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Marino Moretti, la poesia domestica e la letteratura del quotidiano

Marino Moretti, il poeta che affermava ‘’di non aver nulla da dire’’, ma che scrisse più di 70 libri.  Il poeta umile della letteratura domestica, colui che trasferiva la sua estrema modestia anche nella poesia. Celebre la raccolta Poesie scritte col lapis, ovvero, frammenti e versi potenzialmente cancellabili proprio perché non perfetti. Moretti nasce il 18 Luglio 1885 a Cesenatico.

Nel 1902 si trasferisce a Firenze per motivi di studio ma, ben presto, abbandona la vita studentesca per frequentare la scuola di recitazione dove ha modo di conoscere un altro grande nome della letteratura, Aldo Palazzeschi, di cui diviene amico fraterno. Intanto, entra in contatto con altri esponenti del movimento crepuscolare: Govoni, Corazzini, Gozzano. Dichiaratosi, apertamente, contro il fascismo il poeta firma anche il Manifesto antifascista di Benedetto Croce, pur conducendo una vita schiva e solitaria, e non partecipando attivamente alla politica.

La poetica del quotidiano e gli influssi di Giovanni Pascoli

La poesia di Moretti si ispira alle atmosfere proprie del Pascoli; un’evidenza che si concretizza, in particolar modo, nella raccolta Fraternità del 1905 in cui gli affetti domestici sono protagonisti.  Dedicata al fratello scomparso, il centro di questa raccolta è proprio il legame con la madre;  ma soprattutto si evidenzia il tema del nido in quanto casa, immagine ricorrente nella produzione pasco liana, contrapposto al mondo circostante. Seguono i poemetti della raccolta Serenata delle Zanzare, in cui ironicamente il poeta delinea la mentalità piccolo-borghese, con toni sarcastici. Moretti è il precursore della corrente letteraria del crepuscolarismo; quel tipo di letteratura che celebra le nostalgie quotidiane, le periferie, i giardini desolati, la malinconia provinciale; così come l’incedere del tempo nei cicli stagionali, o le figure vicine all’infanzia: le maestre, la scuola, il tempo andato.

Uno dei suoi componimenti legati al mondo scolastico è Le prime tristezze; l’indimenticabile poesia in cui Moretti sottolinea il rapporto fra infanzia e mondo quotidiano. In  Marino Moretti, si ritrovano principalmente versi in cui il rivolgersi al passato è continuo: i ricordi infantili sono spesso legati agli ambienti scolastici, proprio come racconta ne Le prime tristezze , o nei versi de La signora Lalla dedicata a una sua maestra.  La sua produzione letteraria non aspira a nessun lirismo, solo alla mera realtà delle cose che si presentano e sfuggono, insieme al tempo. Il lapis, a tal proposito, è caduco, impalpabile, effimero; così come la sua poetica che nulla ha a che fare con la magnificenza dei versi illustri come quelli di Dante o Leopardi, o dello stesso Pascoli da cui Moretti trae principalmente  ispirazione da una sua famosa raccolta: I Canti di Castelvecchio.

Il rapporto fra l’infanzia e la dimensione del quotidiano riflesso nella poesia di Moretti

La poetica di Moretti non ha pretesa, non ha alcuna ambizione né vuole esser ricordata o divenire mitica; narra solo le porzioni di vita vissuta, la giovinezza sbiadita, i personaggi e i luoghi a cui nessuno presta attenzione ma che popolano il quotidiano. Questo tipo di poesia è poi la stessa poetica che si rifletterà in tutto il movimento letterario del Crepuscolarismo, per altro parola coniata dallo stesso Moretti che appare per la prima volta in Poesie scritte col lapis. In questa raccolta è proprio la noia quotidiana a far da protagonista; un tedio rassegnato, venato di insoddisfazioni e repressioni che si rispecchiano nei grigiori degli ambienti di provincia, nelle domeniche lunghe e malinconiche; un altro dei temi dominanti della poesia morettiana è proprio la domenica, emblema del giorno nostalgico, che ricorre spesso in molti componimenti. Nel componimento La domenica delle recluse, Moretti scrive:

Oggi, che noia, che malinconia, 
che desiderio di tornare indietro ! 
Ma il cuore dice con dolente metro, 
come presso all’altare: Così sia.

Il linguaggio è spesso reiterato, uniforme e monotono; l’anima del poeta pare trovare ristoro solo nella regressione al mondo infantile. I banchi di scuola, le maestre e i compagni sono elementi consolatori e tragici, al contempo; se da un lato leniscono l’inquietudine di Moretti, dall’altro gli ricordano momenti svaniti di una spensieratezza perduta.

Tuttavia, le poesie, non sono mai lamentose o insofferenti; spesso, sono pervase da momenti ironici e toni indispettiti e pungenti. Solo nel 1916, nella raccolta Il giardino dei frutti, si intravede un motivo poetico di insofferenza, come la scarsa propensione al Leopardi o l’amore tumultuoso per Carolina Invernizio.

Intanto scoppia la Prima Guerra Mondiale e, pur non essendo ritenuto idoneo al servizio militare, si arruola come infermiere. A questo periodo appartengono i romanzi; una prosa ambientata, per lo più, nel mondo piccolo borghese in cui Moretti non disdegna di sottolinearne i difetti. Dopo aver scritto numerose novelle, ritorna poi alla poesia nel 1969 con quattro raccolte: L’ultima estate (1969), tre anni e un giorno (1971), Le poverazze (1973) e Diario senza le date (1974). Lo stile qui appare più semplice, moderno e immediato intriso da vivida ironia.

