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Ricordando Kafka. Il paradosso della corporeità nelle ‘Metamorfosi’

Confrontarsi con un ‘classico’ della letteratura è molto complicato, recensirlo, sarebbe impossibile. De La metamorfosi di Kafka è stato detto moltissimo, tutto forse; tuttavia la densità della narrazione consente di pensare, e ripensarsi, di fronte a temi centrali del panorama culturale contemporaneo, quali: alienazione, principio di autorità, crisi della soggettività.

La trama di questo celeberrimo racconto è nota: il commesso viaggiatore Gregor Samsa dopo una notte segnata da sogni inquieti, si risveglia nella propria angusta stanzetta piccolo-borghese tramutato in insetto. Dapprima indotto a considerare tale condizione
come fittizia, quasi onirica, e quindi come causata dai ritmi lavorativi o meglio, esistenziali, indotti dalla sua professione commerciale e dal proprio contesto sociale; deve poi prenderne pian piano coscienza in quanto obbligato dalla trasformazione del proprio spazio corporeo e, conseguentemente, della percezione di sé.

Da questo momento in poi, la metamorfosi sarà definita, nelle sue tappe fondamentali, dalle figure familiari del padre, della madre e della sorella, tanto care allo scrittore e indicative della forte carica autobiografica del racconto. Partendo dall’arrovellarsi dei pensieri del protagonista circa la sua condizione, non più prettamente umana, all’interno delle quattro mura della stanza, la narrazione si articola seguendo da un lato la modificazione della percezione di sé come percipiente; dall’altro lato considerando la differente percezione che gli altri individui (in particolare quelli del medesimo nucleo familiare) hanno del protagonista.

La mancata presenza sul luogo di lavoro, con la conseguente visita del procuratore, segnerà l’inizio della rescissione del legame sociale; di fronte alle richieste di spiegazioni da parte del superiore, Gregor, seppur nella totale preoccupazione verso il proprio futuro lavorativo, risponderà esplicitando tutte le sue motivazioni in una articolazione linguistica che agli altri suonerà come priva di senso e simile alla ‘voce’ di un animale.

In questo primo stadio del racconto, da una parte il protagonista è ancora coscienzialmente preso dalle proprie preoccupazioni umane (mantenere il posto di lavoro e quindi esaurire il debito della propria famiglia). Dall’altra parte, a fronte del riconoscimento della propria bestialità da parte dei familiari e del procuratore, prende avvio il processo di individuazione determinante il realizzarsi della consapevolezza circa la propria animalità, processo articolato attraverso i ruoli svolti dai personaggi familiari: padre (principio di autorità, tipico della famiglia patriarcale borghese), sorella (complicità quasi incestuosa), madre (figura di legame inscindibile con la propria umanità).

La metafora dell’insetto esibisce sicuramente l’atto di dissidenza di un giovane nei confronti dell’autorità paterna, e mostra chiaramente l’anelito di Gregor verso il compimento della propria individualità al di fuori degli obblighi sociali – dissidenza tuttavia votata allo scacco e segnata dalla morte ultima cui porta la metamorfosi del protagonista: un finale tragico che esprime l’idea della morte intesa come unico risultato possibile per l’azione svolta da un personaggio che porta in sé la colpa di cedere all’illusione di una possibile realizzazione dell’ipseità al di fuori del vincolo familiare. Al di là di ogni personale interpretazione non si
può negare la messa in evidenza della necessità del vincolo biologico, fra il sé e la famiglia (con tutte le sue relazioni), ma anche fra l’io e la propria sfera corporea. Superando le appropriate e assodate analisi psicoanalitiche de La metamorfosi, propongo di considerare il ruolo paradigmatico della corporeità all’interno di questo ‘classico’.

Nello svolgersi dei tre paragrafi che costituiscono il racconto, la corporeità funge da tessuto connettore; specifica, la complessità della situazione del personaggio principale, approfondendone il rapporto con il legame biologico, fondamentale per Kafka stesso. La metamorfosi corporea giunge a localizzare, nel percorso narrativo del racconto, la mutazione coscienziale del protagonista, e conseguentemente a porre chiaramente la propria funzione di ambivalenza.

Il proprio corpo esprime da un lato la materializzazione del principio di individuazione attraverso la costituzione di una propria dimensione spazio temporale; dall’altro lato rimarca la necessità della prospettiva di un alter ego che conduca all’estremo il processo del riconoscimento della non umanità del protagonista. Si può quindi affermare che la metamorfosi procede negativamente nella misura in cui le figure familiari definiscono Gregor per via negativa, giudicandolo via via come in difetto circa quelle che comunemente vengono considerate essere le proprietà normali di un essere umano.

Tuttavia essa viene a svolgersi anche in maniera positiva, poiché il personaggio, poggiante su una relazione negativa con il contesto familiare, spinge all’estremo la propria ipseità animale in una progressiva presa di coscienza circa la propria nuova corporeità. Il ritmo metamorfico è scandito lungo i tre paragrafi del racconto e implica una dialettica costante fra l’istanza negativa e quella positiva.

Come poteva dunque essere proprio una bestia se la musica lo afferrava a tal punto? Gli pareva che gli si mostrasse la via verso il nutrimento ignoto che egli agognava.

Gregor è il proprio corpo, o meglio, diviene insetto grazie al suo corpo: esso specifica l’individualità del protagonista nella propria animalità, conducendolo però al paradosso secondo il quale, nel momento di maggior distanza dalla condizione umanamente sociale,
trova una morte sancita dal suo essere irrimediabilmente troppo umano.

A fronte di ciò, non sarebbe opportuno vedere il processo metamorfico del protagonista come progressivo più che regressivo? Intendendolo dunque come processo costitutivamente positivo e catartico, più che negativo e dispiegato verso la totale alienazione? Al di là di ogni suggerimento, è bene lasciare l’interpretazione di questo racconto alla discrezione di ogni singolo lettore, tuttavia in un periodo storico come il nostro, in cui le ansie ‘estetiche’ di perfettibilità corporeo-ambientali – ma si potrebbe azzardare, sociali – strutturano una concezione di bello ossessivamente iper-reale tale da rilegarlo quasi totalmente nel virtuale e da condurlo alla soglia di una bruttezza malsana; leggere fra le righe di un classico come questo diviene intellettualmente significativo.

Kafka riesce, attraverso il coraggio della sua narrazione, a rendere attuale la necessità di cogliersi responsabili in prima persona della mostruosità umana tout court. Sapendo che in fin dei conti e nonostante i rischi, almeno l’onestà verso sé stessi è un atto pregnante che non dimentica la riconoscenza verso la bellezza del reale.

Carlo Guareschi

‘Il libro dell’inquietudine’, lo Zibaldone di Pessoa. Vivere di pura visione

Scrivere del Libro dell’inquietudine (1982) che è stato definita a ragione “il più bel diario del secolo” non è facile proprio per la singolarità stilistica del grande poeta e prosatore Fernando Pessoa. Pessoa, il cui cognome in italiano significa persona, nacque a Lisbona nel 1888 e lì morì nel 1935. Passò la giovinezza in Sudafrica, a Durban, perché il suo patrigno era console del Portogallo e rientrò a Lisbona nel 1905 dove lavorò come impiegato in una ditta di import-export in forza della sua ottima conoscenza dell’ inglese appreso in Sudafrica.

Che cos’ è il il Libro dell’ Inquietudine? Si può dire che è un’ opera aperta, in itinere, che secondo le intenzioni dell’ autore, non avrebbe dovuto essere conclusa. Ancora in questi ultimi anni è oggetto di studio, di ricerca, concentrandosi su quello che è definito il “Baule” cioè tutta la mole degli scritti finora ritrovata. La particolarità di questo diario è la presenza degli Eteronimi, ossia personaggi altri non pseudonomi dell’autore bensì dotati di nome, cognome, con vita propria, autonomi. Ad esempio i più noti sono tre, dato che se ne contano circa una settantina: Alberto Caero, Riccardo Reis, Alvaro de Campos, il quarto è Bernardo Soares che è un semieteronimo in quanto è quello più vicino a Pessoa, la sua proiezione.

