Biagio Iacovelli: ‘Antropozoologie’, viaggio intorno alla fallibilità umana

Nove racconti, un unico filo rosso che lega i loro protagonisti: la meravigliosa fallibilità dell’uomo. L’esordio editoriale di Biagio Iacovelli è un viaggio alla scoperta dell’animo umano e delle sue fragilità, all’interno di boschi narrativi popolati da perdenti. In Antropozoologie – Studio verosimile di una realtà grottesca prendono vita angeli biblici e mitologia greca, claustrofobiche distopie e mondi alieni, storie di piccole grandi donne e grandi piccoli dèi. Lo fanno in punta di piedi, con un narratore in bilico tra l’eleganza delle letture classiche di cui si è cibato e la cruda materia di un immaginario radicato negli stimoli delle storie contemporanee. Le illustrazioni dell’artista Eleonora Iacovelli arricchiscono le storie raccontante nell’antologia, senza mai rivelare il destino dei personaggi che (si) perdono all’interno delle 106 pagine di cui è composta.

Come si legge nella prefazione a cura di Moni Ovadia, il  fil rouge che intesse i luoghi e i personaggi del libro, sono una sorta di distopia declinata con difformità e deformità. Il suo scopo tuttavia, non è quello di condurci in un’altra realtà, in un mondo di fantasia, bensì quello dimostrare che la nostra realtà è distopica o, per meglio dire, è una distopia di sé stessa. La retorica che pervade e avvolge nelle sue spire le nostre società, ci impedisce di vedere gli aspetti grotteschi, mostruosi e deformi della vita che vi albergano. Iacovelli collocandosi in una prospettiva e in un angolo visuale fra la lezione di Kafka e quella di Jonathan Swift, smaschera le menzogne delle pseudo ideologie, le mezze verità delle narrazioni consolatorie e le sconce illusioni strumentali di un’umanità che per i propri interessi, la propria cecità e stupidità, si pencola e ci fa pencolare sull’orlo di più abissi.

Antropozoologie promette un’interessante riflessione sulla natura umana che coniuga parole ed immagine, al fine di svelarci, con oscura eleganza e chiarezza, la meschinità insita nell’uomo, facendosi scherno di concezioni, passioni, costumi e atteggiamenti comuni a tutta l’umanità.

 

Biagio Iacovelli, classe ’92, è un attore lucano. Ha lasciato la Basilicata per inseguire il sogno del palcoscenico. Dopo aver frequentato la prestigiosa Accademia Teatrale di Roma Sofia Amendolea, ha preso parte a numerosi film e spettacoli, ricevendo il plauso della critica e collaborando, tra gli altri, con Giorgio Albertazzi, Moni Ovadia, Remo Girone e Antonio Catania. Fa parte della compagnia teatrale capitolina I Canisciolti, in scena con “Bunker” e “Sotto il sole l’oscurità”.

I migliori incipit della letteratura del ‘900

Gli incipit di un’opera letteraria rappresentano l’ingresso di un labirinto, una vera e propria arte che attira i lettori, che li invoglia a proseguire con maggiore curiosità nella lettura. Non è detto che un bel romanzo abbia un incipit altrettanto valido, e chiaramente ci sono romanzi orribili con un meraviglioso inizio.

Varie sono poi le tecniche, tanto che l’esordio di un’opera può ridursi a una sola riga o dilatarsi a qualche frase o addirittura a intere pagine. Vari sono anche i modi di iniziare: una descrizione paesaggistica, una dedica, una notizia, una data, la presentazione di uno dei personaggi, un aforisma, un’anastrofe (ovvero cominciare descrivendo la fine).sono un tema sempre interessante. Perché, prendendo a prestito un verso di Ungaretti, “è sempre pieno di promesse il nascere”: così anche un romanzo ci porge il suo biglietto da visita in quelle prime frasi introduttive.

I 15 incipit più belli

«Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendìa si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio». Cent’anni di solitudine, di Gabriel García Márquez

«La prima volta che incontrai Dean fu poco tempo dopo che mia moglie e io ci separammo. Avevo appena superato una seria malattia della quale non mi prenderò la briga di parlare, sennonché ebbe qualcosa a che fare con la triste e penosa rottura e con la sensazione da parte mia che tutto fosse morto». Sulla strada, di Jack Kerouac

«Era una fresca limpida giornata d’aprile e gli orologi segnavano l’una. Winston Smith, col mento sprofondato nel bavero del cappotto per non esporlo al rigore del vento, scivolò lento fra i battenti di vetro dell’ingresso agli Appartamenti della Vittoria, ma non tanto lesto da impedire che una folata di polvere e sabbia entrasse con lui». 1984, di George Orwell

«Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so». Lo straniero, di Albert Camus

«Nei miei anni più giovani e vulnerabili mio padre mi diede un consiglio che non ho mai smesso di considerare. ‘Ogni volta che ti sentirai di criticare qualcuno’, mi disse, ‘ricordati che non tutti a questo mondo hanno avuto i tuoi stessi vantaggi». Il grande Gatsby, di Francis Scott Fitzgerald

«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia». Lolita, di Vladimir Vladimirovič Nabokov

«Solenne e paffuto, Buck Mulligan comparve dall’alto delle scale, portando un bacile di schiuma su cui erano posati in croce uno specchio e un rasoio». Ulisse, di James Joyce

«Soltanto i giovani hanno momenti del genere. Non dico i più giovani. No. Quando si è molto giovani, a dirla esatta, non vi sono momenti. È privilegio della prima gioventù vivere d’anticipo sul tempo a venire, in un flusso ininterrotto di belle speranze che non conosce soste o attimi di riflessione. Ci si chiude alla spalle il cancelletto dell’infanzia, e si entra in un giardino d’incanti». La linea d’ombra, di Conrad

«Era una gioia appiccare il fuoco». Fahrenheit 451, di Ray Bradbury

«È tutto accaduto, più o meno». Mattatoio n. 5, di Kurt Vonnegut

«Una mattina Gregorio Samsa, destandosi da sogni inquieti, si trovò mutato, nel suo letto, in un insetto mostruoso». La metamorfosi, di Franz Kafka

«Se sono matto per me va benissimo, pensò Moses Herzog». Herzog, di Saul Bellow

«Il sole splendeva, non avendo altra alternativa, sul niente di nuovo». Murphy, di Samuel Beckett

«Avevo vent’anni, non permetterò a nessuno di dire che questa è la più bella età della vita», Aden Arabia, di Paul Nizan

«Se davvero avete voglia di sentire questa storia, magari vorrete sapere prima di tutto dove sono nato e com’è stata la mia infanzia schifa e che cosa facevano i miei genitori e compagnia bella prima che arrivassi io, e tutte quelle baggianate alla David Copperfield, ma a me non va proprio di parlarne». Il giovane Holden, di J.D. Salinger

Fonte: https://cantosirene.blogspot.com/2009/04/gli-incipit.html

‘Lettera al padre’ di Kafka: uno scrittore schiacciato dalla figura paterna

Il rapporto claustrofobico e distruttivo che intercorre tra i due emerge chiaramente dalla lettera che Kafka scrive al padre nel 1919, quando la sua vita è oramai segnata inesorabilmente da una salute cagionevole, da fallimenti personali e da un senso di colpa perenne che lo spinge a chiudersi nella sua scrittura, isolandosi dal mondo esterno. Le quarantotto pagine che compongono questa lettera sono state pubblicate soltanto nel 1952 e non sono mai giunte tra le mani di Hermann Kafka. La lettera è il tentativo di esorcizzare una relazione poco sana, di ripercorrere nel tempo tutti gli avvenimenti, gli sguardi e le parole che lo hanno costretto a restringersi e ad abbassare il capo di fronte alla grandezza tirannica della figura paterna.

Il contenuto dello scritto è denso e sofferto: Kafka muove per la prima volta nella sua vita delle accuse al padre. Si dichiara grato di essere cresciuto in un ambiente agiato e apparentemente sereno, ma esprime la costante paura e il continuo senso di inferiorità fisica e psicologica nei confronti del padre. Descrive l’invalicabile distanza tra i due, presentando specifici eventi della sua infanzia: la vergogna provata a confrontare il proprio corpicino magro e sghembo con quello robusto e potente del padre, il trauma subìto ogni qualvolta il padre lo puniva per i pianti notturni, lasciandolo al freddo sul ballatoio. L’episodio del ballatoio infligge una ferita al carattere debole e pavido del giovane Kafka che faticherà a ricucirsi nel corso di tutta l’esistenza dell’autore. È proprio il ricordo di quel triste avvenimento a riportargli alla memoria quanto la relazione tra padre e figlio sia di natura gerarchica: il padre è il temibile tiranno che dà ordini severi al suo schiavo più timoroso.