Il provincialismo lessicale e delicato nel linguaggio poetico

Il tema della provincia è affrontato da Moretti a diversi livelli di approfondimento; non solo nelle tematiche, anche il lessico si riflette in un linguaggio semplice e immediato. Quello che descrive il poeta di Cesenatico è un provincialismo sonnacchioso, uggioso, fatto di ore vuote e lunghe, di gente che attende treni alla stazione o di signorine appassite che vagano fra i viali silenziosi e i giardini dipinti delle piccole città, ornati in base alle stagioni di riferimento. Emblematica è la poesia Il giardino della stazione:

E noi si va chi sa dove,
poveri illusi, si va
in cerca di felicità,
verso città sempre nuove,

verso l’ignoto e la sera!
Invece lì nel giardino
veduto dal finestrino
c’è tutta la primavera!

Due strofe presenti nella parte centrale della poesia che, tuttavia, sottolineano l’intero universo morettiano; la malinconia, la ricerca di una felicità senza vie da percorrere, mentre nel passato e nelle piccole strade che sono appartenute ai giorni dell’infanzia c’è tutta la felicità che si tenta di rincorrere, per tutta la vita, una volta trascorsa l’età dorata.

Il linguaggio utilizzato è spesso molto simile al parlato: la semplicità del lessico si evince dai termini di uso quotidiano che, il poeta, spesso usa nelle sue opere fino a giungere a una sorta di cantilena quasi infantile composta da ripetizioni. L’usus scribendi del Moretti persiste nell’utilizzo di aggettivi per descrivere la noia del quotidiano, ma anche diminuitivi o termini legati al mondo dell’infanzia,  quindi alla scuola o alla vita familiare che rimandano ancora una volta al Pascoli:

Vanno, vanno col loro
lumino mezzo verde,
come in soffio d’oro…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Oh, non aprire il pugno
per afferrarle… Guai!
Esse, bimbo, non sai?
son le fate di giugno…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Bimbo, che ne faresti
d’un lumino cosi
lieve? Immagino, si,
che me lo spegneresti…
«Lucciola, lucciola, vien da me! ».
Lucciole! Col lumino
loro, il lumino verde,
a qualcun che si perde
ti insegnano il cammino:
sono le nostre stelle,
le stelle della Terra,
o tu che ami la guerra,
fanciulletto ribelle.
«Lucciola, lucciola, vien da me!

In questa poesia dal titolo Lucciole si riscontra il tipico linguaggio di Moretti: la ripetizione, i diminuitivi, l’abbondanza del sostantivo per descrivere il momento ma, soprattutto, la beltà dell’infanzia. Seppur Moretti sia spesso legato alla antologie di un tempo e relegato al mondo infantile, la sua è una poesia introspettiva, malinconica e, soprattutto, dettaglia: il regredire al mondo dell’infanzia permette di conoscersi e di auto-riconoscersi nel tempo storico della realtà.

Calvino e Pavese, due scrittori a confronto

Calvino e Pavese lavorarono per alcuni anni alla Einaudi. Fu lo stesso Pavese a scoprire il talento di Calvino. Questo ultimo però stroncò il romanzo “Tre donne sole” di Pavese, che poi rispose il  29 luglio 1949: “Ma tu – scoiattolo della penna –  calcifichi l’organismo componendolo in fiaba e in trance de vie. Vergogna”.

Pavese si suicidò nel 1950. La sua scomparsa fu dovuta alle delusioni sentimentali e alla sua depressione. Era uno scrittore riconosciuto. Aveva vinto anche il premio Strega, era una figura di riferimento per molti scrittori. L’Einaudi pubblicherà postume nel 1966 le sue Lettere 1945-1950, proprio a cura di Italo Calvino.

Divergenze critiche

I critici non si trovano minimamente d’accordo. C’è chi sostiene che Calvino considerò  Pavese un suo maestro per tutta la vita; chi scrive che la Ginzburg e Calvino erano molto invidiosi di Pavese; chi ricorda l’affinità ideologica tra i due grandi scrittori, ma sostiene che avessero modi di intendere la letteratura diversi; c’è chi sostiene che Calvino era grato a Pavese e chi sostiene che in fondo non gli dimostrò molta riconoscenza in vita, ma solo a posteriori.

Nel 1953 Calvino ebbe modo di scrivere:

“E posso dire che per me, […], l’insegnamento di Torino ha coinciso in larga parte con l’insegnamento di Pavese. La mia vita torinese porta tutta il suo segno; ogni pagina che scrivevo era lui il primo a leggerla; un mestiere fu lui a darmelo immettendomi in quell’attività editoriale per cui Torino è oggi ancora un centro culturale d’importanza più che nazionale; fu lui, infine, che m’insegnò a vedere la sua città, a gustarne le sottili bellezze, passeggiando per i corsi e le colline”.

C’era rivalità allora tra i due? C’era antagonismo? Oppure solo qualche incomprensione come succede anche tra sodali, tra migliori amici? Stilisticamente Calvino non sembra aver subito l’influsso di Pavese. La scrittura del primo era determinata dall’ossessione descrittiva e dalla completezza della resa della molteplicità fenomenica; quella del secondo dall’adesione alla vita, al flusso ininterrotto degli eventi e degli incontri: Calvino voleva descrivere il mondo, Pavese la vita dei suoi personaggi.

