A Tunisi le pitture di Corrado Veneziano su Leonardo da Vinci

Una mostra pittorica dell’artista e docente di Tursi (Matera), Corrado Veneziano in Tunisia per celebrare il 500° anniversario della morte del genio di Leonardo, con un’esposizione sul “Codice atlantico”, la più ampia raccolta di disegni e scritti di da Vinci. Con il Patrocinio del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale.

 

TUNISI – Dopo l’inaugurazione ad Amboise (sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica francese, e con il sostegno del Museo del Louvre), e dopo le mostre nell’Osservatorio astronomico di Firenze per conto del Comune di Firenze, e a Matera Capitale italiana della Cultura 2019, nel Museo nazionale, le tele del “Leonardo Atlantico” di Corrado Veneziano “emigrano”, per la prima volta fuori dall’Europa, nella città di Tunisi. E tale confronto si preannuncia estremamente interessante: da un punto di vista estetico e culturale.

La curatela della mostra è firmata dai critici e dagli storici dell’arte Niccolò Lucarelli, Francesca Barbi Marinetti e Raffaella Salato.
Il progetto “Leonardo Atlantico” è composto da trenta opere (tutte a olio) che tengono assieme, sovrapposte, alcune frasi (spesso da destra a sinistra, come nella stimolante abitudine leonardesca) e una serie di immagini disegnate da Leonardo nel suo celeberrimo “Codice Atlantico”. Parole e disegni, frasi e schizzi sono evocati, ripresi, estrapolati dalle pagine di Leonardo; e tutti sono poi sospesi(viaggiando, riposando, volando) in un azzurro-blu-celeste che di volta in volta è universo impenetrabile e moderno, cielo poeticamente spirituale, firmamento notturno e fiabesco.

I disegni riprendono ruote, ali, archi e cannoni di artiglieria; e poi appunti personali, operazioni matematiche e alchemiche. E tutto questo, nel tappeto bluastro dello sfondo di Corrado Veneziano, si fanno oggetti metafisici: astratti e fascinosi. Tutte le immagini e le parole disegnate, comunque e in ogni caso, testimoniano il continuo lavorìo dell’uomo sulla terra; l’ostinazione e la forza nel cercare e perfezionare; la volontà di superare steccati tra tecnica, scienza e arte; il lucido desiderio – la “libertà” – nel sentirsi ideatori ed esecutori, ingranaggi, motori e arbitri di un ciclo inesauribile che nessuna stasi può rallentare e fermare.

La mostra, patrocinata dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, e sponsorizzata dalla Scuola di Lingua italiana Leonardo da Vinci (Roma-Milano-Firenze-Siena), rimarrà aperta dal 10 ottobre 2019 al 10 novembre 2019, tutti i giorni dal lunedì al sabato dalle 10:00 alle 13:00.

Silvia Idili, artista che coniuga Rinascimento e Metafisica: “i miei lavori alla ricerca del proprio io”

Artista neo-metafisica, visionaria, gotica, realista magica di tradizione rinascimentale: si rispecchia in tutti questi termini l’artista sarda, milanese d’adozione, Silvia Idili, estimatrice al contempo di Leonardo da Vinci e di Giorgio de Chirico, ma certamente rappresenta un’arte che sa di nuovo, un’arte ipnotica, magnetica, che ha a che fare con il nostro inconscio e con il nostro modo di rapportarsi con l’assoluto e la realtà.

Le tele dell’artista sarda spiccano per un originale simbolismo e ricerca cromatica che rendono i suoi lavori fortemente scenografici. I suoi dipinti evocano geometrie, armonia delle forme e composizioni del passato per esprimere con maggiore intensità e credibilità la tensione spirituale, emotiva e psicologica dell’uomo contemporaneo, molto spesso spiazzato dalla complessità della realtà in cui si trova e che non sa decifrare, anche quando si confronta con il trascendente.

L’arte di Silvia Idili è un invito a comprendere il senso della vita, soprattutto attraverso il rito, categoria fondamentale delle civiltà secondo il grande antropologo e filosofo Mircea Eliade, nonché, come sostiene anche la Idili, una garanzia per il mantenimento della propria identità e per quanto riguarda questo aspetto l’artista è pienamente se stessa, un’esistenzialista visionaria che racconta l’assurdità della vita andando oltre il visibile, attingendo alla dimensione onirica e metafisica e all’atavismo della sua terra natale.

