‘The Stonemason’, capolavoro di McCarthy non ancora tradotto: tra Bibbia, Faulkner e la tragedia greca di Eschilo

Cormac McCarthy è tra i grandi narratori viventi; nella sonorità linguistica che fa falò della fascina delle ossa, Meridiano di sangue sta tra i libri titanici di sempre. In ogni caso, da qualsiasi lato pigliate McCarthy, cascate bene. I suoi libri trascinano nell’al di là della narrativa, nel luogo degli interrogativi micidiali. Non si leggono: obbligano a una scelta – persino a una responsabilità che riguarda il nostro stare al mondo.

 

L’anno scorso, in un vasto articolo che battezza l’irritante sbadataggine – diciamo così – della grande editoria italiana – prona a ciò che potrebbe piacere al lettore, preso per cretino, alimentando le classiste classifiche, più che alla grandezza in sé – Alessandro Gnocchi ha ribadito che di Cormac McCarthy, che crea nel vortice della rovina, c’è tutto. Tranne un testo. Il testo s’intitola The Stonemason, è stato pubblicato nel 1994, gli esperti lo dicono “un notevole fallimento”.

The Stonemason è centrato sulla figura di Ben Telfair, nero, poco più che trentenne, al contempo narratore e attore del dramma. Siamo negli anni Settanta, a Louisville, Kentucky; Ben abbandona gli studi universitari in psicologia per perpetuare la tradizione di famiglia. Di mestiere, i suoi sono scalpellini, tagliatori di pietre. Il totem della famiglia Telfair è nonno Papaw, che incarna i valori dell’onestà, della rettitudine, della fede. Ben è lì che vorrebbe radicarsi, ma il mondo lo morde e lacera la famiglia. La sorella più grande di Ben, Carlotta, vive un matrimonio devastato: il figlio di lei, quindicenne, è un perduto, richiamato dalla dissipazione, dalla droga. La moglie di Ben, Maven, sogna il riscatto sociale, è bella, vuole diventare avvocato. Il padre di Ben, travolto da un tracollo finanziario, si uccide.

The Stonemason non è un play canonico. L’andamento è biblico, da libro dei re (e dei dannati). I monologhi di Ben – ad alta elettricità linguistica – interrompono spesso il dramma. Ben fa le funzioni del coro nella tragedia greca: qui sembra che Eschilo abbia i jeans, che sia passato dalla luce greca all’arcaica desolazione americana. Dietro Cormac McCarthy c’è l’esempio faulkneriano di Requiem for a Nun – straordinaria fusione di prosa e brandelli teatrali – e dei lati sinistri del teatro elisabettiano, John Webster.

 

Davide Brullo

Davide Brullo, scrittore viscerale, tra visioni, Bibbia, mistificazione, letteratura russa e crudeltà

Lo scrittore e giornalista milanese Davide Brullo, classe 1979, possiede oltre a una grande sensibilità e lucidità critica, una fede autentica nella parola e in Dio e una cultura “anarchica”. Le icone sacre hanno un effetto magnetico su di lui, magnetismo che trasferisce nei suoi libri, insieme ad profondo conoscenza dei testi sacri e della patristica. Ma la poetica di Brullo, che non ama dirsi fedele a Dio perché troppo imperfetto, coltivando in questo modo l’illusione di una maggiore intimità del sacro, non è tutta qui. Nelle sue opere letterarie scorrono sangue e passione che danno potenza a visioni, immagini, icone e si respira un’atmosfera nera, nefasta, che avvolge il lettore che vuole avventurarsi in una storia crudele ma intellettualmente onesta pur nella sua finzione e artificio, perché ormai allo scrittore contemporaneo non resta che gareggiare con la realtà come dimostrano i libri Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Un alfabeto nella neve, I Salmi, Rinuncio. La penna di Brullo è una lama onestissima e affilata che affonda nella carne e nello spirito dell’uomo e affonda le proprie radici nella Bibbia e nella letteratura russa, soprattutto quella mistica di Dostojevskij, con buona pace di Nabokov che definisce “un elegante spaccone” inabissandosi nella parola, alla quale è devoto.

La scrittura di Brullo ha in sé qualcosa di eterno, di apocalittico, di falso a fin di bene, perché ha a che fare con i ricordi e con il perdono di Dio, che pur tentando di confondere e turbare il lettore, cerca di dare delle risposte, anche se non sono consolanti. In lui convivono pars costruens e in più larga misura pars destruens, rose e letame. L’inquietudine e l’aggressività retorico-mistica dello scrittore che trasferisce nelle proprie pagine, diventa simbolismo di un linguaggio che cerca e ragiona su se stesso attraverso metafore opposte che mettono in piedi una letteratura che sia urla, ululati, silenzi, affronti, stimmate, angeli (tremendi) e creature sublimi, e che soprattutto ci dice che si scrive per uccidere il passato, sgravare il peso dei ricordi che ci fanno soffrire, ma proprio nella privazione di una gioia, di una persona, nell’innaturalezza, si può creare uno spazio metafisico dove amare e persino accettare l’assenza come riparazione e dimostrazione di coraggio. Proponendo questo, Brullo sfida il lettore a misurarsi con la propria ombra, perché l’ombra è qualcuno.

“Ogni ritorno è un indizio di morte. Si ha voglia di incontrare chi abbiamo amato molti anni prima per capire qualcosa di noi che ora è perduto. Per questo, ogni ritorno è una sconfitta – le origini esistono perché abbiamo la forza, confusa e viziata, di allontanarcene. Quando non si ha più la costanza di penetrare lo sconosciuto per tornare sui propri passi, per abitare nella casa bruciata dalla memoria, si è morti – vivi come una candela che delizia la volontà dei morti”.

 

1 Cos’è per lei la Letteratura? In Italia si fa Letteratura oggi?

La letteratura è indipendente dai letterati: non si fa, avviene, lungo le volute dei millenni. Poi sfiaterà, come un sibilo – spesso immagino le lettere come conchiglie, come figure vive, come linci. Dentro questo bestiario, bestia pure lui, si muove lo scrittore. Oggi siamo in un tempo, mi pare, in cui per trovare una parola pienamente umana, occorre espirare l’uomo – delegare il verbo al ringhio. Cosa sia questo, mi è ignoto.

2 Quali sono secondo Lei, i libri imprescindibili, a parte la Bibbia?

Facile filare un canone che da Isaia proceda per la follia di Lear, la camminata del viandante stellare, Dante, la gita sul dorso del capodoglio bianco. Agli imprescindibili, ormai, preferisco i nascosti: libri remoti, che appaiono come una stellata, inattesi. Parole, forse, innecessarie, ma che turbano come aghi di fuoco negli occhi. A volte un ignoto eremita irlandese o uno storico di Bisanzio mi sembrano illuminati. Altre, torno a Saint-John Perse, a Rilke, a Dylan Thomas come si sta su una casa sospesa sui rami.

3 L’Occidente è veramente povero di valori, vicino al collasso, o la trova una lettura superficiale che sta diventando un motto infantile? C’è qualcosa di Vero e sacro nel senso cristiano del termine che pulsa nell’epoca che stiamo vivendo?

Siamo nati nell’era del Dio morto, moribondo, decapitato – non possiamo fare altro. Penetriamo nel cadavere di un dio. Dell’Occidente non so nulla e nulla so di valore e di valuta. So che mi scopro a inginocchiarmi davanti all’icona di una Madre o di un Figlio, con un magnetismo che non oso dire fede, in chiese, fortunatamente, vuote, ed è come stare sott’acqua, nella sottana del silenzio, affogando.