Calvino e Pavese: le differenze

Lo scrittore ligure era molto puntiglioso nel descrivere ambienti e personaggi. Pavese invece utilizzava un linguaggio meno esatto o comunque meno forbito, ma era sempre rigoroso ad ogni modo nella scelta dei vocaboli. Si potrebbe pensare che Calvino aveva un rapporto conflittuale con il linguaggio e che la sua scrittura fosse piena di revisioni e stesure.

Pavese aveva un rapporto più conflittuale con l’esistenza stessa, non riuscendo a venirne  a capo. Pavese non riuscì a entrare nel pieno della vita, per tutto il suo tempo però fu un osservatore partecipe, come nei suoi romanzi. In Calvino tutto il suo intelletto era proteso verso il linguaggio, che doveva rappresentare in modo esatto le cose e le persone.

In Pavese il linguaggio meno esatto ma pur sempre molto accurato doveva trovare l’essenza stessa della vita: entrambi si ponevano quindi degli obiettivi molto impegnativi, forse irrealizzabili. Se si analizza un singolo periodo potrebbe sembrare di primo acchito che chiunque possa scrivere come Pavese, ma lui fu il primo a scrivere in quel modo e al contempo va detto che ci voleva il retroterra culturale di un grande intellettuale per imbastire i suoi romanzi.

Come ebbe modo di scrivere lo stesso Calvino c’era sempre qualcosa di sottinteso nei romanzi di Pavese; c’era sempre qualcosa di sottaciuto e  fu definito per questo “reticente”. Pavese quindi solo apparentemente poteva considerarsi uno scrittore semplice, anche se la lettura dei libri di Calvino per la loro ricchezza lessicale mette alla prova un lettore non letterato, richiede talvolta l’utilizzo del vocabolario. Il primo romanzo di Calvino,  “Il sentiero dei nidi di ragno” in un certo qual modo da un punto di vista tematico, contenutistico, stilistico poteva avere dei punti in comune con le opere di Pavese, ma successivamente Calvino si dimostrò realista-favolistico, mentre Pavese un neorealista con il mito delle Langhe.

Calvino creatore di miti e archetipi

Calvino fu creatore di miti e di archetipi, mentre Pavese li prese direttamente dalla sua realtà quotidiana per poi metterli sulla carta, dimostrando tutta la sua creatività, pescando a piene mani dalla fantasia; Pavese attinse dalla quotidianità. In lui ci sono le Langhe e  la Torino di quegli anni; talvolta sembra che invece dello sfondo siano dei veri protagonisti dei romanzi: comunque sono determinanti, hanno un ruolo non marginale nella sua narrativa.

Forse è proprio per questo che il mondo di Pavese oggi può apparire più distante e meno attuale, mentre Calvino che ha scritto opere più scientifiche come “Palomar” e “Le cosmicomiche” sembra più attuale e per niente datato. Va ricordato a tal proposito che Calvino morì nel 1986, mentre Pavese solo nel 1950: lo scrittore ligure perciò ebbe modo di intuire e intravedere alcuni aspetti della nostra realtà odierna, mentre Pavese è ormai relegato in un’altra epoca più lontana.

Probabilmente Pavese ha meno da dirci oggi rispetto a Calvino e noi stessi possiamo capirlo di meno rispetto a Calvino. Il successo attuale della narrativa di Calvino probabilmente è dovuto al fatto che insieme a Rodari venga considerato uno scrittore per bambini, a differenza di Pavese, che forse viene ritenuto più cupo e più drammatico, insomma meno adatto per gli studenti.

Questo non rende pienamente giustizia a nessuno dei due: Calvino con la trilogia de I nostri antenati, che  raccoglie i romanzi  “Il visconte dimezzato”, “Il barone rampante e “Il cavaliere inesistente”, compie delle riuscite metafore dell’intellettuale della sua epoca (e questi libri sono perciò a doppio fondo, hanno una doppia chiave di lettura), mentre lo stesso Pavese, seppur tragico e suicida, può essere un esempio per tutti  come uomo, intellettuale e scrittore antifascista.

Si potrebbe asserire che Calvino fu più gnoseologico e Pavese più esistenziale, pur essendo entrambi accomunati dalle stesse idee politiche. Il modo di approcciare la realtà fu quindi completamente differente. La scrittura di Calvino sembra inimitabile, inarrivabile, sembra sempre così difficile, irraggiungibile, quasi perfetta.

L’esistenzialismo di Pavese

La scrittura di Pavese sembra più sciatta, mai impreziosita con vocaboli non comuni, apparentemente a uso e consumo di tutti, mentre in realtà a un’analisi più attenta non è così perché anche lo stile pavesiano richiede molto talento, molto studio, molto impegno.

Attualmente leggere i libri di Calvino è un must, è un dovere a cui non si deve sottrarre una persona dalle buone letture. Ma Calvino e Pavese si capirono? Calvino dichiarò che non aveva mai presagito niente delle volontà suicidarie dell’amico. Forse entrambi erano tutti presi a livello intellettuale da mettere da parte le vere ragioni di vita.