Pessoa è l’autore del ‘ 900 che più di tutti ha frantumato l’unità del soggetto. Bernardo Soares, come detto, è un personaggio fittizio, un contabile come appunto Pessoa, un suo doppio, parzialmente eteronimo. Qual è quindi l’ origine di questi personaggi altri? Perché l’ esigenza di moltiplicare il proprio io? In una lettera ad un amico Pessoa scrive:

“L’origine dei miei eteronimi è il tratto di isteria che esiste in me. Non so se sono proprio un isterico o un istero-nevrastenico. Propendo per questa seconda ipotesi perché in me ci sono fenomeni di abulia. Come che sia, l’ origine mentale dei miei eteronimi sta nella mia tendenza organica e costante alla spersonalizzazione e alla simulazione. Essi esplodono verso l’ interno e io li vivo da solo con me stesso”.

Ciascuno dei personaggi di Pessoa vive a sua volta come una privazione, una mancanza. Careiro ha una salute precaria e scarsa istruzione e scrive il portoghese peggio di Pessoa, mentre Reis lo scrive meglio di lui e tende ad un eccessivo purismo. Soares è un Pessoa con poco raziocinio e affettività. Questa aspetto significa che l’ortonimo Pessoa ha un’ incapacità ad esprimersi compiutamente in tutte le possibilità e quindi deve creare figure fittizie, finzioni. In questo senso celebri sono i versi tratti da Autopsicografia:

“Il poeta è un fingitore/ Finge così completamente/ che arriva a fingere che è dolore/ il dolore che davvero sente”. Tutto ciò porta a una sorta di “ Male” cioè il “ Desassossego” ossia una perdita, una privazione, mancanza di sossego, di quiete, tranquillità. Ancora: “ Il mio carattere è tale che detesto il principio e la fine delle cose chè sono punti definiti. Mi sconvolge l’ idea che si trovi una soluzione ai problemi della scienza, della filosofia..”. Arriviamo al punto nodale che peraltro fin qui si è cercato di esplicitare e cioè che lo scrittore in realtà vive davvero fra la vita e la coscienza di essa, fra il reale che guarda e il reale che riproduce nello scrivere. Soares-Pessoa è come in uno stato di veglia, infatti scrive: “ E’ meglio scrivere piuttosto che osare vivere”, ciò vuol dire che la creazione letteraria è uno spazio sì fittizio ma per luivera vita per sfuggire , come scrive, “ all’ incompetenza verso la vita”. Ancora: “ Rifiuto la vita reale come una condanna, rifiuto il sogno come una liberazione ignobile. Ma vivo la parte più sordida e più quotidiana della vita reale e vivo la parte più intensa e più costante del sogno”. Dice : “ Ho creato in me varie personalità. Creo costantemente personalità. Ogni mio sogno è incarnato in un’ altra persona che inizia a sognarlo e non sono io”.

Pessoa ama con lo sguardo, non con la fantasia. “ Io vivo di pura visione” dice, il che non vuol dire essere visionari ma saper osservare, cogliere i dettagli.

“Mio Dio, mio Dio, a chi assisto? Quanti sono io? Chi è io? Per creare mi sono distrutto; mi sono così esteriorizzato dentro di me che dentro di me non esisto se non esteriormente. Sono la scena viva sulla quale passano svariati attori che recitano svariati drammi”.

I pensieri racchiusi ne “Il libro dell’inquietudine” sono pura poesia. Versi malinconici intrisi di sentimento che affasciano e al contempo disturbano il lettore. Le emozioni si dimostrano nate dall’intelletto e non dall’esperienza di vita. Da ciò quest’ultima è percepita quale falsa, perduta, affetta dalla noia; anche il dolore che viene provato lo è. Perché il novellatore è fingitore e per convivere con il proprio malessere deve autoconvincersi che anche questo assunto non è verità.

Le riflessioni di Pessoa contengono una possibilità religiosa e la certezza della pochezza della natura umana:

“Ho considerato che Dio, pur essendo improbabile, potrebbe anche esistere e che, pertanto, si poteva adorare; ma che l’Umanità, essendo una mera idea biologica, e non significando altro che la specie animale umana, non era degna di adorazione più di qualsiasi altra specie animale. Questo culto dell’Umanità, con i suoi riti di Libertà e di Uguaglianza, mi è sempre parso una reviviscenza di culti antichi, in cui degli animali erano come dèi, o gli dèi avevano teste di animali.”

La stanchezza e lo sconforto di Pessoa non sono depressione, ma rimpianto, nostalgia e consapevolezza di essere diverso dagli altri e forse di non essere amato nel suo essere diverso, alla ricerca dell’equilibrio perduto.

Pasquale Ciaccio

James Joyce e Italo Svevo. Dello scrivere di sé

Si ricordi di me se in qualsiasi momento il mio aiuto potrà servire a mantenere vivo il ricordo di un mio vecchio amico per il quale ho sempre nutrito affetto e stima. A lei, cara Signora Schmitz, e a Sua figlia tutta la nostra solidarietà. Sono le ultime righe della lettera di James Joyce del 24 settembre 1928 spedita a Livia Veneziani, rimasta vedova dopo che, undici giorni prima, Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo, era deceduto a seguito delle complicazioni di un incidente stradale a Motta di Livenza, in provincia di Treviso.

All’epoca Joyce viveva da tempo a Parigi, era fra gli autori più famosi a livello internazionale a seguito della pubblicazione di Ulisse e da alcuni anni si stava dedicando alla scrittura di Finnegans Wake. Italo Svevo, rimasto per quasi tutta la vita in ombra come scrittore, ebbe solo pochi anni per godersi la tanto agognata fama infine riconosciutagli in Europa e soprattutto in Italia, a seguito dell’uscita nel del suo ultimo romanzo La Coscienza di Zeno, grazie agli interventi del suo amico James Joyce in primis e di Eugenio Montale poi.

Grazie del romanzo con la dedica. Ne ho due esemplari anzi, avendo già ordinato uno a Trieste. Sto leggendolo con molto piacere. Perché si dispera? Deve sapere ch’è di gran lunga il suo migliore libro.

(Lettera di James Joyce a Italo Svevo del 30/1/1924)

I due si conobbero presumibilmente fra il 1906 e il 1907 a Trieste, città nella quale Joyce, abbandonata l’Irlanda nel 1903, viveva assieme alla compagna Nora e al piccolo Giorgio. Galeotto fu l’inglese, la lingua che Svevo doveva perfezionare per i suoi viaggi di lavoro per conto della ditta di vernici del suocero, durante quel lungo periodo in cui si trovò a trascurare la sua passione letteraria, scottato dagli insuccessi dei suoi primi due romanzi, Una vita e Senilità, stampati a sue spese sul finire del secolo XIX. Anche Joyce era ancora distante dalla fama che otterrà negli anni ’20, avendo da poco pubblicato il suo primo libro, la silloge poetica Musica da Camera, con scarso riscontro di vendite e critica. A Trieste però era già un rinomato insegnante di inglese per la Berlitz School, cosicché Svevo, vent’anni più grande di lui, non se lo lasciò sfuggire e le lezioni cominciarono.

Ciò che dal loro incontro fece fiorire una vera amicizia non fu però tanto l’inglese, quanto la passione per la scrittura che li accomunava; fin dai primi incontri si confessarono le reciproche predilezioni letterarie e si scambiarono i propri scritti. Joyce lesse i due romanzi di Svevo e ne rimase colpito, Svevo ebbe la possibilità di trovarsi fra le mani i manoscritti dei primi capitoli del Ritratto dell’Artista da Giovane e di ascoltare dalla stessa voce di Joyce la lettura di alcuni dei racconti che sarebbero anni dopo confluiti nella raccolta I Dublinesi. L’amicizia era iniziata.

Caro Sig. Joyce, molte grazie per il Suo gentile regalo. Può immaginare con quanta attenzione leggerò il lavoro del mio maestro e amico. Sicuramente parlerò del nuovo libro con tutti coloro che credo possano essere interessati a un’opera in inglese di contenuto irlandese. […] Spero che presto mi offrirà l’opportunità di parlare con Lei delle tante Sue pagine che ho avuto modo di leggere.

(Lettera di Italo Svevo a James Joyce, 26/6/1914)

Già dalle lettere che si scambiarono è evidente come nel tempo il loro legame si fece duraturo e solidale. Svevo aiutò più volte economicamente Joyce, sempre a corto di denaro, e Joyce, quando divenne famoso con Ulisse, riuscì a rendere famoso anche il suo amico con La coscienza di Zeno, che uscirà nel 1923, un anno dopo Ulisse. Sono infatti proprio le pagine dei loro grandi romanzi a restituirci e confermarci ancora oggi le tracce delle loro intese.

