Donne ed erotismo nei racconti degli anni settanta di Moravia

Egemone è il ruolo dei personaggi in tutta la letteratura moraviana. Nell’intervento C’è un crisi del romanzo?, pubblicato su “La fiera letteraria” del 1927 e unico articolo firmato dall’autore con il nome di battesimo Alberto Pincherle, lo scrittore avverte come causa prima della crisi del romanzo novecentesco la frattura che si è originata tra narratore e personaggio, tra commento psicologico e azione. L’antidoto, per il romanziere, sta nel restaurare la funzione dell’eroe, affinché possa riacquistare autonomia nel dialogo con gli altri e con il narratore: «tornare indietro vuol dire, in questo caso, andare avanti, lasciando da parte l’inutile zavorra psico-analitica». Moravia, in quanto scrittore esistenzialista e perciò interessato al fatto individuale, interiore e psicologico, intrattiene anche con i propri personaggi un rapporto fondamentalmente esistenziale:

Il mio approccio […] è dunque esistenziale, cioè premorale, prerazionale, presociale: o i fati sociali incidono sull’emotività e la psicologia dell’individuo, e possono essere visti e analizzati in funzione del suo divenire interiore, o non mi interessano; voglio dire non mi interessano come narratore.

Ed proprio in virtù del ruolo fondamentale dei personaggi che risulta utile analizzare tutte le figure che compaiono nelle tre raccolte di racconti al femminile, scritte e pubblicate da Moravia nel corso degli anni Settanta: Il paradiso, Un’altra vita e Boh.
Per caratterizzazione dei personaggi si considera, rifacendoci alle parole di Tomasevskij, quel procedimento che ha come fine il riconoscimento del personaggio, nonché l’insieme di tutti quei motivi che lo compongono, tanto psicologici quanto estetici: «intendendo con ciò il sistema dei motivi indissolubilmente legati ad esso».

Le donne moraviane: una esteriorità a misura della loro psicologia

Le tre raccolte, Il Paradiso, Un’altra vita e Boh, abbracciano un totale di novantacinque racconti, ciascuno caratterizzato da un numeroso sistema di personaggi; perciò, per districarsi con maggiore agilità, in questa sede è stata attuata una suddivisione sistematica, inevitabilmente un po’ rigida ma giustificabile con il fine di rendere il lavoro più chiaro. Tutti i personaggi principali sono figure femminili, donne o ragazze , che parlano in prima persona e attorno alle quali è costruito ogni racconto.

Incessantemente la figura femminile ha incuriosito e interessato Alberto Moravia, tant’è che i personaggi femminili risultano sempre rilevanti e centrali in tutta la sua opera narrativa, a partire da Carla del romanzo d’esordio Gli Indifferenti fino a Nora dell’ultimo romanzo incompiuto, La donna leopardo. Questo interesse dello scrittore verso il genere femminile non solo rimane intatto anche nella sua ultima stagione, dagli anni Settanta in poi, ma sembra anzi essersi rinforzato; basti pensare al romanzo La vita interiore del 1978, costruito come un’immaginaria intervista rilasciata dalla giovane Desideria all’autore. Nei racconti in questione, tutti in prima persona con focalizzazione interna fissa, Moravia lascia la parola, e il timone, alle figure femminili. Per la prima volta tutti i personaggi principali sono solo ed esclusivamente donne: novantacinque storie con novantacinque protagoniste.

Nella triade Il paradiso, Un’altra vita e Boh i personaggi femminili principali sono gli unici a godere di una descrizione a tutto tondo: figure mutevoli che nel corso del racconto evolvono, o per lo meno tentano di evolvere, acquistando progressivamente una maggiore coscienza di sé e della propria situazione. Per lo più la loro caratterizzazione è diretta: sono loro stesse a descriversi, a fornirci un loro dettagliato identikit, tanto estetico quanto psicologico. In altri casi, più rari, la caratterizzazione prende forma da informazioni che il lettore trae dai dialoghi e da allusioni messe in bocca ai coprotagonisti. Tomasevskij, in La costruzione dell’intreccio, si sofferma su un particolare tipo di caratterizzazione «il procedimento delle maschere», metodo molto caro e, come emergerà in seguito, spesso usato da Moravia. Il procedimento delle maschere consiste nell’elaborazione di descrizioni esteriori costruite su misura del carattere psicologico del personaggio. In questa categoria Tomasevskij fa rientrare le descrizioni dell’aspetto estetico, dell’abbigliamento, dell’arredamento delle abitazioni e i nomi propri.

