La voce pacata e intensamente intima di “Devozione”, romanzo di Charlotte Wood, tradotto per la prima volta in Italia per Fazio Editore, è una commovente e originale raccolta di una biblioteca di romanzi confessionali che riflette sui temi di colpa, perdita, perdono, ritiro dal mondo. Il settimo romanzo dell’autrice australiana è ambientato in un monastero nel suo paese d’origine durante la pandemia.
Accolto dalla critica internazionale in maniera entusiastica, finalista al Booker Prize, tra i migliori dieci libri dell’anno per «The New York Times» e «The Washington Post», Devozione è un romanzo che scorre calmo come la superficie di un fiume, ma che del fiume possiede la profondità, le correnti e i vortici. Intenso e commovente, è il libro fondamentale di una scrittrice di rara potenza, che si domanda cosa significhi ritirarsi dal mondo e quale sia l’effetto prolungato del dolore sull’animo umano.
Stanca e bisognosa di solitudine, una donna di mezza età abbandona il marito, gli affetti e il lavoro in una fondazione animalista senza avvertire nessuno. Fugge da Sydney per riavvicinarsi ai luoghi in cui è cresciuta e si rifugia in un piccolo convento di suore cattoliche nascosto nelle aride pianure dell’Australia rurale. Non crede in Dio, e si ritrova a vivere questa strana esistenza solitaria quasi per caso. Nonostante ciò, il suo bisogno di pace e la sua ricerca di qualcosa di più grande che non sa ben definire la portano a scegliere di condurre proprio questa vita. Le giornate assumono una cadenza lenta, scandite da piccoli rituali e gesti ripetuti. Mentre il tempo si dilata, gli avvenimenti del passato si riaffacciano alla memoria: fatti vissuti e rimasti incompresi che, finalmente, si dischiudono. Mossa dalla strenua ricerca di un miglioramento personale e dall’ambizione di diventare una persona buona, la donna si troverà però a dover affrontare una serie di eventi sconvolgenti che minaccia di interrompere la sua ritrovata quiete.
Avvalendosi di uno stile che si basa su dislocazione, giustapposizione ed elisione, Wood, pensando a Emily Dickinson, suggerisce turbamento e risoluzione spirituale alla propria protagonista che tenta di capire cosa significa essere buoni. Ne risulta un romanzo che persuade e che coinvolge il lettore nella ricerca umana attraverso una piccola storia che diviene universale.
“Potrebbe esserci una parola in un’altra lingua per ciò che mi ha portato in questo luogo, per descrivere il mio particolare tipo di disperazione in quel periodo”, scrive la protagonista. “Ma non ho mai sentito una parola per esprimere ciò che sentivo e ciò che il mio corpo sapeva, cioè che avevo un bisogno, un bisogno animale, di trovare un posto in cui non ero mai stato ma che fosse comunque, in qualche modo innegabile, la mia casa”.
Lo stile di Wood rispecchia il paesaggio e la vita monastica. È elementare, spoglio e austero. Emblematica la scoperta e la sepoltura di ossa e topi, metafora della sepoltura del proprio passato. Solo ai margini della comprensione, nonché del mondo, si può dare vita a un romanzo bizzarro, cumulativo, privo di orpelli e al contempo profondo che ci lascia scoprire il mistero dell’emozione: la cognizione, in altre parole, è un processo affettivo per Wood, che percepisce l’emozione come una sorta di pensiero
La Befana, nella tradizione popolare italiana, è una figura caleidoscopica e ambivalente; una vecchina benevola povera ma generosa che incede con i suoi simbolismi, durante il gelido inverno. Giovanni Pascoli, in questo senso, è il poeta che più di tutti ha saputo coglierne la complessità, sottraendola al folclore superficiale e restituendole non solo profondità poetica ma, specialmente, un aspetto e un tratto più umano.
In La Befana, componimento pubblicato nel 1897, il poeta non descrive solo sentimenti appartenenti a una dimensione ludica – come solo una festa per bambini può trasporre nella realtà – ma evidenzia un universo sospeso che collima fra le pieghe del sogno e del disincanto. La Befana del poeta non è il personaggio gioioso e goliardico che spesso si ritrova nelle note filastrocche appartenenti alla tradizione; si tratta, invece, di una presenza notturna che timidamente si fa spazio attraverso il paesaggio glaciale proprio dell’inverno. Nello scenario in cui questa figura avanza con incedere lento, non c’è la letizia della filastrocca ma uno scenario invernale povero, fatto di vie buie e case modeste. La Befana di Pascoli non è un’eroina ma una figura che si stringe agli ultimi.
La poetica di Pascoli e la dimensione infantile non idealizzata
L’infanzia, come spesso accade nella poetica di Pascoli, è il centro emotivo del testo. Quella che descrive il poeta, tuttavia, non è una dimensione infantile idealizzata in quanto i fanciulli presenti nei versi sono tutti avvolti e colti in una parvenza di fragilità. La Befana, figura benevola che consegna un dono simbolo di speranza, assume un valore allegorico: il gesto del donare non promette alcuna felicità o risoluzione della condizione presente ma si ammanta di bontà in quanto, proprio quel dono, è promessa silente di una minima forma di consolazione.
La figura della Befana in Giovanni Pascoli non è fulgida e nemmeno rassicurante o risolutiva: è stanca, curva e povera e proprio perché imperfetta è intrinsecamente e profondamente umana. A tal proposito, proprio nel personaggio della Befana si riflette uno dei temi centrali di tutta la poetica Pascoliana: il moto compassionevole di chi, nonostante viva ai margini, dona senza possedere. Si pensi, per esempio, alla raccolta Myricae in cui compaiono le poesie “La Cucitrice” e “L’Aquilone” che ben delineano la tematica, seppur in forma differente. O, ancora, ne I Poemi Conviviali in cui il poeta esplora la figura marginale dell’aedo cieco: tutta quella emarginazione esistenziale dell’uomo che, in Pascoli, si riflette nell’esule in balia della storia, della natura o della morte.
Viene viene la Befana,
vien dai monti a notte fonda.
Come è stanca! la circonda
neve, gelo e tramontana.
Viene viene la Befana.
Ha le mani al petto in croce,
e la neve è il suo mantello
ed il gelo il suo pannello
ed è il vento la sua voce.
Ha le mani al petto in croce.
Dal punto di vista ciclico del tempo, ma anche simbolico, la festa dell’Epifania rappresenta anche un rito di passaggio che pone fine al periodo delle feste: una chiusura, quindi, che Pascoli avverte fortemente. Il momento iniziale dell’inverno, quello spensierato che dà il via al Natale, si conclude e dopo l’ultima festività dell’Epifania la magia si spegne: resta l’inverno vero, quello tacito, lungo e glaciale di gennaio e febbraio.
In questo senso, la Befana diventa anche metafora del fluire del tempo, degli anni che scorrono e non tornano, così come la dimensione infantile: un tema abbastanza ricorrente nella produzione pascoliana – si pensi a L’ora di Barga o La mia sera – segnata dalla nostalgia.