È lo scrittore ad uscirne monco, schiacciato dal padre e dal suo stesso inesauribile senso di colpa che ha origine dal suo legame con chi lo ha generato. Accusa il padre di avergli sbarrato ogni strada che lui avrebbe voluto percorrere, di non averlo mai incoraggiato in quelle che erano le sue autentiche passioni ma di averlo spinto sempre verso ciò che più piaceva all’ego paterno. Continua l’arringa contro il padre, denunciando la sua totale indifferenza verso il dolore e la vergogna altrui. Lo accusa, inoltre, di avergli ostacolato ogni relazione umana, di aver sempre disprezzato le donne del figlio, rendendolo totalmente incapace di amare e facendogli persino disprezzare e temere il sesso.

“Carissimo padre, di recente mi hai domandato perché mai sostengo di avere paura di te. Come al solito, non ho saputo risponderti niente, in parte proprio per la paura che ho di te, in parte perché questa paura si fonda su una quantità tale di dettagli che parlando non saprei coordinarli neppure passabilmente. E se anche tento di risponderti per iscritto, il mio tentativo sarà necessariamente assai incompleto, sia perché anche nello scrivere mi sono d’ostacolo la paura che ho di te e le sue conseguenze, sia perché la vastità del materiale supera di gran lunga la mia memoria e il mio intelletto.”

Il sesso, il rapporto con le donne, il senso di colpa, l’alienazione sono topoi ricorrenti nelle opere di Franz Kafka. Si pensi soprattutto al racconto La Metamorfosi (1915) o al romanzo Il Processo (1925).

Ne La Metamorfosi Gregor Samsa, il protagonista, si sveglia una mattina trasformato in un orrido insetto. La vita insoddisfacente, un lavoro estenuante e relazioni umane schiaccianti lo hanno degradato da essere umano a disgustoso insetto che finirà per morire nell’indifferenza totale. Chiari riferimenti a La metamorfosi sono ravvisabili nella Lettera al Padre, dove Kafka descrive il conflitto con il padre come una “lotta del parassita”. Il parassita in questione è il padre, che punge e succhia il sangue della vittima per poter sopravvivere.

 

Fonte:

https://intellettualemoderno.com/2018/11/05/prova-2/

 

Elogio dell’attesa: da Silvio Raffo a Eliot passando per Elias Canetti

Partiamo da una suggestione poetica. Silvio Raffo, scrittore e traduttore romano, dedica recentemente un intero poemetto all’attesa. Il titolo è evocativo, En attendant, che non significa altro che “aspettando”, “nell’attesa”. E il proposito è di raccontare l’attesa dal punto di vista di chi sta attendendo: non da chi la osserva come un oggetto da analizzare esternamente, con occhio clinico, ma da chi ne partecipa, in un certo senso, incarnandola. D’altra parte Elias Canetti diceva che nessuno può comprendere l’attesa tranne l’atteso o chi è in attesa. Ora, l’attesa è uno degli stati più singolari che un essere umano possa provare. Lo stesso Canetti ci dice ancora: [l’attesa] è per intensità superiore a qualunque altro. Il poemetto di Raffo ci dice innanzitutto, prima di trasgredire questa idea, che l’attesa è sempre attesa di qualcosa. Questo qualcosa il poeta lo indica come una sorpresa, lo chiama evento, lo indica come un ospite angelico. La sua è un’attesa viscerale, totalizzante, assoluta:

Il maggior tempo della vita ho speso
attendendo qualcuno che doveva
venire e non veniva

Mai non saprò se si sapeva atteso
con tanto amore l’ospite, né credo
che l’opposto per me sia mai avvenuto.

La premura è interessante. Prima ancora di domandarsi perché l’atteso ospite non viene (e ogni ospite deve venire, per essere tale), ci si preoccupa del fatto che l’ospite potrebbe non sapere mai che era stato atteso con amore, ovvero con dedizione. La pena provocata dall’attesa non dipende dall’attesa in sé, che potrebbe risultare vana, ma dal far perdere il proprio statuto tanto all’ospite quanto a chi attende. Io l’aspetto, ma l’ospite sa che lo sto aspettando? Sa con quanta cura lo attendo? Ed io sono a mia volta atteso con la stessa cura?

È strano leggere o scrivere un poema sull’attesa oggi, quando l’attesa sembra ormai un gesto ripudiato, da evitare, obsoleto, buono per altri tempi, inutile e spaventosamente improduttivo. Oggigiorno più si attende, peggio è. Attendere troppo che il bus arrivi alla fermata, significa perdere ore di lavoro. Un ritardo può generare una catena di mancanze in grado di mandare all’aria una giornata. È impensabile che un messaggio non giunga a destinazione pochi secondi dopo la sua spedizione e ci si innervosisce per la lettura tardiva di una mail, mezzo già fin troppo lento e macchinoso (troppo tempo, troppa attesa…). Ma l’attesa, che nella sua stessa ossatura ha a che fare profondamente con il tempo, dilata il tempo o, nei casi più eclatanti, lo sospende, lo fa uscire dai cardini. Dice Raffo, addirittura:

Non ci son più lancette.

Quello dell’attesa ha tutta la dignità di essere, perciò, un tempo, il tempo dell’attesa, e non una banale perdita di tempo.
Se c’è un luogo in cui il tema dell’attesa assume una statura concettuale vera e propria, questo è il contemporaneo. In un lungo percorso costellato di rivoluzioni nella riflessione sul tempo, l’attesa sembra qualcosa con cui la contemporaneità non può evitare di fare i conti, tanto che questo percorso sembra essere culminato, oggi, con un diktat minaccioso: non c’è più tempo. L’attesa appare, ora più che mai, come un serio impedimento. Per tutti. Per chi produce, per chi vive una vita dinamica, per chi viaggia, per chi soffre di una malattia, per chi aspetta una risposta… Questo accade non solo perché ci si è spinti tanto da diminuire con ogni mezzo, se non annullare, i tempi di attesa, finendo col percepire chiaramente l’attesa come una falla del sistema in cui ci collochiamo; non solo perché i gesti che ci accompagnano sono aumentati esponenzialmente; non solo perché siamo sempre più stufi di aspettare. Ma perché il tempo stesso è cambiato. Ha allora ragione chi parla di essere senza tempo, facendo l’occhiolino a Heidegger, chi parla di filosofia (o nichilismo) della fretta, di modernità irrequieta. Questo perché il nostro occhio è talmente diventato futuro-centrico, da non permettere altra forma di tempo che quello dell’accelerazione: il passato richiede memoria, riflessione, quiete, il presente ha le forme di un tempo impaziente, nell’attesa spasmodica di un futuro che deve arrivare il prima possibile. D’altra parte, se la lezione di Marx è in grado di attribuire manifestamente le cause di quest’accelerazione a un progresso spastico delle forme del modo di produzione capitalistico, se insomma il nostro tempo è il tempo di un capitalismo vistosamente accelerato nei suoi modi di manifestazione, non dobbiamo dimenticarci di quanto il filosofo tedesco scrive nei Grundrisse:

economia di tempo, a questo si riduce in ultima istanza ogni economia.

Ma quanto è vicino il tempo in cui si riusciva ancora ad attendere? Anna Kölher, nel suo L’arte dell’attesa, fa notare tramite uno studio sulla lingua tedesca, che l’attesa come «dolore» e «impazienza» (parole di Goethe) è un concetto che emerge solo nel XIX secolo. Si pensi semplicemente al Sabato del villaggio del nostro Leopardi, dove il giorno che precede la noiosa domenica, giorno d’attesa per antonomasia per la donzelletta, è percepito dal poeta come più gioioso dell’ora che si attende. Si pensi a La voce umana di Cocteau, 1930, dove non viene inscenato nient’altro che il tentativo da parte di una donna innamorata e non corrisposta di telefonare al suo amato. Il telefono è indice di distanza, certo, di una distanza che vuole essere colmata tramite la tecnica, tuttavia l’attesa della telefonata diventa non più un tempo sprecato, ma il tempo dell’amore sincero. Anche in Kafka c’è questo tempo, legato proprio alla telefonia. Il tutto viene spesso accompagnato da un paragone omerico, ovvero alla celebre scena del canto delle sirene, nel libro XII dell’Odissea, dove Ulisse affronta uno dei più suggestivi ed enigmatici pericoli della sua avventura, già preannunciato da Circe. Le sirene, che in Kafka sono decostruite come sirene silenti, fungono da quesito per la modernità: perché nella modernità le sirene non cantano? È un’astuzia in più da utilizzare a discapito di Ulisse? È mancanza di devozione verso gli dèi? In ogni caso l’assenza di canto, suona davvero come il più nichilistico dei canti e come un preludio per una modernità senza eroismi omerici.