I luoghi comuni “fisici” di Moravia

In gran parte dell’opera di Alberto Moravia, a partire da Gli Indifferenti, i personaggi sono delineati con descrizioni plastiche, attente ai dettagli esteriori. Niente è lasciato all’immaginazione del lettore, niente è solo alluso. Moravia, o i suoi personaggi per lui, ci propongono di continuo ritratti immediati e concreti.

Nella prima raccolta, Il Paradiso, la maggioranza delle protagoniste è snella, slanciata e bella («flessuosa e snella come un serpente», «per me, che sono bruna e slanciata», «sono bella, molto bella», «Sono una donna grande e bella, forse troppo grande, e, in certo senso troppo bella»). Per esempi di altre donne che si presentano come belle e slanciate si rimanda ad altri due racconti del Paradiso: L’orgia e La chimera. In opposizione a queste figure energiche e vitali, compaiono alcune donne dalla corporatura assai magra, quasi scheletrica, come le protagoniste dei racconti I consumi e I prodotti; oppure donne piccole, di bassa statura. Nel racconto L’immaginazione la protagonista ci fornisce subito una sua descrizione, definendosi «piccola, ma con un corpo ben tornito, solido ed energico. Questa sproporzione tra la mia testa e il mio corpo è indicativa. Allude alla analoga sproporzione tra la mia immaginazione e la realtà».

La grottesca disparità tra una testa troppo grossa e un corpo troppo piccolo, come asserisce Fausto Curi in Moravia e la filosofia europea, è un leit-motiv presente in tutta l’opera moraviana, a partire dal romanzo d’esordio Gli Indifferenti.
Superfluo osservare che le “spalle strette” e la “grossa testa” del corpo femminile sono, in Moravia, una sorta di locus communis o di leit-motiv di cui il narratore si giova non per collegare il personaggio di un’opera a quello di un’altra opera, ma per creare un ‘tipo’ di donna, o meglio un corpo femminile paradigmatico, di cui è importante mettere subito in luce le imperfezioni, le ”disparità”, le disarmonie fisiche.

All’interno della raccolta Un’altra vita la maggioranza delle donne ha un corpo giovane, robusto, con gambe slanciate e per lo più dotate di un seno vistoso e preponderante. Alcune di esse presenta la già vista caratteristica di una testa piccola su un corpo grande: «Bisogna sapere che sono grande, robusta, ben fatta e persino formosa; ma con una testolina come di scimmietta». Così si descrive Tilde nel racconto che dà nome alla raccolta, ed è proprio da questa sua «testolina di scimmietta» che le deriva il soprannome di Scimmia.

Un corpo non è mai soltanto un corpo, tanto nella realtà quanto in un’opera letteraria. I corpi umani sono la concretizzazione dell’esistenza umana e perciò portatori di significati che oltrepassano l’immediata sfera anatomica, affermandosi come costrutti simbolici.
La concrezione umana in carne e ossa non è pensabile, non è percepibile al di fuori di modalità di pensiero e percezione culturali e culturalmente condizionate. Tutto ciò che sappiamo sul corpo esiste per noi in una qualche specie di discorso esplicito o implicito.

Erotismo e sessualizzazione della letteratura come strumento conoscitivo della realtà

La tematica erotico-sessuale ha lontana origine e lunga vita nella letteratura europea, a iniziare dai classici greci e latini. In particolare nel Novecento si è assistito a una progressiva accettazione di tale argomento in primis in campo scientifico, grazie alla psicoanalisi e alle ricerche di Freud – disciplina e autore centrali nella formazione di Alberto Moravia – che hanno esteso la nozione di sessualità ben oltre i limiti della tradizione.

Addentrandosi nel ventesimo secolo, con l’eredità freudiana appena alle spalle e i sempre più radicati presupposti di un’imminente rivoluzione e liberalizzazione sessuale, tra gli anni Sessanta e Ottanta, la dimensione erotica diviene centrale non solo a livello sociale e culturale, ma inizia a trovare spazio e attenzione anche sul piano narrativo.