Possiamo riconoscere molti aspetti tipici di Italo Svevo in Leopold Bloom, il protagonista di Ulisse, fra cui il fatto di essere entrambi ebrei ribattezzati di origini ungheresi, nati in una patria assoggettata (Dublino sotto l’impero britannico e Trieste sotto quello austro-ungarico). Così come fu lo stesso Joyce a informare l’amico di essersi ispirato a sua moglie, Livia Veneziani, per il personaggio di Anna Livia Plurabelle in Finnegans Wake: i suoi lunghi capelli biondo-rossastri gli ricordavano il fiume Liffey di Dublino, del quale la protagonista del libro diviene personificazione. Pochi mesi prima della sua improvvisa scomparsa, Svevo scrisse a Joyce di volergli fare dono di un ritratto della moglie dipinto da un noto amico e pittore triestino, Umberto Veruda:

Vorrebbe Lei averlo? Dica in una cartolina postale la sola parola sì ed io glielo invio. Senza il Suo consenso non oso inviarLe il ritratto di mia moglie. Di lavori di Veruda io ne ho molti, e in quanto al soggetto io mi tengo caro l’originale.

(Lettera di Italo Svevo a James Joyce, 27/3/1928)

Senza dubbio si trattava di un’amicizia sincera e fiduciosa, considerata la sfrenata gelosia che legava entrambi gli scrittori alle rispettive consorti. I loro libri sono pieni di riferimenti ai loro impeti possessivi. La gelosia di Joyce aveva un’azione persino “retroattiva”, coinvolgendo anche gli amanti che Nora aveva avuto prima di conoscere lui (fattore che ispirò il tragico racconto di Gretta Conroy ne I Morti).

Ho paura che mi venga mostrata anche solo un ritratto di te da ragazza perché penserò “allora né io conoscevo lei né lei me. Quando andava a messa la mattina, a volte lanciava lunghi sguardi a qualche ragazzo per la strada. Agli altri ma non a me”. Ti chiedo, mia cara, di essere paziente con me. Sono assurdamente geloso del passato.

(James Joyce > Nora Barnacle, 21/8/1909)

Mentre nella Coscienza, gli effetti della gelosia di Zeno gioca d’anticipo sul futuro, fin oltre la fine della propria vita:

Ma mi colse allora un’altra piccola malattia da cui non dovevo più guarire. Una cosa da niente: la paura d’invecchiare e sopra tutto la paura di morire. Io credo abbia avuto origine da una speciale forma di gelosia. L’invecchiamento mi faceva paura solo perché m’avvicinava alla morte. Finché ero vivo, certamente Augusta non m’avrebbe tradito, ma mi figuravo che non appena morto e sepolto, dopo di aver provveduto acché la mia tomba fosse tenuta in pieno ordine e mi fossero dette le Messe necessarie, subito essa si sarebbe guardata d’intorno per darmi il successore ch’essa avrebbe circondato del medesimo mondo sano e regolato che ora beava me.

In Senilità, il romanzo si Svevo a cui Joyce era più affezionato, si narra quella che oggi definiremmo una “relazione tossica”, fra la giovane Angiolina e l’assicuratore Emilio tormentato dai sospetti di tradimenti della ragazza, in cui è coinvolto anche l’amico artista Stefano Balli, che in spavalderia e virilità tanto somiglia a Buck Mulligan e Blazes Boylan, gli antagonisti di Stephen Dedalus e Leopold Bloom in Ulisse.

Anche Bloom sa che la moglie Molly lo tradisce con Boylan e questo pensiero lo rincorre e lo rattrista durante tutta la giornata del 16 giugno 1904 in cui si svolge il romanzo e durante il quale Bloom si ritrova a girovagare per tutta la città di Dublino, fra osterie, ospedali, farmacisti e persino un funerale, pur di ritardare il ritorno a casa, dove la moglie l’avrà tradito nel loro stesso letto. Ulisse in fondo è la storia di un funerale e di un tradimento, di amore e di morte – quest’ultimo altro argomento cruciale che lega le vite e le opere dei due scrittori.

Sede degli affetti. Cuore spezzato. Dopotutto una pompa, che pompa migliaia di litri di sangue ogni giorno. Un bel giorno si blocca ed eccoti lì. Ce ne sono molti qui intorno: polmoni, cuori, fegati. Vecchie pompe arrugginite: al diavolo tutto il resto. La risurrezione e la vita. Una volta che sei morto sei morto.

(Ulisse, episodio VI, Ade)

L’argomento era già esplicitato nel titolo citato I Morti, celebre racconto conclusivo della raccolta I Dublinesi, ma anche nell’ambientazione del primo che fra questi Joyce era riuscito a far pubblicare su rivista, Le Sorelle, che si apre con l’agonia e poi la morte di padre Flynn. Guido, il cognato-antagonista di Zeno, si suicida, così come Alfonso, il protagonista di Una vita, il primo romanzo di Svevo. Di suicidio morì in Ulisse anche il padre di Bloom, mentre di morte prematura suo figlio Rudy. Stephen Dedalus, già fin dalle prime pagine del medesimo romanzo, è ossessionato dalla tragica morte della madre, per cui indossa ancora l’abito a lutto, e il ricordo delle allucinazioni di lei ci riportano a quelle di Amalia, la “pallida sorella” malata di Emilio in Senilità. Laddove nella Coscienza è il mirabile racconto del padre che con uno schiaffo in punto di morte si imprime sulla mente, oltre che sulla guancia, del protagonista, Zeno, l’inetto e il malato ipocondriaco assillato dalla morte:

M’ostinai e asserii che la morte era la vera organizzatrice della vita. Io sempre alla morte pensavo e perciò non avevo che un solo dolore: La certezza di dover morire. Tutte le altre cose divenivano tanto poco importanti che per esse non avevo che un lieto sorriso o un riso altrettanto lieto.

Se però provassimo a seguire il filo delle ossessioni dei due autori, ne incontreremmo tante altre ancora e probabilmente le più celebri sarebbero anche quelle più meschine o meno elevate: l’alcol per Joyce e il fumo per Svevo. Del suo vizio l’autore irlandese non si esprimeva tanto nelle sue scritture private, quanto nelle sue opere; in particolare si ricorderanno gli episodi notturni di Ulisse, dalla conclusione del quattordicesimo al quindicesimo che devono il loro stile visionario e allucinato alle alterazioni etiliche dei personaggi, e quello successivo, il sedicesimo, scritto nella “prosa rilassata”, tipico dei postumi da sbornia.

Eccerto, sì. Che dire? Alla taverna. Sbronzi. Ti ho viscto, scignore. Bantam, due giorni sciobrio. Trincando nient’altro che chiaretto. Ma dai! Tiello d’occhio, eh. Mioddio, io sia dannato. E al barbiere se n’è andato. Troppo colmo per le parole. Con un tale delle ferrovie. Come mai stai così? L’opera gli andrebbe? Rosa di Castiglia. Cosa di Famiglia. Polizia Stradale! Un po’ di H2O per un uomo svenuto.

(Ulisse, episodio XIV, Armenti del Sole)

Mentre Svevo del suo vizio del fumo, oltre a intitolarne il primo famoso capitolo della Coscienza, ne tratta maniacalmente anche nei suoi scritti personali, specie quando si tratta di sconfessare ogni intento a smettere:

Fumo al solito come un turco e non vedo vicino il momento in cui saprò disfarmi di questa odiosa abitudine più gravosa ancora quando ho qualche sopracapo perché allora fumo il doppio.

(maggio 1898)

È chiaro che negli anni in cui stavano esordendo le prime teorie psicanalitiche e Svevo stesso, che padroneggiava la lingua tedesca, poté avvicinarsi direttamente ai primi scritti di Freud, la domanda non poteva che essere: può la psicanalisi guarire dalla nevrosi, dalla malattia, dall’ossessione, dal vizio? Svevo considerava Freud un grande uomo “più per i romanzieri che per gli ammalati”; c’era da capirlo, dato che l’affezionato cognato Bruno Veneziani, affetto di disagi psichici e dipendenze, fu giudicato inguaribile da Freud in persona, il quale tuttavia non si fece scrupoli a presentare la parcella a trattamento fallito. Così come nella Coscienza di Zeno, da sempre presentata scolasticamente come un romanzo psicanalitico, apprendiamo fin dall’inizio il disappunto dello psicologo per essere stato piantato in asso dal paziente e protagonista del libro.