La Befana, una voce del passato che abita la memoria collettiva
In Pascoli la tradizione popolare è sempre vivida e presente; non funge mai da orpello ma, anzi, è una voce del passato che attraversa la memoria collettiva del presente in cui si depositano speranze, esperienze umane e sofferenze. In questo senso – risulta seppur indirettamente – presente la poetica del fanciullino: il personaggio della Befana è un tramite verso l’infanzia che non chiede all’adulto di guardare indietro alla dimensione del tempo che fu con fare malinconico e piangente, come un’Arcadia perduta e mai più recuperabile, ma come un luogo che ha bisogno di essere accolto e curato. In questo paradosso – una donna vegliarda e povera che incarna lo spirito dell’infanzia poiché vicina ai bambini– si coglie uno dei nuclei centrali della poetica pascoliana: la convivenza di innocenza e dolore, di tenerezza e sofferenza.
La Befana alla finestra
sente e vede, e s’allontana.
Passa con la tramontana,
passa per la via maestra,
trema ogni uscio, ogni finestra.
Nella poesia La Befana Pascoli si allontana dalla rappresentazione festosa del personaggio per denotare questa figura di caratteristiche umane, ma non per questo minori o poco fulgide. La sua Befana è una creatura povera e silente, non c’è gioia rumorosa né allegria infantile poiché dominano dettagli quotidiani e realistici: il freddo, la fatica, la povertà dei doni. La poetica delle “piccole cose”, tipica del suo stile letterario, attraverso le quali Giovanni Pascoli coglie verità profonde dell’esistenza umana.
Un simbolo di maternità: sacrificio e perdita del carattere celebrativo e trionfale
La Befana pascoliana assume anche tratti materni in quanto porta doni ai bambini non per abbondanza, ma per amore: i suoi gesti sono semplici e carichi di sacrificio. In questa prospettiva, la Befana diventa simbolo di una maternità universale e sofferente, vicina alle figure femminili umili e silenziose che ricorrono spesso nell’opera di Pascoli. Sempre nella poetica del fanciullino, Giovanni Pascoli scrive:
‘’Il fanciullino che c’è in noi cerca sempre l’amore della madre, sempre la madre’’.
La vecchina povera e silente diventa emblema di amore materno, dove sofferenza e sacrificio segnano l’amore delle madri: tematiche magistralmente esplorate nella raccolta I Canti di Castelvecchio. Nella poesia Pascoli inserisce anche un parallelismo: una mamma benestante che ricopre di doni i suoi bimbi e una mamma non abbiente, triste perché non è riuscita a regalare nulla ai suoi piccoli nonostante siano stati buoni.
Guarda e guarda… tre lettini
con tre bimbi a nanna, buoni.
Guarda e guarda… ai capitoni
c’è tre calze lunghe e fini.
Oh! tre calze e tre lettini
[…]
Co’ suoi doni mamma è scesa,
sale con il suo sorriso.
Il lumino le arde in viso
come lampana di chiesa.
Co’ suoi doni mamma è scesa.
D’improvviso la Befana si ritrova in un casolare diverso: c’è una mamma che piange. Ogni anno assiste inerme alle stesse scene, in un susseguirsi di tristi visioni che si ripetono.
Guarda e guarda… tre strapunti
con tre bimbi a nanna, buoni.
Tra le ceneri e i carboni
c’è tre zoccoli consunti.
Oh! tre scarpe e tre strapunti…
E la mamma veglia e fila
sospirando e singhiozzando,
e rimira a quando a quando
oh! quei tre zoccoli in fila…
Veglia e piange, piange e fila.
La Befana vede e sente;
fugge al monte, ch’è l’aurora.
Quella mamma piange ancora
su quei bimbi senza niente.
La Befana vede e sente.
In Pascoli la festa dell’Epifania perde ogni carattere trionfale e celebrativo, ma anche religioso nel senso più tradizionale: non c’è alcuna commemorazione solenne in atto ma solo una fredda notte silenziosa, in cui un piccolo gesto non può cambiare il mondo ma può salvarlo dalla sofferenza in quanto scambio che promette speranza. La marginalità esiste, ma è il gesto umile e quotidiano di chi dona senza nulla chiedere in cambio il vero miracolo. La Befana sveste i panni della figura fiabesca in Giovanni Pascoli per divenire un simbolo poetico di povertà dignitosa e affetto silente, oltre che di compassione universale. Proprio attraverso questa piccola vecchina vestita di cenci il poeta esprime una visione del mondo lirica, umana e profondamente attuale: anche ciò che sembra fragile, debole, esausto o marginale ha insito in sé un valore morale capace di diffondere amore.
Pär Lagerkvist è stato poeta, romanziere svedese tra i maggiori della letteratura scandinava, premio Nobel nel 1951 con il romanzo Barabba. In Italia si deve alla casa editrice Iperborea la pubblicazione dei suoi scritti. Il Nano, pubblicato nel 1944 si può considerare l’opera più intensa della sua produzione che comprende La mia Parola è No, Marianne, il Sorriso Eterno, Pellegrino sul Mare, il Boia.
Il romanzo pubblicato nel 1944, è imperniato sulla figura del nano, voce narrante della storia, ed è ambientato in Italia, nel ‘ 500, in un’ immaginaria corte rinascimentale a capo della quale c’è un principe, Leone, e la moglie Teodora circondati da vari personaggi. L’ argomento principale è il Male nell’ accezione più estrema che si possa immaginare e il protagonista ne è l’ espressione e in quanto nano si colloca al livello più “ basso”, più infimo dell’ umanità.
L’ occasione che diede a Lagerkvist di affrontare il tema del Male gli fu offerta dagli orrori della seconda guerra mondiale durante un viaggio in alcuni stati europei anche se molto probabilmente lo intendeva come un fattore insito nella natura umana. Si accennava all’ambientazione di una corte del ‘ 500, abitata da personaggi, a cominciare dal principe, dediti a comportamenti violenti, lascivi, adulteri. Il principe rappresenta il potere nella forma più violenta e degradata che ci possa essere e il nano è la sua controfigura. Egli osserva giorno per giorno, annotando su un diario, lo svolgimento della vita di corte con uno sguardo che coglie ogni particolare, aspetto, carattere dei cortigiani con un linguaggio asciutto, essenziale. E’ privo di umanità, di ogni minimo senso del bene ed è quindi in quanto nano incapace totalmente di alzare lo sguardo verso l’ “ Alto”. Privo di emozioni, non sa cogliere qualcosa di bello, l’ amore gli è precluso e trascina verso il basso ogni aspetto della vita che abbia un valore positivo.
Uno dei personaggi più interessanti della corte è maestro Bernardo, il quale rappresenta Leonardo, il genio del rinascimento verso cui non prova interesse perché odia pure la conoscenza, la scienza. Come si presenta il protagonista? “Sono alto ventisei pollici, ben fatto, il corpo proporzionato, forse la testa è un po’ troppo grossa. I capelli sono rossicci, molto ispidi e folti e ho una notevole forza fisica. Non sono un buffone. Sono un nano e nient’ altro”.
Egli disprezza, odia i cortigiani, i loro comportamenti poiché si erge come una sorta di giudice che condanna le loro azioni. Non apprezza neppure la passione carnale di due giovani della corte, Giovanni e Angelica perché disprezza tutto ciò che è umano. Il nano, anche se può sembrare una contraddizione in termini, ha una sua “ morale” come fosse l’ autocoscienza del male assoluto. Lagerkvist gli fa dire: “Ho notato che a volte incuto timore. Ma è di sé stessi che gli uomini hanno paura. Credono che sia io a spaventarli e invece è il nano nascosto in loro, quell’ essere simile all’ uomo, dal volto di scimmia, che leva la testa dal profondo della loro anima. Si spaventano perché non sanno di avere un altro essere dentro di sé”.