Forse Calvino scoprì veramente quel che covava segretamente nell’animo Pavese solo dopo aver pubblicato le sue opere postume. In “Sono nato in America…Interviste 1951 – 1985” (a cura di Luca Baranelli) lo scrittore ligure dichiarò:

“Conobbi Pavese dal ’46 al ’50, anno della sua morte. Era lui il primo a leggere tutto quello che scrivevo. Finivo un racconto e correvo da lui a farglielo leggere. Quando morì mi pareva che non sarei più stato buono a scrivere, senza il punto di riferimento di quel lettore ideale. Prima che morisse, non sapevo quel che i suoi amici più vecchi avevano sempre saputo: che era un disperato cronico, dalle ripetute crisi suicide. Lo credevo un duro, uno che si fosse costruita una corazza sopra tutte le sue disperazioni e i suoi problemi, e tutta una serie di manie che erano tanti sistemi di difesa, e fosse perciò in una posizione di forza più di chiunque altro. Difatti era proprio così, per quegli anni in cui lo conobbi io, che forse furono gli anni migliori della sua vita, gli anni del suo lavoro creativo più fruttuoso e maturo, e d’elaborazione critica, e di diligentissimo lavoro editoriale”.

Il lascito intellettuale dei due fu molto differente non solo a livello narrativo ma anche per così dire saggistico; il testamento di Pavese fu “Il mestiere di vivere” fatto soprattutto da riflessioni esistenziali, mentre quello di Calvino fu “Lezioni americane”, costituito da intuizioni letterarie e culturali.

Il critico letterario Guido Davico Bonino ha ricordato una conversazione avuta con Calvino:

“Mi disse: io ho addosso ancora il rimorso pieno di non aver fatto quello che avrei dovuto per impedirgli di fare la scelta finale. C’era un affetto fortissimo di Pavese per Calvino. E schiettissimo”.

Calvino non aveva capito nel profondo Pavese, non afferrò pienamente il tormento, il disagio esistenziale del suo maestro o presunto tale. Su Calvino come critico letterario ci sono luci e ombre. Da una parte fu il talent scout di Daniele Del Giudice e Andrea De Carlo. Dall’altra dimostrò una idiosincrasia per il grande Guido Morselli, morto suicida e inedito (la cui scoperta fu dovuta a Calasso, che lo pubblicò postumo con Adelphi).

 

 

 

 

 

‘Vita in Egitto’ di Enrico Pea. Racconto da dove è partita la rinascita della letteratura italiana

Nel 1949, la Mondadori pubblica Vita in Egitto di Enrico Pea. Nonostante da decenni manchi una ristampa, questo titolo ha un’importanza capitale non soltanto per il gran pezzo di letteratura che rappresenta, ma anche per l’incredibile testimonianza che contiene.

In queste pagine, infatti, Pea fa un resoconto estremamente espressivo e concreto degli anni da lui vissuti in Egitto, per esattezza ad Alessandria, gran metropoli mediorientale. In questa opera lo scrittore seravezzino ci fa dono di pagine roventi; questo non solo in virtù dell’arido sole alessandrino, che tanto volentieri cuoce la carne degli uomini, ma anche per il turbinio di passioni politiche, amorose, artistiche e religiose che muovono le zone più umili della città, e che sono racchiuse in questa opera.

Alessandria d’Egitto durante l’inizio del XX secolo

Tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX, Alessandria d’Egitto è un brulichio di razze e culture diverse: vi si trovano greci, arabi, copti, spagnoli, russi, ebrei e italiani, tutti mossi verso questa metropoli mediterranea per motivi diversi. Per quanto riguarda gli italiani (ma non solo), i motivi più stringenti sono sostanzialmente due: la ricerca di un lavoro e la politica. Proprio per quest’ultimo motivo, è presente una rete anarchica molto organizzata sul territorio. Non ci vuole molto tempo che il giovane Pea viene “iniziato” all’anarchia da Pilade, pisano, fuggito dall’Italia a causa di una condanna pendente sulla sua testa:

“Da Pilade ebbi la prima lezione sulla “società futura”. Fui chiamato “simpatizzante” che è il primo grado (anche l’anarchia ha i suoi gradi), “compagno” lo sarei diventato più tardi. Alto. Magro e di pelle rossa. Autoritario. Pilade metteva soggezione”.

Enrico Pea mette su un luogo che sembra essere la rappresentazione vivida di questa temperie alessandrina, ovvero la “baracca rossa”, «tumultante ritrovo di gente d’ogni risma e d’ogni nazione».

Trama e contenuti

È nella baracca rossa che si riuniscono, ogni giorno, tutte le teste calde della città, ed è proprio qui che Pea fa la conoscenza con il giovane Giuseppe Ungaretti. È a questo punto, quindi, che è necessario chiarire la natura di questo anarchismo, così diffuso nei bassifondi di Alessandria d’Egitto e nel libro. Non c’è da pensare, infatti, che tutti coloro che si professano anarchici, o che frequentano la baracca rossa, siano realmente degli ideologi formati sulle idee sovversive di un Proudhon o di un Bakunin.

Molto più spesso, si tratta di un vago istinto ribelle nei confronti della borghesia e di tutto ciò che sembra limitare la libertà individuale. Esempio lampante di ciò, è proprio Ungaretti, poiché «non era tutto di eguaglianza e di pane, l’affanno delle sue battaglie, ché in quell’arroventarsi c’era anche la voglia di svincolarsi dalle leggi borghesi: il desiderio d’impossessarsi del mondo. Era un agitarsi senza misura e senza meta: rompere intanto, con la furia dei giovani, per vedere com’è fatta la vita.»

Un racconto concreto privo di idealismi

In altri casi ancora, a far scaturire la fiamma della ribellione è solo un vago risentimento sociale, dovuto principalmente alla propria condizione di indigenza.

