particolare: ci riferiamo a Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943, collocata negli spazi espositivi della Fondazione Prada (Largo Isarco, 2). Zang Tumb Tuuum è stato il primo “libro d’artista” della storia, espressione di quelle parole in libertà che divennero manifesto del movimento futurista. La ricerca di Germano Celant, curatore dell’esposizione, parte dal poema visivo di Marinetti, personaggio chiave tanto per la letteratura quanto per la storia dell’arte, per esplorare il sistema della cultura italiana tra le due guerre mondiali.

Sono diverse le peculiarità che rendono questo progetto degno di menzione. Prima di tutto, l’intento di Celant è stato quello di mettere in discussione il setting espositivo comune – il cosiddetto white box, costituito dalla parete monocroma e asettica – per collocare invece le opere in uno spazio storico comunicativo. Dallo studio di documenti e fotografie storiche (immagini di cronaca, fotografie, pubblicazioni, lettere, riviste, articoli), reso possibile da una proficua collaborazione con archivi, fondazioni, musei, biblioteche e raccolte private, sono state selezionate le testimonianze più significative della produzione artistica e culturale del periodo, per poi contestualizzarle nei luoghi in cui sono state realizzate, esposte e fruite. Attraverso il rendering fotografico si è voluto tentare di ricreare in mostra, con la presenza delle opere originali, le situazioni storiche: il percorso di visita propone quindi venti ricostruzioni di sale istituzionali, studi e gallerie, costituite dall’ingrandimento in scala reale delle immagini d’epoca. Qui vengono (ri)collocate le opere d’arte, come testimonianza e, al contempo, come risorsa di studio.
Lo spazio attorno ai quadri e alle sculture è valorizzato dalla presenza di tracce informative: fotografie, disegni, modelli, cartoni preparatori. L’obiettivo, come scrive Celant, è quello di attivare la visione, l’interpretazione e la conoscenza degli aspetti sociali e pratici delle vicende dell’arte italiana nel periodo preso in considerazione.

Il focus sta nella critica alla decontestualizzazione espositiva, che comporta un dialogo unidirezionale tra le opere in stile “l’art pour l’art”, cui si oppone invece la ricollocazione dell’artefatto nel suo sistema d’uso. L’approccio è assai distante dalle pratiche curatoriali correnti, in certi casi comunque molto evocative: la mostra romana Time Is Out of Joint (diretta da Cristiana Collu, situata alla Galleria Nazionale) per esempio, intende sondare un concetto di tempo non lineare, accostando con estrema libertà ed elasticità artisti come Balla, Klimt, Fontana e Giacometti, per approdare a un approccio sincronico all’opera d’arte. La mostra di Celant è invece più simile a una sequenza cinematografica, in cui ogni oggetto della scenografia riflette fedelmente un’epoca e si fa vettore di una visione del mondo: una vera e propria esperienza immersiva per lo spettatore, che assiste alla fedele ricostruzione della storia delle arti durante la parabola del Ventennio fascista.

La temperie culturale dell’epoca è caratterizzata da un rapporto d’interdipendenza tra ricerca artistica, dinamiche sociali e attività politica. Il regime mussoliniano manifesta il proprio potere attraverso le parate, i gesti, le uniformi, le musiche; enfatizza i propri valori ricorrendo ai nuovi media, dalla radio al cinema; fa un uso propagandistico delle grandi esposizioni. Cura la scenografia urbana, impregnando l’architettura di spirito arcaico; attraverso l’affresco e la decorazione murale istruisce il pubblico rispetto all’utilità sociale del nuovo pensiero. Punta quindi sulla spettacolarizzazione dell’arte e sull’estetizzazione della politica, raccogliendo consensi. All’interno della mostra ritroviamo più di cinquecento lavori: dai dipinti di Depero, Balla, Morandi, Sironi, Carrà, Casorati e de Chirico ai marmi di Wildt e le sculture di Martini, ma non solo. Oltre allo Stato Maggiore delle arti visive del tempo viene dato spazio ai piani architettonici e urbanistici – e quindi ad artisti come Portaluppi e Terragni – ma anche alla grafica pubblicitaria e alla progettazione d’interni. L’esposizione ripercorre la dialettica tra singoli autori e gruppi come futurismo e astrattismo, anche attraverso la riproposizione di materiale tratto da riviste come “Valori Plastici” e “Corrente”: ne emerge un panorama di eclettismo e pluralismo in cui convivono avanguardia e “ritorno all’ordine”, sperimentazione e propaganda.

Il futurismo risulta uno dei movimenti artistici più legati all’ideologia dominante. Gli artisti inscritti in questa corrente intravedono nel fascismo i medesimi valori anticlericali e nazionalistici (espressi nel Manifesto del Partito Politico Futurista Italiano), e anzi per molti storici è proprio il fronte rivoluzionario artistico a ispirare quello politico. Benedetto Croce sostiene che:
Veramente per chi abbia senso delle connessioni storiche, l’origine ideale del fascismo si ritrova nel futurismo: in quella risolutezza a

scendere in piazza, a imporre il proprio sentire, a turare la bocca ai dissidenti, a non temere tumulti e parapiglia, in quella sete del nuovo, in quell’ardore a rompere ogni tradizione, in quella esaltazione della giovinezza, che fu propria del futurismo.

Anche Prezzolini sottolinea questa origine ideale in un articolo intitolato Fascismo e futurismo (1923):

Evidentemente nel Fascismo c’è stato del Futurismo e lo dico senza alcuna intenzione. Il futurismo ha rispecchiato fedelmente certi bisogni contemporanei e certo ambiente milanese. Il culto della velocità, l’amore per le soluzioni violente, il disprezzo per le masse e nello stesso tempo l’appello fascinatore alle medesime, la tendenza al dominio ipnotico delle folle, l’esaltazione di un sentimento nazionale esclusivista, l’antipatia per la burocrazia, sono tutte tendenze sentimentali passate senza tara nel fascismo dal futurismo.

Il rapporto tra futurismo e potere conoscerà comunque, durante il Ventennio, fasi altalenanti, e rimane ancora oggi un tema piuttosto discusso.