Silvia Idili ha esposto, tra gli altri, presso il Museo di Arte Contemporanea di Lissone, la Galleria Moitre di Torino, e al MEA Museo Dell’emigrazione Asuni di Milano.

Visionario 8, olio su tavola 40-x-44-cm 2018

Le sue opere fondono classicità e metafisica. Come nasce questo sincretismo e qual è, secondo lei, il filo rosso che unisce questi due importanti contributi dell’arte europea?

É nato per caso e non di certo da una mia volontà programmata, forse l’incontro è avvenuto poiché prediligo la pittura classica e stimo Giorgio De Chirico, protagonista e inventore della metafisica. Il filo rosso che li unisce credo sia il pensiero stesso di questa corrente che utilizza elementi di pittura classica per distorcere la realtà che apparentemente assomiglia a quella che conosciamo dalla nostra esperienza. Si supera la realtà, per andare in qualche modo oltre.

L’essere definita una pittrice visionaria geometrica è un’espressione che le sta stretta?

In generale non amo le definizioni, anche se spesso le persone hanno bisogno di descrivere a parole ciò che non conoscono. Tuttavia essere definita una pittrice visionaria non mi dispiace. Per me ha motivo di essere un assoluto complimento.

Che tipo di ispirazione le offre la sua terra, la Sardegna?

Tutto. Dai santuari alle montagne, dai miti alle leggende, dai riti arcaici ai costumi, dalle maschere ai colori, dalla saggezza più profonda e autentica al modo di vivere e di pensare di certe persone, prive di cultura accademica ma ricche di una cultura quotidiana che non è ignoranza ma un dono profondo atavico di pensiero e di contemplazione superiore della vita.

Quanto conta nella sua produzione la lezione rinascimentale?

Sin da quando ero piccola, mi sono sempre sentita attratta da Leonardo Da Vinci, l’emblema stesso dell’uomo rinascimentale: suppongo che questo importante periodo artistico mi abbia segnato, poiché nel rinascimento ci fu un forte interesse verso la geometria e i Solidi Platonici.
Cosa pensa dell’arte di oggi, e soprattutto di quegli artisti che rigettano totalmente la tradizione?
Sull’arte di oggi non penso, mi limito a osservare e raccogliere ciò che di buono mi può offrire. Ogni artista deve sentirsi libero di scegliere una direzione; anche se la conoscenza della tradizione è fondamentale, a prescindere da quale direzione si voglia prendere nel proprio iter artistico.

L’esposizione che la ha dato maggiori soddisfazioni?

Credo che ogni occasione per esporre i propri dipinti sia motivo di soddisfazione. Mi ritengo soddisfatta di tutte le mostre che ho fatto sino ad ora, senza prediligere o sminuire nessuna di loro; perché ognuna di esse ha contribuito alla crescita del mio percorso.

Dove e come è cresciuta Silvia Idili?

Sono nata e cresciuta in Sardegna, dove ho imparato a osservare il cielo, conoscere le stelle, i nomi dei venti, a capire i miei nonni quando parlavano tra di loro il sardo e scoprire che vivevo in un posto, dove si parlava un’altra lingua. Crescendo, ho capito che vivevo su un’isola e il mio essere isolana mi ha dato una concezione diversa della vita; ma soprattutto mi ha reso curiosa e mi ha spinto ad andare oltre ciò che i miei occhi vedevano e oltre ciò che i miei sensi mi permettevano di sentire.

Nell’arte contemporanea si crea un misunderstanding continuo: il curatore o il critico diventano dei filtri che legittimano l’artista, definendo cos’è arte e cosa non lo è. In questo “gioco” rientra ovviamente anche il visitatore. Cosa si sente di dire in merito a queste tre figure?

Di rapportarsi all’arte con la giusta sensibilità e soprattutto senza pregiudizi.

Cosa tenta di trasmettere al visitatore e al mondo dell’arte in generale?

I miei dipinti sono solo un invito, una finestra di pensiero che incita lo spettatore ad affacciarsi e riflettere sul senso dell’esistenza.

Nell’opera “Visionaria35” come in altre opere simili, lei sembra voler mostrare l’occhio che vede anche sé stesso, che va oltre ciò che vede, riflettendo sul rapporto tra visione e cecità, alla maniera di Derrida il quale si chiedeva cosa vediamo davvero quando vediamo?