Non è un caso che proprio uno dei più forti esclamatori delle dottrine anarchiche, ovvero Pilade, una volta arricchitosi, abbia archiviato senza troppi problemi le sue vecchie passioni politiche. Superata la tragica morte del primogenito, Guidino, Pilade infatti riesce a far fortuna, assicurando a lui e alla moglie Argia una vita agiata:

“Se l’Argia avesse ancora Guidino oggi Guidino (lontano dal farsi regicida) sarebbe laureando, in qualche scienza. E se l’Argiaavesse avuto anche una figliola, la figliola suonerebbe il piano nel salotto buono nei giorni di ricevimento.”

Non è un racconto, quello di Pea, viziato da sentimentalismo o idealismo di alcuna sorta. Concreto e aderente alla realtà, come suo solito, non indora alcuna pillola, non distorce i fatti in nome di chissà quale verità. Non di rado, la narrazione si fa cinica e cruda, in particolare quando va a descrivere i vezzi e le manie degli abitanti del luogo da lui conosciuti.

Le famiglie greche, spagnole, ebree, i lavoratori arabi… ognuno di questi gruppi è come se avesse delle caratteristiche archetipiche. Gli ultimi menzionati, ad esempio, sono rappresentati quasi all’opposto dei sovversivi italiani: remissivi alle forze pubbliche e ai “padroni”, religiosi fino quasi alla superstizione.

Un parallelismo con Ungaretti

Il contrasto ben si avverte in uno degli episodi narrati nel libro, in cui l’autore, appena sbarcato in Alessandria, vedendo un arabo picchiato da un poliziotto, si butta in mezzo per difenderlo. Oltre a essere stato picchiato a sua volta, Enrico Pea subisce pure il dileggio degli altri arabi, divertiti dal suo altruismo considerato assurdo.

D’altra parte, la superstizione dei lavoratori arabi è ampiamente usata contro di loro. Un esempio è costituito dalla madre di Ungaretti, che per svegliare i suoi braccianti nel cuore della notte per impastare il pane, libera un suino nei loro alloggi. Questi, considerando l’animale demoniaco, ai suoi grugniti si destano spaventati a morte e docili come agnellini. Anche in questo caso, però, non si deve pensare che l’intento dell’autore sia quello di ridicolizzare le credenze religiose, tutt’altro. Se c’è un filo rosso che accompagna tutto Vita in Egitto, infatti, quello è proprio la ricerca spirituale. Per spiegarsi meglio, però è necessario dire qualcosa in più sulla struttura del libro.

Il racconto è steso in maniera apparentemente disordinata, con pochissimi punti di riferimento cronologici. Pea passa senza problemi da un argomento all’altro, mosso da suggestioni, ricordi, emozioni. Eppure, ogni divagazione prende un significato preciso, se il libro viene preso nella sua globalità.

La figura di Giuda

Ad accompagnare quasi tutti gli episodi narrati da Pea, infatti, è il fantasma di Giuda Iscariota. Lo scrittore seravezzino vuole chiarire al lettore la genesi del primo personaggio da lui messo sulla scena, nella sua opera teatrale più blasfema e dissacrante. «Riabilitare Giuda», questa la folle idea che Enrico Pea partorisce: una simile bestemmia non poteva che avere i natali in un luogo di bestemmiatori.

Eppure, nonostante gli anarchici, nonostante il materialismo imperante, tutto sembra dover portare a una riflessione sulla Fede: in visita a casa dei fratelli Thuil con Ungaretti, tra tutti i libri rari da questi posseduti, l’unico che attrae Pea è la bibbia della loro nonna; a lavoro e negli ambienti anarchici, si ritrova ad essere l’unico amico e il protettore di Pipicco, giovane spagnolo devotamente cattolico; nel cimitero civile, una volta seppellito il figlio di Pilade, viene disgustato dalle chiacchiere eccessivamente materialiste del custode.

Non c’è da meravigliarsi, quindi, se Vita in Egitto comincia con la volontà di redimere Giuda Iscariota e finisce con la recita di una messa francescana.

Imbarcato sulla nave di ritorno in Italia, l’autore si imbatte nei preparativi di una messa. Chiede al marinaio se quella fosse una messa regolare, come quelle officiate in chiesa, e questo gli risponde che un gruppo di soriani cattolici si era portato con sé un prete, proprio con lo scopo di non saltare la liturgia nel lungo viaggio che li avrebbe portati in America.

Pea decide di assistere alla messa, per curiosità. Il marinaio, credendolo credente, gli accosta una sedia, nel caso volesse inginocchiarsi durante il rito. Pea, confuso e sdegnato da questa incomprensione, si trattiene dal rispondergli con male parole. Parte la messa, Pea ne rimane come stregato:

“E quando l’officiante si rivolse: aperse le braccia e disse: «Ita, missa est.» E gli emigranti si levarono in piedi, mi avvidi che anch’io avevo poggiato i ginocchi sulla sedia messa lì a bella posta in quel modo, dal marinaio, alle cui parole poc’anzi avevo provato superbia, confusione, sdegno.”

 

Fonte

Nicolò Bindi

‘Nemico, amico, amante’. Lo sguardo profondo e il vitalismo disperato del premio Nobel Alice Munro

Nemico, amico, amante, della scrittrice canadese Alice Munro, premio Nobel per la letteratura 2013, è una raccolta di 9 racconti.

C’è del vitalismo più o meno disperato nei racconti della Munro, che ha un tipo di scrittura che riesce ad aderire alla vita. Coincide, corrisponde perfettamente senza espedienti ed infingimenti. Riesce a coinvolgere il lettore con la sua scrittura. Riesce a parlare con il cuore in mano.