Filippo Tommaso Marinetti (il cui rapporto con Mussolini è di certo forte, nonostante le occasionali tensioni) potrebbe rappresentare l’emblema di questa fase culturale, ed è infatti proprio alla sua figura che è dedicata la prima sala dell’esposizione. Come fondatore del futurismo, Marinetti si dedicò alla promozione del movimento e dei suoi artisti in Italia e all’estero; per questo si è scelto di riportare due suoi significativi ritratti firmati da Fortunato Depero e Rougena Zátková negli anni Venti come prime testimonianze pittoriche, nella cornice di una fotografia, datata 1931, che immortala l’artista nel suo studio. La discrepanza temporale rappresenta un’eccezione, una licenza alle parole in libertà: da qui in poi le opere esposte sono scandite dalla data delle fotografie-guida che le mostrano nei contesti d’epoca. Il percorso continua quindi con la ricostruzione dei grandi appuntamenti espositivi del tempo, dalla prima Biennale “futurista” veneziana del ’26 alla Mostra del Decennale della Rivoluzione Fascista, organizzata nel ’32 al Palazzo delle Esposizioni a Roma. A quell’evento è dedicata la monumentale installazione del Deposito, dove su otto altissimi schermi scorrono gli ingrandimenti delle foto delle sale, ognuna assegnata a un artista o a un architetto. Non mancano poi esempi di importanti rassegne internazionali – come Das Junge Italien, tenutasi a Berlino nel 1921, o Fantastic Art Dada and Surrealism, realizzata per il MoMA nel 1936 – e riproduzioni delle più influenti gallerie private, come la Casa d’Arte Bragaglia e la Galleria del Cavallino. L’epilogo, datato 1943, lo troviamo nella sala del Podium, con i bozzetti per l’ultimo, grande “ruggito” urbanistico del regime: l’E42, pensato per celebrare il ventennale della Rivoluzione fascista con l’Eur (Esposizione Universale di Roma). Di fronte, come contraltare, le voci degli artisti dissidenti – rappresentate dalla serie satirica Dux di Mino Maccari, fascista pentito – e le macabre immagini della guerra.

Non mancano, tra le sale, focus tematici dedicati a personalità-chiave per la cultura del ’900: si tratta sia di personaggi che aderiscono al partito, come Luigi Pirandello e Margherita Sarfatti, sia di intellettuali d’opposizione, come Piero Gobetti, Antonio Gramsci, Carlo Levi e Alberto Moravia. Anche in campo artistico non mancano le figure di “artisti ribelli” al culto del duce e alla retorica monumentale: pensiamo al gruppo europeista dei Sei di Torino o alla Scuola romana di stampo espressionista. Si può affermare che, a livello teorico, il regime non sposò né rigettò ufficialmente l’opera di alcun artista, movimento o tendenza, mantenendo un atteggiamento di relativa tolleranza nei confronti di tutte le proposte estetiche. Operò a livello politico, soprattutto dopo gli anni Trenta, censurando i pensatori che si opponevano in modo esplicito all’azione mussoliniana.

Tra il 1918 e il 1943, anche in seno a un regime autoritario, fiorisce in Italia una stagione artistica e architettonica di prim’ordine, che è giusto tornare a studiare ed esporre. Ma come si può esporre del materiale inevitabilmente connotato in senso ideologico? La riflessione è quanto mai attuale, considerando le ultime polemiche riguardanti la conservazione dei monumenti fascisti ancora presenti nella penisola. Celant suggerisce e sperimenta con successo la via della contestualizzazione, per cui la comprensione dell’opera d’arte avviene nella piena consapevolezza della sua genesi, fatto che – paradossalmente – depura la visione da anacronistici giudizi morali.

 

Maria Ceraso

Profetico Boccioni, movimentista, fulcro propositivo dell’indirizzo futurista nel poderoso studio di Roberto Floreani ‘Umberto Boccioni Arte-Vita’

«Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più: la sua immobilità sarà un anacronismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé: i colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi, e le opere pittoriche saranno emanazioni luminose, gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire». Questa precisa raffigurazione dello scenario artistico moderno viene da un nostro eccellente contemporaneo: Umberto Boccioni. Un contemporaneo dello spirito, un autore postumo a se stesso, per dirla con l’amato Nietzsche, una cartina tornasole della modernità e delle sue contraddizioni. A offrire una lucida esegesi di questo gigante dell’Avanguardia interviene il poderoso studio di Roberto Floreani, Umberto Boccioni Arte-Vita (Electa Mondadori, Milano 2017).

Una ricerca che è, di fatto, un viaggio nella potenza dissidente e dissacrante di un dinamitardo del Novecento, un anello di congiunzione fra artisti, prospettive, visioni del mondo e, insieme, foriero di un’insanabile frattura: quella delle categorie stesse dell’Occidente tradizionalmente inteso. Sì, perché a emergere dalla prosa di Floreani è un Boccioni sfaccettato, complesso, mai riconducibile a un principio d’individuazione univoco. È il Boccioni privato, scisso nella sua interiorità di moderno, tormentato dal rapporto col mondo femminile e con la propria stessa autopercezione; è il Boccioni movimentista, fulcro propositivo dell’indirizzo futurista, inesausto autore di Manifesti, raffinato e profetico teorico dell’estetica moderna; è il Boccioni pittore, genio capace di oltrepassare il retaggio divisionista per giungere a un’astrazione matura ed espressiva, incentrata sulla dinamicità delle forme, nonché l’eccellente scultore, creatore di opere, perlopiù andate distrutte, in cui sono raggiunti risultati sperimentali destinati a ripresentarsi solamente negli anni Sessanta; è il Boccioni-simbolo, l’incarnazione corporea di uno Zeitgeist, la congiunzione fra virulenza, sensualità carnale e sensibilità spirituale, ricerca introspettiva, incessante labor limae; è, infine, il Boccioni avanguardista, raffinato cartografo della coscienza occidentale e preveggente anticipatore di un indicibile e misterioso afflato che sarà pervasivo delle principali espressioni artistiche del Secondo dopoguerra: dall’anti-teatro di Carmelo Bene alle istanze spazialiste e spiritualiste di Lucio Fontana, dall’attitudine ribelle dell’Arte Povera allo stile comunicativo di Andy Warhol, sino ad approdare all’anticonformismo di Mario Schifano.