Il nano è un romanzo inquietante intriso di una ironia feroce che è il modo del protagonista di intrattenere la corte e è al servizio del principe, in cui bene e male convivono, come in ogni uomo che non ha ancora fatto una precisa e ferma scelta etica di vita. In altri personaggi come Angelica e Giovanni, la scelta di luce è stata fatta. Curiosamente il nano come fatica a vedere il bene, così fatica a cogliere la bellezza delle persona che ne sono portatori. Giovanni è l’opposto del nano, è una figura cristologica (gli occhi di cervo). Il percorso di privazione del bene è però rimediabile come si vede nella figura della principessa. La principessa, donna depravata e prostituta è l’opposto della Madonna in cui si trasforma o a cui si avvicina dopo un cammino di penitenza. Non per niente il suo peccato peggiore non è l’amante reale ma quello virtuale, cioè il rapporto platonico con l’uomo di cui si è innamorata perdutamente mettendolo al posto di Dio e facendone un idolo.
Lagerkvist verso la vita ebbe un atteggiamento contraddittorio nel senso che si definiva “ un credente senza fede” e “ un ateo credente”, un’ aporia inconciliabile. Cercò Dio ma non lo trovò e di ciò lo testimoniano le sue poesie molto belle. Non seppe trovate nella vita il positivo, vita che lo limitava.
Il soccombente è un romanzo, pubblicato nel 1983, dello scrittore austriaco Thomas Bernhard, totalmente narrato in prima persona, che racconta dell’amicizia tra l’io narrante e due giovani artisti: Glenn Gould, il genio, e Wertheimer, il soccombente. Il romanzo inaugura una trilogia dedicata all’arte e composta da “A colpi d’ascia” e “Antichi maestri”, dedicati rispettivamente al teatro e alla pittura, mentre Il soccombente tratta della musica.
In realtà la musica vi appare come mero elemento contestuale, indirettamente attraverso la finzione letteraria che le regala statuto da protagonista mescolando il dato reale: la grandezza del genio artistico di Glenn Gould, sintetizzata nelle “Variazioni Goldberg” di Bach, con il dato fittizio: la voce narrante fumosa e indefinita e Wertheimer, il Soccombente, che con lui entrano in contatto. Cosa vuol dire essere geni per chi lo è e per chi ha a che fare con i il genio? Come accettare e raccontare una vita non vita, i fallimenti che attraversano la lenta implosione nelle scienze dello spirito? Come arrivare all’ auto-annientamento dopo una conoscenza intellettuale basata sulle proprie differenze, benché con la medesima concezione dell’arte?
“Il bambino era stato gettato dalla madre in questo ingranaggio dell’esistenza, che implacabilmente faceva il figlio a pezzi. I genitori sanno perfettamente che l’infelicità ad essi connaturata la perpetuano nei figli, ma nella loro crudeltà vanno avanti a fare figli e a gettarli nell’ingranaggio dell’esistenza.”
I tre protagonisti si conoscono nel conservatorio del maestro Horowitz, dove studiano pianoforte. Wertheimer e l’io narrante (che si pensa sia l’autore stesso, Bernhard), durante una lezione al conservatorio sentono Glenn Gould suonare per la prima volta il pianoforte e da quel momento capiscono che nessun altro al mondo, come lui, poteva suonarlo. Glenn inizia ad essere un’ossessione e un paragone che resterà per il resto della loro vita. Dopo aver “accettato” la consapevolezza del genio di Gould, i due artisti affrontano la vita in modo del tutto differente: l’io narrante cede il suo pianoforte ad una persona totalmente inadeguata, mentre Wertheimer, mette all’asta il suo pianoforte, gettandosi nelle cosiddette “scienze dello spirito” (filosofia), segnando così l’inizio della sua fine.
Nel racconto acido, sarcastico e claustrofobico, Bernhard rimembra diverse località dell’Austria e della Germania: Salisburgo: dove i protagonisti studiarono pianoforte. Leopoldskron: dove i protagonisti vivono assieme mentre studiano pianoforte. Vienna Traich: dove si trova il casino in caccia di Wethrimer. Queste località vengono descritte come luoghi oppressivi, dove vi abitano persone intollerabili e con clima atroce.
Nel corso del libro, l’io narrante analizza la sua vita dal momento dell’incontro con il genio di Glenn Gould e così facendo, inizia a designare le personalità dei suoi amici “per la vita”: Glenn Gould è il genio, cui unico scopo era quello di essere un’unica cosa con il suo pianoforte, che muore all’età di 50 anni mentre suona per l’ennesima volta le “Variazioni Goldberg” di Bach; Wertheimer è, invece, solo un virtuoso del pianoforte che, se non avesse conosciuto Glenn, sarebbe addirittura diventato un maestro. Ma, come già detto, l’incontro con il genio scatenò non solo l’abbandono da parte dei due del pianoforte, ma fu l’inizio della loro discesa.
Wertheimer fu definito per la prima volta “il soccombente” proprio da Glenn: era debole, il più debole dei tre, aveva da sempre coltivato il desiderio di morire, per sottrarsi ad un mondo che tanto odiava e disprezzava. E’ sempre stato attratto da libri che parlano di suicidi, di malattie e di morti, trovando nella morte l’unica via per sfuggire alla sua “infelicità cronica”. Wertheimer è sempre stato un emulatore: imitava tutto ciò che vedeva, tutto ciò che gli altri due facevano, in misura diversa: Glenn suonava, lui suonava, l’io narrante abbandona il piano, così lui. E quando Glenn muore, Wertheimer rifiutando di essere sopravvissuto alla morte dell’amico e abbandonato dalla sorella,
decide di compiere l’unica cosa da lui realmente voluta: il suicidio, che forse è stata l’unica cosa che gli abbia dato un senso di trionfo.
La figura principale del libro, al contrario di come si crede, non è Glenn, né l’io narrante, ma è il soccombente.
Il soccombente nasce perché l’io narrante, nel corso della sua vita, si rende conto di voler descrivere il genio di Glenn Gould e questo compito spettava a lui, che era “testimone competente della sua mente straordinaria in tutto e per tutto”. Così facendo, solo analizzando la personalità di uno (Glenn), potrà far chiarezza non solo su sé stesso, ma anche sull’amico, Wertheimer.
Il protagonista narratore mette a nudo la verità, senza nessuna menzogna, sostenendo che anche nella buio dell’umore nero, ovvero il suo fallimento da pianista, c’è una luce di energia. In questo caso una nuova possibilità, ovvero il filosofo.
Il soccombente (dalla parte del perdente) è dunque Wethrimer, chiamato così da Glenn quando erano in America. L’affannosa ricerca di se insegue spiegazioni improbabili in tempi e luoghi lontani, tra città e campagna, luoghi insalubri e inospitali, una disperazione che sa d’infanzia, frammenti esistenziali, implicazioni freudiane, egocentriche, famigliari, gesti improbabili e accusatori, angusti spazi della memoria, inospitali stanze affettive ricolme di solitudine e di lontananza da chi si credeva appartenerci e che ci ha abbandonato per sempre.