E Joyce? Non la pensava tanto differentemente, se consideriamo che il suo più grande dolore fu quello di non essere riuscito a prendersi cura di una figlia schizofrenica, l’amatissima Lucia, la quale a seguito dell’infruttuosa terapia di Jung finì i suoi giorni lontano dalla famiglia in un ospedale psichiatrico; la psicoanalisi, secondo Joyce, è una forma di ricatto: “se ne abbiamo bisogno, teniamoci alla confessione”.

Fu con le loro opere che i due grandi scrittori riuscirono ad arrischiarsi nell’oceano delle ossessioni, delle gelosie, dei vizi, delle malattie. Si sarebbe dovuto attendere che la psicanalisi si evolvesse almeno fino agli sviluppi di Lacan, il quale decise di lasciare la mano di Freud come guida per prendere quella di Joyce: colui che attraverso le sua arte riuscì a permettere che dentro di sé il proprio processo di sintomi, ovvero il modo in cui l’inconscio funziona procurandosi godimento, lavorasse non più al costo della sofferenza del soggetto, bensì, incredibilmente senza alcuna seduta analitica, agganciandolo alla sua soddisfazione.

La salute non analizza se stessa e neppure si guarda nello specchio. Solo noi malati sappiamo qualcosa di noi stessi.

(La Coscienza di Zeno, La moglie e l’amante)

I due scrittori avevano compreso fin dalle prime giovanili esperienze con la penna fra le dita, che attraverso la loro arte non dovevano aspettarsi di guarire, ma di poter parlare di loro stessi, nella loro reale quotidianità, fra desideri e delusioni, propositi disattesi e riconoscimenti inaspettati: la creazione artistica non poteva prescindere dalla loro stessa autobiografia, dal consapevolezza di esistere, dal ritrovarsi al mondo fra cose visibili e invisibili, dal conoscerle e dal conoscersi, dall’incontrarsi e dall’essere amici.

[Per approfondimenti si consiglia l’intervista “Joyce + Svevo. Con Enrico Terrinoni, Andrea Pagani, Riccardo Cepach”, online su YouTube: https://youtu.be/cCoRJdXBwCM ]

‘Viaggio al termine della notte’, il capolavoro di Céline che ha meglio rappresentato il Novecento

Viaggio al termine della notte si è imposto come il romanzo che ha saputo meglio capire e rappresentare il Novecento, illuminandone con provocatoria originalità espressiva gli aspetti fondamentali. «Céline è stato creato da Dio per dare scandalo», scrisse Bernanos quando nel 1932 il romanzo diventò un successo mondiale, suscitando entusiasmi e contrasti feroci. Lo «scandalo Céline», che dura tuttora, è la profetica lucidità del suo delirio, uno sguardo che nulla perdona a sé e agli altri, che ha il coraggio di affrontare la notte dell’uomo così com’è. Questo libro sembra riassumere in sé la disperazione del Novecento: è in realtà un’opera potentemente comica, esilarante, in cui lo spettacolo dell’abiezione scatena un riso liberatorio, un divertimento grottesco più forte dell’incubo.

Il romanzo di Céline, pubblicato nel 1932, è suddiviso in episodi non numerati che rispettano l’ordine cronologico degli eventi narrati. Henri Godard ha osservato come l’andamento delle storie raccontate all’interno di ciascun episodio sia ciclico: incominciano con un errore, una gaffe, una sfida mal calcolata, uno scatto d’umore che precipitano Bardamu (il narratore e protagonista del Voyage) in un tragicomico balletto di situazioni difficili o disperate, da cui il protagonista esce sempre a fatica, sempre provvisoriamente. In mezzo l’accumularsi di ostacoli e delle minacce, i segni
nefasti che annunciano il precipitare del dramma, il suo accelerarsi; e lo sconforto lucido e amaro delle riflessioni che Bardamu ne ricava.

La Prima Guerra Mondiale è cominciata. Ferdinand Bardamu lascia la sua dimora in Place de Clichy e si arruola volontario nell’esercito francese. Attorno a lui vi sono uomini e luoghi disperati: colonnelli senza immaginazione, generali rabbiosi, villaggi e civili che galleggiano da qualche parte nella notte. La notte del Bardamu divenuto Brigadiere è un luogo prima fisico e poi simbolico che si mangia la strada e invade l’intimità. In una città del nord «tutta illuminata e sparsa come se l’avessero perduta» Bardamu incontra Léon Robinson, la voce che lungo tutta una vita accompagnerà Bardamu, manifestandosi in momenti e luoghi disparati, da un capo all’altro della terra, al punto che il lettore a lungo resterà in dubbio se definire le sue apparizioni reali o frutto della coscienza alterata del narratore.

“È che non conoscevo ancora gli uomini. Non crederò più a quello che dicono, a quello che pensano. È degli uomini e di loro soltanto che bisogna aver paura, sempre”.

Robinson è dunque il disertore, disarmato e pacifista, colui che si arrende e insieme ne approfitta, uno dei tanti prodotti della guerra. Alla fine dell’episodio di Robinson, i due uomini si salutano augurandosi buona fortuna.

Dopo un tempo indefinito, Bardamu rimane ferito e si guadagna una medaglia militare. Questo gli permette di affrancarsi e di fare della malattia uno degli obiettivi che perseguirà per tutta la durata della guerra. In ospedale, a Parigi, incontra Lola, un’infermiera
americana. Bardamu se ne innamora. I due fanno lunghe passeggiate ed è durante una di queste che Lola gli rivela lo sgomento di invecchiare, di ritrovarsi adulta a guerra finita, di aver sprecato, a causa di un destino avverso, gli anni migliori nella sofferenza. Lola si
ammala di anoressia, mentre Bardamu alza la voce in un bar facendosi addirittura portare via a forza. La diagnosi di folle è discutibile, ma si fa strada in lui la possibilità di restare rinchiuso fino alla pace e lasciare che questa faccenda della guerra se la sbrighino gli altri, i ragionevoli.Dopo una discussione con Bardamu sull’inutilità di una guerra di cui tra diecimila anni nessuno si ricorderà, Lola, che contrariamente al protagonista è molto patriottica, decide di lasciarlo.

Bardamu si consola frequentando la bottega-bordello di Madame Herote dove conosce Musyne, una giovane violinista con un debole per i
sudamericani. La storia finisce presto. Bardamu comincia a frequentare un’attrice della Comédie-Française ma la storia è destinata a concludersi velocemente. Bardamu medita un modo per lasciare l’ospedale che sente sempre più simile a una prigione.

Marcia in modo strano la pietà. Se qualcuno avesse detto al comandante Pincon che lui altro non era che uno sporco assassino vigliacco, gli avrebbe fatto un piacere enorme, quello di farci fucilare seduta stante dal capitano della gerdarmeria che non lo lasciava mai d’un passo e che, lui, pensava esattamente quello. Era mica coi tedeschi che ce l’aveva, il capitano della gerdarmeria.

L’episodio che segue è breve. Racconta di quando, nel 1913, insieme al collega Jean Voireuse, Bardamu lavorava come commesso presso il signor Roger Puta, gioielliere della Madeleine. Bardamu deve portare a passeggio i cani da guardia del negozio per quaranta franchi al mese mentre Puta rifornisce di gioielli il Ministero. Madame Puta, di contro, fa un tutt’uno con la cassa ed è felice di non avere figli: poiché la guerra è un dovere e bisogna che i figli di qualcuno ci vadano a combattere, si sente sollevata a sapere che i figli in questione non siano i suoi. È questa la prima volta in cui Bardamu incontra nuovamente Robinson e, insieme a Voireuse, passeggiano fino a Place Vendôme.

L’episodio si chiude con con un’anticipazione: Jean Voireuse morirà due anni più tardi, in Bretagna, in un sanatorio marino, in una camera a gas della Somme. La prima e unica volta che nella sua vita avrà l’occasione di vedere il mare.

Una volta fuori dal mattatoio, Bardamu progetta di raggiungere l’America ma non ha il denaro per farlo. Il viaggio è solo rimandato. Imbarcato su una nave della Compagnia dei Corsari Riuniti, l’Amiral-Bragueton, che insieme a ufficiali e funzionari trasporta un carico
di cotone, Bardamu raggiunge l’Africa. Il viaggio trascorre in un clima di spossatezza per il caldo soffocante che, una volta superate le coste del Portogallo, diviene condizione permanente: gli uomini si consolano con il ghiaccio del whisky.