Le considerazioni di Floreani sull’eredità boccioniana sono indubbiamente mature: non si tratta di leggere l’intero percorso della contemporaneità come consapevole, diretta emanazione dell’Arte-Vita futurista, bensì di comprendere all’inverso come tante istanze delle poetiche più spregiudicate degli ultimi decenni siano già presenti in nuce nell’anticipatrice prassi estetica di Boccioni. Il Futurismo ha concluso il suo percorso storico nel 1944, con la morte di Filippo Tommaso Marinetti, ma le sue travolgenti cariche eccentriche e antisistemiche riemergono progressivamente, come un fiume carsico, nello scenario artistico occidentale – lo stesso titolo della Biennale Arte di Venezia del 2017, Viva Arte Viva, non strizza forse l’occhio all’indimenticabile formulazione boccioniana?
Che poi spesso la sintassi autenticamente rivoluzionaria del Futurismo sia stata convertita a posteriori in una significazione annacquata, funzionale allo status quo, fuorviata da una rilettura progressista e democratica della stessa nozione di Avanguardia, è un fatto indubbio. Rimane la testimonianza di Boccioni, di questa leggenda giovane ma non affetta da giovanilismo, di cui Floreani offre un quadro a tutto tondo. Vi riesce, non a caso, in quanto egli stesso pittore.

Contro i professori, ancora una volta, tuona potente l’adagio futurista. Il testo può così essere letto come un meta-dipinto, una tessitura linguistica di uno schizzo visivo immaginifico: Boccioni trasfigurato dalla penna di Floreani così come nelle campitura delle sue tele astratte. Al centro, saldo, un perentorio messaggio: «L’Arte deve divenire una funzione della vita», «se non si riesce a rimettere l’Arte nella vita, i posteri rideranno di noi». Tutto lo studio – come la biografia di Boccioni – non è che una danza attorno a questa lirica affermazione. Ecco allora il confronto con l’infanzia e la travagliata giovinezza del futurista, con la sua spontanea vocazione artistica che lo porta a stringere amicizia duratura con Gino Severini.
Floreani ci conduce poi fra i taccuini boccioniani, stretti fra la denuncia del provincialismo italiano e la lacerante tensione spirituale, fra gli accessi nietzscheani e le iperboli amorose, sino alle dichiarazioni programmatiche: l’artista intende procedere

cantando questa nostra epoca moderna, così odiata da quasi tutti gli artisti […] ora il gran cuore e la gran mente dell’umanità va verso una virilità che è fatta di precisione, di esattezza […] il mondo comincia una nuova era e vuole della sostanza, in altre parole l’Arte deve diventare una funzione della vita.

Un’utopia – a tratti ingenua – di una modernità altra da quella storicamente affermatasi. Un’altra modernità futurista, quella immaginata da Boccioni, tradita dagli epigoni del modernismo ma ancora riecheggiante, talvolta, in certe oasi del nostro desertico paesaggio. «All’uomo non resta che lo spirito. Tutto va verso lo spirito» appunta il giovane Boccioni, che, per dirla con Floreani, si va trasformando in una sorta di artista-monaco e, di qui a pochi anni, in artista-monaco-guerriero, come nei templi Shaolin della profonda Cina.
Un’immagine che compendia l’intero arco esistenziale di Boccioni: dall’ascesi artistica individuale all’incontro con altri esteti dell’eccesso – Marinetti, Carrà, Russolo, Balla su tutti –, dalla nascita del movimento futurista, con i Manifesti, le mostre internazionali, le serate futuriste e la ribalta agli onori della cronaca, fino alla partecipazione alla Grande Guerra. Modernolatria, patriottismo, culto della velocità, volontarismo, rifiuto della democrazia, feroce critica alla borghesia. Questo fu il Futurismo. Ma anche, e qui le osservazioni di Floreani vanno molto in profondità, esigenza di senso, ricostruzione mistica dell’universo, consapevolezza – chiarissima in Boccioni – che la vita risiede nell’unità dell’energia, che siamo dei centri che ricevono e trasmettono, cosicché siamo indissolubilmente legati al tutto, che, persino, il nostro trascendentalismo fisico è un […] primo passo verso la percezione di […] fenomeni finora occulti della nostra sensibilità ottusa.

Boccioni, catalizzatore per il coinvolgimento degli artisti nel Futurismo su preciso mandato di Marinetti, riunisce in sé queste diverse componenti. Ne fa polarità feconda, caos da cui partorire la stella danzante evocata da Nietzsche. Un astro che porta primariamente il segno della rivendicazione poliforme dell’opera d’arte totale: «Senza Boccioni – scrive Floreani – il Futurismo non avrebbe probabilmente intrapreso la multidisciplinarietà con tale slancio e qualità intrinseca, in modo così convincente e rivoluzionario». Questa sorta di «alter ego di Marinetti, ma più medianico, più profetico, più rigoroso» segnerà più di ogni altro, con la sua ricerca di una sintesi fra particolare e universale, la storia del Futurismo.
Lo ricordano con efficacia i numerosi pezzi commemorativi pubblicati sull’ormai storica testata «Futurismo-Oggi» negli anni ’70 e ’80: l’amore per le sue «creazioni dinamiche di fuoco, di forza, di fede» (Eva Kuln Amendola/Magamal Futurista) si mostra nei “Comitati W BOCCIONI!” e nei riconoscimenti che la redazione del “Periodico mensile per i giovani futuristi italiani diretto da Enzo Benedetto” frequentemente concede all’artista. Così, nel nuovo millennio, tornare a Boccioni significa tornare a confrontarsi con la scintilla mai sopita del genio italiano ed europeo. Uno stile, quello delle scintille dell’Arte-Vita, con cui infiammare un presente quanto mai fosco.

 

L’intellettuale dissidente

Filippo Tommaso Marinetti, un cortocircuito della storia europea, protoideatore dei fenomeni di comunicazione di massa che oggi caratterizzano le nostre vite

Tentare di definire Filippo Tommaso Marinetti oggi è un esperimento difficile. Possiamo definirlo un “rivoluzionario”, un “cortocircuito” della storia culturale europea, ma soprattutto, un profetico anticipatore, ai limiti dell’incredibile. Dalla propaganda allo scandalo all’editoria, Marinetti è stato il protoideatore dei fenomeni di comunicazione di massa che oggi caratterizzano le nostre vite; nei suoi scritti compaiono descrizioni fantascientifiche di nuove tecnologie e abitudini, pienamente rintracciabili oggi in computer e social networks.