Uno dei maggior pregi nei testi è l’immediatezza, la scorrevolezza. La scrittrice ha uno sguardo profondo e partecipe sulla condizione umana, è una indagatrice della natura umana. Il suo stile è asciutto e impeccabile. Ogni suo racconto è un microcosmo.

Il vitalismo disperato di Alice Munro

Nel primo Johanna riceve delle false lettere d’amore, ingannata da due ragazzine. Va a comprare un abito da sposa e la negoziante è soddisfatta di averglielo venduto perché così per quel giorno ha giustificato la sua esistenza. Tutto ciò fa pensare alla Romana di Moravia secondo cui ognuno è ciò che fa.

La commerciante aveva trovato la sua ragion d’essere, il suo motivo di esistere in una cittadina, che rappresenta qualsiasi mondo concentrazionario. Questa frase della Munro è già di per sé molto  azzeccata ed appropriata perché in America è davvero così: nella società utilitaristica, pragmatica, tutti devono avere un ruolo ben preciso, disegnato (altrimenti si finisce per essere come nella poesia disperata “College all’angolo della via” di Kenneth Patchen, in cui il protagonista non è mai stato niente, nemmeno soldato).

È un dramma in America non fare niente, non occuparsi di niente. La Munro lo esprime molto bene in una sola frase, messa in bocca ad una negoziante in crisi con scarsa clientela.

I racconti: trama e contenuti

Nel racconto “Ponte galleggiante” Jinny, donna sposata e malata di tumore, riesce a ravvivare l’esistenza baciando un ragazzo. In “Conforto” Nina ha una doppia vita e si divide tra il marito padrone e l’amante. Ma forse il racconto che rende meglio l’intensità, il dolore e la drammaticità della vita è “The Bear Came Over the Mountain”, in cui viene descritta la relazione tra un marito ed una moglie, che sta perdendo la ragione.

Viene insomma trattato il tema della demenza senile. E la domande che sorgono spontanee sono che cosa resta della persona dopo l’insorgenza della malattia e cosa resta conseguentemente dell’amore tra i due. Questo racconto ha avuto una trasposizione cinematografica: Away from Her (Lontano da lei), diretto da Sarah Polley.

La Munro  sembra un fiume in piena. I suoi testi non sembrano pensati e ripensati, corretti e modificati. Sembrano tutti pubblicati alla prima o al massimo alla seconda stesura. Se sono stati modificati molto probabilmente ha tolto e non aggiunto perché in questi racconti si tratta di levare più che di battere.

Non bisogna guardare quindi alla forma mentis dell’autore. D’altronde in un romanzo o in una raccolta di racconti non bisogna cercare le congetture filosofiche, le digressioni pseudo-psicanalitiche o le descrizioni di paesaggi o città. Tutto ciò  annoia a lungo termine. Bisogna cercare  invece chi riesce a raggiungere la vita o quantomeno si sforza di farlo.

Tra descrizione e introspezione

Alice Munro riesce a descrivere gli eventi, a riportare casomai le conversazioni e a narrare gli stati d’animo nel modo più realistico possibile. Allo stesso tempo dimostra di avere una invidiabile capacità introspettiva.

La scrittrice canadese forse era così vitale ed esuberante con la penna perché nella realtà la loro vita sfuggiva loro di mano. Forse è questo il motivo: nella realtà non era assolutamente padrona della sua vita, che forse sembrava seguire logiche ed automatismi inspiegabili. D’altronde tutto questo è comprensibile perché il vitalismo è sempre stato contrapposto al meccanicismo.

La Munro è  intellettuale, lucida e sobria. Il suo vitalismo non è fittizio ma è sempre autentico. Non c’è niente di posticcio. Un’altra cosa che mi piace della Munro è che non si è messa a studiare la vita in modo calcolatore e a tavolino ma sembra perfettamente che si sia messa a narrare in modo occasionale. Sembra che abbia vissuto le sue peripezie e ogni tanto abbia fatto una pausa tra una fatica ed un’altra per annotarla sul suo taccuino.

I drammi quotidiani

La scrittrice ci racconta la  vita quotidiana con i suoi drammi ed allo stesso tempo non crea altre realtà: è testimone Impareggiabile delle sua epoca, restituisce senza sconti e senza finzioni la cruda verità umana.

Dramma dopo dramma purtroppo l’esistenza diventata tragedia. La vita sembra scorrere tranquilla fino all’evento irreparabile, al guasto irreversibile. È questo forse il messaggio. La Munro riesce a narrarlo magistralmente nelle più svariate sfaccettature. Riesce a fornirci una visione altra della vita, che  erompe dal contingente. Tutto questo non è poco. Anzi è merce rara in un libro di narrativa.

I romanzi per molti hanno una sovrastruttura intellettuale e un intreccio che i racconti non avranno mai. Per molti i romanzi comprendono una maggiore cura nel descrivere ambienti e personaggi, soprattutto nel delineare la psicologia dei personaggi.

Il racconto come romanzo in miniatura

Ogni racconto della Munro invece è un romanzo in miniatura. Lo scrittore Aldo Busi spesso ha dichiarato che in Italia esistono molti poeti, molti scrittori di racconti ma pochi sono i veri romanzieri. Molti artisti secondo Busi sarebbero dei romanzieri mancati.