Il finale di Viaggio al termine della notte è tanto folle quanto grottesco: un’improbabile uscita a quattro, Bardamu, Robinson, Madelon e Sophie, la giovane assistente polacca assunta presso l’Asilo dallo stesso Bardamu; la morte di Robinson, crivellato dai colpi a fuoco sparati da una Madelon fuori di sé, dopo numerose pagine di delirio senza contenuto (l’eco degli spari giunge al lettore come interminabile nonostante il tutto si consumi all’interno di un taxi).

Così si chiude la spudorata opera di Céline: la follia è da ogni parte, regolata e sregolata, cala la notte del Novecento, secolo di cui il Voyage diviene opera simbolo e racconto spietato.

La prosa di Céline è nuova, un mix micidiale di crudo realismo e umorismo nero, costruita su espressioni gergali, dure, oscene, e si arricchisce con l‘argot francese e con il linguaggio dei reietti, perché Céline vuole adottare il punto di vista dei poveri e degli emarginati, quelli sputati fuori dalla società. Uno stile di rottura con la classicità della lingua francese, un vero e proprio jazz linguistico, con dislocazione delle parole, anticipate o posticipate nella frase.

L’humour del romanzo emerge soprattutto negli ambigui rapporti tra i personaggi, uniti dalle circostanze, compagni nella “notte” ma sempre e diffidenti gli uni con gli altri.

L’autore è entrato nel delirio e lo ha raccontato in un viaggio attraverso il cinismo, l’ipocrisia, la falsità, la cattiveria e tutto ciò che di negativo c’è nell’ “uomo” e di un uomo che si è nutrito di pane e miseria, schiavo di un desiderio mai appagato.

“Scrivere, che idea divertente!” di Florence Noiville. Un omaggio a Milan Kundera, il più elusivo di tutti gli scrittori contemporanei

In Italia, Florence Noiville – francese, classe 1961 – è nota per i romanzi. L’ultimo, La cleptomane, è stato tradotto da Garzanti quest’anno. Studiosa dell’opera di Isaac B. Singer, a cui ha dedicato una biografia di successo – edita da Stock nel 2004, subito tradotta da Longanesi – e un “Cahier de l’Herne” (2012), ha appena pubblicato un libro biografico su Milan Kundera, il più elusivo degli scrittori contemporanei. Il libro, Milan Kundera. «Écrire, quelle drôle d’idée!», è stampato da Gallimard, è sembra il più opportuno per celebrare il grande scrittore ceco scomparso ieri a Parigi.

Naturalmente, l’editore enfatizza il tutto – “Mai opera ha detto così tanto su un autore” –, giocando sul paradosso: l’assoluto distacco di Kundera. Il libro, in effetti, è un tentativo di vincere la reticenza di uno degli scrittori più noti del pianeta, recluso, prima, in un maniaco pudore, poi nel male immedicabile, ora nel niente. “Spesso mi dico che sono stata fortunata a conoscere il Milan non più giovane. Nell’ultimo terzo della sua vita. Aveva già fatto voto di silenzio mediatico”, ha detto la Noiville. “Al culmine della maturità e della libertà, Kundera ha preso ad assomigliare sempre più al vecchio di La vita è altrove. Quel vecchio scienziato che osserva in silenzio i giovani ‘chiassosi’”.

Il desiderio di Kundera – arretrare nell’oblio – è diventato destino, vita orbata.

“È sorprendente che la prospettiva di avere un biografo non abbia costretto alcuni a rinunciare alla vita”, scherzava Emil Cioran. La celebra boutade del sommo nichilista rumeno è stata quasi smentita da un altro scrittore dell’Europa centrale, Milan Kundera. Poiché anche lui detesta tutto ciò che comincia con bio – biografo, biografia –, l’autore de L’insostenibile leggerezza dell’essere si è sforzato di non avere un’esistenza visibile. Per una ragione semplice. “Nell’istante in cui Kafka attira maggiore attenzione di Joseph K., si annuncia il processo della morte postuma di Kafka”, ha profetizzato in L’arte del romanzo.

Nell’epoca della comunicazione trionfante, del rapido consumo di cultura, questa frase assume tutto il suo significato. Nella mia vita da critico letterario continuo a incontrare “lettori”, giornalisti, a volte anche studiosi che desiderano per lo più farsi una rapida idea di un nuovo autore. Ovviamente, più la vita privata di questo autore è intricata, spigolosa, enigmatica, più sarà considerato “interessante”. Tali “lettori” leggeranno un ritratto dell’autore su una rivista, una recensione piena di lusinghe, qualche citazione, qua e là, certi, così, di aver capito “di cosa si tratta”. Non c’è bisogno di leggere altro – quanto ai libri, pazienza. Questo è ciò che Kundera ha inteso per “processo di una morte annunciata”.

In Cecoslovacchia è esistito un tempo in cui la scrittura letteraria era preziosa, tanto più preziosa perché vietata, passata al vaglio della censura. Era il tempo dei samizdat, questi oggetti del desiderio che si passavano di nascosto, tra coltri di cappotti. Ecco perché Kundera ha continuato a martellare incessantemente quel semplice messaggio: Dimenticatemi. Aprite i miei libri.

Nella storia della letteratura, questa posizione non è unica. Molti scrittori hanno cercato di sparire dietro la propria opera. “È lei che conta, non l’uomo che l’ha scritta”, tuonava il premio Nobel per la letteratura Isaac B. Singer, di origine polacca, che poi chiosava, scherzando: “Quando hai fame, conta soltanto il pane, della vita del fornaio non ti importa nulla”.

Milan Kundera è andato oltre. Dalla metà degli anni Ottanta ha cercato di annientarsi. Nessun discorso, nessuna intervista. Nessuna traccia pubblica della sua “vita reale”. Il tritatutto funziona bene a casa Kundera. Nulla, dopo Milan, deve restare tranne i suoi libri. Il resto – manoscritti incompiuti, lettere private, corrispondenza varia, diari, fotografie – viene sistematicamente distrutto. Dobbiamo “far credere ai posteri che non abbiamo vissuto”. Così ha scritto Flaubert. È ciò che pensa Kundera.

“Vedi, da lì a lì… c’è ancora uno scaffale, ciò che è rimasto… pronto per essere sbriciolato”, mi ha detto Vera, un giorno, la moglie di Kundera. Una pioggia di coriandoli per celebrare l’insignificanza dell’essere. La sua leggerezza?

“Secondo una celebre metafora, il romanziere demolisce la casa della sua vita per costruire, con gli stessi mattoni, un’altra casa: quella del suo romanzo. Da ciò consegue che i biografi disfano ciò che il romanziere ha costruito, ricostruiscono ciò che egli ha disfatto. Il loro lavoro, puramente negativo dal punto di vista dell’arte, non può illuminare né il valore né il senso di un romanzo”.

Ecco il grande malinteso – il primo di una lunga serie – intorno a Milan Kundera. Tendiamo a credere che egli si ostini a separare la vita dall’opera. Ci pare artificiale, a volte artificioso. Perfino sospetto. Vuole dissimulare qualcosa? Quante volte mi ha detto: “È tutto nei miei libri”. Non è una formula. La sua vita si è infusa e confusa nelle sue pagine. Tutto quello che bisogna fare è aggirarsi dentro quell’“altra casa” per ritrovarla. Per trovare lui, o i frammenti del suo io, sparsi negli eroi che gli somigliano. Egli è in ogni stanza. Come tutti i bravi muratori, prepara i mattoni. Quelli che provengono dalla sua casa e quelli che vengono da altrove. È questo edificio a ispirare.

Florence Noiville

Marino Moretti, la poesia domestica e la letteratura del quotidiano

Marino Moretti, il poeta che affermava ‘’di non aver nulla da dire’’, ma che scrisse più di 70 libri. Il poeta umile della letteratura domestica, colui che trasferiva la sua estrema modestia anche nella poesia. Celebre la raccolta Poesie scritte col lapis, ovvero, frammenti e versi potenzialmente cancellabili proprio perché non perfetti. Moretti nasce il 18 Luglio 1885 a Cesenatico.

Nel 1902 si trasferisce a Firenze per motivi di studio ma, ben presto, abbandona la vita studentesca per frequentare la scuola di recitazione dove ha modo di conoscere un altro grande nome della letteratura, Aldo Palazzeschi, di cui diviene amico fraterno. Intanto, entra in contatto con altri esponenti del movimento crepuscolare: Govoni, Corazzini, Gozzano. Dichiaratosi, apertamente, contro il fascismo il poeta firma anche il Manifesto antifascista di Benedetto Croce, pur conducendo una vita schiva e solitaria, e non partecipando attivamente alla politica.