Bertolt Brecht rispose: le sirene sono silenti perché sono indifferenti (altra categoria letteraria osannata dal Novecento, pensiamo a Moravia) verso un uomo tanto meschino come Odisseo. Il «fa’ che risponda adesso» che prelude allo squillo-canto-delle-sirene del telefono, diventa «perché non ha risposto subito?» o il pericoloso e dis-umano «si prega di attendere» dei call-center. Ma tra i presagi novecenteschi, il secolo breve offre ancora la possibilità di comprendere il significato dell’attesa, che sia l’attesa della telefonata o di una lettera. Il tempo che il poeta Rilke dedica all’attesa della lettera del suo giovane ed appassionato allievo nelle Lettere a un giovane poeta è un tempo riflessivo e autoriflessivo, tanto per chi attende quanto per chi è atteso. Ebbene questo tempo dell’attesa, disatteso, non è nemmeno più il tempo del silenzio delle sirene. È il tempo del trambusto e del fermento, che Montale spezza nella sua Gloria del disteso mezzogiorno, in cui nella desolazione del giorno afoso, tipico dei luoghi montaliani, l’attesa del temporale non è nient’altro che una speranza di gioia futura. E viaggiando dall’attesa che riesce a durare un’intera vita del Buzzati del Deserto dei tartari fino a quella ben più celebre del Godot di Beckett, l’attesa di chi deve venire e mai arriva, raccontata dalla grande filosofia del Novecento (si pensi solo a Lèvinas e a Derrida), ecco la verità cantata da Raffo:

Attendere: la sola condizione / concessa all’uomo nell’impermanenza […] Meglio, forse, non approdare mai / all’isola bramata.

Ecco il secolo della simultaneità, del real time. La lettera spedita vuole risposta immediata, la comunicazione non è più il luogo del tempo disteso e rinviato. L’incontro atteso può essere disatteso dalla sua sostituzione immaginaria, virtuale, nell’unico luogo in cui il tempo non sussiste, la rete. Tutto questo, però, già lo sappiamo. È interessante notare, invece, come certa sociologia non spieghi l’accelerazione degli ultimi decenni solo nei termini della tecnica, ma della competizione. L’attesa come dimensione agonale. Risparmiare tempo è, nel grande gioco dell’Occidente, assicurarsi una vittoria. Prima si arriva, meglio è. Basta qualche passo nel mondo del finanzcapitalismo, come lo ha definito Gallino, per vedere come la dimensione temporale sia cruciale: un millesimo di secondo in più può significare, per un computer di Wall Street, una catastrofe che si misura in perdite milionarie. Aspettiamo, certo… Aspettiamo negli aeroporti, nelle stazioni, al supermercato, dal dentista, ma non aspettiamo come prima. Le nostre dita, nel frattempo, compiono dozzine di gesti, le nostre preoccupazioni aumentano, approfittiamo di questo lasso di tempo come se dovessimo riempirlo tanto da eliminarlo. Non l’attesa amorosa di Penelope o di Madama Butterfly, non quella delle protagoniste di Melville, ma il «nervosismo moderno» di Freud, che teorizzò addirittura una nevrosi da attesa. Non sopportiamo l’attesa. Dice Eliot in Quattro quartetti:

O come quando un treno della ferrovia sotterranea si ferma troppo a lungo tra due stazioni
E s’ode la conversazione, poi un po’ per volta svanisce nel silenzio
E si vede che dietro ogni faccia si spalanca il vuoto mentale
E non resta che il crescente terrore di non aver nulla a cui pensare.

Ma l’attesa (almeno la sua), dice Raffo, non è brama, non è smania quella di cui arde, non d’avido leopardo / che aspro digiuno affama. / Io sono l’eremita / che dal chiostro murato / chiede al cielo stellato / sorsi di eterna vita, non è un’attesa angosciosa. È forse, seguendo l’analogia spirituale evocata dal poeta, più simile a quella mistica di Ekchart, come ce la racconta in uno dei più meravigliosi tra i suoi sermoni, In omnibus requiem quaesivi (“in tutte le cose ho cercato la quiete”):

Tutte le creature cercano la quiete per loro naturale tendenza […] Alla pietra non viene tolto l’impulso a muoversi sempre verso il suolo, finché non giace sul suolo stesso. Similmente fa il fuoco: esso tende verso l’alto, ed ogni creatura cerca il proprio luogo naturale. Così le creature rivelano la somiglianza con la quiete divina, che Dio in tutte ha gettato.
Perché più che mai il tentativo di eliminare l’attesa è, in fondo, un desiderio di quiete.

 

Alessandro Montefameglio

Le domande che pone il romanzo ‘Il deserto dei Tartari’ di Buzzati in relazione al ‘Castello’ di Kafka

La forza e la grandezza di un’opera letteraria si misurano anche dalla sua capacità di porre domande. La domanda – il problema –, d’altra parte, per dirla con Deleuze, è tutto. Tutto sta nella domanda, c’è un primato della domanda. E se la domanda è una buona domanda difficilmente tace una volta data la risposta: essa sopravvive piuttosto ai suoi scioglimenti, rimette sempre in discussione chi ha ‘la risposta pronta’. Per ogni sfinge che interroga Edipo e ogni Ulisse che risponde nessuno, è la domanda a contare, perché c’è sempre un problema, un problema-Ulisse o un problema-Edipo. Chiediamo di fronte a chi pensa e chi scrive “qual è la domanda?” e forse avremo una carta geografica dell’anima di un’opera e del suo autore. Il deserto dei Tartari del bellunese Dino Buzzati molto probabilmente si è fatto, tra le altre, questa domanda: i barbari, arrivano o no? Tutto sta nel tentare di avvicinarsi a rispondere o nell’osservare con i propri occhi che la domanda non è suscettibile di risposta.

Il giovane sottotenente Giovanni Drogo lo sa bene: i Tartari non parlano né greco né latino né tantomeno italiano, non indossano casacche da ufficiale e, quando arriveranno, non avranno intenzioni quiete. Sono secoli e secoli che i Tartari li sappiamo, per sentito dire almeno, venire da lontano – dalla Siberia, dalla Mongolia… – e, almeno dagli anni di Genghiz khan, li conosciamo come violenti e spietati. Nessuno però, alla Fortezza Bastiani, che sorveglia il confine al di là del quale c’è il grande nord dei barbari, li ha mai visti arrivare. La Fortezza Bastiani non si trova in città: Drogo, raggiunta ormai l’età di un ragazzo adulto e maturo, è costretto a dimenticarsi della sua camera da letto e delle cure certosine e amorevoli che la madre gli rivolge, delle sottane e degli amici, e partire verso le colline, i pendii, le montagne, a settentrione, là dove si trova la fortezza e là dove il giovane Drogo è stato assegnato per un incarico pluriennale. Buzzati, capace come pochi di una narrazione tanto vivida e pulita, rende questo passaggio con molta suggestione. Drogo, a cavallo, cerca la sua destinazione, ma inevitabilmente si perde e trascorre, con una certa ironia, la sua prima notte da adulto all’addiaccio. Il paesaggio selvoso che incontra appare già talmente fuori dall’ordinario e distante dalle mura domestiche che sembra quasi che da lì in avanti si acceda a un luogo separato da quello in cui vivono le creature umane. Quella che si vede lontano spuntare, sui monti, è probabilmente proprio la fortezza, ma ogni passo per farcisi vicino la ritarda e già, nel buio di una specie di iniziazione notturna, delle luci della cittadina non c’è più traccia. È uno dei momenti più tesi e allargati dell’intero racconto e siamo solo alle pagine di esordio. Drogo, il giorno successivo, incontra la prima figura, un capitano della fortezza. Ne risulta una conversazione non poco inquietante, come se il giovane sottotenente stesse dialogando con un fantasma, quasi si fosse incappati in un personaggio lynchiano. Giovanni già teme la fortezza: le mura che nel corso degli anni hanno ridotto quell’uomo al suo strano mutismo, proprio non tanto di chi si è ammalato o di un prigioniero, ma di chi ha dentro una noia secolare, suonano già piene di brutti presagi.

Già qui le somiglianze con un altro grande capolavoro: Il castello kafkiano. Se c’è una differenza tra l’agrimensore K., così come si presenta nelle primissime pagine del Castello, e Drogo, è il temperamento che distingue i due: di Drogo osserviamo subito la linfa vitale, è un ragazzo capace di provare immediatamente rimpianti, nostalgia, speranza, dubbi, preoccupazioni, paura, sentimenti vivi e propri di chi è nel fiore degli anni, laddove K. è un uomo già adulto che appare come vitale, certo (in un’opera in cui la maggior parte dei personaggi sono attraversati da una stanchezza disumana), ma deciso, risoluto, persino arrogante. Tuttavia entrambe le mete – la fortezza e il castello – sembrano fin dal principio irraggiungibili. Per di più del castello, dove risiedono il conte Westwest o Klamm, sappiamo e sapremo pochissimo: le poche parole dell’oste, oltre che alle notizie che conosciamo dagli abitanti del villaggio, non fanno che creare confusione e scoraggiamento in K. e nel lettore.