Scuotere l’Italia “a suon di schiaffi e dinamite”, scrive Giordano Bruno Guerri nella biografia dedicata a Marinetti, era la missione del padre del Futurismo e di tutte le sue declinazioni. Lo schiaffo, la dinamite: la rinascita artistica che comincia da una particella elementare, il suono, una rifondazione che parte dal segno, dalla radice, per sconvolgere le fondamenta di un’intera cultura.
«Col preannunzio sciroccale del Hamsin e dei suoi 50 giorni taglienti di sanguigne scottature desertiche nacqui il 22 dicembre 1876 in una casa sul mare ad Alessandria d’Egitto».

Secondogenito di una giovane coppia milanese, F.T. nasce in terra africana per volere del padre Enrico, avvocato, convinto al trasferimento dalle buone prospettive di lavoro offerte dall’apertura del Canale di Suez. Insieme al fratello Leone viene educato al Collegio Internazionale San Francesco Saverio, un istituto gesuitico dove incontrerà un altro illustre innovatore della poesia italiana del Novecento, Giuseppe Ungaretti. Grazie alle ingenti somme guadagnate dagli affari del padre, perfeziona gli studi con un baccalaureato a Parigi nel 1894. Dopo il soggiorno parigino, eccolo in territorio italiano, a Pavia, dove raggiunge il fratello per studiare legge, facoltà che abbandonerà presto a causa della morte di Leone. Conclude gli studi universitari a Genova e vince nel frattempo il concorso parigino Samedis populaires con il poemetto Les vieux marins. Il componimento è il taglio del nastro agli ambienti intellettuali francesi: in breve tempo viene pubblicata la sua prima raccolta di poesie, La Conquete des Étoiles, la carriera giuridica definitivamente accantonata. Marinetti continua a comporre versi in stile liberty e simbolista, guardando a Mallarmé e D’Annunzio – stimato rivale quest’ultimo, amato e odiato, lui stesso si definì “figlio di una turbina e di D’Annunzio, da cui sarà definito “cretino fosforescente”.

Nel 1905 fonda la rivista Poesia, la nuova palestra del verso parolibero firmato F.T. Nel 1908 eccolo tirato fuori da un fossato a Milano, nella sua automobile, uscito fuori strada per evitare due ciclisti; l’episodio si farà aneddoto – come poi molti altri – e diventerà per Marinetti la chiave di lettura della rivoluzione culturale programmata per il prossimo anno: l’uomo estratto dall’automobile è l’uomo nuovo futurista che dopo aver vinto l’inferno della tradizione ed aver accantonato lo stile liberty e decadentista rappresentato dai due «noiosi» ciclisti, può volgersi all’istituzione di un’arte nuova, rivoluzionaria.

Il febbraio 1909 è arrivato. Tutto è pronto per il lancio della bomba. F.T. ha sedotto Rose Fatine, 20 anni, figlia di Mohamed el Rachi Pascià, un vecchio egiziano, ricco azionista de LeFigaro. Grazie alla buona intesa dei giovani amanti, l’uomo asseconda la bizzarra richiesta dell’italiano, ignaro del privilegio di partecipare ad un evento storico mondiale: pubblicare sul giornale il suo Manifesto. Il 20 febbraio 1909 sul quotidiano nazionale francese viene lanciata la bomba: esce il Manifesto del Futurismo, undici punti, con appendice. Il Futurismo è fondato. Sintetizzerà Marinetti: «E’ un movimento anticulturale, antifilosofico, di idee, di intuiti, di istinti, di schiaffi, pugni purificatori e velocizzatori. I futuristi combattono la prudenza diplomatica, il tradizionalismo, il neutralismo, i musei, il culto del libro.» La parola d’ordine è “Velocità”. Come dinamismo, come simultaneità, come meccanicismo e libertà. Marinetti stravolge ogni dogma della poesia e delle arti e ne ritaglia un vestito nuovo, “moderno”, diremmo oggi, come il secolo XX. Protagonista di quest’ultimo, annuncia F.T., sarà la Macchina, metafora dell’impeto prometeico dell’uomo nuovo.

Per evitare una volta per tutte l’associazioni del poeta Marinetti e del futurismo all’idea infantile e brutale dell’adorazione della macchina e della modernolatria, ecco un passo del discorso che F.T. stesso tenne nel 1924 alla Sorbona:« Io intendo per macchina tutto ciò ch’essa significa come ritmo e come avvenire; la macchina dà lezioni di ordine, disciplina, di forza, di precisione, d’ottimismo e di continuità. […] Per macchina, io intendo uscire da tutto ciò che è languore, chiaroscuro, fumoso, indeciso, mal riuscito, trascuratezza, triste, malinconico per rientrare nell’ordine, nella precisione, la volontà, lo stretto necessario, l’essenziale, la sintesi». Il Manifesto è discusso in tutta Europa, i giornali lo chiamano “Caffeina d’Europa”. Intanto Marinetti continua a scrivere poesie, romanzi e testi teatrali, tra cui si ricordano “ Gl’Indomabili”, il censuratissimo “Mafarka il futurista” e la sceneggiatura “ Re Baldoria”.