4 Cos’è la parola, come può rinnovarsi nel tempo?

Da poco ho scoperto – mi è stato detto – che “Brullo” è un verbo greco, raro, testimoniato soltanto ne I cavalieri di Aristofane. Significa “fare bru (come i bambini che chiedono da bere)”. Eccola, la parola! Bru, bru, bru. Chiedere da bere.

5 Nabokov non nutriva simpatia per Dostojevkij,, in quanto lo considerava scrittore di idee. Non trova che la concezione della letteratura dell’autore di Lolita sia alquanto inconclusa. Non bisognerebbe contrastare le ideologie, le generalizzazioni finendo per estremizzate il valore autonomo di un libro?

A Nabokov era permesso dire qualsiasi cosa: è corroborante leggere come disseziona, con aggraziato cinismo, i grandi o presunti tali. Insegna ad affilare la mente, a essere, finalmente, crudeli. D’altronde, i libri sono lì per farne macelleria. Tuttavia io preferisco di gran lunga Dostojevkij.

6 Secondo lei può essere “compito” dello scrittore per i cosiddetti “lettori forti” saper coinvolgere anche il cattivo lettore, di cui Nabokov è nemico o chi fa parte degli eletti deve solo lodarsi delle proprie buone riuscite, in virtù del fatto che la letteratura è un’arte spuria?

L’unico compito dello scrittore – se vogliamo usare una parola simile, legata al calcolo – è scrivere un’opera come si forgia una sedia. Come può, con anomala dedizione, fino a spaccarsi le dita, che altri, eventualmente, rappezzeranno. Il resto, il lettore, chi si siede sulla sedia, non è affar suo.

7 Quanto è importante secondo lei considerare i fattori extra testuali ai fini di una migliore comprensione dell’opera letteraria? Quanto conta l’empatia per lo scrittore?

Bisognerebbe capire di cosa è specchio l’opera. Che fa lo scrittore, scrivendo? Si pugnala la faccia, si fa mostro, o la trucca, dà di sé una immagine di esagerato splendore? In ogni caso, lo scrittore è uno che mente – e un mentitore non è una buona persona. D’altra parte, apprezzo la certezza di Nicola Crocetti, l’editore, per cui un grande poeta è anche un grande uomo. Amo la grande poesia; e i grandi uomini. Ma non saprei riempire di senso l’aggettivo “grande”.

8 «Nessun artista tollera il reale», diceva Nietzsche. Tuttavia nessun artista può fare a meno del reale. Lei come la pensa?

Il reale è intollerabile, perché è reale solo ciò che sembra non esserlo. Cos’è la realtà? L’evidenza delle cose? La loro ombra? L’avvenuto? L’avvenire? La combinazione del caos con la provvidenza? Quando crea, lo scrittore combatte il mondo, trama oro nella sua agonia.

9 Chi sono i più grandi ribelli della letteratura?

Beh, ogni scrittore è ribelle: si ribella alle norme della grammatica, all’egida del vocabolario. Si ribella all’evidenza, alla storia, a se stesso, all’uomo. Il retro di una scrittura pacificata è l’assassinio di sé. Per il resto, una “vita da romanzo” è altro da un grande romanzo.

10 Lei crede di confondere o di dare delle risposte a chi la legge?

Il privilegio della letteratura è che è il solo spazio concesso in cui non c’è nulla da capire, da spiegare, da risolvere: è come passeggiare di notte inseguendo una litania ignota. Forse cadremo in un burrone, entreremo in mare, saremo accerchiati dalle iene. Ma è bello stare in quel ritmo.

11 Al centro del suo romanzo Un alfabeto della neve, lei mette al centro il prezioso carteggio tra Pasternack e Marina Cvetaeva, amanti a distanza, dimostrando di essere un abilissimo mistificatore, facendo resuscitare testi, scoprendo documenti inediti o inventandoseli, mentre scandaglia l’animo degli artisti. Questo perché ormai non è rimasto altro a chi vuole scrivere seriamente, che non gareggiare con la realtà? E quanto le piace appropriarsi persino nell’animo di uno scrittore e perché?

Infine, quella scrittura è un sudario sul volto di alcuni spettri. La mistificazione è la formula necessaria per fissare la folgore del vero. In particolare, il libro cui accenna fa parte di un ciclo, dedicato al tradimento. In qualche modo, si opera cancellando un testo, per rivelare la ferita originaria, l’alfabeto ulteriore.

12 Perché l’autore del Dottor Zivago non ha avuto fortuna in Russia?

In verità, Boris Pasternak è stato il poeta più eminente del suo tempo. Per un gioco del caso – e la macchinazione di alcuni – proprio lui, un estraneo, uno che come i re camminava senza fare rumore nella foresta, ha avuto la parte del simbolo. Ne è morto – diventando immortale.

13 L’arte deve essere intransigente verso la Storia? Deve stravolgerla in qualche modo?

L’arte è impotente – e in questa impotenza è la sua forza. Un governo degli artisti sarebbe affascinante per eccesso di terrore, di capriccio. Ghigliottine con deliziosi sonetti incisi sulla lama. L’artista, piuttosto, è una sentinella nella notte: richiama l’alba, la prende per la coda come fosse un varano.

14 Anche in Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Lei inventa una falsa lettera di San Paolo a Pietro, come nasce questa idea di intrufolarsi anche nella tradizione cristiana per provare a costruire una nuova teologia?

L’esperimento è narrativo, di teologia non mi curo. Ho la Città di Dio sul comodino: leggo con rispetto, divertimento, timore. Da ragazzo, ho avuto la sorte di laurearmi in Letteratura cristiana antica. Ho fatto una tesi sulle “lingue degli angeli”, certo di poterle praticare. Mio padre è morto con una Bibbia sul tavolo della cucina, aperta su un Salmo che non ricordo, forse il 16, amato tanto da Paul Celan, eppure non salvifico. La traduzione di quella Bibbia era valdese. Da lì discende il mio libro.

16 Lei ha detto che “Maradona è l’imperatore che ha reso il calcio un culto, specie di Eliogabalo, di Dioniso sdraiato sulla tigre”. Il calcio di Maradona può essere paragonato alla poesia, all’arte o è un azzardo, un’eresia, in quanto l’arte è materia Alta, il calcio solo un divertimento intorno al quale girano molti soldi, secondo molti?

Il gesto sportivo, torsione sopraffina, è arte – e l’arte, in verità, è alta per difetto di bassezza, per amore del sottosuolo e dell’informe. La poesia di Pindaro s’incarna nella competizione sportiva perché lì, a dispetto della statistica, accade il sacro, si scopre la natura dell’uomo, il favore del dio. Lo stadio di Olimpia è una basilica, vive del respiro di Delfi. Il dio, però, accenna e vive l’istante: così l’atto sportivo vive il transitorio, bava d’oro sull’argine del caos. Maradona è morto; Rilke è ancora qui.

17 Cosa pensa di una delle parole più usate del momento, ovvero del femminicidio? Non la trova una cacofonia, e perché non si parla semplicemente di omicidio? Perché si dovrebbe considerare il femminicidio più grave rispetto all’assassinio di un uomo, quando le violenze più efferate riguardano i bambini, gli anziani e i disabili? Non sarebbe più opportuno interrogarci sulla natura della violenza che appartiene ad entrambi i sessi e sul perché non la si riesce a controllare, sul possesso, sulla gelosia, sulla fragilità umana? Non si instaura così con le manifestazioni e slogan banali, una guerra tra uomini e donne?