C’è elusività nel parlare della fortezza e del castello e, tanto più, della sua burocrazia interna. La differenza è che nonostante tutto Drogo fa in qualche modo già parte della burocrazia della fortezza – è proprio questo che gli dà timore –, mentre K., non appena mette piede nel villaggio, ha già scritto nel volto che le porte del castello non le vedrà mai e che la sua stessa esistenza laggiù sarà priva di qualsivoglia significato. In conclusione in Buzzati il senso della vanità non sembra coniugato, qui, in senso individualistico: il problema non è tanto un vuoto che affligge Drogo. In K. sentiamo invece, già fin dalle primissime pagine, un vuoto non indifferente.

La vista della fortezza e di chi vi risiede non aggiunge alcune speranza a quelle riposte dal giovane Drogo nel trovare laggiù, perlomeno, un luogo confortevole e della buona compagnia offerta dal cameratismo e dalla solidarietà militare tra fratelli d’armi: questa sembra una prigione fatta di sabbia e i militari che la abitano, tanto quelli giovani quanto quelli vecchi, sono come visitati da lungo tempo dalla stessa ‘malattia’ del capitano incontrato nei boschi. La fortezza è squadrata, la sua architettura è assente, le mura sembrano fatte della stessa contestura di quel deserto che le sta davanti e che lei dovrebbe, nella sua pazienza secolare, sorvegliare e difendere da una possibile invasione straniera. Drogo si sente già sfinito e finito: cosa lo ha condotto in un luogo tanto lontano e inutile? C’è solo una parola che lo assilla: fuggire. Naturalmente fuggire legalmente, ma fuggire. L’occasione gli si presenta quando comprenderà, grazie alle gentili parole e ai consigli del suo stesso capo, che sarà per lui facilissimo ottenere dal vecchissimo dottore della fortezza la possibilità di un certificato medico che attesti un cattivo stato di salute e, quindi, le dimissioni. Dimissioni tra l’altro immediate! Drogo può partire già l’indomani o, come vuole la forma, aspettare solo qualche mese. Ci sono tre passaggi di una bellezza inaudita che scandiscono, qui, il destino di Drogo, che la fortezza, come possiamo immaginare, non la lascerà affatto.
Badiamo bene che la situazione, tutt’altro che kafkiana, avvantaggia il solo Drogo: il suo desiderio di fuga può essere esaudito immediatamente, senza rischiare di venire meno ai doveri militari, la sua appartenenza alla burocrazia della fortezza è talmente decisa da permettergli di sottrarvisi in tutta tranquillità, seguendo le norme di questa stessa burocrazia. Proprio questa serenità segnerà la condanna di Drogo. Drogo manifesta infatti una certa curiosità, nonostante tutto, nei confronti della fortezza, vuoi per uno scherzo psicologico causato dalla sua ritrovata serenità vuoi per qualche altra ragione: manifesta il desiderio, accontentato con non poca difficoltà, di vedere il famoso deserto che la fortezza sorveglia. Lo osserva da una feritoia, per qualche secondo, giusto il tempo di uno sguardo parziale ma oltremodo definitivo («Un’occhiata soltanto, signor maggiore», «Dove mai Drogo aveva già visto quel mondo? […] Echi profondissimi dell’animo suo si erano ridestati e lui non li sapeva capire»). Inoltre la scena della goccia d’acqua: di notte il ritmo incessante di alcune gocce d’acqua che cadono da qualche parte e che, tramite giochi d’eco, arrivano fino ai dormitori, assilla pesantemente Drogo: il pensiero di dormire tutte le notti a venire con quel rumore in testa lo perseguita e il giovane sottotenente si rivolta nella sua brandina, in un’insonnia quasi febbrile. Infine il vero giro di boa della narrazione, quando Drogo incontra l’anziano medico, una volta scaduti i termini mensili stabiliti per la sua partenza: Giovanni osserva una finestra con sguardo assente, apparentemente pensieroso, uno sguardo che vediamo sul suo volto per la primissima volta. Improvvisamente e incredibilmente il sottotenente accetta di rimanere e il medico è ben felice di disfare le sue pratiche.

Drogo ascoltava senza interesse [il medico], intento com’era a guardare dalla finestra. E allora gli parve di vedere le mura giallastre del cortile levarsi altissime verso il cielo di cristallo e, sopra di esse, al di là, ancora più alte, solitarie torri, muraglioni a sghembo coronati di neve, aerei spalti e fortini, che non aveva mai prima notato. Una luce chiara dall’occidente ancora li illuminava ed essi misteriosamente così splendevano di una impenetrabile vita. […] “Medico medico” disse Drogo quasi balbettando. “Io sto bene”. […] “Io sto bene” ripeté Drogo quasi non riconoscendo la propria voce. “Io sto bene e voglio restare”.

Quale meccanica ha chiuso definitivamente Giovanni Drogo tra le mura della Fortezza Bastiani? Cosa lo ha spinto ad accettare la monotonia di un luogo tanto pieno di tedio, sperduto, con poca compagnia, lontano dalle frivolezze mondane e da una carriera più gratificante? A perseguire una causa fatua, sorvegliare una piana (il ‘deserto’) da cui mai sono arrivati invasori? Cosa ha visto Drogo in quel deserto, da quella feritoia? L’opera diventa qua davvero il romanzo sul tempo di cui tutti parlano quando si discute del Deserto. Non solo perché il tempo della storia iniziale (teso, che rintraccia il senso dell’attesa, della monotonia, del nervosismo) cede a una accelerazione in ogni senso (i fatti si velocizzano, talvolta con ellissi anche piuttosto intense), ma perché quella che può sembrare una ‘canonica’ riflessione sulla fuga del tempo diventa qui una riflessione sulla fuga dal tempo. Come se, in un certo, senso, il problema di una fuga concreta da parte di Drogo dal suo incarico, cedesse a una fuga più astratta, fuga dal tempo che passa, lunghissimo e al contempo spaventosamente rapido, in attesa del grande evento, il barbaro che arriva.

Una volta che si è accettato questo l’attenzione del lettore è rivolta tutta alla domanda: arriveranno mai i Tartari? Drogo, d’altra parte, è un uomo cambiato. Non riconosciamo più il giovane spaventato e entusiasta, ma vediamo in lui una maturazione che sappiamo essere decisiva e seria, persino preoccupante. In un simile contesto di psicosi, chi rimane nella Fortezza ha tutto il volto della Fortezza e della ligia dedizione ai suoi rigidi rituali militari, chi va via sembra ancora avere preservato qualche tratto di umanità, di leggerezza, di vita. E tutti gli occhi sono puntati là, al deserto. L’unico evento che può smuovere la monotonia secolare degli anni che passano è un improvviso allarme: qualcuno ha visto qualcosa o qualcuno arrivare. Spunta una macchia mobile in fondo al deserto. Sono arrivati i Tartari? Per giorni la tensione sale, il tempo di nuovo si restringe, ma dei Tartari alla fine non c’è mai traccia e qualcuno, in questa devozione davvero alienata alla causa del luogo – dove niente accade, dove non c’è nemico da affrontare – perde addirittura, contro ogni aspettativa e in un gioco tragicamente ironico, la vita per mano altrui: si comincia perciò a riconoscere il Tartaro persino nel compagno che rientra nella Fortezza senza aver avvisato le guardie e a cui si spara senza pensarci più di tanto. La regola e la burocrazia hanno preso il sopravvento ma, in un contro-luce kafkiano (e Kafka è lo scrittore della burocrazia), non la osserviamo da parte di chi, fuori, cerca di parteciparvi senza successo, ma da dentro, da parte di chi la vive. L’esito è spaventosamente simile: il vuoto. Se infatti siamo stati scomodi nei panni di K. e sembrava di respirare quando osservavamo la rigida routine di Klamm (alienata certo, ma perlomeno sicura, stabilita, dotata di un qualsivoglia senso), non ci sentiamo più a proprio agio a seguire quella di Drogo: la sua esistenza così scandita e regolata sembra, tra quelle mura, avere sì una ragion d’essere, tuttavia tutto continua ad apparire pieno di un vuoto che non viene mai colmato e speriamo che da un momento all’altro la regola venga trasgredita e torni in lui il proposito di fuggire e tornare alla sua vecchia vita.