La rappresentazione di una vita (quella di Wertheimer) e l’ impossibilità di viverla, l’onnipresente fantasma di Gould, interrogativi inquietanti, quanto la sua morte sarà la loro morte, un legame spezzato in un senso apparentemente insensato, è poi certo che siano stati annientati dalla sua figura e dalla sua grandezza?
“Il mondo è pieno zeppo di mutilati”
In un crescendo di ripetizioni e di ossessive presenze, in cui il timbro della penna di Thomas Bernhard e la sua impeccabile costruzione scenica risuonano famigliari, nel tentativo di chiarire ciò che è evidente, si fa manifesto, celato da tracce sempre più evidenti, un senso condiviso di infelicita’ e di insensatezza, e ci si chiede quanto ciascuno rappresenti semplicemente la propria solitudine profonda, nell’arte, nella scrittura, in un ambito famigliare, ma forse, come diceva Glenn, …” siamo semplicemente ciò che siamo”…. era così sin dall’ inizio.
Il soccombente non fallisce soltanto nel diventare il migliore pianista, ma fallisce anche umanamente. Questa sua mania di primeggiare non riguarda soltanto la sua passione per il pianoforte ma si estende anche sulle persone che lo circondano. Infatti, oltre all’ossessione per il pianoforte si osserva anche l’ossessione per la sorella dalla quale si aspetta la completa dedizione. Il soccombente, non sarà sconfitto soltanto nell’arte musicale ma anche in questa lotta con la sorella che si ribellerà e scapperà via, sposandosi.
Confrontarsi con un ‘classico’ della letteratura è molto complicato, recensirlo, sarebbe impossibile. De La metamorfosi di Kafka è stato detto moltissimo, tutto forse; tuttavia la densità della narrazione consente di pensare, e ripensarsi, di fronte a temi centrali del panorama culturale contemporaneo, quali: alienazione, principio di autorità, crisi della soggettività.
La trama di questo celeberrimo racconto è nota: il commesso viaggiatore Gregor Samsa dopo una notte segnata da sogni inquieti, si risveglia nella propria angusta stanzetta piccolo-borghese tramutato in insetto. Dapprima indotto a considerare tale condizione
come fittizia, quasi onirica, e quindi come causata dai ritmi lavorativi o meglio, esistenziali, indotti dalla sua professione commerciale e dal proprio contesto sociale; deve poi prenderne pian piano coscienza in quanto obbligato dalla trasformazione del proprio spazio corporeo e, conseguentemente, della percezione di sé.
Da questo momento in poi, la metamorfosi sarà definita, nelle sue tappe fondamentali, dalle figure familiari del padre, della madre e della sorella, tanto care allo scrittore e indicative della forte carica autobiografica del racconto. Partendo dall’arrovellarsi dei pensieri del protagonista circa la sua condizione, non più prettamente umana, all’interno delle quattro mura della stanza, la narrazione si articola seguendo da un lato la modificazione della percezione di sé come percipiente; dall’altro lato considerando la differente percezione che gli altri individui (in particolare quelli del medesimo nucleo familiare) hanno del protagonista.
La mancata presenza sul luogo di lavoro, con la conseguente visita del procuratore, segnerà l’inizio della rescissione del legame sociale; di fronte alle richieste di spiegazioni da parte del superiore, Gregor, seppur nella totale preoccupazione verso il proprio futuro lavorativo, risponderà esplicitando tutte le sue motivazioni in una articolazione linguistica che agli altri suonerà come priva di senso e simile alla ‘voce’ di un animale.
In questo primo stadio del racconto, da una parte il protagonista è ancora coscienzialmente preso dalle proprie preoccupazioni umane (mantenere il posto di lavoro e quindi esaurire il debito della propria famiglia). Dall’altra parte, a fronte del riconoscimento della propria bestialità da parte dei familiari e del procuratore, prende avvio il processo di individuazione determinante il realizzarsi della consapevolezza circa la propria animalità, processo articolato attraverso i ruoli svolti dai personaggi familiari: padre (principio di autorità, tipico della famiglia patriarcale borghese), sorella (complicità quasi incestuosa), madre (figura di legame inscindibile con la propria umanità).
La metafora dell’insetto esibisce sicuramente l’atto di dissidenza di un giovane nei confronti dell’autorità paterna, e mostra chiaramente l’anelito di Gregor verso il compimento della propria individualità al di fuori degli obblighi sociali – dissidenza tuttavia votata allo scacco e segnata dalla morte ultima cui porta la metamorfosi del protagonista: un finale tragico che esprime l’idea della morte intesa come unico risultato possibile per l’azione svolta da un personaggio che porta in sé la colpa di cedere all’illusione di una possibile realizzazione dell’ipseità al di fuori del vincolo familiare. Al di là di ogni personale interpretazione non si
può negare la messa in evidenza della necessità del vincolo biologico, fra il sé e la famiglia (con tutte le sue relazioni), ma anche fra l’io e la propria sfera corporea. Superando le appropriate e assodate analisi psicoanalitiche de La metamorfosi, propongo di considerare il ruolo paradigmatico della corporeità all’interno di questo ‘classico’.
Nello svolgersi dei tre paragrafi che costituiscono il racconto, la corporeità funge da tessuto connettore; specifica, la complessità della situazione del personaggio principale, approfondendone il rapporto con il legame biologico, fondamentale per Kafka stesso. La metamorfosi corporea giunge a localizzare, nel percorso narrativo del racconto, la mutazione coscienziale del protagonista, e conseguentemente a porre chiaramente la propria funzione di ambivalenza.
Il proprio corpo esprime da un lato la materializzazione del principio di individuazione attraverso la costituzione di una propria dimensione spazio temporale; dall’altro lato rimarca la necessità della prospettiva di un alter ego che conduca all’estremo il processo del riconoscimento della non umanità del protagonista. Si può quindi affermare che la metamorfosi procede negativamente nella misura in cui le figure familiari definiscono Gregor per via negativa, giudicandolo via via come in difetto circa quelle che comunemente vengono considerate essere le proprietà normali di un essere umano.
Tuttavia essa viene a svolgersi anche in maniera positiva, poiché il personaggio, poggiante su una relazione negativa con il contesto familiare, spinge all’estremo la propria ipseità animale in una progressiva presa di coscienza circa la propria nuova corporeità. Il ritmo metamorfico è scandito lungo i tre paragrafi del racconto e implica una dialettica costante fra l’istanza negativa e quella positiva.
Come poteva dunque essere proprio una bestia se la musica lo afferrava a tal punto? Gli pareva che gli si mostrasse la via verso il nutrimento ignoto che egli agognava.
Gregor è il proprio corpo, o meglio, diviene insetto grazie al suo corpo: esso specifica l’individualità del protagonista nella propria animalità, conducendolo però al paradosso secondo il quale, nel momento di maggior distanza dalla condizione umanamente sociale,
trova una morte sancita dal suo essere irrimediabilmente troppo umano.