La poetica del quotidiano e gli influssi di Giovanni Pascoli

La poesia di Moretti si ispira alle atmosfere proprie del Pascoli; un’evidenza che si concretizza, in particolar modo, nella raccolta Fraternità del 1905 in cui gli affetti domestici sono protagonisti. Dedicata al fratello scomparso, il centro di questa raccolta è proprio il legame con la madre; ma soprattutto si evidenzia il tema del nido in quanto casa, immagine ricorrente nella produzione pasco liana, contrapposto al mondo circostante. Seguono i poemetti della raccolta Serenata delle Zanzare, in cui ironicamente il poeta delinea la mentalità piccolo-borghese, con toni sarcastici. Moretti è il precursore della corrente letteraria del crepuscolarismo; quel tipo di letteratura che celebra le nostalgie quotidiane, le periferie, i giardini desolati, la malinconia provinciale; così come l’incedere del tempo nei cicli stagionali, o le figure vicine all’infanzia: le maestre, la scuola, il tempo andato.

Uno dei suoi componimenti legati al mondo scolastico è Le prime tristezze; l’indimenticabile poesia in cui Moretti sottolinea il rapporto fra infanzia e mondo quotidiano. In Marino Moretti, si ritrovano principalmente versi in cui il rivolgersi al passato è continuo: i ricordi infantili sono spesso legati agli ambienti scolastici, proprio come racconta ne Le prime tristezze , o nei versi de La signora Lalla dedicata a una sua maestra. La sua produzione letteraria non aspira a nessun lirismo, solo alla mera realtà delle cose che si presentano e sfuggono, insieme al tempo. Il lapis, a tal proposito, è caduco, impalpabile, effimero; così come la sua poetica che nulla ha a che fare con la magnificenza dei versi illustri come quelli di Dante o Leopardi, o dello stesso Pascoli da cui Moretti trae principalmente ispirazione da una sua famosa raccolta: I Canti di Castelvecchio.

Il rapporto fra l’infanzia e la dimensione del quotidiano riflesso nella poesia di Moretti

La poetica di Moretti non ha pretesa, non ha alcuna ambizione né vuole esser ricordata o divenire mitica; narra solo le porzioni di vita vissuta, la giovinezza sbiadita, i personaggi e i luoghi a cui nessuno presta attenzione ma che popolano il quotidiano. Questo tipo di poesia è poi la stessa poetica che si rifletterà in tutto il movimento letterario del Crepuscolarismo, per altro parola coniata dallo stesso Moretti che appare per la prima volta in Poesie scritte col lapis. In questa raccolta è proprio la noia quotidiana a far da protagonista; un tedio rassegnato, venato di insoddisfazioni e repressioni che si rispecchiano nei grigiori degli ambienti di provincia, nelle domeniche lunghe e malinconiche; un altro dei temi dominanti della poesia morettiana è proprio la domenica, emblema del giorno nostalgico, che ricorre spesso in molti componimenti. Nel componimento La domenica delle recluse, Moretti scrive:

Oggi, che noia, che malinconia,
che desiderio di tornare indietro !
Ma il cuore dice con dolente metro,
come presso all’altare: Così sia.

Il linguaggio è spesso reiterato, uniforme e monotono; l’anima del poeta pare trovare ristoro solo nella regressione al mondo infantile. I banchi di scuola, le maestre e i compagni sono elementi consolatori e tragici, al contempo; se da un lato leniscono l’inquietudine di Moretti, dall’altro gli ricordano momenti svaniti di una spensieratezza perduta.

Tuttavia, le poesie, non sono mai lamentose o insofferenti; spesso, sono pervase da momenti ironici e toni indispettiti e pungenti. Solo nel 1916, nella raccolta Il giardino dei frutti, si intravede un motivo poetico di insofferenza, come la scarsa propensione al Leopardi o l’amore tumultuoso per Carolina Invernizio.

Intanto scoppia la Prima Guerra Mondiale e, pur non essendo ritenuto idoneo al servizio militare, si arruola come infermiere. A questo periodo appartengono i romanzi; una prosa ambientata, per lo più, nel mondo piccolo borghese in cui Moretti non disdegna di sottolinearne i difetti. Dopo aver scritto numerose novelle, ritorna poi alla poesia nel 1969 con quattro raccolte: L’ultima estate (1969), tre anni e un giorno (1971), Le poverazze (1973) e Diario senza le date (1974). Lo stile qui appare più semplice, moderno e immediato intriso da vivida ironia.

Il provincialismo lessicale e delicato nel linguaggio poetico

Il tema della provincia è affrontato da Moretti a diversi livelli di approfondimento; non solo nelle tematiche, anche il lessico si riflette in un linguaggio semplice e immediato. Quello che descrive il poeta di Cesenatico è un provincialismo sonnacchioso, uggioso, fatto di ore vuote e lunghe, di gente che attende treni alla stazione o di signorine appassite che vagano fra i viali silenziosi e i giardini dipinti delle piccole città, ornati in base alle stagioni di riferimento. Emblematica è la poesia Il giardino della stazione:

E noi si va chi sa dove,
poveri illusi, si va
in cerca di felicità,
verso città sempre nuove,

verso l’ignoto e la sera!
Invece lì nel giardino
veduto dal finestrino
c’è tutta la primavera!

Due strofe presenti nella parte centrale della poesia che, tuttavia, sottolineano l’intero universo morettiano; la malinconia, la ricerca di una felicità senza vie da percorrere, mentre nel passato e nelle piccole strade che sono appartenute ai giorni dell’infanzia c’è tutta la felicità che si tenta di rincorrere, per tutta la vita, una volta trascorsa l’età dorata.

Il linguaggio utilizzato è spesso molto simile al parlato: la semplicità del lessico si evince dai termini di uso quotidiano che, il poeta, spesso usa nelle sue opere fino a giungere a una sorta di cantilena quasi infantile composta da ripetizioni. L’usus scribendi del Moretti persiste nell’utilizzo di aggettivi per descrivere la noia del quotidiano, ma anche diminuitivi o termini legati al mondo dell’infanzia, quindi alla scuola o alla vita familiare che rimandano ancora una volta al Pascoli:

Vanno, vanno col loro
lumino mezzo verde,
come in soffio d’oro…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Oh, non aprire il pugno
per afferrarle… Guai!
Esse, bimbo, non sai?
son le fate di giugno…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Bimbo, che ne faresti
d’un lumino cosi
lieve? Immagino, si,
che me lo spegneresti…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Lucciole! Col lumino
loro, il lumino verde,
a qualcun che si perde
ti insegnano il cammino:
sono le nostre stelle,
le stelle della Terra,
o tu che ami la guerra,
fanciulletto ribelle.
«Lucciola, lucciola, vien da me!

In questa poesia dal titolo Lucciole si riscontra il tipico linguaggio di Moretti: la ripetizione, i diminuitivi, l’abbondanza del sostantivo per descrivere il momento ma, soprattutto, la beltà dell’infanzia. Seppur Moretti sia spesso legato alla antologie di un tempo e relegato al mondo infantile, la sua è una poesia introspettiva, malinconica e, soprattutto, dettaglia: il regredire al mondo dell’infanzia permette di conoscersi e di auto-riconoscersi nel tempo storico della realtà.

Calvino e Pavese, due scrittori a confronto

Calvino e Pavese lavorarono per alcuni anni alla Einaudi. Fu lo stesso Pavese a scoprire il talento di Calvino. Questo ultimo però stroncò il romanzo “Tre donne sole” di Pavese, che poi rispose il 29 luglio 1949: “Ma tu – scoiattolo della penna – calcifichi l’organismo componendolo in fiaba e in trance de vie. Vergogna”.

Pavese si suicidò nel 1950. La sua scomparsa fu dovuta alle delusioni sentimentali e alla sua depressione. Era uno scrittore riconosciuto. Aveva vinto anche il premio Strega, era una figura di riferimento per molti scrittori. L’Einaudi pubblicherà postume nel 1966 le sue Lettere 1945-1950, proprio a cura di Italo Calvino.

Divergenze critiche

I critici non si trovano minimamente d’accordo. C’è chi sostiene che Calvino considerò Pavese un suo maestro per tutta la vita; chi scrive che la Ginzburg e Calvino erano molto invidiosi di Pavese; chi ricorda l’affinità ideologica tra i due grandi scrittori, ma sostiene che avessero modi di intendere la letteratura diversi; c’è chi sostiene che Calvino era grato a Pavese e chi sostiene che in fondo non gli dimostrò molta riconoscenza in vita, ma solo a posteriori.