La fama di Marinetti si diffonde per tutto il Vecchio Continente, legata soprattutto alle esuberanze e ai modi “futuristi” di F.T. & Co. In particolar modo diventano celebri le serate-futuriste: spettacoli teatrali in cui vengono fuse performance di vario genere, dalla declamazione alla piéce teatrale, durante cui il futurismo fa da protagonista e le bagarre e gli scontri con il pubblico sono la norma, e ne alimentano la curiosità. Il 1911 inaugura la stagione dei viaggi del poeta e della maggiore sperimentazioni linguista e letteraria. Scoppiata la guerra con la Libia, parte al fronte come reporter per un quotidiano d’oltralpe. Poi è a Mosca e San Pietroburgo, invitato dai futuristi russi a fare propaganda. Nel frattempo in Lacerba, la rivista fiorentina diretta da Papini e Soffici, il futurismo trova il miglior canale di diffusione in Italia parallelamente alla pubblicazione di Zang Tumb Tumb, un reportage bellico scritto in parole in libertà. La prima guerra mondiale fa esplodere il cuore di Marinetti, che, in seguito all’attentato di Sarajevo, si arruola volontario: è a Caporetto ma anche a Vittorio Veneto. Tornato dal conflitto si interessa alla politica cui lo spirito rivoluzionario affascina Mussolini che si avvarrà di molti futuristi nel giorno della proclamazione dei fasci di combattimento, nel 1919 al San Sepolcro. Giudicate passatiste e reazionarie le idee di Mussolini, se ne allontanerà, pur sempre rimanendo rispettato e considerato dal Duce. Si lega nel frattempo a Benedetta Cappa, pittrice e poetessa che accompagnerà Marinetti fino alla fine dei suoi giorni, sua «eguale, non discepola». Nel ’35 parte volontario in Africa Orientale, nel ’42 si arruola per la campagna di Russia. Marinetti viene rimpatriato con l’arrivo dell’autunno, spossato e in precario stato fisico. La morte lo coglie il 2 dicembre 1944, a Bellagio sul Lago di Como, all’alba dopo una notte di lavoro poetico consacrato al Quarto d’ora di poesia della X mas, complice il cuore.

Nel pensiero di Marinetti compare inoltre quella percezione di scontro di classe che determinerà anche l’affermarsi dei successivi corsi politici, palesando un sentimento collettivo di profonda reazione rispetto a quel capitalismo, a quel mondo produttivo che stava invadendo la vita dell’uomo, strutturando quell’inevitabile contrasto sociale. Nel “Manifesto futurista”, Marinetti, afferma, infatti, di voler esaltare le folle agitate dal lavoro, ad indicare tutta la volontà di porsi come movimento che non sia esclusivamente fonte teorica ma anche fonte di lotta di classe e di azione politica. L’aggressività, la forza, diviene dunque il principio vitale d’ogni cosa, con il quale ogni uomo, ed anche le intere classi sociali hanno il potere di imporre i propri diritti.

Il poeta d’Alessandria d’Egitto cantava del futuro con tono severo ma sognante, idealizzando una società che superasse l’umano, che annichilisse la sua femminilità, la sua fragilità intrinseca. Eppure in quell’idillio nutriva una speranza per una nuova umanità, un sentimento piuttosto comune per il suo tempo ma che si sviluppava su un’endemica debolezza: l’essere umano. Quella velocità, infatti, ha edificato un mondo virtuale, una realtà parallela nella quale è possibile crearsi un avatar, l’incarnazione di se stessi in un mondo non tangibile ma sempre più reale.

Se nel 1941 Orson Welles denunciava il controllo della stampa sulla società, di quanto essa potesse plasmare la realtà circostante e nel 1976 Sidney Lumet, con il suo Quinto Potere, si scagliava sull’onnipresente ruolo della televisione nelle nostre vite. Oggi ci troviamo di fronte al Sesto Potere: internet, una rete mondiale che interconnette computer da un polo ad un altro del globo, uniformandone i contenuti e rendendone schiavi gli utenti, incatenati attorno alla necessità morbosa di conoscere i fatti altrui. Marinetti aveva usato il termine “smania”, delineando perfettamente l’entità della nostra tossicodipendenza. Una frenesia che supera la normale curiosità, approdando verso gli ormeggi patologici dell’essere. Come novelli onironauti viaggiamo in una dimensione parallela, in un mondo onirico edificato sull’intangibile, in cui persiste una scala gerarchica dettata dai likes, dai followers e dai seguaci. Un mondo in cui vince chi si umilia di più, o meglio chi più fa parlar di sé. Ed è così che adolescenti, giovanotti, vecchi e vecchiotti si cimentano in video nei quali cercano la notorietà, si immortalano nei selfie – autoscatti, per noi dal gusto retrò – sperando di imprimere il loro volto in un marasma di opinioni, foto e video. La Generazione Selfie – come l’ha apostrofata Luca Bolognini nel suo pamphlet – è quella dei giovani nati dopo il 1975: molto tech e poco concreta, illusa da un sogno vissuto tramite lo schermo di uno smartphone. Una popolazione di guerrieri della notte, che sfidano il futuro con un drink in una mano e un I-phone come scudo, sempre pronti ad immortalare gli istanti di una serata che finirà nell’oblio di una sbronza.
Marinetti, in quell’estasi visionaria che fu la sua intera vita, riuscì ad immortalare il futuro. Un futuro che è già sotto i nostri occhi ma per il quale non siamo ancora pronti. Oggi quel Zang Tumb Tumb di marinettiana memoria, quell’urlo di italico candore suonerebbe probabilmente così: “ogni cinque secondi cannoni sventrare volti con un selfie tam-tuuumb / commenti con 500 echi per gratificarlo, osannarlo, acclamarlo”.

“L’uomo del futuro avrà solo un modesto interesse di conoscere come sono vissuti gli uomini del passato, ma avrà bensì una continua smania di sapere come vivono e cosa fanno in ogni momento gli altri uomini del suo tempo in tutto il pianeta, e attraverso l’uso dell’elettronica avrà i mezzi a disposizione per essere continuamente informato in ogni istante”.
F.T. Marinetti

Nonostante le ortodosse e insipide categorizzazioni a cui è stato sottoposto, Marinetti resta nella sua natura contraddittoria un personaggio tanto affascinante quanto enigmatico. Intellettuale rivoluzionario, dissidente, fervente agitatore aderì al fascismo cui si allontanò disprezzando leggi marziali e reazionarismo; libertino, don Giovanni, promotore del libero amore e del tradimento e fautore dell’emancipazione totale e disinibita delle donne, fu padre modello di tre figlie e marito presente; anticlericale al fulmicotone, accesissimo nemico della Chiesa, si sposò cristianamente, fece battezzare e cresimare le figlie, e non si privò né dell’estrema unzione né dei funerali religiosi.
Se è vero che ognuno è figlio del suo secolo, sarà vero in questo caso anche il contrario. Il secolo delle contraddizioni e dello stravolgimento totale che il Novecento rappresenta ha un padre illustre. Permettendoci di citare Bontempelli diremmo: le parole gridate da Marinetti sono quelle che partoriscono un nuovo secolo.