A fronte di ciò, non sarebbe opportuno vedere il processo metamorfico del protagonista come progressivo più che regressivo? Intendendolo dunque come processo costitutivamente positivo e catartico, più che negativo e dispiegato verso la totale alienazione? Al di là di ogni suggerimento, è bene lasciare l’interpretazione di questo racconto alla discrezione di ogni singolo lettore, tuttavia in un periodo storico come il nostro, in cui le ansie ‘estetiche’ di perfettibilità corporeo-ambientali – ma si potrebbe azzardare, sociali – strutturano una concezione di bello ossessivamente iper-reale tale da rilegarlo quasi totalmente nel virtuale e da condurlo alla soglia di una bruttezza malsana; leggere fra le righe di un classico come questo diviene intellettualmente significativo.
Kafka riesce, attraverso il coraggio della sua narrazione, a rendere attuale la necessità di cogliersi responsabili in prima persona della mostruosità umana tout court. Sapendo che in fin dei conti e nonostante i rischi, almeno l’onestà verso sé stessi è un atto pregnante che non dimentica la riconoscenza verso la bellezza del reale.
Scrivere del Libro dell’inquietudine (1982) che è stato definita a ragione “il più bel diario del secolo” non è facile proprio per la singolarità stilistica del grande poeta e prosatore Fernando Pessoa. Pessoa, il cui cognome in italiano significa persona, nacque a Lisbona nel 1888 e lì morì nel 1935. Passò la giovinezza in Sudafrica, a Durban, perché il suo patrigno era console del Portogallo e rientrò a Lisbona nel 1905 dove lavorò come impiegato in una ditta di import-export in forza della sua ottima conoscenza dell’ inglese appreso in Sudafrica.
Che cos’ è il il Libro dell’ Inquietudine? Si può dire che è un’ opera aperta, in itinere, che secondo le intenzioni dell’ autore, non avrebbe dovuto essere conclusa. Ancora in questi ultimi anni è oggetto di studio, di ricerca, concentrandosi su quello che è definito il “Baule” cioè tutta la mole degli scritti finora ritrovata. La particolarità di questo diario è la presenza degli Eteronimi, ossia personaggi altri non pseudonomi dell’autore bensì dotati di nome, cognome, con vita propria, autonomi. Ad esempio i più noti sono tre, dato che se ne contano circa una settantina: Alberto Caero, Riccardo Reis, Alvaro de Campos, il quarto è Bernardo Soares che è un semieteronimo in quanto è quello più vicino a Pessoa, la sua proiezione.
Pessoa è l’autore del ‘ 900 che più di tutti ha frantumato l’unità del soggetto. Bernardo Soares, come detto, è un personaggio fittizio, un contabile come appunto Pessoa, un suo doppio, parzialmente eteronimo. Qual è quindi l’ origine di questi personaggi altri? Perché l’ esigenza di moltiplicare il proprio io? In una lettera ad un amico Pessoa scrive:
“L’origine dei miei eteronimi è il tratto di isteria che esiste in me. Non so se sono proprio un isterico o un istero-nevrastenico. Propendo per questa seconda ipotesi perché in me ci sono fenomeni di abulia. Come che sia, l’ origine mentale dei miei eteronimi sta nella mia tendenza organica e costante alla spersonalizzazione e alla simulazione. Essi esplodono verso l’ interno e io li vivo da solo con me stesso”.
Ciascuno dei personaggi di Pessoa vive a sua volta come una privazione, una mancanza. Careiro ha una salute precaria e scarsa istruzione e scrive il portoghese peggio di Pessoa, mentre Reis lo scrive meglio di lui e tende ad un eccessivo purismo. Soares è un Pessoa con poco raziocinio e affettività. Questa aspetto significa che l’ortonimo Pessoa ha un’ incapacità ad esprimersi compiutamente in tutte le possibilità e quindi deve creare figure fittizie, finzioni. In questo senso celebri sono i versi tratti da Autopsicografia:
“Il poeta è un fingitore/ Finge così completamente/ che arriva a fingere che è dolore/ il dolore che davvero sente”. Tutto ciò porta a una sorta di “ Male” cioè il “ Desassossego” ossia una perdita, una privazione, mancanza di sossego, di quiete, tranquillità. Ancora: “ Il mio carattere è tale che detesto il principio e la fine delle cose chè sono punti definiti. Mi sconvolge l’ idea che si trovi una soluzione ai problemi della scienza, della filosofia..”. Arriviamo al punto nodale che peraltro fin qui si è cercato di esplicitare e cioè che lo scrittore in realtà vive davvero fra la vita e la coscienza di essa, fra il reale che guarda e il reale che riproduce nello scrivere. Soares-Pessoa è come in uno stato di veglia, infatti scrive: “ E’ meglio scrivere piuttosto che osare vivere”, ciò vuol dire che la creazione letteraria è uno spazio sì fittizio ma per luivera vita per sfuggire , come scrive, “ all’ incompetenza verso la vita”. Ancora: “ Rifiuto la vita reale come una condanna, rifiuto il sogno come una liberazione ignobile. Ma vivo la parte più sordida e più quotidiana della vita reale e vivo la parte più intensa e più costante del sogno”. Dice : “ Ho creato in me varie personalità. Creo costantemente personalità. Ogni mio sogno è incarnato in un’ altra persona che inizia a sognarlo e non sono io”.
Pessoa ama con lo sguardo, non con la fantasia. “ Io vivo di pura visione” dice, il che non vuol dire essere visionari ma saper osservare, cogliere i dettagli.
“Mio Dio, mio Dio, a chi assisto? Quanti sono io? Chi è io? Per creare mi sono distrutto; mi sono così esteriorizzato dentro di me che dentro di me non esisto se non esteriormente. Sono la scena viva sulla quale passano svariati attori che recitano svariati drammi”.
I pensieri racchiusi ne “Il libro dell’inquietudine” sono pura poesia. Versi malinconici intrisi di sentimento che affasciano e al contempo disturbano il lettore. Le emozioni si dimostrano nate dall’intelletto e non dall’esperienza di vita. Da ciò quest’ultima è percepita quale falsa, perduta, affetta dalla noia; anche il dolore che viene provato lo è. Perché il novellatore è fingitore e per convivere con il proprio malessere deve autoconvincersi che anche questo assunto non è verità.
Le riflessioni di Pessoa contengono una possibilità religiosa e la certezza della pochezza della natura umana:
“Ho considerato che Dio, pur essendo improbabile, potrebbe anche esistere e che, pertanto, si poteva adorare; ma che l’Umanità, essendo una mera idea biologica, e non significando altro che la specie animale umana, non era degna di adorazione più di qualsiasi altra specie animale. Questo culto dell’Umanità, con i suoi riti di Libertà e di Uguaglianza, mi è sempre parso una reviviscenza di culti antichi, in cui degli animali erano come dèi, o gli dèi avevano teste di animali.”
La stanchezza e lo sconforto di Pessoa non sono depressione, ma rimpianto, nostalgia e consapevolezza di essere diverso dagli altri e forse di non essere amato nel suo essere diverso, alla ricerca dell’equilibrio perduto.
Si ricordi di me se in qualsiasi momento il mio aiuto potrà servire a mantenere vivo il ricordo di un mio vecchio amico per il quale ho sempre nutrito affetto e stima. A lei, cara Signora Schmitz, e a Sua figlia tutta la nostra solidarietà. Sono le ultime righe della lettera di James Joycedel 24 settembre 1928 spedita a Livia Veneziani, rimasta vedova dopo che, undici giorni prima, Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo, era deceduto a seguito delle complicazioni di un incidente stradale a Motta di Livenza, in provincia di Treviso.