Nell’Introduzione a Verba tremula, Catelli, Iacoli e Rinoldi considerano, da un punto di vista stilistico-letterario, il Novecento come un secolo portatore di aperture e novità, «che irrompe nella storia delle forme erotiche con il suo carico di rappresentazioni esplicite e controverse». Si aprono così nuove possibilità di ampliamento del poetabile, con la proliferazione di immagini erotiche in svariate opere. Anche Pasolini, nell’intervento Tetis contenuto in Erotismo, versione, merce del 1973, si interroga su quali siano i confini del rappresentabile, in particolare in ambito erotico, dopo aver rappresentato nelle sue opere gesti e atti sessuali fino al dettaglio: «in un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta) […] mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo. […] Era in tale realtà fisica – il proprio corpo – che l’uomo viveva la propria cultura», laddove «il simbolo della realtà corporea è il corpo nudo: e, in modo ancora più sintetico, il sesso». Ma questa non è la sola motivazione che Pasolini adduce. Aggiunge inoltre che, se è stato spinto a rendere il sesso protagonista della sua intera produzione tanto letteraria quanto cinematografica, ciò è dipeso da una parte per la sempre maggiore importanza che esso ricopre nella vita quotidiana.

L’erotismo come argomento fondante dei romanzi di Moravia

Anche Marco Antonio Bazzocchi nell’Introduzione a Il codice del corpo, sulla base di alcuni testi scelti di autori del panorama letterario italiano novecentesco, si interroga se sia possibile un legame tra sessualità e letteratura e se concetti e immagini sessuali possano essere usati per interpretare una struttura linguistica complessa. Diverse sono le domande di partenza che si pone il critico: «perché la sessualità, e in generale il tema della rappresentazione corporea, possono diventare utili nell’analisi dei testi letterari?»; oppure «possiamo ricondurre al corpo e in particolare alla sessualità un discorso intorno alla “verità” su cui si impostano le strutture retoriche del testo?»; e ancora «può un meccanismo retorico essere indagato sulla base di un dato sessuale? È lecito “sessualizzare” la letteratura?». L’obiettivo di Bazzocchi è quello di rileggere i testi selezionati in base a questa nuova prospettiva, tenendo conto delle pratiche discorsive di diversa origine che si generano alla luce dell’inedito rapporto tra corpo, sessualità e verità che si insinua nel discorso letterario.

«Tu hai descritto molti personaggi erotici, anzi l’erotismo nella tua scrittura, che alcuni hanno definito invece pornografia, è l’elemento principale dei tuoi romanzi, da cui scaturiscono le storie, l’intreccio». Così Dina D’Isa classifica l’erotismo come l’argomento fondante di tutti i romanzi di Alberto Moravia. La tematica sessuale ricopre un ruolo centrale in tutta la produzione moraviana: sesso, potere, famiglia e danaro sono i fili conduttori di tutte le sue opere. In Alberto Moravia e la filosofia europea Fausto Curi giustifica la presenza della tematica erotica nei testi dell’autore romano come radicata e propria della nuova visione del mondo di cui gli stessi libri si fanno promotori:
occorre infatti guardarsi dal credere che il corpo e il sesso, così presenti e rilevanti, siano solo il prodotto di una vocazione personale (qualcuno forse direbbe “ossessiva”), quando invece costituiscono gli elementi portanti di una visione del mondo.

Moravia considera il sesso come argomento di giusta pertinenza di uno scrittore nel momento in cui egli affronta tale tematica senza alcun tabù. L’autore attribuisce un valore cognitivo e ermeneutico all’erotismo – valore spesso ribadito in svariate dichiarazioni – che si configura come uno dei tanti strumenti umani di conoscenza del reale, in virtù della sua matrice sia naturale che culturale: «l’erotismo è un elemento indispensabile, di qualsiasi operazione conoscitiva». Nella scrittura esistono diverse chiavi per aprire le porte del reale e Moravia ha scelto quelle della sessualità, un mezzo per conoscere il mondo, l’altro e se stessi: «il rapporto sessuale diventa l’unico, disperato appiglio con la realtà: l’unica corda che lanciata in tempo, salvi dall’incomunicabilità e dalla estraneità».

È questo, secondo Fausto Curi, il valore che acquista il sesso per il personaggio di Cecilia in La Noia: per Cecilia l’attività sessuale costituisce il solo momento in cui diventa consapevole di sé e del mondo. Cecilia conosce concretamente la realtà attraverso il sesso, e solo attraverso il sesso. Il sesso, per Cecilia, […] è soprattutto conoscenza. […] Diventa veramente partecipe della vita.
La ragazza, impermeabile al mondo esterno perché invasa dalla noia, da un’indifferenza esistenziale, riesce a costruire un rapporto con la realtà, a rinnovare la conoscenza delle cose esterne solamente attraverso nuovi coiti.