Per Drogo la domanda diventa la causa della sua vita: i barbari, arrivano o no? In un rovescio sensazionale Giovanni si ritroverà a fare carriera tra i ranghi della Fortezza, fino a riconoscersi, d’improvviso, dopo decine di anni, proprio in quel vecchio comandante che lo aveva accolto una volta arrivato dalla città, pronto a sua volta a ospitare il suo alter ego, una giovane recluta che è stata assegnata proprio alla Fortezza. Davvero sono passati tutti questi anni? Drogo è ormai vecchio, come lo era stato il suo capo, come lo era stato il medico, e come lo sono i compagni rimasti, e una nuova generazione si sostituisce alla sua. Proprio quando ormai malato dovrà lasciare forzatamente la Fortezza, con un cliché che non ci aspetteremmo mai ma che, nella sua banalità, è semplicemente geniale, qualcuno suona il definitivo allarme: ci sono degli invasori. In realtà i dubbi permangono. Drogo è risoluto, ma è in uno stato di semi-incoscienza. Ciò che è sogno e ciò che non lo è non sembra più chiaro. Drogo viene lasciato da parte, la sua decennale dedizione all’attesa del grande evento, non sembra servita a nulla. E adesso, una volta che i Tartari sono davvero arrivati, nella Fortezza Bastiani Drogo è meno di un fantasma per chi frettolosamente si prepara ad affrontare il nemico. Giovanni finisce i suoi giorni in una locanda, sulla strada di casa, moribondo. Il finale, di una forza inaudita, ricorda già il miglior Leone di C’era una volta in America, perché di fronte alla tragedia più totale, c’è un sorriso simile a quello, indecifrabile, di Noodles tra i fumi dell’oppio. «Poi nel buio, benché nessuno lo veda, sorride».
Sulle analogie kafkiane di questo romanzo, oltremodo studiate, Buzzati fu, giustamente, molto cauto e persino deciso: «Kafka è Kafka, io sono io. Basta con questa storia». Carlo Bo fu invece molto più chiaro e radicale:

Ebbene Kafka c’entrava poco con Buzzati, anzi non c’entrava affatto. Il riferimento non era che un nostro [degli studiosi, dei critici, dei lettori] infelice tentativo per spiegare un’opera insolita nel quadro della nostra letteratura e, casomai, ci dispensava dal continuare lo scandaglio e l’approfondimento. In effetti per spiegare Buzzati era sufficiente l’idea dell’attesa, del mistero, l’idea che tutta la nostra vita è legata a qualcosa che sfugge alla luce e ai calcoli della piccola economia delle prime reazioni.

Eppure congiunture di pensiero esistono, come esistettero per la poesia leopardiana e la filosofia di Schopenhauer, senza che i due sapessero della reciproca esistenza. Ma la congiuntura è dovuta al fatto che il Novecento è l’unico secolo che ha permesso simili, inaudite soglie di riflessione. Buzzati scrive il suo capolavoro nel pieno dei terrori della guerra, dove la questione dell’invasore era più concreta che mai. La vanità dell’esistenza, la fuga dal tempo, il problema della burocratizzazione della vita umana… esse sono riflessioni tutte intrise di Novecento, che solo perché troviamo in Kafka in una prima linea definitiva hanno finito per consegnare Buzzati ai tanti chiacchiericci (spesso motivati, altre volte meno) sulla sua kafkianità piuttosto che sul suo pensiero e sulla sua letteratura.

Anche in Buzzati c’è la vanità dell’esistenza e la riflessione che ne consegue, certo, e anche in Kafka c’è la riflessione sull’Altro che arriva (basti leggere quel meraviglioso racconto kafkiano che è La tana), se intendiamo questo Altro, magari, nella sua variante filosofica, così come tanto efficacemente la declinano grandi pensatori quali Camus, Lèvinas e Derrida. Ma d’altra parte, quando la letteratura non ha parlato dello straniero? Certo, non tanto radicalmente come nel secolo breve, ma è una riflessione che dà in un certo senso l’avvio stesso al gesto letterario: si pensi all’Odissea, si pensi alle Supplici di Eschilo, si pensi al racconto biblico… e quanta altra letteratura si potrebbe continuare a citare? Ma se la domanda – l’altro arriva? – è davvero una domanda più novecentesca che mai e se davvero questa domanda vada accompagnata alla riflessione filosofica, psicanalitica, storica, letteraria, sociologia (e chi più ne ha più ne metta) in un senso tutto novecentesco, Buzzati in questo rappresenta un nome da ricordare e da riscoprire. Più che con Kafka, forse è davvero con la filosofia contemporanea che Buzzati dovrebbe dialogare. I Tartari in Buzzati, forse, sono davvero arrivati, e non si potrebbe dire che certa filosofia (soprattutto francese) abbia dato la stessa risposta: rispondere a questo problema è già molto più interessante di altro. È poi alla fine possibile rispondere a una domanda del genere? Qui sta d’altra parte il cuore della questione: la domanda, ancora una volta, sembra sopravvivere alle sue risposte.

 

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Kafka o l’assenza dell’attesa: il radicale disincanto dello scrittore cecoslovacco per mettersi al riparo dalla tentazione di ogni illusione

Il radicale disincanto che pervase il pensiero e il sentimento della vita di Kafka non risparmia nemmeno la letteratura, che tuttavia fu alla base della sua vita. Egli scelse di scrivere non come tentativo di sfuggire all’infelicità o all’inadeguatezza, ma per mettersi al riparo dalla tentazione di ogni illusione. Questa negazione, all’origine, dell’attesa è l’angolazione assoluta da cui Bataille sembra guardare Kafka. Dopo aver sottolineato, non senza ironia, che la proposta-interrogativo dei comunisti di bruciare Kafka era stata preceduta dalla volontà o almeno dal desiderio dell’autore, il filosofo Bataille afferma: «Capì che la letteratura gli rifiutava la soddisfazione attesa, e questo egli voleva: ma non cessò di scrivere. Sarebbe anzi impossibile dire che la letteratura lo deluse. Essa non lo deluse, ad ogni modo, in paragone ad altre finalità possibili» (LM, IX, 272; 138). A questo punto Bataille si inoltra nell’atmosfera e nel linguaggio kafkiani per ammettere che forse la letteratura fu per Kafka ciò che ai suoi occhi era stata la Terra Promessa per Mosè. Bataille ci indica, attraverso una pagina dei Diari, che idea avesse Kafka della Terra Promessa a Mosè. Scriveva Kafka: «Il fatto che egli giunga a vedere la Terra Promessa soltanto alla vigilia della morte non è credibile. Questa suprema prospettiva ha un unico senso, quello di rappresentare fino a che punto la vita umana sia un istante imperfetto: imperfetto perché questa specie di vita (l’attesa della Terra Promessa) potrebbe durare indefinitamente senza che ne risultasse mai qualcosa di diverso da un istante. Mosè non raggiunse Canaan non perché la sua vita fu troppo breve, ma perché era la vita di un uomo» (LM, IX, 272;138).

Kafka letto da Bataille: lo stato infantile e il mancato riconoscimento da parte dell’adulto dell’unicità e particolarità del bambino

È strano, che Bataille nel suo saggio La letteratura e il male, così sensibile all’aspetto immanente del sacro, non sottolinei il fatto che Kafka non solo denuncia la vanità di ogni bene e di tutti gli scopi ma, riportando il sacro sulla terra, ne vanifica implicitamente il senso di trascendenza. Se infatti la vanità degli umani beni e degli umani scopi è denunciata anche dalla Bibbia, la Terra Promessa costituisce in essa in ordine di tempo il primo scopo per l’uomo. Qui Kafka sembra dire non soltanto che la vita umana non raggiunge mai gli scopi, per una reiterazione dei desideri o per un’impossibilità a realizzarli, ma piuttosto che gli scopi, quali che siano, anche se realizzati non raggiungono l’uomo, non riempiono che gli istanti della sua vita, mentre la vita di un uomo è continuamente posseduta da una smania che non si ferma all’istante e nemmeno al tempo se, come afferma Bataille, «uno scopo è sempre, senza speranza, nel tempo – come un pesce è nell’acqua – un punto qualunque del moto dell’universo: poiché si tratta di una vita umana» (LM, IX, 272; 138-139). In questa prospettiva Kafka, non senza rifiutare per l’uomo o comunque per se stesso qualunque scopo – persino quello che nella ortodossia ebraica viene suggerito da Dio – si pone su un piano assoluto in cui il tempo relativo è rinnegato totalmente come portatore possibile della nostra realizzazione. Non abbiamo tempo perché non abbiamo tutto il tempo. Non è questo o quello scopo ad essere messo in forse è la vita umana concepita come tale. Se il tempo è limitato «ciò basta a condurre Kafka a considerare lo scopo in se stesso come un’illusione» (LM, IX, 273; 139). Bataille mette qui in risalto le ragioni che, a suo tempo, spinsero il settimanale comunista Action a chiedersi se si dovesse bruciare Kafka; naturalmente era una provocazione, ma l’idea «era logica nello spirito dei comunisti» (LM, IX, 271; 138).