Sì. I Visionari, ritratti femminili e maschili, sono volti con gli occhi spesso occultati da geometrie o teli; sono simbolo di infrastrutture create dalla mente per nascondere e mascherare la vera natura del proprio essere, che è allo stesso tempo, espressione di una tensione spirituale in rapporto con l’ansia della contemporaneità. I visionari invitano a una riflessione e a uno sguardo interiore.

La visione, lo sguardo sono metafore della conoscenza per eccellenza, che sconfina nella visione intellettuale, lei cosa crede di conoscere attraverso il suo lavoro artistico?

L’assurdità stessa del reale.

Cos’è per lei il rito? Tema che spesso ricorre nei suoi quadri.

La ricerca e la garanzia del mantenimento della propria identità.

La dimensione onirica per lei rappresenta una fuga da una realtà spesso deludente, o piuttosto contribuisce a comprenderla meglio?

La dimensione del sogno è quella in cui si manifesta la natura più profonda delle cose, è lo strato più intimo dell’esistenza stessa del mondo.

In che rapporto è la sua “metafisica” con il trascendente, ha un carattere di tensione verso l’assoluto? O crede impossibile una sintesi tra ragione e teologia?

Come ho risposto in precedenza, i miei lavori tendono alla ricerca del proprio io, che però lo si conosce solo alla fine del cerchio. La tensione verso l’assoluto è soggettiva, ognuno sente e trova il suo assoluto in base al proprio credo e non-credo. La sintesi tra ragione e teologia è relativa, tutto dipende da noi stessi e da quello che cerchiamo e troviamo nel silenzio della meditazione.

Prossimi impegni?
Continuare a dipingere.

 

Fonte

Silvia Idili: la pittura tra Rinascimento e Metafisica

L’Umanesimo scientifico di Leonardo da Vinci, ancora attuale a 500 anni dalla sua morte

«Corpo nato della prospettiva di Leonardo Vinci, discepolo della sperienza. Sia fatto questo corpo sanza esemplo d’alcun corpo, ma  solamente con semplici linie» (Codice Atlantico, f. 520 r, c. 1490). Questa annotazione, dal tono apparentemente criptico, risulta appuntata su un grande foglio di studi geometrici e tecnologici, risalente alla fase centrale del lungo primo periodo milanese di Leonardo (1482-1499).

L’abile esercizio nella resa virtuosistica di un corpo circolare dalla superficie finemente sfaccettata, secondo una trasposizione prospettica impeccabile, che però non si cristallizza in staticità dimostrativa ma si svolge in un peculiare dinamismo spiraliforme, doveva essere stato ispirato a Leonardo da quei formidabili ritratti di corpi poliedrici (i cosiddetti mazzocchi, astrazioni geometriche desunte dai tipici copricapo omonimi), resi celebri dalla tradizione del disegno fiorentino della prima metà del Quattrocento (emblematici gli esempi di Paolo Uccello).
Il tratto inconfondibile di Leonardo, che pare conferire alle forme vita propria, trasfigura questo oggetto in una sorta di corpo organico, dalle spire attorte e pulsanti come quelle di un serpente ma più propriamente assimilabile a un animale fantastico o anche a invenzione puramente intellettualistica, prodotta per effetto di semplici linee e prescindendo dall’imitazione o riproduzione di un corpo reale.

Nonostante il retaggio neoplatonico di una mistica presa d’atto di quanta parte dei prodigi naturali sia destinata a rimanere incomprensibile all’uomo – «La natura è piena di infinite ragioni che non furono mai in isperienzia» (Ms I , f. 18 r, c. 1497-98) –, una scienza compiuta, infatti, non potrà mai prescindere per Leonardo dall’apporto dell’esperienza, come, significativamente, recita il capitolo d’esordio del Libro di Pittura (da originale perduto, c. 1500-05), che, come noto, è una compilazione postuma dell’allievo Francesco Melzi, che aveva ereditato imanoscritti e disegni vinciani, collazionandoli in un grande trattato apografo, la cui prima parte contiene una impegnativa rivendicazione ideologica della filosoficità e scientificità della pittura: «E se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscano nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega per molte ragioni; e, prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, sanza la quale nulla dà di sé certezza».