Moravia reputa la libertà di affrontare l’argomento erotico-sessuale una conquista dell’epoca moderna, il risultato di un processo di liberazione da divieti e tabù secolari. Nella Prefazione a La storia dell’occhio di Bataille Moravia si sofferma sul rapporto tra cultura e erotismo, dove quest’ultimo, inizialmente inconscio, viene riconosciuto e riscoperto dal crescente sviluppo della cultura, la cui fine coincide proprio con la totale scoperta e il pieno riconoscimento dell’erotismo:

in fondo dunque, la forma di conoscenza propria dell’erotismo riguarda unicamente l’erotismo. […] Così le culture nascono dalla soppressione, ignoranza e incoscienza del fatto erotico; e si sviluppano e muoiono secondo il progresso di una scoperta che è contemporaneamente distruzione.

Il sesso dunque diviene narrativamente interessante per l’autore romano nel momento in cui diventa insignificante, nel senso letterario del termine, cioè nel momento in cui risulta privato di tutti quei significati aggiunti e traslati imposti dalla società nel corso della storia.

Un giudizio di stile nel trattamento dell’argomento sessuale viene dato anche da Guido Anselmi in Il fallo parlante e altre voci in riferimento al romanzo Io e lui. Nella critica di Anselmi è rimarcato il carattere analitico e impersonale della scrittura dell’autore romano. Il critico sottolinea la necessità, mancata, di dare al fallo moraviano un linguaggio particolare, che lo detonasse e lo distinguesse da tutti gli altri personaggi. Anselmi lamenta «il solito linguaggio omogeneizzato e indifferenziato», una «lingua franca tecnologica e problematica, ugualmente condivisa dal campionario di personaggi dello scrittore», e ancora «lingua sterilizzata e totalmente significante, intollerabilmente informativa». Questo linguaggio, secondo il critico, risulta banale e fuori luogo messo in bocca a un personaggio grottesco come un fallo parlante, meritevole di un linguaggio di gran lunga più originale.

 

Camilla Longo Giordani

L’imbroglio, i ritratti ‘fisici’ e ‘squilibrati’ di Moravia

Dialogo, ritratto, descrizione, scelta del soggetto, credibilità e trascrizione del tempo: sono questi gli elementi principali che caratterizzano un romanzo, e senza dubbio i romanzi di Alberto Moravia combinano efficacemente questi ingredienti fin dalla sorprendente esplosione degli Indifferenti dove si agglomeravano e collaboravano spontaneamente come del resto nel romanzo breve L’imbroglio (Milano, 1937) che ci offre cinque saggi che danno vita ad un blocco narrativo organico e compatto. Tale coesione tuttavia è frutto di uno squilibrio interno che conferisce al racconto il ritmo accelerato a un tempo e sospeso; squilibrio che è la molla drammaturgica delle sceneggiature di Moravia e che si caratterizza come un rapporto originale tra ciò che i personaggi sono e ciò che fanno.

Per costringere i personaggi a fare qualcosa, Moravia interviene con uno scatto narrativo grazie al quale la posizione della figura si converte in un’azione, il ritratto psicologico in una composizione ad intreccio, o meglio ad imbroglio, rifacendoci al titolo dell’opera. Impostato come un ritratto, L’imbroglio ci rivela con grande evidenza chi siano i personaggi di Moravia, uno su tutti l’avvocato Tullio Monari, posseduto dal demone dell’avarizia. Ad un certo punto si produce un colpo di vita che imbroglia la passività del protagonista che lo rende attivo; ciò avviene con l’entrata in scena di un altro personaggio, un personaggio antagonista impulsivo che compie un atto improvviso. Più che atto, si tratta di una crisi che sfocia nell’abulia, nell’inquietudine puramente velleitaria del protagonista.