Mi piace scoscendere nel vocabolario, tra parole che non comprendo e lingue che mi suonano ostili. Il linguaggio di questa parte di mondo non lo capisco più: eppure, gli uomini sono ancora di carne, non hanno frisbee di metallo sul cranio. È strano: faccio il giornalista e sul “femminicidio” dovrei dire qualcosa di alto rispetto all’orrore che traduce quella parola. So, ad esempio, che una stanza può chiudersi sul corpo della vittima come un pugno, che le relazioni umane, troppo spesso, sono un inghiottitoio, un buio a uncini, il cupo rimbombo del pianto, il corpo massacrato. Le lacrime possono essere rasoi. Anche le famiglie, a volte, sono un incubo. A volte, bisogna liberarsi perfino della propria ‘umanità’. Ma sono uno che passa in punta di piedi tra i ruderi di questo tempo, affascinante, per molti versi, perché si sente l’odore di aspirazioni definitive e terribili. Leggo le nuvole, armo una disciplina, cerco di non fare del male al prossimo – ma pare inevitabile. Rincorro il tremendo.

 

 

Cosimo Argentina, scrittore irriverente e nostalgico: “La decadenza e il degrado fanno piangere, ma è sempre importante trovare il modo di ridere delle miserie proprie”

Lo scrittore tarantino Cosimo Argentina è un uomo generoso e sensibile, sebbene leggendo alcuni suoi libri si possa far fatica a crederlo, data la sua penna affilatissima, irriverente e cruda. Laureato in giurisprudenza con una specializzazione in criminologia, e dopo aver praticato l’attività di procuratore legale e giornalista a Taranto, nel 1990 Argentina si trasferisce in Brianza dove vive ed insegna Diritto ed Economia.

Esordisce nel 1999 con il romanzo Il cadetto edito da Marsilio, vincitore del Premio Letterario Edoardo Kihlgren Opera Prima e del Premio Oplonti. Nel 2002 con lo stesso editore pubblica Bar Blu Seves e nel 2004 il suo Cuore di cuoio edito da Sironi, selezionato per il Premio Bancarella Sport; poi è la volta di Maschio adulto solitario (Manni 2008), Beata ignoranza (Fandango 2009), Vicolo dell’acciaio (Fandango 2010),  Per sempre carnivori (Minimum Fax, 2013) L’umano sistema fognario (Manni, 2014), Le tre resurrezioni di Sisifo Re (Meridiano Zero, 2016) e Legno verde. Educazione sentimentale di un adolescente (Oligo, 2019).

Argentina è un fine narratore di storie dove i protagonisti sono “gli sfigati”, coloro che vivono nel degrado, collocati all’ultimo posto della scala sociale. Se Baudelaire ha saputo raccontare come nessun altro prima l’angoscia esistenziale, Argentina ci mostra tutte le sfumature del disagio sociale all’interno di quella sgangherata lotta di classe che in Italia vede la fazione dei ricchi (spesso indebitati e cafoni) scagliarsi contro quella dei poveri (quasi sempre rappresentati da chi povero non è affatto), rei di non voler fare nulla, di essere degli sfaticati che non soprattutto i poveri del sud. Questi ultimi, specialmente i tarantini sono patrimonio interiore di Argentina che li omaggia con uno stile grottesco e con una profonda empatia che non può non lasciare indifferente il lettore, il quale inevitabilmente si chiederà se nell’essere consapevole del degrado e della miseria umana e sociale si giunga al pianto dopo un riso amaro o viceversa.

Si avverte una certa nostalgia tra le pagine dei libri di Argentina, in primis per una letteratura che è stata ma che certamente è immortale, non a caso i punti di riferimento dello scrittore pugliese sono Conrad, Dante, Céline, Dostoevskij, Kafka, Pessoa, Cormac McCarthy, ecc, e per un sana provincia che non c’è più come si evince dal delizioso e malinconico romanzo Cuore di cuoio, dove il campo da calcio funge da metafora della vita, e per l’adolescenza che fu, spensierata e piena di sogni.

I libri di Argentina ci consegnano uno scrittore che non ama scendere a compromessi (“Chi legge le mie storie spesso capisce dove voglio arrivare e tanto mi basta” afferma) e che riesce a vedere il lato positivo anche nella tragedia, anche perché a volte l’essere umano non è trascinato nella tragedia dalle sue mancanze e disvalori, bensì dalle sue qualità come ci insegna Haruki Murakami.

L’universo di Argentina è costituito da visioni, realtà concrete, caos, paranoie, invettive, neologismi, contorsioni linguistiche, preveggenze, tenebre, ma anche ricordi, luce, sentimento. Senza dubbio tra i migliori e veri romanzieri italiani che la noiosa, prevedibile e markettara letteratura contemporanea nostrana è capace di offrire.

 

 

1 Lei ama definirsi narratore di storie. Qual è la differenza principale tra narratore e descrittore?

Il narratore, a mio avviso, deve avere per le mani una storia. Tutto parte dalla storia e dallo stile. Stile e storia fanno il narratore. Se non c’è questa base non si va da nessuna parte. Ecco perché un narratore dovrebbe iniziare a scrivere tardi, chessò, dopo i trent’anni come afferma Henry Miller. Questo perché prima deve vivere e immagazzinare storie da raccontare, altrimenti si limiterà a copiare le storie degli altri e i suoi diventeranno libri che imitano altri libri. Il narratore si prende dei rischi in quanto nelle storie che racconta mette inevitabilmente se stesso. Si mette a nudo e non ha paura di farlo. Lo scrittore descrittore invece è capace di scrivere su qualunque cosa. Puoi mostrargli una sedia e lui tirerà fuori pagine e pagine descrivendo ogni minuzia di quella sedia. È un professionista che è in grado di scrivere a prescindere da tutto. È un intellettuale, uno che può dire la sua in politica, finanza, società, lavoro, ecologia, farmaceutica, geografia…

2 In tal senso in Italia vede più narratori o descrittori?
I narratori si vedono alla distanza. Se le loro storie reggono devono essere leggibili da qui a cinquant’anni. Ci sono romanzi che invecchiano bene e diventano classici, altri che perdono valore col tempo. Quando venne chiesto a Marlon Brando cosa ne pensasse del film Il selvaggio che aveva lanciato una moda poi seguita da tutti i giovani ribelli del tempo lui rispose non mi piace perché è invecchiato male. Questo vale anche per i libri e i narratori. Perciò risponderò tra cinquant’anni. Gli scrittori descrittori sì, ce ne sono molti e alcuni molto bravi. Io non amo chi spacca il capello in quattro, ma devo ammettere che saper tenere la penna in mano è una dote che apprezzo sempre.

3 Chi sono i suoi punti di riferimento?
I grandi vecchi della letteratura mondiale. Sono loro. Ernest Hemingway, Ungaretti, Philip Dick, Boccaccio, Céline, Garcia Marquez, Dostoevskij, Kafka, quel pazzo di Dante Alighieri, Pessoa. Tra i recenti Tabucchi, Mario Rigoni Stern, James Ellroy, Cormac McCarthy, insomma quelli da cui si può sempre imparare.