 

Fonte: L’intellettuale dissidente

Il ‘Poema Africano’ di Marinetti: tra oratoria e sentimentalismo

Sarebbe troppo facile non occuparsi di Filippo Tommaso Marinetti, soprattutto adesso che un giudizio su di lui può far sospettare qualcuno di “partito preso”. Come scrivere su Marinetti? La maniera più semplice ce la fornirebbe, come ha notato Giacomo Debenedetti, ancora quel famoso enfant terrible che, davanti un quadro d’avanguardia, sentenziava: “Tutto bene: ora bisogna terminarlo”. In effetti le poesie di Marinetti suscitano in chi le legge un: “bisogna terminarle”. Marinetti ha saputo crearsi degli ostacoli, delle difficoltà espressive, esplodendo però in sensuali rivelazioni della materia.

Tuttavia Marinetti, che ambisce a trovare punti di incontro tra i suoi ideali, il suo destino e la sua figura letteraria, spesso si riduce ad un eco di se stesso, lasciandosi cadere dalla penna la parola <<tattilismo>>. Anche nel suo Poema africano della Divisione <<28 ottobre>> del 1937, vi si trovano molti tattilismi: da quello delle ambe, al cobalto e tattilismo di piuma di pulcino, al tinnulo tattilismo lascivo di mosconi di lapislazzuli. L’interessante qui è che Marinetti tappi con questa parola, diversi buchi. Ciò significa che il suo movimento poetico lo porterebbe a prendere possesso delle cose in modo diretto e semplice, primitivo, possesso di cui deve limitarsi a segnare l’equivalenza tattile affinché si consegua un’arte che racchiude le rivelazioni di tutti i sensi:

<<quegli alti roccioni di ruggine aprire aprire tra gli speroni calcare la più fonda fresca delle gole viola nera densa di lentissimo vischioso piacere condensato>>.

Un’opera troppo ambiziosa

Il sempre imminente barocchismo qui è sventato dalla nota sensuale che culmina nel languore e questi motivi del notturno e dell’idillio rappresentano il tono prevalente del poema. La materia meglio resa è quella che si stempera in dolcezza: le freschezze, i chiari di luna, la musica di Chopin; del resto l’opera di Marinetti, il quale identifica la materia nella parola, è una straripante nomenclatura di sensazioni che obbedisce alla poetica dell’impressionismo. Marinetti è come posseduto da un demone energetico che il più delle volte trasformano la sua sensuale scoperta in una rabbiosa rabbia di possedere l’oggetto della sua scoperta. Ed ecco scaturire numerose metafore che controllano tutti i possibili rapporti tra il poeta e ‘la cosa’ scoperta.

La rivoluzione futurista di Marinetti è stata in fondo un episodio di quello sforzo per liberare la poesia dal discorso che caratterizza una delle massime tendenze del gusto a partire da Rimbaud. Se l’autore avesse saputo rimanere nell’ambito di una poesia impressionistica, lasciando perdere le smanie propagandistiche, la sua rivoluzione avrebbe potuto rispecchiare gli impulsi della sua natura di artista. I temi sui quali è costruito il Poema africano sono esaltazione civica, patriottica e imperiale della guerra, guerra affrontata in toni epici. C’è poi il tema della fratellanza dei soldati e il moto collettivo del popolo. Siamo dunque di fronte ad un’opera di grosso impegno, dove Marinetti, attraverso le sue sensazioni, vuole impadronirsi del mondo intero, dimostrando di essere un abile oratore. Le sue parole in libertà comportano un frettoloso recupero della sintassi:

<<L’orgoglioso mesto ed epicureo di molti gruppi di palme-bambù bn lungi dal rivoltarsi accetta le ampie tettoie di fogliame che alte acacie spinose sparano orizzontalmente>>.

La frase è attaccata subito con il massimo fiato e da quel punto prosegue con la stessa intensità sonora in una sintassi impacciata, al limite della elementarità.

Ma non basta autodefinirsi il poeta della civiltà meccanica o della guerra sola igiene del mondo per silenziare le antiche ragioni del cuore: per quanto riguarda gli affetti umani, Marinetti, per sua fortuna, è molto “umano e si avvale si un timbro che oscilla tra il virile e la tenerezza dell’abbandono, disprezzando l’inimicizia. A colpi di verbi all’infinito, il contraddittorio  ed irrequieto Marinetti maschera il racconto sotto una balletto di parole altamente esplosive. L’ambizione del poema ha forse contrastato la nascita del più bello tra i libri documentari e narrativi della guerra abissina.

Sorelle Materassi di Palazzeschi: la nostra Italia che fu

“Hai presente la pulizia di quelle case di vecchie zie dove la tragedia piu’ grande e’ stata quella del gatto che ha rotto il vaso di vetro spacciato per cristallo di Boemia ?” Questa frase racchiude in se la storia delle Sorelle Materassi, raccontata da Aldo Palazzeschi.

Aldo Giurlani, in arte Aldo Palazzeschi, autore della celebre opera  il piu’ delle volte citata erroneamente come Le sorelle Materassi anzichè Sorelle Materassi, è uno degli spiriti più liberi del Novecento e riflette nella sua opera la propria vita priva di qualsiasi preoccupazione culturale, religiosa, politica e sociale.

L’inizio delle Sorelle Materassi coincide con un racconto minuzioso e prolisso di una delle più belle città d’Italia a tutti nota come la ‘culla del Rinascimento’, ovvero Firenze. Palazzeschi si perde inizialmente in una spasmodica descrizione della bellezza percepita dai suoi occhi di questa incredibile citta’ e cerca dunque di trasmettere ai lettori tale senso di meraviglia, cercando di diffondere la straordinaria bellezza di cui si riempiono i suoi occhi dinanzi a luoghi che tutti conosciamo come incantevoli. Dopo aver descritto in modo leggermente  pedante il paesaggio, l’opera si alleggerisce passando alla descrizione dei protagonisti il tutto ambientato a Santa Maria a Coverciano.