Il romanzo breve si appropria più di ogni altra forma al temperamento di Moravia, prioprio perché è un romanzo di una crisi e lo scrittore romano ha sempre visto e sentito i comportamenti dei suoi personaggi sotto l’aspetto esplosivo della crisi: nella sua narrativa fatto ed intreccio sono dati comunque da una serie di crisi che mettono in moto figure passive e vittime di una passione piuttosto che di un vizio. In questo senso Tullio con l’amore ha una partita aperta, nessuno crede alla sua generosità: con Elena, donna vera e non un ripiego dei soliti amori senza spesa, Tullio diventa attivo, non appena l’avventura minaccia di lasciargli alle spalle il peso costoso di una vita; ma interviene la crisi ed Elena si butta tra le braccia di Tullio per rimanervi. A questo punto il ritratto dell’avaro Tullio si trasforma in un dramma/commedia di una figura non più statica. Quel marchio di indifferenza che Moravia aveva impresso ai personaggi del suo primo e celeberrimo romanzo, si perpetua nei loro successori, ne è un esempio anche l’architetto Silvio Merighi che si dispone a lasciar entrare dentro di sé il gusto di vivere in una grande città, anziché tornare nel paese natale, per imbonire la sua clientela borghese. Anche Merighi si avvia sulla strada dell’indifferenze e della passività, da cui lo scuote violentemente la crisi di Amelia de Cherini, la quale, inaspettatamente ne diviene l’amante; ed ecco l’imbroglio: il giovane Gianmaria giunge a Roma per frequentare l’Università e sente impellente il bisogno di buttarsi in un primo amore per superare la propria timidezza. Ma ciò contiene anche i germi di un vizio e il ragazzo si fissa su una ragazza della quale Moravia subito indica gli aspetti sgradevoli, Gianmaria non riesce a vedere la possibilità di un’avventura meno ovvia, ma certamente più umana ed attraente con la direttrice della pensione, anche lui giungerebbe ad una indifferenza, pago delle proprie attese e speranze se non lo cogliesse l’iniziativa della ragazza, esplosa anche lei istericamente come una crisi.

Nel noto racconto La provinciale, i bovarysmi della vedova Foresi e di sua figlia Gemma assumono la forma di represse aspirazioni ad una vasta vita borghese, nella quale tutto appare lecito. Ancora una volta il ritratto psicologico si esaurirebbe in se stesso, se non sopraggiungessero molte crisi che culminano nell’entrata in scena di un’ambigua e cinica avventuriera, entro la quale i bovarysmi di Gemma si stagnano. Qui Moravia non ha voluto rinunciare al dramma, sottraendo i personaggi alla loro curva naturale, a differenza di quello che accade nella Madame Bovary di Flaubert. L’autore romano si rifà ai grandi movimenti irrazionali dei personaggi dostojevskiani riportati sulla scala ridotta della crisi borghese, rivestendo di carne la moralità e il costume dei personaggi, infatti ogni figura in Moravia si presenta sotto un prevalente aspetto fisico: nel Negrini de L’imbroglio che si smaschera per un povero lestofante, baro e sfruttatore di donne, viene subito notato con ribrezzo <<un orecchio tondo e perfetto, rifinito come un ombelico>>. Ciò rappresenta la prima spia che fornisce l’indizio della magagna che si cela sotto l’involucro della rispettabilità. Gemma della Provinciale invece viene presentata con queste parole: “Era alta, snella, ossuta, con lunghe e magre cosce eleganti, larga nel petto sfornito e nelle spalle”. Il nudo delle cosce di Gemma, decifrato sotto i vestiti della donna, sarà il richiamo che attirerà su Gemma i desideri del ricco Paolo, rappresentante della società libera e agiata, cui la donna aspira.

A dispetto di tutti gli altri elementi che compongono una personalità, è la carne il materiale di fabbricazione di cui si serve Alberto Moravia, la cui vitalità si rovescia sulle sue figure plastiche come forza di impulsi sensuali; qualunque cosa essi facciano, esemplano sempre i loro gesti sull’impeto della cupidigia che li getti l’uno nelle braccia dell’altro. Dopo D’Annunzio, è stato Moravia il primo a ricostruire una mappatura romanzata di Roma, parlando però di verità poetica, offrendo un mondo che si configura come ipotesi, un mondo che lo scrittore romano condanna sebbene ne sia complice, stando dalla parte dell’inquietudine.

 

 

 

Alberto Moravia, ritrattista della borghesia

(Roma, 28 novembre 1907 – Roma, 26 settembre 1990)

Alberto Moravia è considerato, insieme alla sua consorte Elsa Morante, unita a lui non solo dal sentimento, bensì dall’amore per la scrittura, uno dei migliori, più intensi scrittori che l’Italia abbia mai avuto l’onore di conoscere. Un uomo che cresce in un ambiente famigliare piuttosto difficile; a tal fine sembra doveroso richiamarsi agli anni giovanili, quelli -prima dell’artefice de Gli indifferenti- in cui il bambino Moravia nasce e cresce, nel quale maturano ferite che rimarranno nascoste ma svelate, ben presto, in quelli che potremmo definire i romanzi della borghesia.