4 Il primo libro che ha letto?
Corsa al Polo Nord. Un libro per ragazzi che mi aveva entusiasmato per via della gara tra Amundsen e Scott. E poi il fatto che il tecnologico perdeva e quello con la slitta tirata dai cani vinceva, non so, aveva un che di epico. Lo lessi in tre ore sdraiato sul letto dei miei in pomeriggio afoso. Poi sono passato ai racconti di Edgar Allan Poe e ho pensato che mi sarebbe piaciuto scrivere. Leggendo Poe ho pensato: ehilà, questo mi mette i brividi e mi fa emozionare mettendo una parola accanto all’altra… mondiale!

5 Tre libri che l’hanno illuminata?
Fiesta di Ernest Hemingway per via dello stile. Anche una gita al fiume per pescare trote diventa poesia e poi lo scandagliare la psiche dei personaggi a quel modo. Viaggio al termine della notte di Louis Ferdinand Céline perché, lì c’è tutto. È per il Novecento europeo ciò che Moby Dick è per la letteratura americana e la Divina Commedia è per il mondo. Cuore di tenebra di Conrad perché è pieno di simboli e ogni simbolo è al suo posto e in poche pagine riesce a mettere in scena l’orrore, l’avventura l’esotismo e le forza che sono in gioco nella vita degli uomini.

6 In Maschio adulto e solitario e L’umano sistema fognario Lei raggiunge vette di grottesco davvero sorprendenti. La decadenza e il degrado umano fanno più piangere o ridere alla fine? Vede l’umanità senza speranza, scivolare in un vortice autodistruttivo oppure è un modo di guardare con distacco la miseria umana perché è l’unico modo di non disprezzarla totalmente?

A volte la realtà supera la mia immaginazione. Altre volte metto su carta ciò che ho visto come la tigre nel cortile di MAS. La decadenza e il degrado fanno piangere, ma è sempre importante trovare il modo di ridere delle miserie proprie e non solo. Le malattie, lì non ci sono santi, sul resto si può passare una verniciata di ironia. Di grottesca presa di coscienza. Non fa male a nessuno. No, quanto al disprezzo no. Come mi disse una volta Fernanda Pivano già il fatto che metti in scena una tragedia stai facendo una scelta e la stai omaggiando, quella tragedia, e ne stai prendendo le parti e cerchi involontariamente una soluzione alla vita. La Pivano mi disse che chi scrive è capace di amare anche laddove si è oltre il baratro.

7 Perché le interessa raccontare soprattutto gli ultimi della scala sociale? Qual è l’aspetto peculiare che li caratterizza e che risulta interessante ai suoi occhi?
Mi ci sono sempre trovato bene. Certo, se uno ha vissuto 57 anni sa bene che spesso ultimi e primi hanno dinamiche crudeli differenti ma assimilabili. Un ultimo vorrebbe passare al di là della barricata, senza dubbio, e poi magari comportarsi come gli aguzzini sociali che lo hanno tenuto alla catena. Ma io ho vissuto per strada e tutt’oggi i miei amici e conoscenti sono gente da fabbrica, alienati, gente che fa le pulizie in casa di altra gente, muratori che però conoscono a menadito Nietzsche, avventurieri che aprono locali che poi vengono chiusi in battuta dalle autorità sanitarie; gli ultimi, gli sfigati sono più simpatici. Hanno una genuinità che proviene dal non aver nulla da perdere. E hanno storie terribili da raccontare e uno che scrive è una spugna.

8 Come la prenderebbe se la accostassi a nomi come Palahniuk? Si sente di appartenere a quel modo di concepire la scrittura, cruda ed incisiva?
Fight Club mi era piaciuto, non tanto per la storia, troppo surreale, quanto per la scrittura, davvero efficace. È un accostamento che mi onora. La mia scrittura segue canoni che corrono su due direttrici: la storia che voglio narrare e l’onestà che ci metto nel momento in cui la racconto. Se devo scrivere “cazzo” lo scrivo e non cerco sinonimi improbabili. Uno non è che è tenuto a scrivere per forza. Se metto su pagina una scena di sesso crudele lo faccio e basta. Cose troppo letterarie mi disturbano. Io voglio scrivere quello che vedo e come lo vedo. D’altra parte c’è sempre una evoluzione e un cammino verso una scrittura sempre nuova che però mi permetta di conservare il marchio di fabbrica.

9 Cosa rappresenta la sua città natale Taranto, protagonista dei suoi romanzi e quanto l’ha condizionata?
Uno è ciò che è per via della famiglia che ha frequentato e i luoghi dove ha vissuto nei primi quindici sedici anni, sicché Taranto è roba mia, mio patrimonio interiore. E quindi condiziona il mio modo di pensare, ironizzare, agire. Pur avendo padre brindisino e madre bolognese io sono uno di Taranto. È il mio scenario ideale, soprattutto la Taranto degli anni ’70 ’80 e prima metà degli anni ’90. Oggi la riconosco di meno. Ma i tarantini sono sempre loro, la mia tribù preferita.

10 La massima di Gide per il quale per fare buona letteratura ci vogliono cattivi sentimenti sembra calzarle a pennello…
Bè, qui ti sorprendo perché quelli che mi hanno conosciuto mi hanno trovato una persona perbene. “Con quello che scrive”, mi dicevano “ci aspettavamo un orco”. Un ragazzo stava facendo la tesi di laurea in lettere sui miei romanzi e voleva avvicinarmi. Però gli avevano suggerito di non farlo perché io ero un bastardo e lo avrei preso a calci. Quando la sua fidanzata mi ha intercettato durante una presentazione e poi ha organizzato un incontro con il suo fidanzato si sono accorti che ero un pacifico insegnante di mezz’età. Però concordo che nel mettere in scena una storia bisogna bere il calice amaro fino in fondo e i cattivi sentimenti, a giocare la partita con sincerità, ci sono e vanno mostrati.

11 Perché secondo lei a volte molte persone sembrano “amare” sguazzare nel loro degrado? Mancanza dell’”appiglio trascendentale” o perché a volte tutti amiamo “sporcarci un po’”, scendere nel sottosuolo, per dirla alla Dostojevskji?
Non saprei. In me, ad esempio, c’è un po’ di autolesionismo. Ho conosciuto una ragazza a cui tenevo maledettamente. Ero molto preso. Ma al primo o secondo incontro le ho raccontato tutte le mie debolezze e quanto fossi sfigato e quanto ero negativo come persona e banale e mediocre. Lei era sorpresa perché aveva sempre avuto a che fare con uomini che soprattutto all’inizio facevano di tutto per apparire fighi, misteriosi, interessanti, attraenti. Poi c’è l’essere naturalmente disadattati. Io non ho mai incontrato una famiglia sana, totalmente sana. E poi scendere nei bassifondi a volte genera anche lo smarcarsi dalle responsabilità. E poi c’è il desiderio del suicidio. Un tossico, un tabagista, un ludopatico in fondo cosa vogliono se non farla finita?

12 Cuore di cuoio è un inno all’adolescenza spensierata spezzata da un morte prematura in cui prevale la tenerezza. Lei è nostalgico? Che rapporto ha con i ricordi e cosa ne pensa degli adolescenti di oggi?
Sì, mi dicono che essendo del cancro sono mammone e nostalgico. Ma uno che scrive dovrebbe ricordare ogni sasso che ha calpestato e, per dirla con Stephen King, ricordare ogni ferita. Io rivisito il passato spesso e volentieri. Il problema è che a volte lo faccio anche con gli altri. Domando dei vecchi amori, di come si amavano, dei lutti, domando se odiavano i genitori e cose così. L’adolescenza è terribile e al tempo stesso è un momento magico dove tu stai uscendo dal bozzolo. Io da insegnante dico che gli adolescenti di oggi sono troppo intubati nei social e nei telefonini. Troppo soli. Ma a parte questo riconosco in un quattordicenne ciò che ero io a quattordici anni e poi so che, ad ascoltarli, gli adolescenti hanno dentro tanta anima che un mondo distratto non sa cogliere.