Il romanzo, facendo queste considerazioni, sarebbe quindi più complesso di una raccolta di racconti: più complesso da scrivere, da leggere, da analizzare, da recensire. Necessiterebbe di una sovrastruttura e di una architettura. Ma poi ne siamo così sicuri? Ad esempio “Casa d’altri” di Silvio D’Arzo (pseudonimo) che cosa è esattamente? Un racconto lungo? Un romanzo breve? Un ibrido particolarissimo? Una eccezione che conferma le regole suddette? Ai letterati e ai critici letterari l’ardua sentenza.

Ma perché disprezzare il racconto? Perché considerarlo un genere minore? Non suscita forse emozioni? Non fa scaturire riflessioni e pensieri? Una raccolta di racconti fantastici non può trattare di universi paralleli come un romanzo di fantascienza? Una raccolta di racconti non può forse essere una opera aperta? Non può essere una opera di avanguardia? Non può trattare tematiche importanti? Non può far vedere le cose da una prospettiva insolita? Non ci vuole forse anche una certa abilità nello scrivere racconti?

La questione romanzo

Inoltre c’è anche chi sostiene che il romanzo non abbia più un senso. Già le avanguardie avevano decretato la morte del romanzo. Secondo Milan Kundera la morte del romanzo è già avvenuta e nessuno ne è rimasto colpito o scandalizzato.

Il romanzo secondo il famoso scrittore rappresenta la complessità del mondo e dell’esistenza; i mass media che invece dominano il pianeta tendono a dare una visione univoca e ipersemplificata della vita. In buona parte dei casi il racconto probabilmente è una storia breve.

Uno dei maestri indiscussi del racconto nel novecento è R. Carver. Naturalmente i racconti fantastici di Borges sono esemplari. Ma sono particolari: anzi, unici nel loro genere. Sono però da leggere anche i racconti di Beckett e di Salinger (“I nove racconti”).

In Italia invece i grandi scrittori di racconti sono Dino Buzzati (“I sessanta racconti), Cesare Pavese (“Feria d’agosto”, “Fallimenti”), Silvio D’Arzo (“L’aria della sera e altri racconti”), Giorgio Manganelli (“Centuria”), Del Giudice (“Il museo di Reims”), Italo Calvino (“Ultimo viene il corvo”), Antonio Delfini (“Il ricordo della Basca”), Tommaso Landolfi.

Discorso a parte merita Silvio D’Arzo, molto stimato dalla critica letteraria e anche da Montale, che in vita pubblicò solo tre libri senza alcuna gloria e fu un anonimo professore. Morì a soli trentadue anni.

Ritornando alla Munro, sicuramente va letta assieme agli scrittori sopracitati. Purtroppo però il Nobel alla Munro, che è una delle migliori scrittrici del mondo di racconti brevi, non ha determinato una ripresa della lettura e quindi un aumento di vendite di raccolte di racconti in Italia.

In Italia il genere dei racconti è considerato frutto di una arte minore. Un pregiudizio che porta anche le case editrici a pubblicare poche raccolte di racconti, di solito solo di autori già affermati.

 

Di Davide Morelli

 

‘The Stonemason’, capolavoro di McCarthy non ancora tradotto: tra Bibbia, Faulkner e la tragedia greca di Eschilo

Cormac McCarthy è tra i grandi narratori viventi; nella sonorità linguistica che fa falò della fascina delle ossa, Meridiano di sangue sta tra i libri titanici di sempre. In ogni caso, da qualsiasi lato pigliate McCarthy, cascate bene. I suoi libri trascinano nell’al di là della narrativa, nel luogo degli interrogativi micidiali. Non si leggono: obbligano a una scelta – persino a una responsabilità che riguarda il nostro stare al mondo.

 

L’anno scorso, in un vasto articolo che battezza l’irritante sbadataggine – diciamo così – della grande editoria italiana – prona a ciò che potrebbe piacere al lettore, preso per cretino, alimentando le classiste classifiche, più che alla grandezza in sé – Alessandro Gnocchi ha ribadito che di Cormac McCarthy, che crea nel vortice della rovina, c’è tutto. Tranne un testo. Il testo s’intitola The Stonemason, è stato pubblicato nel 1994, gli esperti lo dicono “un notevole fallimento”.

The Stonemason è centrato sulla figura di Ben Telfair, nero, poco più che trentenne, al contempo narratore e attore del dramma. Siamo negli anni Settanta, a Louisville, Kentucky; Ben abbandona gli studi universitari in psicologia per perpetuare la tradizione di famiglia. Di mestiere, i suoi sono scalpellini, tagliatori di pietre. Il totem della famiglia Telfair è nonno Papaw, che incarna i valori dell’onestà, della rettitudine, della fede. Ben è lì che vorrebbe radicarsi, ma il mondo lo morde e lacera la famiglia. La sorella più grande di Ben, Carlotta, vive un matrimonio devastato: il figlio di lei, quindicenne, è un perduto, richiamato dalla dissipazione, dalla droga. La moglie di Ben, Maven, sogna il riscatto sociale, è bella, vuole diventare avvocato. Il padre di Ben, travolto da un tracollo finanziario, si uccide.

The Stonemason non è un play canonico. L’andamento è biblico, da libro dei re (e dei dannati). I monologhi di Ben – ad alta elettricità linguistica – interrompono spesso il dramma. Ben fa le funzioni del coro nella tragedia greca: qui sembra che Eschilo abbia i jeans, che sia passato dalla luce greca all’arcaica desolazione americana. Dietro Cormac McCarthy c’è l’esempio faulkneriano di Requiem for a Nun – straordinaria fusione di prosa e brandelli teatrali – e dei lati sinistri del teatro elisabettiano, John Webster.