Alberto Pincherle Moravia nasce nel 1907 in una benestante famiglia dell’alta borghesia di intellettuali: il padre è architetto e pittore. Fin dai primissimi anni dell’infanzia Alberto inizia la sua battaglia contro la tubercolosi ossea, una malattia che stigmatizza in maniera irreparabile i giorni della spensieratezza e lo costringe allo studio autodidattico, a causa delle cure alle quali deve essere sottoposto, e ai lunghi soggiorni salutari in alta montagna. Nonostante ciò, Alberto va avanti e studia in totale autonomia, come un novello leopardiano. Non possono non restare incisi come l’immagine di un’incudine su ferro -nella sua personalità di scrittore- l’isolamento, la solitudine ed infine la necessità, quasi, di far proprio uno sguardo straniato sull’esistenza e sugli altri uomini. Proprio per questo egli sarà così abile, forse, nella costruzione di personaggi estraniati, trasognati e a tratti inumani: vittime di una sorta di parossismo sentimentale, innamorati di se stessi ed egoisti.

La fortuna di Moravia inizia con il romanzo d’esordio Gli indifferenti (1929): scritto tra il 1925 ed il 1928, divide critica e pubblico. C’è chi lo ama, definendolo un capolavoro, chi invece rigetta ogni virtù in esso rinvenuta. Una cosa è certa: tutto questo discutere, interrogarsi, indignarsi, in un periodo storico nel quale il genere del romanzo era in evidente stato di catatonia, esiliato ai margini del negletto, tutto questo parlare di Alberto Moravia significa accettare che egli è perlomeno riuscito a rovistare negli armadi di tutti, cogliendo non solo scheletri bensì cadaveri viventi. Quel silenzio di protezione di cui la borghesia si era premurata di coprire se stessa con attenzione e monomania, quel soprabito di pelliccia era stato sostituito da una maglia fatta di pezze ricucite. E male, anche.

Gli indifferenti racconta la storia di una famiglia borghese, come tutti i romanzi moraviani: quella di un nucleo familiare in cui vige la regola della menzogna, la virtù dell’egoismo, in cui ognuno è solo soprattutto in presenza degli altri. La borghesia è denudata in tutte le sue falsità ed inganni: l’immoralità, il perbenismo, l’ambizione sfrenata, e, non meno importante: l’ipocrisia. All’interno di una bella casa borghese, in cui tutto sembrerebbe perfetto, vivono personaggi robotizzati dall’abitudine condividere le giornate senza affetto o trasporto reciproco, senza compassione; è un microcosmo chiuso, asfittico e claustrofobico dal quale il protagonista Michele cerca di estraniarsi, allontanarsi. Ma il suo problema non è l’assenza di una coscienza, in lui vivida e vera, è l’incapacità di uscire dal giogo delle maschere. L’impossibilità di acquisire la padronanza delle proprie azioni, di agire e liberarsi definitivamente dal circuito familiare.

Le tematiche che Moravia predilige e che resteranno gli assi portanti della sua narrativa sono l’idolatria smodata per sesso e denaro. Invincibili e indomabili feticci, sono loro i veri padroni della casa di Michele. L’impostazione del romanzo è tipicamente ottocentesca, naturalistica dunque, con il tempo invece lo scrittore maturerà un approccio più ponderato ed intellettualistico alle vicende. Questo grazie ai suoi studi personali e alle influenze culturali: la filosofia esistenzialista, il marxismo e la psicanalisi freudiana. Nonostante Moravia sia un uomo di sinistra, mai si definirà come un intellettuale: sfrutta il marxismo solo come canale privilegiato di potenziamento ed arricchimento culturale, e per affinare il suo gusto critico. Nel 1935 esce il romanzo poco conosciuto, così come sarà poco amato, Le ambizioni sbagliate. Il mancato credito attribuito all’opera è probabilmente dovuto alla macchinosità della costruzione narrativa, tra il giallo ed il noir, che si richiama al modello del grande Dostoievskij.