13 Si autocompiace quando dice che a lei poi non importa più di tanto di vendere e di essere letto, di aver vinto, ad esempio, un Premio Strega?
No, è solo invidia, hai presente la volpe e l’uva? Però non sono disposto a snaturarmi, quello no, quello sarebbe scorretto innanzitutto verso me stesso. Scrivo le mie storie e il mio sogno è conquistare milioni di lettori vincere lo strega e il Nobel per la letteratura. Ma snaturarmi no. Non lo trovo giusto. Chi legge le mie storie spesso capisce dove voglio arrivare e tanto mi basta. Se invece che mille fossero un milione però, detto fra noi, farei un giro di campo a braccia sollevate.

‘Il soccombente’ di Thomas Bernhard: quanto siamo responsabili della nostra felicità?

Il soccombente è il romanzo dello scrittore austriaco Thomas Bernhard celebre per le critiche mosse verso il suo Paese, che pone un quesito tanto semplice quanto spietato: siamo responsabili dei nostri fallimenti, della nostra infelicità?

Il soccombente, pubblicato del 1983, in Italia due anni dopo da Adelphi, è appunto il dipanarsi, attraverso un lungo, ininterrotto monologo interiore, di quei meccanismi psichici che predispongono l’uomo al fallimento, a essere un “soccombente”. La prosa di Bernhard per il lettore non avvezzo alla sua scrittura ossessiva, claustrofobica, fatta di continue, martellanti ripetizioni, di variazioni infinite dello stesso tema, è un pugno allo stomaco; ma questo estenuante flusso di coscienza si rivela anche la scelta più azzeccata per scavare nei pensieri dei suoi personaggi. Fortemente psicologica è la prosa di Bernhard, come psicologica è l’impostazione del romanzo.

Il romanzo si apre apparentemente a “conti fatti”, quando il narratore apprende la notizia della morte di un suo caro amico, il solitario e perennemente infelice Wertheimer. Il narratore attraverso un percorso a ritroso nella propria memoria, in un continuo giustapporsi tra presente e passato, indaga le ragioni del suicidio del suo amico, un suicidio, a detta dell’io narrante, lungamente premeditato e non un atto di repentina disperazione. Avventata semmai è stata la decisione di impiccarsi, per dispetto e vendetta, a pochi passi dalla casa della sorella che lo aveva abbandonato.

Tutto ha inizio a Salisburgo, quando tre giovani promettenti pianisti decidono di seguire il corso di un famoso maestro di musica. Uno di questi è Glenn Gould, genio indiscusso del virtuosismo pianistico. Ed è proprio l’innegabile genialità di Glenn Gould a segnare quello che per Wertheimer sarà “l’inizio della fine”, quella che l’io narrante chiama la “trappola mortale della sua vita”.

Non appena Wertheimer assiste alla magistrale esecuzione delle Variazioni di Goldberg di Bach a opera di Glenn Gould, rimane annichilito, schiacciato dalla consapevolezza di non poter eguagliare il talento del suo compagno e soccombe. Wertheimer, protagonista indiscusso del romanzo, è un uomo devastato fatalmente dalla propria invidia, dilaniato da una profonda insicurezza, mentre in teoria “padroneggiava ogni disagio della vita, ogni sconforto, ogni disperazione”, nella realtà era pieno d’infelicità, di disperazione, di amarezza. Personaggio che con tutte le sue meschinità, i suoi rancori, le sue debolezze pare uscito dal sottosuolo dostoevskiano, a partire dal rapporto morboso e possessivo che instaura con la sorella, sorella che vessa e tiranneggia per anni, impedendole di vivere una vita normale; sorella che alla fine riesce a fuggire dal suo dispotico fratello sposando un altro uomo.

Wertheimer era il tipico uomo da vicolo cieco, ogni volta che usciva da un vicolo cieco, entrava in un altro vicolo cieco. (…) la gente come lui non può far altro che scegliere tra un vicolo cieco e l’altro, senza mai potersi districare da questo meccanismo. Pur essendo in molte cose più fine e sensibile di me, finiva sempre per armarsi, fu questo il suo errore più grande, di sentimenti sbagliati. Voleva essere un artista, a lui non bastava essere l’artista della propria vita, benchè questo concetto racchiuda tutto ciò che può rendere felice qualsiasi persona lungimirante. Wertheimer insomma si era innamorato o addirittura era rimasto ammaliato dal proprio fallimento, pensai, e in questo fallimento si era incaponito fino alla fine.

Il tragico soggetto di Bernhard è vittima di quella che Freud chiamerebbe una perversa coazione a ripetere. Vive in uno stato di perenne solitudine, in una vecchia, tetra casa di campagna, una solitudine che va declinata nella sua accezione più negativa, solitudine che è innanzitutto un isolamento volontario, dettato dall’incapacità di relazionarsi con il resto del mondo, di comunicare con i suoi simili, di condividerne i piaceri. Ma anche Glenn Gould, apparentemente uomo di successo, vive come un recluso, in una casa immersa nei boschi del Canada, dove trascorre le sue giornate suonando ininterrottamente il suo amato strumento, preda di un invasamento artistico, di un’intensità quasi dionisiaca.

La solitudine, male dilagante della nostra epoca, è un tema ricorrente nell’opera Bernhardiana. Lo scrittore ha molti tratti in comune con il personaggio da lui creato, proprio come il nostro soccombente viveva in una solitaria casa di campagna nel bel mezzo del Lake District austriaco. Proverbiale era il suo amore per la solitudine, nota ai suoi contemporanei la sua malcelata misantropia, come evidenziavano due striminziti lettini volti a dissuadere dal pernottamento anche gli ospiti più tenaci e invadenti. Pare quasi che Bernhard, scavando nella mente del suo personaggio, ci offra un suo esasperato autoritratto, ritratto però, ed è questo il segno distintivo della buona arte, che funge da specchio in quanto Wertheimer è l’incarnazione dell’uomo malato, alienato e solo del XX secolo.

Non era riuscito a rassegnarsi al fatto di essere stato partorito in un mondo che in sostanza lo aveva sempre disgustato in tutto e per tutto. Poi era cresciuto e aveva creduto di poter uccidere in sé questo desiderio, pensava che esso a un tratto sarebbe svanito, invece questo desiderio era diventato di anno in anno più intenso. (…) Noi non perdoniamo al padre di averci fatti, alla madre di averci gettati nel mondo e alla sorella di essere la perpetua testimone della nostra infelicità. Esistere in sostanza non significa che questo: essere disperati.

Felicità e l’infelicità sono fenomeni dell’anima, la quale prova piacere o dispiacere a esistere a seconda che si senta o non si senta realizzata. La realizzazione di sé è dunque il fattore decisivo per la felicità. Ma per l’autorealizzazione occorre esercitare quella virtù capace di fruire di ciò che è ottenibile e desiderabile e di non desiderare ciò che è irraggiungibile.