Questa discussione appare ormai lontana e superata ma la riflessione batailliana, col suo riferimento al tempo, apre al lettore di oggi altri problemi che non emergono chiaramente dall’argomentazione batailliana. Bataille non distingue con chiarezza fra la sua posizione e quella di Kafka per ciò che riguarda l’istante. Dello scrittore egli condivide certamente l’antiteleologismo politico – altro è la letteratura e altro è l’azione – ma, se l’istante è l’unico tempo in cui la letteratura trova il suo terreno, Kafka è ben più radicale di Bataille, a differenza del quale non sceglie l’istante ma ci si trova rinchiuso. Proprio dalla lettura di Bataille ricaviamo che Kafka avrebbe voluto per sé tutto il tempo possibile, in mancanza del quale anche lo scrivere non è che la riconferma di una continua insoddisfazione. L’istante non solo vanifica gli scopi al loro sorgere, ma vanifica ogni aspirazione alla felicità: non solo gli scopi sono «senza speranza», tutto è senza speranza. Di questa mancanza di speranza testimoniano le opere di Kafka, a cominciare dalle trappole continue delle sue parole e delle sue frasi alle quali, secondo Bataille, è vano cercare di dare un significato. Leggere Kafka è muoversi in un labirinto che difficilmente può essere decifrato. Il senso che Bataille ne trae è quello di «un atteggiamento del tutto infantile».

Bataille afferma che lo stato infantile non è solo di Kafka: «Per cominciare tutti siamo infantili, in assoluto, senza remore e, bisogna dirlo, nel modo più sorprendente: ed è proprio con il suo infantilismo che l’umanità allo stato nascente manifesta la sua essenza» (LM, IX, 274; 140-141). Queste osservazioni di Bataille, nella loro perentoria generalizzazione, sembrano nient’altro che una riproposizione delle teorie psicanalitiche sul rapporto tra poesia e nevrosi regressiva. Di fatto, Bataille introduce alla lontana e seguendo schemi a lui familiari, ai quali sembra non poter rinunciare, l’essenza dello stato infantile che consiste nel ricondurre il senso suggerito dall’adulto ad un ulteriore senso irriducibile. Nel mondo di delizie dell’infanzia, dice Bataille, «ogni cosa per un momento, lasciava perdere quella ragione di essere che l’aveva fatta cosa (nell’ingranaggio di significati in cui la segue l’adulto» (LM, IX, 274; 141). In Confessioni e immagini Kafka afferma: «Non si farà mai capire – per esempio – ad un ragazzo il quale alla sera è immerso nella lettura di una bella storia avvincente, non si riuscirà mai a fargli capire con una dimostrazione che si riferisca solo a lui che deve interrompere la lettura e andare a letto» (LM, IX, 274; 141) 2. L’aspetto più importante per Kafka emerge come il mancato riconoscimento da parte dell’adulto dell’unicità e particolarità del bambino; le regole dell’adulto si fondano sulla generalizzazione nella quale il bambino non può assolutamente entrare. Per Kafka, inoltre, l’ignoranza della sua particolarità si traduce in un senso di condanna e quindi di colpa: il rimprovero si dilata fino all’autocensura. Lo scrittore prosegue: «In tutto ciò l’importante è che la condanna inflitta alla mia particolarità di leggere a lungo, io poi la estendevo di mia iniziativa alla mia particolarità segreta di trascurare i miei doveri e, in conseguenza, giungevo al risultato più deprimente» (LM, IX, 274; 141) 3. Si delinea già una situazione senza via d’uscita: la costrizione e il divieto fanno sì che il bambino detesti «l’oppressore» o, alternativamente, detesti se stesso costretto a tener nascosta come una colpa la sua particolarità che, del resto, considera insignificante e senza valore alcuno perché tale appare agli occhi degli altri. Scrive Kafka: «Se io tenevo nascosta una delle mie particolarità, allora in conseguenza detestavo me stesso e il mio destino, allora mi consideravo malvagio o condannato» (LM, IX, 274; 141) 4.

Nell’ottica di Bataille assume particolare rilievo l’elemento dell’insignificanza che è sottilmente legata alla colpa: l’attività del bambino, la lettura, essenzialmente è non degna d’essere, inutile perdita di tempo e perciò non innocua, ma colpevole. Se l’adulto non ha tempo abbastanza, il bambino non ha il senso del tempo che spreca  Bataille cita un passo dei Diari in cui Kafka descrive drammaticamente questa scoperta confusa nell’animo del bambino che è stato e che si ripropone con chiarezza per il giovane che scrive: «Restai seduto e mi chinai come prima su quel foglio che dunque non serviva a nulla…, ma in realtà ero stato espulso d’un colpo dalla società» (LM, IX, 275; 142). Ma Kafka voleva scrivere, voleva, secondo Bataille, «restare nella infantilità del sogno», il sogno che antepone il presente e l’istante all’adoperarsi per l’avvenire; voleva comunque anche l’approvazione del padre, «l’uomo dell’autorità» che rappresenta «la società degli adulti, la sola indistruttibile» (LM, IX, 275; 142). Proprio la ricerca di approvazione e di comprensione costituisce il grande conflitto di Kafka: da essa deriva la sua indistruttibile infelicità. La particolarità del suo essere si identifica nel destino all’infelicità da cui egli non può scindere se stesso. Bataille parla di confusione: «Nel carattere di Kafka è strano il suo profondo desiderio che il padre lo comprendesse e accettasse la sua attività “infantile”, la lettura e più tardi la letteratura, che il padre non lo respingesse fuori dalla società degli adulti, la sola indistruttibile; questo desiderio egli confuse fin dall’infanzia con la particolarità del suo essere» (LM, IX, 275; 142). Kafka in altri termini ha ritenuto per sé essenziale allo stesso modo la vocazione alla scrittura e alla elusione della utilità e l’approvazione paterna, quella del mondo «dell’azione efficace» alla quale generalmente gli adulti si uniformano. «In modo puerile Kafka viveva come ogni scrittore autentico sotto l’opposta priorità del desiderio attuale […]. Si sentì sempre escluso dalla società che lo utilizzava ma considerava di nessun valore – come una forma di puerilità – ciò che nel suo profondo egli era con una passione esclusiva» (LM, IX, 275; 142).

Non c’è letteratura senza colpa: Kafka e la comunità ebraica

Come lo stesso Bataille ha sottolineato, anche Kafka, quando si guarda con gli occhi degli altri, considera insignificante la sua scrittura: se essa non è uno scopo nel senso dell’utile non è però nemmeno un fine di realizzazione; anche ai suoi stessi occhi Kafka è colpevole: non di non vivere e lavorare con lo stesso spirito degli altri, ma di non tentare come tutti la via della felicità. Le lettere a Milena ne sono una dimostrazione: come pretendere di rendere qualcuno felice se manchiamo di questa aspirazione? Kafka indietreggia di fronte a tutte le promesse. Bataille stesso lo ha già affermato: «Capì che la letteratura gli rifiutava la soddisfazione attesa» (LM, IX, 272; 138); più esattamente: dalla letteratura non poteva aspettarsi soddisfazioni. Poteva aspettarsi solo la conferma della sua sofferenza e della sua colpa. Se, per riprendere una formula batailliana, non c’è letteratura senza colpa, Kafka non solo è colpevole di scrivere, ma scrive perché è colpevole e si sente tale; perché, come Bataille sottolinea, la legge, com’è consono all’ebraismo (anche se Bataille non lo dice), viene prima di tutto. Viene prima delle passioni e dei desideri personali ai quali Kafka non rinuncia, ma che ritiene, come gli altri, fuori legge. Di più: non si tratta di una legge esteriore ma di una legge che egli stesso ha interiorizzato. In fondo la ricerca dell’approvazione del padre è il desiderio di rientrare nell’ambito della legge. A dire il vero Bataille sembra sottovalutare l’appartenenza di Kafka all’ebraismo culturale e morale, per farne invece solo una questione di appartenenza a una comunità al cui centro è la figura paterna. «Nel mondo decrepito della feudalità austriaca – scrive – la sola società che avrebbe potuto riconoscere il giovane israelita era l’ambiente paterno degli uomini d’affari, che escludeva gli inganni di uno snobismo invaghito di letteratura. L’ambiente in cui la potenza del padre di Franz si affermava senza contrasti esprimeva la dura rivalità del lavoro, che nulla concede al capricci, e tollera nell’infanzia una forma di puerilità, che esso pure ama nei suoi limiti, ma condanna nel principio» (LM, IX, 277; 144). Più semplicemente, la laboriosa e produttiva comunità ebraica, come ogni comunità del resto, ama e tollera l’infanzia nei bambini, non tollera l’infantilismo negli adulti.