Non casualmente, il connubio sinergico di natura ed esperienza torna, in congiunzione con l’immagine della specularità dei processi di creazione della natura e invenzione dell’uomo (e dunque di equiparazione della spezie umana a una seconda natura), in uno dei  brani più affascinanti usciti dalla penna di Leonardo, che offre la sua personale declinazione del sistema neoplatonico di corrispondenze reciproche tra micro e macrocosmo:

Cominciamento del Trattato de l’acqua. L’omo è detto dalli antiqui mondo minore e certo la ditione d’esso nome è bene collocata, impero ché, siccome l’omo è composto di terra, acqua, aria e foco, questo corpo della terra è il somigliante; se l’omo ha in sé ossi, sostenitori e armadura della carne, il mondo à i sassi, sostenitori della terra; se l’omo ha in sé il laco del sangue, dove crescie e discrescie il polmone nello alitare, il corpo della terra à il suo oceano mare, il quale ancora lui crescie e discrescie ogni sei ore per lo alitare del mondo; se dal detto laco di sangue diriuano vene, che si vanno ramificando per lo corpo umano, similmente il mare oceano empie il corpo della terra d’infinite vene d’acqua; mancano al corpo della terra i nervi, i quali non vi sono, ma i nervi sono fatti al proposito del movimento, e il mondo sendo di perpetua stabilità, non accade movimento e non accadendo movimento i nervi non vi sono necessari; ma in tutte l’altre cose sono molto simili (Ms A, f. 55 v, c. 1492).

L’uomo, dunque, per Leonardo da Vinci è non soltanto un artifex in grado di imitare la natura ma è anche egli stesso un mondo minore, un microcosmo che ripropone in altra forma le stesse strutture e funzioni del macrocosmo naturale. Come ha perspicacemente evidenziato di recente Pietro Marani, Leonardo rivela qui «la sua concezione meccanicistica del mondo e dell’universo, che si riflette ovviamente anche nella sua arte», in quanto dimostra «nella terminologia, che è sempre una spia di questa unità dei mondi che Leonardo ha presente, l’impiego dello stesso lessico, della stessa concezione unitaria portata da Leonardo nei diversi settori della conoscenza da lui scandagliati, siano essi l’arte, la scienza, l’architettura o la meccanica»

 

Fonte: https://www.academia.edu/20803738/_A_similitudine_de_la_farfalla_a_lume_._L_umanesimo_scientifico_di_Leonardo_da_Vinci

Il ‘Salvator Mundi’ di Leonardo da Vinci, il quadro più costoso del mondo, e i suoi misteri

Com’è possibile che un modesto dipinto – definito nel 1958 «copia da Boltraffio» e venduto in un’asta Sotheby’s per 45 sterline – torni clamorosamente alla ribalta dopo sessant’anni come «l’ultimo Leonardo» in circolazione sul mercato, e come tale venga aggiudicato in un’asta Christie’s per la cifra astronomica di 450 milioni di dollari?

Il “miracolo” ce lo racconta Pierluigi Panza in un appassionante e documentato dossier nel quale egli tenta di fare luce sulla storia, gli intrighi e i misteri del «quadro più costoso del mondo».

La scena si apre sul fatidico giorno dell’asta milionaria: siamo nella sede newyorkese di Christie’s ed è il 15 novembre 2017. Il presidente Jussi Pylkkanen presenta in sala il lotto 9B: «Salvator Mundi di Leonardo da Vinci. È stato nelle collezioni di tre re d’Inghilterra». La base d’asta è di 75 milioni di dollari ma, dopo un frenetico minuto e mezzo di vorticosi rialzi, il quadro ha già raggiunto il prezzo di aggiudicazione: 450 milioni di dollari! Un record storico. Il risultato ha davvero dell’incredibile, non solo per il prezzo raggiunto dall’opera, ma per il fatto che, solo pochi giorni prima, l’autorevole New York Times aveva dichiarato senza mezzi termini: «Il Salvator Mundi è stato dipinto da un assistente di Leonardo».
Da che parte stava la verità? È quanto Panza ha cercato d’indagare, mettendosi, per prima cosa, a ricostruire la storia del dipinto. Quando e per chi Leonardo dipinse il quadro? E chi erano i tre re d’Inghilterra proprietari del Salvator Mundi?