L’impostazione moraviana dei romanzi resterà quasi sempre di tipo realistico, ottocentesco anche nei racconti come quelli delle raccolte: La bella vita (1935), L’imbroglio, quest’ultima datata 1937. Altra perla letteraria è il racconto lungo dal titolo Agostino, pubblicato nel 1945, il quale ci presenta la storia di un tredicenne di buona famiglia che, durante una vacanza al mare, scopre l’esistenza del sesso e delle disuguaglianze sociali. Si tratta di un’esperienza traumatica, ai limiti del perturbante, che rivela ad Agostino il suo ingresso nel mondo adulto. Il protagonista tutto un tratto di troverà di fronte alla scelta: stare dalla parte dell’infanzia dorata o rinnegare tutto il passato. Non si riconosce più nell’innocente bambino che era fino a poco prima, e inizia a frequentare un gruppo di proletari ai quali si lega di una profonda amicizia. Proprio tale legame indurrà in lui dei dubbi spaventosi circa l’identità borghese, e tutto quanto ad essa legato. Non è infatti “uno di loro”, un proletario e sente fastidio nei confronti della propria famiglia, dell’universo di cui tuttavia continua a far parte. Assume un atteggiamento di distacco critico, alla ricerca di una dimensione neutra, aliena da tale doloroso binarismo (borghesia-proletariato, ricchi-poveri).

Ma non era un uomo; e molto tempo infelice sarebbe passato prima che lo fosse.

Questo pensa Agostino, ed il romanzo si chiude con un inevitabile quesito: Potrà mai esserci un’integrazione pacifica tra adulti e bambini? Infanzia e maturità? Sogni e realtà? Impossibile dare una risposta, e l’autore non la fornisce. Superata questa fase narrativa (che comprende anche La disubbidienza, 1948), Moravia si trova colto dal vento populista provocato dal Neorealismo, e sforna così alcune opere come La romana, e La ciociara. In questo momento emerge lo scrittore che da voce all’umiltà popolana e gretta. Un interesse per gli umili che però si dimostra più strumentale che reale. La borghesia è solo per poco posta in secondo piano, per contrapporsi alla genuinità dei rozzi contadini. Non a caso, un borghese indignato è Michele (come Michele de Gli indifferenti) mentre esempio di semplicità è il personaggio Cesira. Dopo questa parentesi dedicata alla dicotomia tra proletari e borghesi, Moravia torna a dedicare tutta la sua attenzione ai secondi, evidenziandone le deformità. Questo accade ne La noia, romanzo del 1960 e successo indiscutibile. Lo scrittore qui dimostra continuità con il lontano precedente Gli indifferenti, riportando alla luce la non dimenticata coscienza dell’immoralità borghese e del suo instancabile monito di denunciarne le nefandezze, le crepe interiori.

A chiudere il cerchio degli inetti è Dino: pittore che non riesce più a dipingere, perché non ha la forza di stabilire più dei rapporti autentici e concreti con gli esseri umani, con le cose, con la vita. La tela resta vuota e il nuovo Michele tramuta l’indifferenza sterile di entusiasmi in una noia, un’incapacità di essere, di scegliere.

di Donatella Conte

La vita interiore: la dissacrazione dei valori borghesi

“Questo è il mio ultimo romanzo” (A. Moravia).

Alberto Moravia

Alberto Moravia si dedica alla stesura de La vita interiore, pubblicato nel 1978,  per ben sette anni. Diviso in tre parti (La casa di appuntamenti, Gli anni criminali e Il gruppo e l’orgia) si presenta come un’incalzante intervista, un discorso a due tra la protagonista e l’autore.