Lo scritto su Kafka costituisce nell’ambito de La Letteratura e il male come l’estremizzazione della visione dell’infanzia già aperta dal saggio su Emily Brontë: i bambini diventati adulti conservano o ritrovano dell’infanzia la libertà noncurante del futuro; Kafka rifiuta del mondo adulto le responsabilità che sarebbero ostacolo alla sua scrittura. Se entrambi i mondi sono illuminati dalla sovranità è indubitabile che la landa di Wuthering Heights è scenario di spontaneità assoluta, laddove la stanza e la casa di Kafka sono luogo fisico e spirituale di costrizione e angustia. Ma Kafka più di ogni altra cosa voleva scrivere e non perché fosse l’unica cosa di cui era capace – quando lavorava lo faceva anche bene –, ma perché della scrittura aveva la vocazione. L’attività dello scrivere è considerata inutile e puerile, in quanto non produttiva, nella comunità a cui appartiene, ed egli accetta e subisce la puerilità che gli viene attribuita, pur di poter sostituire con la parola scritta (si può scrivere anche se nessuno ascolta) la parola che il padre in primo luogo non aveva voluto sentire. Questo il significato della puerilità kafkiana, per la quale Bataille usa, consapevolmente o meno, lo stesso schema argomentativo di cui Sartre si era servito a proposito di Baudelaire e del suo atteggiamento di fronte al male. Kafka ha affermato più volte di voler evadere dalla sfera paterna. Ma secondo Bataille «non dobbiamo ingannarci su questo punto: Kafka non volle mai evadere veramente. Egli voleva piuttosto vivere nella sfera come un escluso. Sapeva in partenza di essere estromesso. Non si può dire che egli fosse estromesso dagli altri, non si può dire che egli si estromettesse da sé. Si comportava semplicemente in modo da rendersi insopportabile all’ambiente dell’attività utilitaria, industriale e commerciale; voleva restare nell’infantilità del sogno» (LM, IX, 276; 143).

Insopportabile, si sa, perché, diversamente che per la comunità all’interno della quale viveva, il lavoro non era la sua vita. In nome dell’adattamento al lavoro Kafka avrebbe voluto il riconoscimento dall’autorità paterna, il riconoscimento alla legittimità di vivere non di lavoro, ma fondamentalmente ed essenzialmente di scrittura. Essendo la scrittura, nella concezione di Kafka come di Bataille, il contrario esatto di un mestiere, essa è deresponsabilizzazione totale. La mancanza di responsabilità, l’essere esonerati dal prender sulle proprie spalle decisioni e progetti, non è forse una delle caratteristiche dell’età infantile? Per questo Bataille può affermare che Kafka, che pur conduceva «una lotta accanita per entrare nella società del padre con pienezza di diritti», ha posto fino alla fine una condizione: «Di restare il bimbo irresponsabile che era» (LM, IX, 277; 144). In realtà questa affermazione batailliana può essere rovesciata: chi ha una forte ed esclusiva, cioè totalizzante, vocazione artistica sa, o dovrebbe sapere, che essa è incompatibile con le responsabilità di una vita normale. L’infantilismo o, più esattamente, il lato immaturo di Kafka risiede invece nell’aver lottato per tutta una vita perché il padre approvasse il suo scrivere, perché accettasse di riaccoglierlo nella sua sfera così com’era. In altri termini, la quasi fastidiosa insistenza, tutta batailliana, sulla presunta puerilità di Kafka può essere giustificata solo nella prosecuzione di un discorso tutto interno ad un’idea della sovranità che ha stati di libertà assoluta e stati di minorità che, di fatto, a differenza del vero stato infantile, sovranamente inconsapevole, assurgono alla sovranità in quanto consapute e volute. Il sogno kafkiano prosegue all’ombra dell’autorità paterna che riconferma la puerilità della sua situazione. Con un congedo definitivo dal padre e quindi dalle opinioni della comunità, Kafka avrebbe potuto essere del tutto libero, ma egli non aspirava alla libertà, aspirava alla scrittura.

In questo senso gli eroi di Kafka sono del tutto impermeabili alla realtà, non prendono mai sul serio il reale ma soltanto i tortuosi sentieri della loro anima, incommensurabile agli oggetti e alle persone da cui è circondata. Ma è appunto ciò che accade a chi si sente assediato da un mondo che non capisce. Nel romanzo di Kafka il reale viene del tutto sostituito da un altro mondo, non per aspirazione ad una idealità più alta, secondo il criterio ben noto della verità in arte, ma per incapacità di fare i conti col mondo di tutti, per la consapevolezza di vivere, come egli stesso disse a Max Brod, nella sfera dell’impossibile. Scrive a questo proposito Ladislao Mittner: «Tutte le cose di questo mondo sono per lui cose dell’“altro” mondo: non solo e non tanto le cose orribili, quanto quelle naturali, quotidiane, banali. […] Chi vive veramente nella realtà, trova angoscianti le cose che violano o sembrano violare la legge della realtà; chi vive fuori della realtà trova angosciante la realtà intera, e la trova tanto più angosciante, quanto più perfettamente essa ubbidisce alla propria legge, quanto più essa è normale». Bataille traduce in termini di irrazionalità e disordine, secondo le sue categorie estetiche ed esistenziali più consuete, il fondamentale stato d’animo kafkiano: «In una parola – dice – volle che l’esistenza di un mondo irrazionale e i cui significati non si compongono in un ordine rimanesse l’esistenza sovrana»; e conclude con un apparente balzo in avanti: «Quell’esistenza che è possibile soltanto nella misura in cui chiama la morte» (LM, IX, 278; 145). È, come si vede, una traduzione radicale del senso del nulla che indubbiamente caratterizzò la scrittura di Kafka. Quando si è consapevoli che il nulla segna non l’esistenza in genere ma, come nel caso di Kafka, solo la propria esistenza, la rinuncia all’azione, il porsi dalla parte del capriccio e dell’arte si rivelano un richiamo verso la morte.

A Bataille sfuggono comunque alcune fondamentali implicazioni estetiche della esuberanza di Kafka, anche nei passi da lui riportati. Questo per esempio: «Non ho mai potuto comprendere come a quasi tutti coloro che sanno scrivere sia possibile oggettivare il dolore pur nel dolore; al punto che, per esempio, nella sventura e forse con la testa ancora tutta febbricitante, io posso sedermi per comunicare a qualcuno per iscritto: io sono infelice. Anzi andando ancora oltre, posso, con diversi svolazzi, secondo il talento che sembra non aver nulla in comune con l’infelicità, improvvisare su questo tema, semplicemente o per antitesi o ancora con delle orchestrazioni intere di associazioni. E questa non è menzogna o lenimento del dolore, ma è una esuberanza di forze accordata dalla grazia in un momento in cui il dolore ha tuttavia esaurito tutte le forze sino in fondo al mio essere che ne è ancora tormentato. Che cosa è questa esuberanza dunque?» (LM, IX, 280-281). Il tema non è nuovo; in modo altamente poetico lo aveva già posto Goethe nel Torquato Tasso: «E mentre l’uomo nel suo tormento si fa muto, a me un dio concesse di dire come soffro». Ma c’è indubbiamente in Kafka una sfumatura diversa. Il dono degli dei è visto come un qualcosa che travalica il sentimento stesso e lo stato d’animo individuale; il talento consente, non senza una nota ironica da parte di Kafka, svolazzi e variazioni sul tema che coesistono col dolore e la sventura. Non si tratta né di mancanza di sincerità, né di catarsi attraverso l’espressione artistica; è eccesso che, alla fine, supera in intensità e in urgenza il dolore stesso. Bataille riprende la domanda kafkiana per dare una risposta nella quale si mescolano più piani di quanti la tematizzazione dell’autore non presenti nel passo citato. Ricorre alla Condanna, ma anche al passo del Diario in cui Kafka registra tempi e stati d’animo del racconto appena concluso. Quel che si ricava dai passi riportati da Bataille è che, laddove i passi del Diario sono una sorta di piccolo manifesto della letteratura, i racconti in genere, e questo in particolare, fanno necessariamente leva su un contenuto particolare, che però è solo pretesto per esprimere uno stato d’animo fine a se stesso.

 

Bibliografia:

Georges Bataille e l’estetica del male, di Maria Barbara Ponti

Lettera d’amore di Kafka a Milena: “I baci scritti non arrivano a destinazione”

Sul balcone della pensione Ottoburg di Merano, dove si era recato per un soggiorno di cura, Kafka scrisse, a partire dall’aprile del 1920, le prime lettere a Milena Jesenska-Polak, una giovane traduttrice ceca che aveva conosciuto a Praga. Amici e amiche così la descrivono: «… fu prodiga di tutto in misura incredibile: della vita, del denaro, dei sentimenti», «. . . non considerava vergogna avere sentimenti profondi. L’amore era per lei un che di chiaro, di ovvio» e Kafka ne completa il ritratto: «Lei è un fuoco vivo come non ne ho mai visti». Prima di Milena ci furono altre donne nella vita del grande scrittore, ma nessun’altra riuscì a scandagliare così in profondità l’animo di un uomo costretto all’ascesi non per vocazione o come scelta di un atto eroico, bensì per la sua incapacità di scendere a compromessi. Queste Lettere a Milena sono la cronistoria di un amore complesso, profondo e che già prima di iniziare sembrava destinato a finire.