Alla prima domanda bisogna rispondere navigando nel mare incerto delle ipotesi. Leonardo approntò effettivamente un dipinto con il Salvator Mundi: lo si arguisce dal fatto che esistono studi preparatori per i panneggi delle maniche e per l’abito di Cristo (certamente autografi e oggi conservati a Windsor) e dall’esistenza di un numero veramente ingente di copie antiche eseguite da pittori leonardeschi ispirati dal prototipo del Maestro. Gli storici dell’arte hanno immaginato che il “prototipo” potesse essere stato realizzato da Leonardo a Milano per il re di Francia Luigi XII e da questi portato Oltralpe. Poi, ai primi del Seicento, sarebbe passato in Inghilterra come dono di nozze per i sovrani inglesi Carlo I Stuart e Henrietta Maria.

Carlo I Stuart – grande collezionista e grande sfortunato – perì sul patibolo nel 1649, e due anni dopo (1651) la sua collezione venne messa all’asta: nell’inventario compilato per l’occasione, si trova la prima menzione nota di un Cristo di Leonardo da Vinci: «A peece of Christ done by Leonardo at 30.00,00 / sold to Stone / 23 Oct. 1651». Poco prima della vendita, nel 1650, l’incisore Wenceslaus Hollar aveva cavato dal quadro una stampa somigliante (ma non identica) al modello. A commissionarla era stata probabilmente la moglie del re defunto, la regina Henrietta Maria, fuggita all’estero.

Come dice l’inventario dell’asta, il quadro era stato comperato da John Stone, il quale, al rientro degli Stuart in Inghilterra nel 1659, restituì l’opera al nuovo re, Carlo II. Nel 1665 scoppiò la peste e tutti scapparono da Londra, famiglia reale compresa. Quando l’epidemia terminò, Carlo II rientrò in città e riprese possesso dei palazzi di Whitehall e Somerset House, facendone inventariare il contenuto: nell’inventario del 1666 compare, per la seconda volta, la menzione del Salvator Mundi: «Leonard de Vince our Savior with a globe in one hand and holding up the other». Carlo II morì nel 1685 e gli succedette il fratello Giacomo II. Fu lui il terzo re a possedere il quadro. Ma se lo godette ben poco: nel 1688 il Parlamento dichiarò Giacomo II decaduto dalla corona e il monarca fu costretto a fuggire. Prima di abbandonare l’Inghilterra, riuscì ad affidare il Salvator mundi all’amante in carica, Catherine Sedley. Una figlia della Sedley sposò più avanti John Sheffield, primo duca di Buckingham, e si portò in dote il «Savior» di «Leonard de Vince». In casa Sheffield il quadro passò di padre in figlio (da Edmund a Charles Herbert) finché la famiglia si stancò di possedere una tavola che, nel frattempo, si era ridotta in condizioni di conservazione a dir poco pietose. Lo sappiamo perché quando venne messo all’asta a Londra il 24 febbraio 1763, il quadro venne valutato pochissimo: «N. 53. L. Da Vinci A head of our Savior (£ 2,10)». Due sterline! Un Leonardo al prezzo di una crosta! Comunque, dopo l’asta del 1763, il quadro scomparve nel nulla.

Durante l’Ottocento, si fece avanti un nuovo candidato: ora era il Salvator Mundi detto De Ganay (dal nome del proprietario) a nutrire l’ambizione della paternità di Leonardo. Non è un fatto da poco, perché ancora oggi quel dipinto, strenuamente sostenuto dall’autorevole parere di Carlo Pedretti, continua a circolare e a essere esposto in mostre ufficiali come il “vero” Salvator Mundi di Leonardo.

Il Salvator mundi dei tre re Stuart ricomparve all’orizzonte solo alla fine dell’Ottocento. John Robinson aveva comperato a Londra questa tavola «di scuola milanese» per conto di sir Francis Cook. I Cook conservarono il «Savior» per mezzo secolo a Doughty House, ma erano consapevoli di non possedere un capolavoro: quando Bernard Berenson venne in visita alla loro collezione, evitarono di mostrargli il dipinto; e Kenneth Clark, che pure lo conosceva, si guardò bene dall’inserirlo tra gli autografi nella monografia su Leonardo da Vinci da lui edita nel 1939. Durante la Seconda guerra mondiale, Londra venne bombardata dai tedeschi. I Cook nascosero le collezioni d’arte nelle residenze fuori città, ma il Salvator Mundi lo lasciarono nello scantinato di Dougthy House, che venne brutalmente colpita dalle bombe. Il quadro sopravvisse, ma le foto che gli vennero scattate durante il Novecento documentano in modo impietoso il suo disastroso stato di conservazione. Nel 1958 arrivò la decisione di disfarsi di quel relitto. I Cook lo affidarono a Sotheby’s, e nel giugno del 1958 il quadro venne venduto a Londra per il prezzo (misero) di 45 sterline. Se lo aggiudicò la famiglia Kuntz della Louisiana.