All’epoca Joyce viveva da tempo a Parigi, era fra gli autori più famosi a livello internazionale a seguito della pubblicazione di Ulisse e da alcuni anni si stava dedicando alla scrittura di Finnegans Wake. Italo Svevo, rimasto per quasi tutta la vita in ombra come scrittore, ebbe solo pochi anni per godersi la tanto agognata fama infine riconosciutagli in Europa e soprattutto in Italia, a seguito dell’uscita nel del suo ultimo romanzo La Coscienza di Zeno, grazie agli interventi del suo amico James Joyce in primis e di Eugenio Montale poi.
Grazie del romanzo con la dedica. Ne ho due esemplari anzi, avendo già ordinato uno a Trieste. Sto leggendolo con molto piacere. Perché si dispera? Deve sapere ch’è di gran lunga il suo migliore libro.
(Lettera di James Joyce a Italo Svevo del 30/1/1924)
I due si conobbero presumibilmente fra il 1906 e il 1907 a Trieste, città nella quale Joyce, abbandonata l’Irlanda nel 1903, viveva assieme alla compagna Nora e al piccolo Giorgio. Galeotto fu l’inglese, la lingua che Svevo doveva perfezionare per i suoi viaggi di lavoro per conto della ditta di vernici del suocero, durante quel lungo periodo in cui si trovò a trascurare la sua passione letteraria, scottato dagli insuccessi dei suoi primi due romanzi, Una vita e Senilità, stampati a sue spese sul finire del secolo XIX. Anche Joyce era ancora distante dalla fama che otterrà negli anni ’20, avendo da poco pubblicato il suo primo libro, la silloge poetica Musica da Camera, con scarso riscontro di vendite e critica. A Trieste però era già un rinomato insegnante di inglese per la Berlitz School, cosicché Svevo, vent’anni più grande di lui, non se lo lasciò sfuggire e le lezioni cominciarono.
Ciò che dal loro incontro fece fiorire una vera amicizia non fu però tanto l’inglese, quanto la passione per la scrittura che li accomunava; fin dai primi incontri si confessarono le reciproche predilezioni letterarie e si scambiarono i propri scritti. Joyce lesse i due romanzi di Svevo e ne rimase colpito, Svevo ebbe la possibilità di trovarsi fra le mani i manoscritti dei primi capitoli del Ritratto dell’Artista da Giovane e di ascoltare dalla stessa voce di Joyce la lettura di alcuni dei racconti che sarebbero anni dopo confluiti nella raccolta I Dublinesi. L’amicizia era iniziata.
Caro Sig. Joyce, molte grazie per il Suo gentile regalo. Può immaginare con quanta attenzione leggerò il lavoro del mio maestro e amico. Sicuramente parlerò del nuovo libro con tutti coloro che credo possano essere interessati a un’opera in inglese di contenuto irlandese. […] Spero che presto mi offrirà l’opportunità di parlare con Lei delle tante Sue pagine che ho avuto modo di leggere.
(Lettera di Italo Svevo a James Joyce, 26/6/1914)
Già dalle lettere che si scambiarono è evidente come nel tempo il loro legame si fece duraturo e solidale. Svevo aiutò più volte economicamente Joyce, sempre a corto di denaro, e Joyce, quando divenne famoso con Ulisse, riuscì a rendere famoso anche il suo amico con La coscienza di Zeno, che uscirà nel 1923, un anno dopo Ulisse. Sono infatti proprio le pagine dei loro grandi romanzi a restituirci e confermarci ancora oggi le tracce delle loro intese.
Possiamo riconoscere molti aspetti tipici di Italo Svevo in Leopold Bloom, il protagonista di Ulisse, fra cui il fatto di essere entrambi ebrei ribattezzati di origini ungheresi, nati in una patria assoggettata (Dublino sotto l’impero britannico e Trieste sotto quello austro-ungarico). Così come fu lo stesso Joyce a informare l’amico di essersi ispirato a sua moglie, Livia Veneziani, per il personaggio di Anna Livia Plurabelle in Finnegans Wake: i suoi lunghi capelli biondo-rossastri gli ricordavano il fiume Liffey di Dublino, del quale la protagonista del libro diviene personificazione. Pochi mesi prima della sua improvvisa scomparsa, Svevo scrisse a Joyce di volergli fare dono di un ritratto della moglie dipinto da un noto amico e pittore triestino, Umberto Veruda:
Vorrebbe Lei averlo? Dica in una cartolina postale la sola parola sì ed io glielo invio. Senza il Suo consenso non oso inviarLe il ritratto di mia moglie. Di lavori di Veruda io ne ho molti, e in quanto al soggetto io mi tengo caro l’originale.
(Lettera di Italo Svevo a James Joyce, 27/3/1928)
Senza dubbio si trattava di un’amicizia sincera e fiduciosa, considerata la sfrenata gelosia che legava entrambi gli scrittori alle rispettive consorti. I loro libri sono pieni di riferimenti ai loro impeti possessivi. La gelosia di Joyce aveva un’azione persino “retroattiva”, coinvolgendo anche gli amanti che Nora aveva avuto prima di conoscere lui (fattore che ispirò il tragico racconto di Gretta Conroy ne I Morti).
Ho paura che mi venga mostrata anche solo un ritratto di te da ragazza perché penserò “allora né io conoscevo lei né lei me. Quando andava a messa la mattina, a volte lanciava lunghi sguardi a qualche ragazzo per la strada. Agli altri ma non a me”. Ti chiedo, mia cara, di essere paziente con me. Sono assurdamente geloso del passato.
(James Joyce > Nora Barnacle, 21/8/1909)
Mentre nella Coscienza, gli effetti della gelosia di Zeno gioca d’anticipo sul futuro, fin oltre la fine della propria vita:
Ma mi colse allora un’altra piccola malattia da cui non dovevo più guarire. Una cosa da niente: la paura d’invecchiare e sopra tutto la paura di morire. Io credo abbia avuto origine da una speciale forma di gelosia. L’invecchiamento mi faceva paura solo perché m’avvicinava alla morte. Finché ero vivo, certamente Augusta non m’avrebbe tradito, ma mi figuravo che non appena morto e sepolto, dopo di aver provveduto acché la mia tomba fosse tenuta in pieno ordine e mi fossero dette le Messe necessarie, subito essa si sarebbe guardata d’intorno per darmi il successore ch’essa avrebbe circondato del medesimo mondo sano e regolato che ora beava me.
In Senilità, il romanzo si Svevo a cui Joyce era più affezionato, si narra quella che oggi definiremmo una “relazione tossica”, fra la giovane Angiolina e l’assicuratore Emilio tormentato dai sospetti di tradimenti della ragazza, in cui è coinvolto anche l’amico artista Stefano Balli, che in spavalderia e virilità tanto somiglia a Buck Mulligan e Blazes Boylan, gli antagonisti di Stephen Dedalus e Leopold Bloom in Ulisse.
Anche Bloom sa che la moglie Molly lo tradisce con Boylan e questo pensiero lo rincorre e lo rattrista durante tutta la giornata del 16 giugno 1904 in cui si svolge il romanzo e durante il quale Bloom si ritrova a girovagare per tutta la città di Dublino, fra osterie, ospedali, farmacisti e persino un funerale, pur di ritardare il ritorno a casa, dove la moglie l’avrà tradito nel loro stesso letto. Ulisse in fondo è la storia di un funerale e di un tradimento, di amore e di morte – quest’ultimo altro argomento cruciale che lega le vite e le opere dei due scrittori.