Nel 1953 Calvino ebbe modo di scrivere:

“E posso dire che per me, […], l’insegnamento di Torino ha coinciso in larga parte con l’insegnamento di Pavese. La mia vita torinese porta tutta il suo segno; ogni pagina che scrivevo era lui il primo a leggerla; un mestiere fu lui a darmelo immettendomi in quell’attività editoriale per cui Torino è oggi ancora un centro culturale d’importanza più che nazionale; fu lui, infine, che m’insegnò a vedere la sua città, a gustarne le sottili bellezze, passeggiando per i corsi e le colline”.

C’era rivalità allora tra i due? C’era antagonismo? Oppure solo qualche incomprensione come succede anche tra sodali, tra migliori amici? Stilisticamente Calvino non sembra aver subito l’influsso di Pavese. La scrittura del primo era determinata dall’ossessione descrittiva e dalla completezza della resa della molteplicità fenomenica; quella del secondo dall’adesione alla vita, al flusso ininterrotto degli eventi e degli incontri: Calvino voleva descrivere il mondo, Pavese la vita dei suoi personaggi.

Calvino e Pavese: le differenze

Lo scrittore ligure era molto puntiglioso nel descrivere ambienti e personaggi. Pavese invece utilizzava un linguaggio meno esatto o comunque meno forbito, ma era sempre rigoroso ad ogni modo nella scelta dei vocaboli. Si potrebbe pensare che Calvino aveva un rapporto conflittuale con il linguaggio e che la sua scrittura fosse piena di revisioni e stesure.

Pavese aveva un rapporto più conflittuale con l’esistenza stessa, non riuscendo a venirne a capo. Pavese non riuscì a entrare nel pieno della vita, per tutto il suo tempo però fu un osservatore partecipe, come nei suoi romanzi. In Calvino tutto il suo intelletto era proteso verso il linguaggio, che doveva rappresentare in modo esatto le cose e le persone.

In Pavese il linguaggio meno esatto ma pur sempre molto accurato doveva trovare l’essenza stessa della vita: entrambi si ponevano quindi degli obiettivi molto impegnativi, forse irrealizzabili. Se si analizza un singolo periodo potrebbe sembrare di primo acchito che chiunque possa scrivere come Pavese, ma lui fu il primo a scrivere in quel modo e al contempo va detto che ci voleva il retroterra culturale di un grande intellettuale per imbastire i suoi romanzi.

Come ebbe modo di scrivere lo stesso Calvino c’era sempre qualcosa di sottinteso nei romanzi di Pavese; c’era sempre qualcosa di sottaciuto e fu definito per questo “reticente”. Pavese quindi solo apparentemente poteva considerarsi uno scrittore semplice, anche se la lettura dei libri di Calvino per la loro ricchezza lessicale mette alla prova un lettore non letterato, richiede talvolta l’utilizzo del vocabolario. Il primo romanzo di Calvino, “Il sentiero dei nidi di ragno” in un certo qual modo da un punto di vista tematico, contenutistico, stilistico poteva avere dei punti in comune con le opere di Pavese, ma successivamente Calvino si dimostrò realista-favolistico, mentre Pavese un neorealista con il mito delle Langhe.

Calvino creatore di miti e archetipi

Calvino fu creatore di miti e di archetipi, mentre Pavese li prese direttamente dalla sua realtà quotidiana per poi metterli sulla carta, dimostrando tutta la sua creatività, pescando a piene mani dalla fantasia; Pavese attinse dalla quotidianità. In lui ci sono le Langhe e la Torino di quegli anni; talvolta sembra che invece dello sfondo siano dei veri protagonisti dei romanzi: comunque sono determinanti, hanno un ruolo non marginale nella sua narrativa.

Forse è proprio per questo che il mondo di Pavese oggi può apparire più distante e meno attuale, mentre Calvino che ha scritto opere più scientifiche come “Palomar” e “Le cosmicomiche” sembra più attuale e per niente datato. Va ricordato a tal proposito che Calvino morì nel 1986, mentre Pavese solo nel 1950: lo scrittore ligure perciò ebbe modo di intuire e intravedere alcuni aspetti della nostra realtà odierna, mentre Pavese è ormai relegato in un’altra epoca più lontana.

Probabilmente Pavese ha meno da dirci oggi rispetto a Calvino e noi stessi possiamo capirlo di meno rispetto a Calvino. Il successo attuale della narrativa di Calvino probabilmente è dovuto al fatto che insieme a Rodari venga considerato uno scrittore per bambini, a differenza di Pavese, che forse viene ritenuto più cupo e più drammatico, insomma meno adatto per gli studenti.

Questo non rende pienamente giustizia a nessuno dei due: Calvino con la trilogia de I nostri antenati, che raccoglie i romanzi “Il visconte dimezzato”, “Il barone rampante e “Il cavaliere inesistente”, compie delle riuscite metafore dell’intellettuale della sua epoca (e questi libri sono perciò a doppio fondo, hanno una doppia chiave di lettura), mentre lo stesso Pavese, seppur tragico e suicida, può essere un esempio per tutti come uomo, intellettuale e scrittore antifascista.

Si potrebbe asserire che Calvino fu più gnoseologico e Pavese più esistenziale, pur essendo entrambi accomunati dalle stesse idee politiche. Il modo di approcciare la realtà fu quindi completamente differente. La scrittura di Calvino sembra inimitabile, inarrivabile, sembra sempre così difficile, irraggiungibile, quasi perfetta.

L’esistenzialismo di Pavese

La scrittura di Pavese sembra più sciatta, mai impreziosita con vocaboli non comuni, apparentemente a uso e consumo di tutti, mentre in realtà a un’analisi più attenta non è così perché anche lo stile pavesiano richiede molto talento, molto studio, molto impegno.

Attualmente leggere i libri di Calvino è un must, è un dovere a cui non si deve sottrarre una persona dalle buone letture. Ma Calvino e Pavese si capirono? Calvino dichiarò che non aveva mai presagito niente delle volontà suicidarie dell’amico. Forse entrambi erano tutti presi a livello intellettuale da mettere da parte le vere ragioni di vita.

Forse Calvino scoprì veramente quel che covava segretamente nell’animo Pavese solo dopo aver pubblicato le sue opere postume. In “Sono nato in America…Interviste 1951 – 1985” (a cura di Luca Baranelli) lo scrittore ligure dichiarò:

“Conobbi Pavese dal ’46 al ’50, anno della sua morte. Era lui il primo a leggere tutto quello che scrivevo. Finivo un racconto e correvo da lui a farglielo leggere. Quando morì mi pareva che non sarei più stato buono a scrivere, senza il punto di riferimento di quel lettore ideale. Prima che morisse, non sapevo quel che i suoi amici più vecchi avevano sempre saputo: che era un disperato cronico, dalle ripetute crisi suicide. Lo credevo un duro, uno che si fosse costruita una corazza sopra tutte le sue disperazioni e i suoi problemi, e tutta una serie di manie che erano tanti sistemi di difesa, e fosse perciò in una posizione di forza più di chiunque altro. Difatti era proprio così, per quegli anni in cui lo conobbi io, che forse furono gli anni migliori della sua vita, gli anni del suo lavoro creativo più fruttuoso e maturo, e d’elaborazione critica, e di diligentissimo lavoro editoriale”.

Il lascito intellettuale dei due fu molto differente non solo a livello narrativo ma anche per così dire saggistico; il testamento di Pavese fu “Il mestiere di vivere” fatto soprattutto da riflessioni esistenziali, mentre quello di Calvino fu “Lezioni americane”, costituito da intuizioni letterarie e culturali.

Il critico letterario Guido Davico Bonino ha ricordato una conversazione avuta con Calvino:

“Mi disse: io ho addosso ancora il rimorso pieno di non aver fatto quello che avrei dovuto per impedirgli di fare la scelta finale. C’era un affetto fortissimo di Pavese per Calvino. E schiettissimo”.

Calvino non aveva capito nel profondo Pavese, non afferrò pienamente il tormento, il disagio esistenziale del suo maestro o presunto tale. Su Calvino come critico letterario ci sono luci e ombre. Da una parte fu il talent scout di Daniele Del Giudice e Andrea De Carlo. Dall’altra dimostrò una idiosincrasia per il grande Guido Morselli, morto suicida e inedito (la cui scoperta fu dovuta a Calasso, che lo pubblicò postumo con Adelphi).