Forse qualcuno obietterà che l’uomo non può, razionalmente e consciamente, con un mero sforzo della volontà, decidere quali sentimenti, quali emozioni provare, né si può scegliere il carattere che il destino, il caso, la genetica ci assegna. Ma in questo caso bisognerebbe anche scardinare quella grande invenzione che è l’idea di possedere un “libero arbitrio”. Ad ogni modo il romanzo di Bernhard se non dipana e non scioglie del tutto quest’amletico nodo, ci offre per lo meno, con tutta l’intensità dell’arte, uno specchio nel quale scorgere quei tratti del “soccombente” che sono in ognuno di noi.

 

Guendalina Middei

Lettera d’amore di Kafka a Milena: “I baci scritti non arrivano a destinazione”

Sul balcone della pensione Ottoburg di Merano, dove si era recato per un soggiorno di cura, Kafka scrisse, a partire dall’aprile del 1920, le prime lettere a Milena Jesenska-Polak, una giovane traduttrice ceca che aveva conosciuto a Praga. Amici e amiche così la descrivono: «… fu prodiga di tutto in misura incredibile: della vita, del denaro, dei sentimenti», «. . . non considerava vergogna avere sentimenti profondi. L’amore era per lei un che di chiaro, di ovvio» e Kafka ne completa il ritratto: «Lei è un fuoco vivo come non ne ho mai visti». Prima di Milena ci furono altre donne nella vita del grande scrittore, ma nessun’altra riuscì a scandagliare così in profondità l’animo di un uomo costretto all’ascesi non per vocazione o come scelta di un atto eroico, bensì per la sua incapacità di scendere a compromessi. Queste Lettere a Milena sono la cronistoria di un amore complesso, profondo e che già prima di iniziare sembrava destinato a finire.

“E’ già tanto tempo che non le scrivo, signora Milena, e anche oggi Le scrivo soltanto per caso. Veramente non dovrei neanche scusarmi se non scrivo, Lei sa come odio le lettere. Tutta l’infelicità della mia vita – e con ciò non voglio lagnarmi, ma soltanto fare una costatazione universalmente istruttiva – proviene, se vogliamo, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno forse mai ingannato, le lettere invece sempre, e precisamente non quelle altrui, ma le mie. Nel caso mio si tratta di una disgrazia particolare, della quale non voglio dire altro, ma nello stesso tempo anche di una disgrazia generale.

La facilità di scrivere lettere – considerata puramente in teoria – deve aver portato nel mondo uno spaventevole scompiglio delle anime. E’ infatti un contatto fra fantasmi, e non solo col fantasma del destinatario, ma anche col proprio che si sviluppa tra le mani nella lettera che stiamo scrivendo, o magari in una successione di lettere, dove l’una conferma l’altra e ad essa può appellarsi per testimonianza.Come sarà nata mai l’idea che gli uomini possano mettersi in contatto fra loro attraverso le lettere?
A una creatura umana distante si può pensare e si può afferrare una creatura umana vicina, tutto il resto sorpassa le forze umane. Scrivere lettere significa però denudarsi davanti ai fantasmi che ciò attendono avidamente. Baci scritti non arrivano a destinazione, ma vengono bevuti dai fantasmi lungo il tragitto. Con così abbondante alimento questi si moltiplicano in modo inaudito. L’umanità lo sente e li combatte; […]
D’altro canto “essi” si possono riconoscere anche dalle eccezioni, talvolta infatti lasciano passare una lettera senza ostacoli e questa arriva come una mano amichevole che buona e leggera si posa nella nostra. Ebbene, anche ciò è probabilmente soltanto apparenza e questi casi sono forse i più pericolosi, casi dai quali dobbiamo guardarci più che dagli altri, ma se è un’illusione essa è in ogni caso perfetta.”

Dunque una donna generosa Milena, sino all’eccesso, in amore e in amicizia valori che anteponeva a tutto. Ma soprattutto, una donna coraggiosa che seppe trasformare il forte individualismo dei giorni migliori in responsabilità sociale e politica. Nel 1938 quando l’amata patria boema fu soggiogata, incitò alla resistenza contro gli oppressori aiutando a fuggire all’estero ebrei e compatrioti cechi.
Di lì a poco venne arrestata dalla Gestapo e morì a 47 anni, nel campo di concentramento di Ravensbrück nel maggio del 1944 poche settimane prima dello sbarco in Normandia.

L’ULTIMO DONO, L’AMICIZIA
Nel 1939 Milena viene arrestata dalla Gestapo e deportata nel campo di concentramento di Ravensbrück. Lì conosce la scrittrice Margarete Buber-Neumann che così ricorderà il primo incontro tra il retro delle baracche e l’alto muro del campo sormontato da un filo spinato ad alta tensione. Non dimenticherò mai il gesto con cui mi porse la mano per il primo saluto, la forza e la grazia di quel movimento.

“Sono Milena, di Praga. La prego, non scuota la mano come fate abitualmente voi tedeschi. Ho le dita malate”
Fu l’inizio di una grande amicizia che crebbe rigogliosa nel marciume disumano del campo. Sarà Margarete, alla fine della guerra, ad eseguire le ultime volontà di Milena scrivendo il “loro” libro ed esaudendo il suo ultimo desiderio:
“So che almeno tu non mi dimenticherai.
Per merito tuo posso continuare a vivere. Tu dirai agli uomini chi ero, sarai il mio giudice clemente.”

 

Fonte:

Lettere a Milena – Franz Kafka

10 frasi per innamorarsi di Franz Kafka, lucido traduttore del malessere spirtuale dell’uomo

Franz Kafka occupa un posto di primo piano nell’ambito di una produzione letteraria che ha saputo trarre grande forze creativa dal primo conflitto mondiale, sia per la lucidità con cui lo scrittore ha saputo interpretarlo, sia per l’originalità con cui è riuscito a dare forma alle tensioni esistenziali e sociali dell’uomo contemporaneo, invano alla ricerca di una propria identità e di un ruolo. Il senso di frustrazione e di malessere spirituale dell’individuo prende spesso nei racconti di Franz Kafka, la forma dell’allucinazione, dell’incubo, tanto più angosciante quanto più minuzioso è il realismo con cui viene rappresentato. Caratteristica costante di Kafka è quella di iniziare il racconto in medias res, in modo diretto, senza premesse che giustifichino la situazione delineata (ad esempio la trasformazione di Gregor Samsa nel capolavoro La metamorfosi). Il suo stile nasce dal rapporto con i grandi modelli del decadentismo, ma anche sotto l’influenza delle opere di Martin Buber e del teatro jiddish, la tradizione misticheggiante del chassidismo.
Franz Kafka presenta persone, oggetti, e ambienti con estrema precisione e realismo. Ma si tratta di una realtà piena di risvolti e di implicazioni simboliche, oniriche, inquietanti.

Nato a Praga, città in cui si fondono cultura slava, tedesca ed ebraica, nel 1883 da un ricco commerciante di origine ebraica, con il quale lo scrittore ceco ha durante l’infanzia un rapporto difficile, Franz Kafka studia in una scuola umanistica e in un’università tedesca e si interessa molto di mistica ebraica e del pensiero di Kierkegaard. Si laurea in legge nel 1906 trovando lavoro presso una compagnia assicuratrice; per il sopraggiungere della tubercolosi è costretto a lasciare il lavoro e a compiere alcuni viaggi in Italia fino a stabilirvisi fino al 1920. Muore a Kirling nel 1924 a soli 41 anni. Insoddisfatto delle sue opere, Franz Kafka in vita ha pubblicato solo alcune prose, nel 1916 La metamorfosi e La condanna e nel 1919 Nella colonia penale. La rimanente produzione, tra cui si ricordano Il processo, pubblicato nel 1925, Il castello nel 1926 e il romanzo incompiuto America nel 1927, è stata pubblicata postuma dall’amico Max Brod che ha disobbedito alla volontà testamentaria del grande scrittore.