Sede degli affetti. Cuore spezzato. Dopotutto una pompa, che pompa migliaia di litri di sangue ogni giorno. Un bel giorno si blocca ed eccoti lì. Ce ne sono molti qui intorno: polmoni, cuori, fegati. Vecchie pompe arrugginite: al diavolo tutto il resto. La risurrezione e la vita. Una volta che sei morto sei morto.
(Ulisse, episodio VI, Ade)
L’argomento era già esplicitato nel titolo citato I Morti, celebre racconto conclusivo della raccolta I Dublinesi, ma anche nell’ambientazione del primo che fra questi Joyce era riuscito a far pubblicare su rivista, Le Sorelle, che si apre con l’agonia e poi la morte di padre Flynn. Guido, il cognato-antagonista di Zeno, si suicida, così come Alfonso, il protagonista di Una vita, il primo romanzo di Svevo. Di suicidio morì in Ulisse anche il padre di Bloom, mentre di morte prematura suo figlio Rudy. Stephen Dedalus, già fin dalle prime pagine del medesimo romanzo, è ossessionato dalla tragica morte della madre, per cui indossa ancora l’abito a lutto, e il ricordo delle allucinazioni di lei ci riportano a quelle di Amalia, la “pallida sorella” malata di Emilio in Senilità. Laddove nella Coscienza è il mirabile racconto del padre che con uno schiaffo in punto di morte si imprime sulla mente, oltre che sulla guancia, del protagonista, Zeno, l’inetto e il malato ipocondriaco assillato dalla morte:
M’ostinai e asserii che la morte era la vera organizzatrice della vita. Io sempre alla morte pensavo e perciò non avevo che un solo dolore: La certezza di dover morire. Tutte le altre cose divenivano tanto poco importanti che per esse non avevo che un lieto sorriso o un riso altrettanto lieto.
Se però provassimo a seguire il filo delle ossessioni dei due autori, ne incontreremmo tante altre ancora e probabilmente le più celebri sarebbero anche quelle più meschine o meno elevate: l’alcol per Joyce e il fumo per Svevo. Del suo vizio l’autore irlandese non si esprimeva tanto nelle sue scritture private, quanto nelle sue opere; in particolare si ricorderanno gli episodi notturni di Ulisse, dalla conclusione del quattordicesimo al quindicesimo che devono il loro stile visionario e allucinato alle alterazioni etiliche dei personaggi, e quello successivo, il sedicesimo, scritto nella “prosa rilassata”, tipico dei postumi da sbornia.
Eccerto, sì. Che dire? Alla taverna. Sbronzi. Ti ho viscto, scignore. Bantam, due giorni sciobrio. Trincando nient’altro che chiaretto. Ma dai! Tiello d’occhio, eh. Mioddio, io sia dannato. E al barbiere se n’è andato. Troppo colmo per le parole. Con un tale delle ferrovie. Come mai stai così? L’opera gli andrebbe? Rosa di Castiglia. Cosa di Famiglia. Polizia Stradale! Un po’ di H2O per un uomo svenuto.
(Ulisse, episodio XIV, Armenti del Sole)
Mentre Svevo del suo vizio del fumo, oltre a intitolarne il primo famoso capitolo della Coscienza, ne tratta maniacalmente anche nei suoi scritti personali, specie quando si tratta di sconfessare ogni intento a smettere:
Fumo al solito come un turco e non vedo vicino il momento in cui saprò disfarmi di questa odiosa abitudine più gravosa ancora quando ho qualche sopracapo perché allora fumo il doppio.
(maggio 1898)
È chiaro che negli anni in cui stavano esordendo le prime teorie psicanalitiche e Svevo stesso, che padroneggiava la lingua tedesca, poté avvicinarsi direttamente ai primi scritti di Freud, la domanda non poteva che essere: può la psicanalisi guarire dalla nevrosi, dalla malattia, dall’ossessione, dal vizio? Svevo considerava Freud un grande uomo “più per i romanzieri che per gli ammalati”; c’era da capirlo, dato che l’affezionato cognato Bruno Veneziani, affetto di disagi psichici e dipendenze, fu giudicato inguaribile da Freud in persona, il quale tuttavia non si fece scrupoli a presentare la parcella a trattamento fallito. Così come nella Coscienza di Zeno, da sempre presentata scolasticamente come un romanzo psicanalitico, apprendiamo fin dall’inizio il disappunto dello psicologo per essere stato piantato in asso dal paziente e protagonista del libro.
E Joyce? Non la pensava tanto differentemente, se consideriamo che il suo più grande dolore fu quello di non essere riuscito a prendersi cura di una figlia schizofrenica, l’amatissima Lucia, la quale a seguito dell’infruttuosa terapia di Jung finì i suoi giorni lontano dalla famiglia in un ospedale psichiatrico; la psicoanalisi, secondo Joyce, è una forma di ricatto: “se ne abbiamo bisogno, teniamoci alla confessione”.
Fu con le loro opere che i due grandi scrittori riuscirono ad arrischiarsi nell’oceano delle ossessioni, delle gelosie, dei vizi, delle malattie. Si sarebbe dovuto attendere che la psicanalisi si evolvesse almeno fino agli sviluppi di Lacan, il quale decise di lasciare la mano di Freud come guida per prendere quella di Joyce: colui che attraverso le sua arte riuscì a permettere che dentro di sé il proprio processo di sintomi, ovvero il modo in cui l’inconscio funziona procurandosi godimento, lavorasse non più al costo della sofferenza del soggetto, bensì, incredibilmente senza alcuna seduta analitica, agganciandolo alla sua soddisfazione.
La salute non analizza se stessa e neppure si guarda nello specchio. Solo noi malati sappiamo qualcosa di noi stessi.
(La Coscienza di Zeno, La moglie e l’amante)
I due scrittori avevano compreso fin dalle prime giovanili esperienze con la penna fra le dita, che attraverso la loro arte non dovevano aspettarsi di guarire, ma di poter parlare di loro stessi, nella loro reale quotidianità, fra desideri e delusioni, propositi disattesi e riconoscimenti inaspettati: la creazione artistica non poteva prescindere dalla loro stessa autobiografia, dal consapevolezza di esistere, dal ritrovarsi al mondo fra cose visibili e invisibili, dal conoscerle e dal conoscersi, dall’incontrarsi e dall’essere amici.
[Per approfondimenti si consiglia l’intervista “Joyce + Svevo. Con Enrico Terrinoni, Andrea Pagani, Riccardo Cepach”, online su YouTube: https://youtu.be/cCoRJdXBwCM ]
Viaggio al termine della nottesi è imposto come il romanzo che ha saputo meglio capire e rappresentare il Novecento, illuminandone con provocatoria originalità espressiva gli aspetti fondamentali. «Céline è stato creato da Dio per dare scandalo», scrisse Bernanos quando nel 1932 il romanzo diventò un successo mondiale, suscitando entusiasmi e contrasti feroci. Lo «scandalo Céline», che dura tuttora, è la profetica lucidità del suo delirio, uno sguardo che nulla perdona a sé e agli altri, che ha il coraggio di affrontare la notte dell’uomo così com’è. Questo libro sembra riassumere in sé la disperazione del Novecento: è in realtà un’opera potentemente comica, esilarante, in cui lo spettacolo dell’abiezione scatena un riso liberatorio, un divertimento grottesco più forte dell’incubo.