Le sorelle Materassi conosciute in tutto il paese sono due zitelle ricamatrici, Teresa e Carolina, l’una forte e decisa talmente rigida da essersi privata di quella femminilità che invece si ritrova ancora in Carolina. A rendere l’opera decisamente viva è la figura attualissima del giovane viziato e bellissimo Remo, orfano di madre e di padre, cresciuto in condizioni di benessere e assecondato dal padre per ogni sua frivolezza; spensierato, capriccioso e soprattutto senza alcuna voglia di lavorare non riesce a distaccarsi dai suoi cari e dalla sua nullafacenza compiaciuta prima dal padre e poi dalle due zitelle.

Remo diviene il fulcro attorno al quale si articola l’intera opera, è interessante capire come un libro scritto molto tempo fa sia in grado di rispecchiare totalmente, ancora oggi alcuni vicoletti del bel paese; il Sud della nostra Italia infatti è stracolmo di case di questo genere. L’ immaginario collettivo si concentra in particolar modo sulle due zie zitelle che sono sedute curve a ricamare per la gente del paesino e a chiacchierare dei nipoti degli altri volendo in tal modo coprire il non voler far nulla del proprio, il fallimento celato tra le mura della loro abitazione con altri fallimenti, la loro magra consolazione è data dalle sfortune altrui.

Palazzeschi ci offre uno straordinario spaccato dell’Italia che fu, la nostra Italia con le sue piccole e grandi virtù: il senso del pudore, del decoro, del risparmio, della misura, lo spirito di sacrificio, l’operosità, l’imbarazzo celato dal rossore. Esiste ancora questa Italia per qualche si prova della nostalgia oggi? Da qualche parte probabilmente persiste e sopravvive, soprattutto nei piccoli paesi, ma in eterno connubio con il bigottismo e il pregiudizio, oggi come un tempo.

Colpisce anche la figura di Remo, la cui bellezza può essere motivo di orgoglio ma certamente non un merito. Leggendo le Sorelle Materassi si ha la sensazione di vedere una di quelle abitazioni dove le luci sono quasi sempre spente, dove la cucina è sempre pulita e le finestre non si aprono; per vedere ciò che accade fuori si preferisce spostare la tenda… Solo quando c’è il bel Remo la casa comincia a funzionare e guai ad offenderlo, a lui tutto è concesso e se torna tardi non fa nulla, nemmeno se combina qualche guaio, tanto ci sono le zie.

Chissà quante donne a quei tempi hanno desiderato che un Remo arrivasse dietro la loro porta a rendere le loro esistenze più leggere e frivole senza sapere che noi altre avremmo potuto godere in abbondanza di li a poco di certi personaggi, e che avremmo dovuto svuotare i nostri portafogli e che alla fine sarebbe stata la nostra piccola ricchezza ad esser prosciugata; un personaggio moderno e raro a quei tempi quello di Remo…oggi  non ci sconvolgerebbe. Remo finisce per spendere più di quanto guadagnano le due zie, ma  l’unico motivo per cui la decadenza economica non è per le zitelle un grosso problema sta tutto nell’ esuberanza di questo giovane che tra una macchina nuova e qualche bella fanciulla sembra dare l’illusione a queste povere signore di partecipare ad una vita a cui loro non hanno potuto accedere neppure con l’immaginazione, d’altronde sarebbe stato vergognoso a quei tempi.

Lo stile di Palazzeschi è comico e tragico al tempo stesso, ricco di metafore e similitudini, aggettivi aulici, divertente il lettore che si trova davanti ad una storia grottesca ed angosciante, racchiudendo in sè tutti i colori della cultura fiorentina. Da rileggere e rivalutare questo romanzo ormai dimenticato di uno scrittore che ingiustamente viene indicato come “minore”.

 

Bertold Brecht, il drammaturgo socialista

Nato il 10 Febbraio 1898 ad Augusta, in Germania, da una famiglia borghese, Eugen Berthold Friedrich Brecht, più semplicemente conosciuto come Bertold Brecht, è stato uno dei personaggi più influenti del Novecento: drammaturgo, poeta e regista teatrale tedesco.
Influenzato dalla fede protestante della madre che segna la sua educazione linguistica e culturale, vive un’infanzia poco felice per i frequenti problemi di salute e per il carattere schivo (anche al liceo Brecht mostra un comportamento indipendente, anticonformista, polemico e tendente a primeggiare sugli altri).
Nel 1913 inizia a scrivere poesie. Negli anni a seguire la produzione poetica aumenta e quasi tutti i componimenti sono imbevuti di patriottismo, esaltando non solo il lavoro dei militari tedeschi durante la Grande Guerra, ma tutto ciò che è tedesco.
Al redattore Wilhelm Brüstle di certo non sfugge il suo talento, e lo paragona, in un articolo che è stato poi pubblicato negli anni seguenti, per la sua ventata di novità, a quella apportata da Baudelaire nella poesia francese.
Con la morte della madre avvenuta nel 1920 (in suo onore le dedica la poesia Canzone di mia madre)  lo scrittore lascia Augusta per trasferirsi a Monaco, città che offre numerose possibilità culturali, soprattutto nel mondo dello spettacolo. Ben presto infatti Brecht si ritrova nella Lachkeller, La cantina delle risate, un gruppo diretto dal cabarettista Karl Valentin, che si esibisce in spettacoli clowneschi e canori.

La produzione poetica di Brecht è molto vasta e allo stesso tempo disordinata, spesso non raccolta in volumi. Le sue prime opere sono sicuramente influenzate da alcune correnti di pensiero come il dadaismo, il futurismo e in particolare l’espressionismo. Egli rielabora tutti i pensieri, ma in realtà non vede un mondo migliore, né una neo-umanistica fiducia nell’uomo.
Secondo Brecht la poesia non deve essere intesa come il più alto momento dell’attività intellettuale, ma un “utensile”, cioè uno strumento di azione e insegnamento. Ovviamente il tutto si riflette nella scrittura, nei versi che si misurano con la realtà (ricordiamo che i temi brechtiani trattano la cronaca) e di conseguenza non è ricercata la raffinatezza retorico-formale. La lingua è intesa come conoscenza, asservita ad un fine pratico di persuasione e dunque mai intesa come oggetto di interesse in se stessa. Va inoltre sottolineato che nella poetica brechtiana manca la figura dell’io e quando è presente è oggetto di riflessione e di analisi.