 

1 Lascia dormire il futuro come merita: se lo svegli prima del tempo, otterrai un presente assonnato

2 Un idiota è un idiota; due idioti sono due idioti. Diecimila idioti sono un partito politico.

3 Di una cosa sono convinto: un libro dev’essere un’ascia per il mare ghiacciato che è dentro di noi.

4 Il tempo che ti è assegnato è così breve che se perdi un secondo hai già perduto tutta la vita, perché non dura di più, dura solo quanto il tempo che perdi. Se dunque hai imboccato una via, prosegui per quella, in qualunque circostanza, non puoi che guadagnare, non corri alcun pericolo, alla fine forse precipiterai, ma se ti fossi voltato indietro fin dopo i primi passi e fossi sceso giù per la scala, saresti precipitato fin da principio, e non forse, ma certissimamente.

5 C’è una meta, ma non una via; ciò che chiamiamo via è un indugiare.

6 In teoria vi è una perfetta possibilità di felicità: credere all’indistruttibile in noi e non aspirare a raggiungerlo.

7 Gustav Janouch gli domanda: E Cristo?. Kafka, chinando il capo, risponde: È un abisso pieno di luce. Bisogna chiudere gli occhi per non precipitarvi.

8 Ogni rivoluzione evapora, lasciando dietro solo la melma di una nuova burocrazia.

9 Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno in testa, a che serve leggerlo?

10 Amore è tutto ciò che aumenta, allarga, arricchisce la nostra vita, verso tutte le altezze e tutte le profondità. L’amore non è un problema, come non lo è un veicolo; problematici sono soltanto il conducente, i viaggiatori

Maurizio De Giovanni al Clubino per Match Point presenta la grande novità tra il mistery e il fantasy de “I Guardiani”

Dai libri alle fiction, dalla sua grande passione per il calcio al suo grande impegno nella narrazione positiva delle eccellenze della città di Napoli. Giovedì 27 Aprile alle ore 21 sarà un appuntamento pieno di sfaccettature diverse e ricco di temi di discussione quello con lo scrittore Maurizio De Giovanni per la quarta serata della rassegna “Match Point”, il ciclo di incontri ideato dal circolo culturale napoletano “Il Clubino”.

Dal commissario Ricciardi all’ispettore Lojacono. Dai ricordi di “Ti racconto il 10 Maggio” a pochi giorni dal trentennale del primo scudetto del Napoli al grande successo de “Il resto della settimana” per ripercorrere tutta la sua serie ‘sportiva’. Sarà una chiacchierata a tutto tondo quella con Maurizio De Giovanni che culminerà nella presentazione del suo ultimo successo editoriale annunciato: I Guardiani(Rizzoli Editore), romanzo che profuma di successo con protagonista una squadra di investigatori guidata da un professore di antropologia e dal suo assistente, che, da pochi giorni nelle librerie, ha inaugurato un nuovo filone di romanzo tra il mistery e il fantasy per raccontare anche la parte più sotterranea ed esoterica della città di Napoli.

L’angolo del gusto con la polenta alla sorrentina e De Giovanni

Come in ogni ‘match’ anche dopo l’incontro con Maurizio De Giovanni ci sarà un angolo del gusto tematico che questa volta, come tributo al successo pacifico e colorato della Giornata dell’orgoglio terrone di Pontida, sarà dedicato ad un esperimento di ‘meridionalizzazione della polenta’ ideato da “Amico Bio Sorriso Integrale” il primo ristorante biologico napoletano nato a Piazza Bellini, nel cuore del centro storico, oltre vent’anni fa. L’idea del food manager, Bruno Zarzaca, ricorda lo storico siparietto di “90esimo minuto” tra i giornalisti Luigi Necco e Gianni Vasino sull’asse Napoli-Milano. In questo caso la polenta finirà ‘sotto’ la mozzarella e il pomodoro con una ricetta innovativa che si ispira a quella degli gnocchi alla sorrentina.

La rassegna Match Point: da Aldo Masullo a Gino Rivieccio

Dalla scienza alla cultura, dal cinema al teatro, dalla musica allo sport. La Campania eccellente da gennaio è ‘scesa in campo” al “Clubino”, il circolo culturale fondato al Vomero (in via Luca Giordano 73) da Piera Salerno, per un ciclo di incontri con il pubblico intitolato “Match Point”. Maestri e talenti ‘made in Campania’, che danno lustro all’intero Paese nel rappresentare la cultura, l’arte o la creatività campana, si radunano al “Clubino” ogni ultimo giovedì del mese per dare vita ad una rassegna di incontri-confronti con il pubblico coordinata dalla scrittrice Bernardina Moriconi e condotta dal giornalista Roberto Conte.

È, infatti, decisamente originale la formula della rassegna nel corso della quale i confronti vedono come protagonista soprattutto il pubblico e sono strutturati come un match virtuale di tennis tra il protagonista ed i partecipanti alle serate di “Match Point” che ‘sfidano’ l’ospite con domande e curiosità. Il protagonista del confronto viene, poi, chiamato a fine serata a servire il proprio match point ponendosi con un’idea progettuale per la Campania come stimolo attivo e propositivo per i giovani, la società civile e le istituzioni pubbliche.

‘Morte a credito’, il deformante e acerbo lirismo di Céline

“Eccoci qui, ancora soli”, esordisce con queste parole Céline in Morte a credito, pensando a chi lo ha lasciato, forse ad Elizabeth. E prosegue: “C’è un’inerzia in tutto questo, una pesantezza, una tristezza…Fra poco sarò vecchio. E sarà finita, una buona volta”. Ma Céline era tutt’altro che vecchio quando ha scritto questo romanzo, aveva 42 anni e si poneva il problema del suo rapporto con la realtà e il destino mortale, raccontando gli amari eventi di un’infanzia e un’adolescenza oppresse dalla famiglia e ricordando l’umano debito d’angoscia con la morte-Signora del mondo che tutto volge in disvalore.

Morte a credito: racconto dell’antefatto di Viaggio al termine della notte

Lo stato d’animo dello scrittore, che dopo la pubblicazione di Viaggio al termine della notte intraprende la stesura di Morte a credito, è ben reso in una sua lettera del 30 dicembre 1932 a Daudet, medico e antisemita:

Mi trovo bene solo nel grottesco al limite della morte; è anche il tema del corpo tragicomico-grottesco di Rabelais, che insiste sul conflitto vita-morte per celebrare la forza della vita ogni volta risorgente…Il mondo? E’ il corpo. E la morte? Alla Dama bisogna presentare un bel sudario tutto ricamato di storie”

Come altri autori di matrice nichilista, Céline non sa né vuole dimenticare la morte, anche se, scrivendo, vi oppone resistenza. La morte, registra il sociologo Bauman, “è la condizione ultima della creatività culturale di sé”. Il nichilismo attivo e la forza anarchica di Céline, nichilista contro lo stato di cose, sono, come dimostra Morte a credito, il contrario di ogni impotente o rinunciatario pessimismo. Con questo suo secondo romanzo, Céline adotta parole non imprigionate nei vocabolari, sollecitando l’emozione dei lettori: il parlato argotico assume in Morte a credito il definitivo dominio del discorso céliniano. Più che mai lo scrittore avverte il bisogno di una forma nuova e individuale per la sua narrativa, di un’azione di rottura linguistico-stilistica, ancora più decisa e radicale che nel Viaggio, contro l’imbalsamato monolinguismo della tradizione liceale ordinaria.