“E’ già tanto tempo che non le scrivo, signora Milena, e anche oggi Le scrivo soltanto per caso. Veramente non dovrei neanche scusarmi se non scrivo, Lei sa come odio le lettere. Tutta l’infelicità della mia vita – e con ciò non voglio lagnarmi, ma soltanto fare una costatazione universalmente istruttiva – proviene, se vogliamo, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno forse mai ingannato, le lettere invece sempre, e precisamente non quelle altrui, ma le mie. Nel caso mio si tratta di una disgrazia particolare, della quale non voglio dire altro, ma nello stesso tempo anche di una disgrazia generale.

La facilità di scrivere lettere – considerata puramente in teoria – deve aver portato nel mondo uno spaventevole scompiglio delle anime. E’ infatti un contatto fra fantasmi, e non solo col fantasma del destinatario, ma anche col proprio che si sviluppa tra le mani nella lettera che stiamo scrivendo, o magari in una successione di lettere, dove l’una conferma l’altra e ad essa può appellarsi per testimonianza.Come sarà nata mai l’idea che gli uomini possano mettersi in contatto fra loro attraverso le lettere?
A una creatura umana distante si può pensare e si può afferrare una creatura umana vicina, tutto il resto sorpassa le forze umane. Scrivere lettere significa però denudarsi davanti ai fantasmi che ciò attendono avidamente. Baci scritti non arrivano a destinazione, ma vengono bevuti dai fantasmi lungo il tragitto. Con così abbondante alimento questi si moltiplicano in modo inaudito. L’umanità lo sente e li combatte; […]
D’altro canto “essi” si possono riconoscere anche dalle eccezioni, talvolta infatti lasciano passare una lettera senza ostacoli e questa arriva come una mano amichevole che buona e leggera si posa nella nostra. Ebbene, anche ciò è probabilmente soltanto apparenza e questi casi sono forse i più pericolosi, casi dai quali dobbiamo guardarci più che dagli altri, ma se è un’illusione essa è in ogni caso perfetta.”

Dunque una donna generosa Milena, sino all’eccesso, in amore e in amicizia valori che anteponeva a tutto. Ma soprattutto, una donna coraggiosa che seppe trasformare il forte individualismo dei giorni migliori in responsabilità sociale e politica. Nel 1938 quando l’amata patria boema fu soggiogata, incitò alla resistenza contro gli oppressori aiutando a fuggire all’estero ebrei e compatrioti cechi.
Di lì a poco venne arrestata dalla Gestapo e morì a 47 anni, nel campo di concentramento di Ravensbrück nel maggio del 1944 poche settimane prima dello sbarco in Normandia.

L’ULTIMO DONO, L’AMICIZIA
Nel 1939 Milena viene arrestata dalla Gestapo e deportata nel campo di concentramento di Ravensbrück. Lì conosce la scrittrice Margarete Buber-Neumann che così ricorderà il primo incontro tra il retro delle baracche e l’alto muro del campo sormontato da un filo spinato ad alta tensione. Non dimenticherò mai il gesto con cui mi porse la mano per il primo saluto, la forza e la grazia di quel movimento.

“Sono Milena, di Praga. La prego, non scuota la mano come fate abitualmente voi tedeschi. Ho le dita malate”
Fu l’inizio di una grande amicizia che crebbe rigogliosa nel marciume disumano del campo. Sarà Margarete, alla fine della guerra, ad eseguire le ultime volontà di Milena scrivendo il “loro” libro ed esaudendo il suo ultimo desiderio:
“So che almeno tu non mi dimenticherai.
Per merito tuo posso continuare a vivere. Tu dirai agli uomini chi ero, sarai il mio giudice clemente.”

 

Fonte:

Lettere a Milena – Franz Kafka

Gabriel García Márquez e Franz Kafka aiutano Donald Trump

Donald Trump, neo-presidente degli Stati Uniti: Finalmente! Manca solo l’ultimo pannello! Veramente complimenti, un muro come si deve. Prima che montiate l’ultimo pannello vado dalla parte messicana del muro e do un’occhiata, aspettate a chiudere tutto.

Poi si sa, le inaugurazioni sono sempre piene di confusione, non si sente bene ciò che ciascuno dice, così gli operai non sentono Trump, che a sua volta, nel suo classico disinteresse verso gli altri, non riesce acontemplare che qualcuno non lo ascolti. Così lui non aspetta la conferma e passa…

Due ore dopo, ritornando verso l’ultimo pannello,che crede aperto, scopre che…

Trump: Cavolo, aprite! Aprite! Aprite! Sono Donald Trump, presidente degli Stati Uniti d’America.

Guardia1 sulla torretta del muro: Guarda quello, neanche hanno chiuso, che già vuole passare, aveva proprio ragione il Presidente.

Guardia2: Dammi il binocolo- poi ride e passa il binocolo alla guardia1- Guarda, si è fatto pure biondo per somigliare al presidente, pensa se Trump lo potesse vedere… Cosa non si inventano per sembrare noi.

Nel frattempo…

 Gabriel García Marquez: Senior presidente!

Trump: Sì?

Márquez: E’ inutile che si sbraccia e urla, non si passa.

Trump: Lei chi è?

Márquez: Gabriel García Márquez.

Trump: Chi!?

Márquez: Scrittore, premio Nobel per la letteratura

Trump: Il castrista traditore del poeta Heberto Padilla, come no, mi ricordo! In ogni caso Márquez è morto, quindi tu non cercare di vendermi qualcosa, messicano, siete tutti così, criminali. Ma io ho fatto fare il muro, siete fregati!

Márquez: Ehm ehm ehm, siamo fregati senior presidente.

Trump intanto guarda meglio chi gli parla: Márquez hai detto? Allora davvero non sei morto ipocrita di un messicano?

Márquez: Sì, ma sono comunque qui, realtà e magia si mescolano, la poesia intuisce la magia del reale, o lo sapeva? Per me però è solo reale, nient’altro.

Trump: Ahahahahah, lo vedi che volevi vendermi qualcosa, ma quale Márquez, vuoi vendermi questo realismo magico messicano, e cos’è? Un formaggio vostro?

Nel frattempo un enorme insetto si avvicina ai due, zoppicando molto…

Trump disgustato: Chi è? Chi sei?

Márquez: Si calmi senior, quello non è un insetto, cioè non è sempre stato così, le presento el senior Gregor Samsa.

Trump: Chi?

Márquez: Samsa? Forse Franz Kafka stesso, forse solo un suo personaggio letterario, ne La metamorfosi – realismo magico no? Samsa è troppo diverso per la sua famiglia, perché possano amarlo ancora, come noi messicani per lei, senior. El senior Kafka sapeva che cos’era la diversità.

Trump è troppo terrorizzato per capire che l’insetto è innocuo, così, trovata una mela, la prende e la lancia sulla corazza di Gregor.

Samsa non può parlare, ma pensa “Aia, di nuovo, anche tu come mio padre, paura del diverso”.

Trump intanto cerca sullo smartphone maggiori informazioni soprattutto su Márquez, ma anche su Kafka, Samsa: Ma qui non prende bene internet!

Márquez: Benvenuto in Messico.

Trump: Ma io non volevo stare in Messico! E poi non fare il paladino dei messicani con me, i messicani muoiono a causa dei narcotrafficanti e tu hai sostenuto che in Colombia non si dovesse fare la guerra alla droga che gestiscono; gli italiani morti uccisi da Cesare Battisti? Non hai difeso anche lui?

Márquez: Secondo me il proibizionismo sulle droghe le rafforza. Comunque lei in Messico ci starà purtroppo, ormai lei è un diverso come noi, lei è messicano! – “meglio ripetere messicano e fargli dimenticare Cesare Battisti.

Trump: Messicano!!!sbianca, si gira e corre verso il muro contro cui urta ripetutamente i pugni – Aprite! Aprite!

Guardia1: questo mi ha rotto. – e insieme a Guardia2 scendono con i manganelli, passano sul confine messicano e riempiono di botte Trump che, ferito, viene portato in ospedale, trasportato da Gregor Samsa sopra la sua corazza.

Trump non sopravvive. Viene seppellito con il nome ispanizzato di Donaldo Tram, poi cambiato in Buendia, come il cognome dei protagonisti di Cent’anni di solitudine, scritto da Márquez… Donaldo Buendia.

Prima che muoia Márquez gli dice: Non si passa, hai visto, potrai passare solo fra cento anni… cento anni di solitudine… qui in Messico.

Un secolo dopo il muro cade, come la città di Macondo nel libro di Márquez, e i messicani celebrano ancora ogni anno negli Stati uniti San Donaldo Buendia, primo ribelle contro il muro e morto perla causa dei messicani.