Per arrivare a nuovi sviluppi, bisogna attendere il 2005 e l’entrata in scena di un personaggio singolare: l’americano Robert Simon, un gallerista specializzato in opere sottostimate. All’asta degli «Eredi Kuntz», Simon compera, per 10mila dollari, il Salvator Mundi già Cook. Il gallerista non pensa affatto di aver acquistato un Leonardo, anche perché il “vero” Salvator Mundi è ritenuto quello De Ganay. Ma Simon ha l’intuizione di far restaurare la sua “crosta” dalla rinomata restauratrice di New York Dianne Dwyer Modestini, la moglie di Mario Modestini, l’uomo che aveva riscoperto la Ginevra Benci di Leonardo da Vinci.

Dianne Dwyer Modestini compie un autentico “miracolo”: rimossi sporcizia, ripinture e superfetazioni, la donna ritrova tratti di grande qualità negli abiti e nel globo, nonché rintraccia alcuni pentimenti sotto la mano benedicente. I risultati della pulitura lasciano attoniti, al punto che nel 2008 – a restauro non ancora ultimato – il dipinto viene esposto alla National Gallery di Londra per essere esaminato da un pool di esperti. Lo ammirano Nicholas Penny, Luke Syson, Larry Keith, Carmen Bambach, Pietro Marani, Maria Teresa Fiorio e Martin Kemp. Il giudizio è prudente ma, dopo essersi consultati, questi studiosi si dicono favorevoli all’attribuzione a Leonardo. Robert Simon, il proprietario, gongola di gioia. Il quadro torna a New York per l’ultima fase di restauro. Ed è pronto per affrontare la prova del fuoco: lo mostra Leonardo da Vinci Painter at the Court of Milan, aperta nel novembre del 2011. Qui, il quadro riceve nuovi consensi ma anche notevoli dissensi: Carlo Pedretti – che da sempre ha sostenuto la versione De Ganay – non avvalla l’attrizione a Leonardo, mentre Frank Zoeller è propenso a vedere la mano di un allievo. Questo per dire che – attorno al Salvator Mundi “di Leonardo” – non si arriva a raggiungere un parere unanime.

Le divergenze, però, non turbano il proprietario Simon, che – a questo punto – decide di vendere il quadro al gallerista e mediatore Yves Bouvier (dal passato non molto specchiato). Cifra incassata: 80 milioni di dollari. Bouvier incamera il quadro ma ha già pronto un cliente a cui rivenderlo: è il magnate russo Dimitrij Rybolovlev (anche lui dal passato non molto specchiato). Per il quadro “di Leonardo” l’oligarca mette sul piatto 127 milioni di dollari. Bouvier incassa. Quando emergono i particolari della compravendita, il Times pubblica un articolo urticante sull’«Industria della vendita del Salvator Mundi» (9 marzo 2014).

Il resto è cronaca. Dopo soli tre anni, Dimitrij Rybolovlev decide di vendere la tavola. La Christie’s di New York fa abilmente circolare l’opera e la fa visionare a circa 27mila potenziali clienti; poi, organizza la memorabile asta del 15 novembre 2017, dove il Salvator Mundi trova un acquirente per la stratosferica cifra di 450 milioni di dollari. Chi è il compratore? Un mistero. Ma indiscrezioni parlando dell’erede al trono saudita Mohammad bin Salman. Fino a qualche giorno fa si sapeva la precisa destinazione del dipinto: il nuovo Louvre di Adu Dhabi. L’inaugurazione era stata fissata per il prossimo 18 settembre. Invece, colpo di scena! L’atteso evento è stato annullato e rimandato a data da destinarsi. Spiegazioni? Nessuna. Illazioni? Tante. I benevoli dicono che la vernice è stata spostata all’11 novembre perché coincida con il primo anniversario di apertura del museo. I malevoli pensano invece che a far saltare tutto siano stati i dubbi sempre più consistenti sull’effettiva paternità di Leonardo e sul peso dei “miracolosi” restauri. Staremo a vedere. Il mistero del Salvator Mundi, intanto, continua.

Fonte: L’ultimo Leonardo. Storia, intrighi e misteri del quadro più costoso del mondo, di Pierluigi Panza

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