Morte a credito racconta dunque l’antefatto del Viaggio al termine della notte, cioè gli anni della vita dell’alter ego narrativo di Céline dall’infanzia sino all’immediata vigilia dell’evento che segna l’inizio del primo romanzo, cioè la partenza, come volontario, per la prima guerra mondiale. Ma il fatto decisivo è che in Morte a credito non ci sono più fatti: Céline non “racconta” più; vive e fa vivere al lettore, pure situazioni, puri blocchi di materia temporale, dall’interno del loro stesso accadere, in una sorta di presente perpetuo, che demolisce qualsiasi distanza psicologica tra l’esistere della voce e ciò che la voce fa esistere.

Il criterio personale della scrittura letteraria di Céline

Il codice di Morte a credito sceglie la lingua d’uso dei ragazzi di strada, dei maliziosi alunni della scuola comunale frequentata da Céline e non rinuncia ad avvalersi del gergo da caserma, dei pesanti motti dei bassifondi o della ‘mala’, nonché delle chiacchierate con l’amico pittore Gen Paul. Stimolato nella sua fantasia verbale, lo scrittore francese eccede il vernacolo per foggiarsi con la strumentazione argotica una prassi linguistica inedita che tende a richiamarsi ad una ‘logica poetica’.

Riferendosi alle sue calcolate stilizzazioni del Language parlé, Céline spiega come le abbia prodotte; esse “sono il risultato di un certo modo di forzare le frasi a uscire un po’ dal loro solito significato, si spostarle e perciò costringere il lettore a spostare a sua volta il senso. Ma con molta leggerezza, è molto difficile da fare, perché bisogna girare intorno, intorno all’emozione. Ideatore di una letteratura come “arte dell’emozione”, Céline propone un criterio personale di scrittura letteraria, e per far vedere ai lettori la realtà del suo modo di narrare, quanto mostra non è mai un modello facile o noto ma una mise en style: un’inedita e impegnata lingua di stile.

Gronda di dolore e dispera della sorte, Céline, ma non del proprio Io in lotta incessante, egli infatti è disperato ma non avvilito e dunque più vivo se razionalizza la sua perdita della speranza avvolgendola in un caldo accordo emotivo e ridefinendone la distinzione stilistica in una lettera del 12 gennaio 1960 a Henri Mondor, anche lui medico-scrittore: “Mi interesso solo allo stile”. Stile di una strabocchevole lingua della cité con le sue periferie è quello tratto dalla classi sociali subalterne. Lingua densa e viscerale, ironica e sferzante fino all’arguzia sarcastica che aggredisce i tabù della società civile come della norma e della standardizzazione lessicale trasmutandoli in epiteti, alterazioni di suono e senso, metafore sui temi delle classi sociali e dei consorzi umani, del sesso, della violenza, dei traffici illeciti, del delitto.

In Morte a credito prevalgono uno stravolto e deformante realismo, un acerbo lirismo e la dissimulata concitazione dei dialoghi che aboliscono il distacco tra testo scritto e discorso verbale. Poeta itinerante, musico e cantore, in questo suo secondo romanzo l’autore si presenta con il solo nome di Ferdinand, ma continuando a pensarsi come Bardamu o ‘nuovo bardo’ che si diverte a dissolvere, con i generi letterari trascorsi, l’immota terminologia della conservazione. Nell’assenza di trame narrative consuete, si impongono nel romanzo una primaria arte orale contestualizzata nella falsariga autobiografica, la turbolenta profusione di neologismi, la “frase-voce” prodotta nelle sequenze di un parlato-scritto senza congiuntivi e franto dai tre punti di sospensione che fanno assumere ai sintagmi una cadenza martellante.

A linee che marcano una dimensione “altra” della letteratura novecentesca, possono compararsi, tra le più interessanti sperimentazioni dialettali italiane, lo spiccato espressionismo di Parigi, romanzo del 1925 con toscanismi gergali di Lorenzo Viani, e l’alta letterarietà di un Gadda manipolatore del romanesco Quer pasticcaccio brutto di via Merulana, del meneghino La cognizione del dolore, del fiorentino metropolitano di Eros e Priapo: fa furore a cenere contro Mussolini, fino alla gergalità dei gialli di Camilleri.

Trama del romanzo

Morte a credito si intona con lo stesso tema sviluppato grandiosamente in Horcynus Orca e inizia con la scena della misera fine della vecchia Bérenge, portinaia (“L’ho vista morire. Un rantoletto“). Il tema della fuggevolezza e il sentimento della precarietà coniugati in una sorte di danza macabra percorrono emblematicamente il romanzo. Medico alla Fondazione Linuty, Ferdinand è oppresso dalla pena e dalla vergogna per l’impotenza, la vanità e le pretese salvifiche della scienza da lui professata: “Mica io l’ho praticata sempre, la medicina, sta merda”. Lui soffre d’un male oscuro che è la malattia mortale di chi, isolato in una bolla di malinconia, accoglie in sé l’angoscia e il dolore del mondo. Insonne, scrive di notte; provvede Mamma Vitruve, cartomante, a battergli a macchina le pagine che si accumulano copiosamente.

Dopo una lite con la servetta Mireille, nipote della Vitruve, Ferdinand vaga per Parigi quando è colto dalla febbre malarica contratta anni prima, durante la sua esperienza in Africa. Ritrovatosi a letto, steso a letto e assistito dalla Vitruve e dalla madre, sente rumori nelle orecchie e ha una grande visione di una nave che naviga per le vie di Parigi e sente sua madre ricordare il marito Auguste. Il suo sentimento del presente ingloba il pensiero del passato e la paura del futuro, delusa verità e parziale contraffazione dei fatti come accade nella narrativa francese di storia e memoria, da Rousseau a Proust. Con il delirio, affluisce la folla di ricordi confusi, affanni, che si sovrappongono disorientando Ferdinand. Nel vaneggiamento trascorrono la vecchissima zia Artemide, madame Héronde, la nonna Caroline, strade, quartieri e negozi di Parigi.

Se strettamente paragonabile a Morte a credito c’è nella narrativa francese un romanzo senza belles lettres affine alla sensitività céliniana, viene in mente l’autobiografico Il ragazzo (1879) di Vallès, con l’epigrafe: “Dedico questo libro a tutti coloro che creparono di noia a scuola o che in famiglia dovettero piangere, che durante l’infanzia furono tiranneggiati dai loro maestri o picchiati dai genitori”. Proprio come Céline infatti, anche Vallès, giornalista e scrittore militante nell’Internazionale socialista, ha compiuto nel suo libro la ricostruzione di un’infanzia oppressa dalla grettezza familiare e dalle frustrazioni a causa della povertà.

Morte a credito non ottenne subito il successo di critica sperato e gli stessi sodali dello scrittore non si esprimevano più di tanto; forse anche perché il romanzo, opera di un’intensità straordinaria, arrivò in un momento nel quale la letteratura, in Francia come nel resto d’Europa, stava per essere offuscata da una politica ancora una volta vogliosa di guerra a avida di sangue.

 

Bibliografia: S. Lanuzza, Céline della libertà.