Nel 1922 viene rappresentata la sua prima commedia, scritta nel 1920; e nel 1927 esce la sua prima raccolta di poesie Hauspostille (Libro di devozioni domestiche). Tra il 1929 e il 1932 Brecht scrive vari drammi didattici in cui si propone di “trasformare” anziché interpretare la realtà. Dunque una forma di teatro volta esclusivamente all’insegnamento della dottrina marxista.
L’idea di Brecht è quella di creare una sorta di “racconto filosofico” impegnando dunque lo spettatore in un dibattito di idee, uno scontro tra tesi opposte. È di sicuro una delle novità nella storia del teatro, per poi arrivare successivamente all’idea di eliminare tutto l’impegno politico e partitico che non fa altro che soffocare il teatro; questo si rifletterà soprattutto nelle opere seguenti in cui Brecht si abbandona totalmente alla componente pedagogica, ricercando solo il divertimento che ormai concepisce come essenziale nel teatro.

Dal 1933 al 1947 risiede in esilio in Danimarca, Svezia, Finlandia, Unione Sovietica e Stati Uniti. Sono anni duri, ma anche quelli della sua produzione più nota; di quegli anni infatti ricordiamo Terrore e miseria del terzo Reich e La resistibile ascesa di Arturo Ui.
Accusato di avere idee comuniste, nel 1947, dopo essere stato interrogato dalla Commissione per le attività antiamericane, fugge a Zurigo rimanendovi un anno e ottenendo la cittadinanza austriaca. Qui mette in scena Antigone di Sofocle, tragedia scritta da lui e ispiratosi a quella sofoclea.
Negli anni seguenti si occupa quasi interamente di teatro, nonostante alcune rappresentazioni nelle città europee gli creano problemi con i vertici del partito SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands).
Muore nel 1956 a Berlino, seppellito secondo la sua volontà senza cerimonie, di fronte alle tombe di Hegel e Fichte e sotto una lapide dai contorni irregolari con incise solo le lettere del suo nome.

Brecht è curioso nei confronti del mondo e lo racconta con disincanto ed con un’ironia corrosiva che si diverte a demolire i valori  tradizionali della borghesia guglielmina, attraverso la ricerca delle ragioni materiali che influenzano azioni e comportamenti degli individui. Sbocco naturale di tale posizione critica  non può non essere una prospettiva sociologica, che  da un lato mette a fuoco il tema della massificazione nella società moderna, dall’altro illustra la tesi anarchica e antiborghese proudhoniana della proprietà privata come furto ed ostacolo all’uguaglianza e il processo capitalistico di feticizzazione del denaro sorte dal felice incontro con l’estro musicale di Kurt Weill.

Non c’è spazio quindi per divagazioni psicologiche, le opere di Brecht spesso hanno come sfondo la fame, la miseria, il degrado, ma proprio in mezzo alla povertà, l’autore tedesco manifesta una sincera pietà per le vittime, per i poveri e gli emarginati. Si muove tra espressionismo e realismo lasciandosi influenzare dalle idee di Marx, fa resuscitare la ballata tradizionale con uno stile più semplice. Brecht non ha mai avuto paura di opporsi alle “verità assodate”, come quella oraziana che tiene onorevole morire per la patria, ebbene Brecht si è espresso in questi termini« Il detto che dolce e onorevole è morire per la patria può essere considerato solo come propaganda con determinati fini […] solo degli stupidi possono essere così vanitosi da desiderare la morte, tanto più che pronunciano simili affermazioni quando si ritengono ancora ben lontani dall’ultima ora. Ma quando la comare morte si avvicina, ecco che se la squagliano con lo scudo in spalla come fece nella battaglia di Filippi l’inventore di questa massima, il grasso giullare dell’imperatore».

Lo studio del marxismo, e l’ espansione dei suoi interessi ideologici, sono documentati dai cosiddetti “drammi didattici” (Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, 1929; Der Jasager e Der Neinsager, 1929-30; Die Massnahme, 1930; Die Ausnahme und die Regel, 1930; Die Horatier und die Kuriatier, 1933-34

 Le vicende politiche europee dall’avvento del nazismo allo scoppio della seconda guerra mondiale  gli ispirano opere di appassionata denuncia (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932-34; Die Gewehre der Frau Carrar, 1937;  Die Gesichte der Simone Machard 1941-43).

Senza dubbio una delle sue opere più conosciute e di maggior successo è L’opera da tre soldi, sempre attuale, di graffiante ironia attraverso la quale l’autore narra la vita quotidiana anche sul piano musicale (senza enfasi e retorica), sebbene la trama manchi di una maggiore consistenza.

La maggior parte delle liriche di Brecht, come si è potuto notare, è quella di essere destinata al canto, allontanandosi in questo modo dalle suggestioni della poesia pura e del simbolismo, preferendo orientarsi verso forme narrative e drammatiche affrontando quasi sempre tematiche politiche e sociali. Brecht è un autore “impegnato” attraverso la poesia, non vuole allontanarsi dal mondo, ma avvicinarsi ad esso per modificarlo, avvalendosi di un linguaggio diretto e di facile comprensione.

Bertold Brecht, che si potrebbe identificare non come un artista ma come un filosofo della teatralità realista, ossessionato dal desiderio di dover raccontare la verità (aspirazione troppo ambiziosa), è andato oltre la contemporaneità, ha reso le poesie opere drammaturgiche, i testi teatrali spettacoli sportivi per avvicinare ancora di più il pubblico, invogliandolo a fare il “tifo” per quello che avviene sul palcoscenico (sostituendo la tecnica di immedesimazione aristotelica con lo straniamento brechtiano, ovvero fingere di non stare recitando). Il teatro deve stimolare lo spettatore all’azione secondo Brecht, il quale negli anni Cinquanta giunge alla formulazione di “teatro dialettico”, un modo di fare teatro certamente non accessibile a tutti. L’idea di base è  quella di rappresentare solo gruppi di persone nei conflitti che esistevano in loro o tra di loro, ponendo la sua attenzione sui processi sociali a scapito (e forse questo potrebbe rappresentare il suo limite) di quelli individuali.