‘Vita in Egitto’ di Enrico Pea. Racconto da dove è partita la rinascita della letteratura italiana

Nel 1949, la Mondadori pubblica Vita in Egitto di Enrico Pea. Nonostante da decenni manchi una ristampa, questo titolo ha un’importanza capitale non soltanto per il gran pezzo di letteratura che rappresenta, ma anche per l’incredibile testimonianza che contiene.

In queste pagine, infatti, Pea fa un resoconto estremamente espressivo e concreto degli anni da lui vissuti in Egitto, per esattezza ad Alessandria, gran metropoli mediorientale. In questa opera lo scrittore seravezzino ci fa dono di pagine roventi; questo non solo in virtù dell’arido sole alessandrino, che tanto volentieri cuoce la carne degli uomini, ma anche per il turbinio di passioni politiche, amorose, artistiche e religiose che muovono le zone più umili della città, e che sono racchiuse in questa opera.

Alessandria d’Egitto durante l’inizio del XX secolo

Tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX, Alessandria d’Egitto è un brulichio di razze e culture diverse: vi si trovano greci, arabi, copti, spagnoli, russi, ebrei e italiani, tutti mossi verso questa metropoli mediterranea per motivi diversi. Per quanto riguarda gli italiani (ma non solo), i motivi più stringenti sono sostanzialmente due: la ricerca di un lavoro e la politica. Proprio per quest’ultimo motivo, è presente una rete anarchica molto organizzata sul territorio. Non ci vuole molto tempo che il giovane Pea viene “iniziato” all’anarchia da Pilade, pisano, fuggito dall’Italia a causa di una condanna pendente sulla sua testa:

“Da Pilade ebbi la prima lezione sulla “società futura”. Fui chiamato “simpatizzante” che è il primo grado (anche l’anarchia ha i suoi gradi), “compagno” lo sarei diventato più tardi. Alto. Magro e di pelle rossa. Autoritario. Pilade metteva soggezione”.

Enrico Pea mette su un luogo che sembra essere la rappresentazione vivida di questa temperie alessandrina, ovvero la “baracca rossa”, «tumultante ritrovo di gente d’ogni risma e d’ogni nazione».

Trama e contenuti

È nella baracca rossa che si riuniscono, ogni giorno, tutte le teste calde della città, ed è proprio qui che Pea fa la conoscenza con il giovane Giuseppe Ungaretti. È a questo punto, quindi, che è necessario chiarire la natura di questo anarchismo, così diffuso nei bassifondi di Alessandria d’Egitto e nel libro. Non c’è da pensare, infatti, che tutti coloro che si professano anarchici, o che frequentano la baracca rossa, siano realmente degli ideologi formati sulle idee sovversive di un Proudhon o di un Bakunin.

Molto più spesso, si tratta di un vago istinto ribelle nei confronti della borghesia e di tutto ciò che sembra limitare la libertà individuale. Esempio lampante di ciò, è proprio Ungaretti, poiché «non era tutto di eguaglianza e di pane, l’affanno delle sue battaglie, ché in quell’arroventarsi c’era anche la voglia di svincolarsi dalle leggi borghesi: il desiderio d’impossessarsi del mondo. Era un agitarsi senza misura e senza meta: rompere intanto, con la furia dei giovani, per vedere com’è fatta la vita.»

Un racconto concreto privo di idealismi

In altri casi ancora, a far scaturire la fiamma della ribellione è solo un vago risentimento sociale, dovuto principalmente alla propria condizione di indigenza.

Non è un caso che proprio uno dei più forti esclamatori delle dottrine anarchiche, ovvero Pilade, una volta arricchitosi, abbia archiviato senza troppi problemi le sue vecchie passioni politiche. Superata la tragica morte del primogenito, Guidino, Pilade infatti riesce a far fortuna, assicurando a lui e alla moglie Argia una vita agiata:

“Se l’Argia avesse ancora Guidino oggi Guidino (lontano dal farsi regicida) sarebbe laureando, in qualche scienza. E se l’Argiaavesse avuto anche una figliola, la figliola suonerebbe il piano nel salotto buono nei giorni di ricevimento.”

Non è un racconto, quello di Pea, viziato da sentimentalismo o idealismo di alcuna sorta. Concreto e aderente alla realtà, come suo solito, non indora alcuna pillola, non distorce i fatti in nome di chissà quale verità. Non di rado, la narrazione si fa cinica e cruda, in particolare quando va a descrivere i vezzi e le manie degli abitanti del luogo da lui conosciuti.

Le famiglie greche, spagnole, ebree, i lavoratori arabi… ognuno di questi gruppi è come se avesse delle caratteristiche archetipiche. Gli ultimi menzionati, ad esempio, sono rappresentati quasi all’opposto dei sovversivi italiani: remissivi alle forze pubbliche e ai “padroni”, religiosi fino quasi alla superstizione.

Un parallelismo con Ungaretti

Il contrasto ben si avverte in uno degli episodi narrati nel libro, in cui l’autore, appena sbarcato in Alessandria, vedendo un arabo picchiato da un poliziotto, si butta in mezzo per difenderlo. Oltre a essere stato picchiato a sua volta, Enrico Pea subisce pure il dileggio degli altri arabi, divertiti dal suo altruismo considerato assurdo.

D’altra parte, la superstizione dei lavoratori arabi è ampiamente usata contro di loro. Un esempio è costituito dalla madre di Ungaretti, che per svegliare i suoi braccianti nel cuore della notte per impastare il pane, libera un suino nei loro alloggi. Questi, considerando l’animale demoniaco, ai suoi grugniti si destano spaventati a morte e docili come agnellini. Anche in questo caso, però, non si deve pensare che l’intento dell’autore sia quello di ridicolizzare le credenze religiose, tutt’altro. Se c’è un filo rosso che accompagna tutto Vita in Egitto, infatti, quello è proprio la ricerca spirituale. Per spiegarsi meglio, però è necessario dire qualcosa in più sulla struttura del libro.

Il racconto è steso in maniera apparentemente disordinata, con pochissimi punti di riferimento cronologici. Pea passa senza problemi da un argomento all’altro, mosso da suggestioni, ricordi, emozioni. Eppure, ogni divagazione prende un significato preciso, se il libro viene preso nella sua globalità.

La figura di Giuda

Ad accompagnare quasi tutti gli episodi narrati da Pea, infatti, è il fantasma di Giuda Iscariota. Lo scrittore seravezzino vuole chiarire al lettore la genesi del primo personaggio da lui messo sulla scena, nella sua opera teatrale più blasfema e dissacrante. «Riabilitare Giuda», questa la folle idea che Enrico Pea partorisce: una simile bestemmia non poteva che avere i natali in un luogo di bestemmiatori.

Eppure, nonostante gli anarchici, nonostante il materialismo imperante, tutto sembra dover portare a una riflessione sulla Fede: in visita a casa dei fratelli Thuil con Ungaretti, tra tutti i libri rari da questi posseduti, l’unico che attrae Pea è la bibbia della loro nonna; a lavoro e negli ambienti anarchici, si ritrova ad essere l’unico amico e il protettore di Pipicco, giovane spagnolo devotamente cattolico; nel cimitero civile, una volta seppellito il figlio di Pilade, viene disgustato dalle chiacchiere eccessivamente materialiste del custode.

Non c’è da meravigliarsi, quindi, se Vita in Egitto comincia con la volontà di redimere Giuda Iscariota e finisce con la recita di una messa francescana.

Imbarcato sulla nave di ritorno in Italia, l’autore si imbatte nei preparativi di una messa. Chiede al marinaio se quella fosse una messa regolare, come quelle officiate in chiesa, e questo gli risponde che un gruppo di soriani cattolici si era portato con sé un prete, proprio con lo scopo di non saltare la liturgia nel lungo viaggio che li avrebbe portati in America.

Pea decide di assistere alla messa, per curiosità. Il marinaio, credendolo credente, gli accosta una sedia, nel caso volesse inginocchiarsi durante il rito. Pea, confuso e sdegnato da questa incomprensione, si trattiene dal rispondergli con male parole. Parte la messa, Pea ne rimane come stregato:

“E quando l’officiante si rivolse: aperse le braccia e disse: «Ita, missa est.» E gli emigranti si levarono in piedi, mi avvidi che anch’io avevo poggiato i ginocchi sulla sedia messa lì a bella posta in quel modo, dal marinaio, alle cui parole poc’anzi avevo provato superbia, confusione, sdegno.”

Fonte

Nicolò Bindi