Questa storia atemporale, ci viene raccontata da Desideria. A dominare le sue azioni è una voce interiore che le dice cosa fare e la interroga, la induce alla riflessione e la sprona ad agire per tutto il tempo della lunga intervista. Il suo stile, che abbraccia una vastissima diversità di forme narrative,  appare ora oggettivo, freddo e lucido.
Desideria vive in una famiglia ricca, presso il quartiere romano Parioli, con una madre ostile alla quale sente sin da piccola di non appartenere. Desideria è una bambina grassa e come tale, subisce umiliazioni di ogni tipo da chi dovrebbe, invece, garantirle protezione. Assiste agli incontri consumati dalla madre nella loro abitazione, osserva, si pone delle domande, tace. Non vive certamente bene la sua condizione di bambina grassa,(ogni avvenimento le tornerà poi alla mente come qualcosa di irrisolto, un momento incompiuto, in cui non potendo reagire, non le restava altro che covare). La madre adottiva, Viola, non perde occasione per ricordarle quanto sia sbagliata, diversa da lei, lontana dai suoi canoni di figlia perfetta; allo stesso tempo nutre uno strano amore materno. Desideria non vuole sentirsi un peso, sa di non meritarlo, di non avere colpe, eppure non puo’ difendersi, o almeno non da subito. Come in un continuo infinito flashback abbiamo modo di penetrare nella sua infanzia, quasi di assistere agli episodi di cui fu protagonista.
Risparmierò, metterò da parte e quando mi sembrerà di avere una somma sufficiente, andrò dalla signora  che adesso chiamo mamma e le dirò: quanto hai speso finora per me? Tanto? Bhé, ecco i soldi che hai speso, né più né meno. Adesso siamo pari, non ti debbo più nulla. Ti ringrazio di tutto e ti dico addio. Ma quando credi che potrai fare la puttana? Penso che prima passerò l’esame di maturità e poi prenderà una decisione.” “Ma le puttane devono essere belle. Tu, secondo me, sei troppo grassa per fare la puttana”.
In questo modo, si confessa.  Il male di cui ci parla è indelebile. Desideria rivede sempre Viola e tutto ciò che rappresenta.
Paragonata a Giovanna D’Arco, Desideria fa un voto di castità, promettendo di salvare la sua verginità fino al giorno in cui sarebbe sparita la Voce dalla sua testa .
Ad  un certo punto cambia, per volere suo, per volere della Voce, si trasforma non solo fisicamente e comincia, così, la sua Rivoluzione. La voce stessa è la rivoluzione. La madre finisce per essere attratta dal nuovo aspetto assunto dalla figlia, come se non esistessero più limiti e freni nella condotta di vita di questi borghesi senza scrupoli e Desideria non fa altro che dissacrare ad uno ad uno quei valori inesistenti ed effimeri che le famiglie borghesi del tempo avevano fatto propri. Condanna la morale di cui erano, nonostante tutto, vittime, poiché vista come un ostacolo ed un impedimento e la denuncia che ne fa di quel mondo è davvero spietata.
Durante questi nuovi giorni di rinascita, cerca l’appoggio di altri ”compagni d’avventura”, li trova;  si innamora di Giorgio,  lo studia, ma poi se ne separa.Riportiamo un dialogo tra Desideria e Giorgio che sottolinea l’audacia dello scrittore: Il tuo segreto è che, dopotutto,  anche tu hai una coscienza, magari sepolta sotto un monte di merda, e questa coscienza consiste nel fatto che sai di essere corrotto fino al midollo e siccome lo sai desideri morire, non esistere più, tornare ad essere quello che eri prima di nascere, vale a dire un feto, un embrione, nulla. E sai come me ne sono accorta? Me ne sono accorta dal modo con il quale quel giorno hai fatto l’amore orale. Mentre stavo supina, con le gambe spalancate e tu inginocchiato davanti a me mi baciavi il sesso, ho sentito con precisione che non cercavi il tuo piacere, ma volevi semplicemente morire, sì, morire  dentro il mio ventre che per te, in quel momento, era il ventre di tua madre, cioè rifare a ritroso il cammino che avevi già fatto venendo al mondo, acciambellarti dentro di me,  come il feto, con le braccia conserte e gli occhi chiusi, e poi regredire indietro indietro, tornare ad essere un embrione, un grumo di vita, un nulla.
 
In seguito alle esperienze più estreme vissute in nome di ciò che le dettava la Voce, arriverà, in fine, a pianificare il sequestro della madre e ad uccidere sia il suo amante,  Tiberi, che un altro dei protagonisti, Quinto. Come se, in fondo, tutte le lotte portate avanti avessero solo condotto al nulla. Il romanzo resta come inconcluso, “sospeso”.
In realtà, questa contrapposizione tra mondo popolare e borghese non è così netta : Tutti i personaggi di cui ci parla sono caratterizzati da una stessa “atonia spirituale”, sono come fermi, congelati nel loro ruolo, all’ossessiva ricerca di sesso e denaro. I rapporti umani sono spinti da questi due motori, nulla è autentico. Ad interessare l’autore sono gli atteggiamenti psicologici  dei suoi personaggi. Moravia resta, in questo senso, un pessimista che prende coscienza della realtà e l’analizza servendosi di nuovi strumenti come la psicoanalisi e le scienze sociologiche. E così facendo, non fa altro che descriverci la società sessantottina e fornircene un disegno.
Considerato da alcuni critici scandaloso e addirittura “privo di contenuto”, resta sicuramente uno dei romanzi più letti dello scrittore, che parrebbe non aver mai abbandonato le idee su cui si è poggiato il suo più grande romanzo: Gli Indifferenti , proprio come se non avesse mai finito di scriverlo.
Di Anna Vitiello.