Il romanzo di Céline, pubblicato nel 1932, è suddiviso in episodi non numerati che rispettano l’ordine cronologico degli eventi narrati. Henri Godard ha osservato come l’andamento delle storie raccontate all’interno di ciascun episodio sia ciclico: incominciano con un errore, una gaffe, una sfida mal calcolata, uno scatto d’umore che precipitano Bardamu (il narratore e protagonista del Voyage) in un tragicomico balletto di situazioni difficili o disperate, da cui il protagonista esce sempre a fatica, sempre provvisoriamente. In mezzo l’accumularsi di ostacoli e delle minacce, i segni
nefasti che annunciano il precipitare del dramma, il suo accelerarsi; e lo sconforto lucido e amaro delle riflessioni che Bardamu ne ricava.
La Prima Guerra Mondiale è cominciata. Ferdinand Bardamu lascia la sua dimora in Place de Clichy e si arruola volontario nell’esercito francese. Attorno a lui vi sono uomini e luoghi disperati: colonnelli senza immaginazione, generali rabbiosi, villaggi e civili che galleggiano da qualche parte nella notte. La notte del Bardamu divenuto Brigadiere è un luogo prima fisico e poi simbolico che si mangia la strada e invade l’intimità. In una città del nord «tutta illuminata e sparsa come se l’avessero perduta» Bardamu incontra Léon Robinson, la voce che lungo tutta una vita accompagnerà Bardamu, manifestandosi in momenti e luoghi disparati, da un capo all’altro della terra, al punto che il lettore a lungo resterà in dubbio se definire le sue apparizioni reali o frutto della coscienza alterata del narratore.
“È che non conoscevo ancora gli uomini. Non crederò più a quello che dicono, a quello che pensano. È degli uomini e di loro soltanto che bisogna aver paura, sempre”.
Robinson è dunque il disertore, disarmato e pacifista, colui che si arrende e insieme ne approfitta, uno dei tanti prodotti della guerra. Alla fine dell’episodio di Robinson, i due uomini si salutano augurandosi buona fortuna.
Dopo un tempo indefinito, Bardamu rimane ferito e si guadagna una medaglia militare. Questo gli permette di affrancarsi e di fare della malattia uno degli obiettivi che perseguirà per tutta la durata della guerra. In ospedale, a Parigi, incontra Lola, un’infermiera
americana. Bardamu se ne innamora. I due fanno lunghe passeggiate ed è durante una di queste che Lola gli rivela lo sgomento di invecchiare, di ritrovarsi adulta a guerra finita, di aver sprecato, a causa di un destino avverso, gli anni migliori nella sofferenza. Lola si
ammala di anoressia, mentre Bardamu alza la voce in un bar facendosi addirittura portare via a forza. La diagnosi di folle è discutibile, ma si fa strada in lui la possibilità di restare rinchiuso fino alla pace e lasciare che questa faccenda della guerra se la sbrighino gli altri, i ragionevoli.Dopo una discussione con Bardamu sull’inutilità di una guerra di cui tra diecimila anni nessuno si ricorderà, Lola, che contrariamente al protagonista è molto patriottica, decide di lasciarlo.
Bardamu si consola frequentando la bottega-bordello di Madame Herote dove conosce Musyne, una giovane violinista con un debole per i
sudamericani. La storia finisce presto. Bardamu comincia a frequentare un’attrice della Comédie-Française ma la storia è destinata a concludersi velocemente. Bardamu medita un modo per lasciare l’ospedale che sente sempre più simile a una prigione.
Marcia in modo strano la pietà. Se qualcuno avesse detto al comandante Pincon che lui altro non era che uno sporco assassino vigliacco, gli avrebbe fatto un piacere enorme, quello di farci fucilare seduta stante dal capitano della gerdarmeria che non lo lasciava mai d’un passo e che, lui, pensava esattamente quello. Era mica coi tedeschi che ce l’aveva, il capitano della gerdarmeria.
L’episodio che segue è breve. Racconta di quando, nel 1913, insieme al collega Jean Voireuse, Bardamu lavorava come commesso presso il signor Roger Puta, gioielliere della Madeleine. Bardamu deve portare a passeggio i cani da guardia del negozio per quaranta franchi al mese mentre Puta rifornisce di gioielli il Ministero. Madame Puta, di contro, fa un tutt’uno con la cassa ed è felice di non avere figli: poiché la guerra è un dovere e bisogna che i figli di qualcuno ci vadano a combattere, si sente sollevata a sapere che i figli in questione non siano i suoi. È questa la prima volta in cui Bardamu incontra nuovamente Robinson e, insieme a Voireuse, passeggiano fino a Place Vendôme.
L’episodio si chiude con con un’anticipazione: Jean Voireuse morirà due anni più tardi, in Bretagna, in un sanatorio marino, in una camera a gas della Somme. La prima e unica volta che nella sua vita avrà l’occasione di vedere il mare.
Una volta fuori dal mattatoio, Bardamu progetta di raggiungere l’America ma non ha il denaro per farlo. Il viaggio è solo rimandato. Imbarcato su una nave della Compagnia dei Corsari Riuniti, l’Amiral-Bragueton, che insieme a ufficiali e funzionari trasporta un carico
di cotone, Bardamu raggiunge l’Africa. Il viaggio trascorre in un clima di spossatezza per il caldo soffocante che, una volta superate le coste del Portogallo, diviene condizione permanente: gli uomini si consolano con il ghiaccio del whisky.
Il finale di Viaggio al termine della notte è tanto folle quanto grottesco: un’improbabile uscita a quattro, Bardamu, Robinson, Madelon e Sophie, la giovane assistente polacca assunta presso l’Asilo dallo stesso Bardamu; la morte di Robinson, crivellato dai colpi a fuoco sparati da una Madelon fuori di sé, dopo numerose pagine di delirio senza contenuto (l’eco degli spari giunge al lettore come interminabile nonostante il tutto si consumi all’interno di un taxi).
Così si chiude la spudorata opera di Céline: la follia è da ogni parte, regolata e sregolata, cala la notte del Novecento, secolo di cui il Voyage diviene opera simbolo e racconto spietato.
La prosa di Céline è nuova, un mix micidiale di crudo realismo e umorismo nero, costruita su espressioni gergali, dure, oscene, e si arricchisce con l‘argot francese e con il linguaggio dei reietti, perché Céline vuole adottare il punto di vista dei poveri e degli emarginati, quelli sputati fuori dalla società. Uno stile di rottura con la classicità della lingua francese, un vero e proprio jazz linguistico, con dislocazione delle parole, anticipate o posticipate nella frase.
L’humour del romanzo emerge soprattutto negli ambigui rapporti tra i personaggi, uniti dalle circostanze, compagni nella “notte” ma sempre e diffidenti gli uni con gli altri.
L’autore è entrato nel delirio e lo ha raccontato in un viaggio attraverso il cinismo, l’ipocrisia, la falsità, la cattiveria e tutto ciò che di negativo c’è nell’ “uomo” e di un uomo che si è nutrito di pane e miseria, schiavo di un desiderio mai appagato.