 

Davide Brullo

Davide Brullo, scrittore viscerale, tra visioni, Bibbia, mistificazione, letteratura russa e crudeltà

Lo scrittore e giornalista milanese Davide Brullo, classe 1979, possiede oltre a una grande sensibilità e lucidità critica, una fede autentica nella parola e in Dio e una cultura “anarchica”. Le icone sacre hanno un effetto magnetico su di lui, magnetismo che trasferisce nei suoi libri, insieme ad profondo conoscenza dei testi sacri e della patristica. Ma la poetica di Brullo, che non ama dirsi fedele a Dio perché troppo imperfetto, coltivando in questo modo l’illusione di una maggiore intimità del sacro, non è tutta qui. Nelle sue opere letterarie scorrono sangue e passione che danno potenza a visioni, immagini, icone e si respira un’atmosfera nera, nefasta, che avvolge il lettore che vuole avventurarsi in una storia crudele ma intellettualmente onesta pur nella sua finzione e artificio, perché ormai allo scrittore contemporaneo non resta che gareggiare con la realtà come dimostrano i libri Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Un alfabeto nella neve, I Salmi, Rinuncio. La penna di Brullo è una lama onestissima e affilata che affonda nella carne e nello spirito dell’uomo e affonda le proprie radici nella Bibbia e nella letteratura russa, soprattutto quella mistica di Dostojevskij, con buona pace di Nabokov che definisce “un elegante spaccone” inabissandosi nella parola, alla quale è devoto.

La scrittura di Brullo ha in sé qualcosa di eterno, di apocalittico, di falso a fin di bene, perché ha a che fare con i ricordi e con il perdono di Dio, che pur tentando di confondere e turbare il lettore, cerca di dare delle risposte, anche se non sono consolanti. In lui convivono pars costruens e in più larga misura pars destruens, rose e letame. L’inquietudine e l’aggressività retorico-mistica dello scrittore che trasferisce nelle proprie pagine, diventa simbolismo di un linguaggio che cerca e ragiona su se stesso attraverso metafore opposte che mettono in piedi una letteratura che sia urla, ululati, silenzi, affronti, stimmate, angeli (tremendi) e creature sublimi, e che soprattutto ci dice che si scrive per uccidere il passato, sgravare il peso dei ricordi che ci fanno soffrire, ma proprio nella privazione di una gioia, di una persona, nell’innaturalezza, si può creare uno spazio metafisico dove amare e persino accettare l’assenza come riparazione e dimostrazione di coraggio. Proponendo questo, Brullo sfida il lettore a misurarsi con la propria ombra, perché l’ombra è qualcuno.

“Ogni ritorno è un indizio di morte. Si ha voglia di incontrare chi abbiamo amato molti anni prima per capire qualcosa di noi che ora è perduto. Per questo, ogni ritorno è una sconfitta – le origini esistono perché abbiamo la forza, confusa e viziata, di allontanarcene. Quando non si ha più la costanza di penetrare lo sconosciuto per tornare sui propri passi, per abitare nella casa bruciata dalla memoria, si è morti – vivi come una candela che delizia la volontà dei morti”.

 

1 Cos’è per lei la Letteratura? In Italia si fa Letteratura oggi?

La letteratura è indipendente dai letterati: non si fa, avviene, lungo le volute dei millenni. Poi sfiaterà, come un sibilo – spesso immagino le lettere come conchiglie, come figure vive, come linci. Dentro questo bestiario, bestia pure lui, si muove lo scrittore. Oggi siamo in un tempo, mi pare, in cui per trovare una parola pienamente umana, occorre espirare l’uomo – delegare il verbo al ringhio. Cosa sia questo, mi è ignoto.

2 Quali sono secondo Lei, i libri imprescindibili, a parte la Bibbia?

Facile filare un canone che da Isaia proceda per la follia di Lear, la camminata del viandante stellare, Dante, la gita sul dorso del capodoglio bianco. Agli imprescindibili, ormai, preferisco i nascosti: libri remoti, che appaiono come una stellata, inattesi. Parole, forse, innecessarie, ma che turbano come aghi di fuoco negli occhi. A volte un ignoto eremita irlandese o uno storico di Bisanzio mi sembrano illuminati. Altre, torno a Saint-John Perse, a Rilke, a Dylan Thomas come si sta su una casa sospesa sui rami.

3 L’Occidente è veramente povero di valori, vicino al collasso, o la trova una lettura superficiale che sta diventando un motto infantile? C’è qualcosa di Vero e sacro nel senso cristiano del termine che pulsa nell’epoca che stiamo vivendo?

Siamo nati nell’era del Dio morto, moribondo, decapitato – non possiamo fare altro. Penetriamo nel cadavere di un dio. Dell’Occidente non so nulla e nulla so di valore e di valuta. So che mi scopro a inginocchiarmi davanti all’icona di una Madre o di un Figlio, con un magnetismo che non oso dire fede, in chiese, fortunatamente, vuote, ed è come stare sott’acqua, nella sottana del silenzio, affogando.

4 Cos’è la parola, come può rinnovarsi nel tempo?

Da poco ho scoperto – mi è stato detto – che “Brullo” è un verbo greco, raro, testimoniato soltanto ne I cavalieri di Aristofane. Significa “fare bru (come i bambini che chiedono da bere)”. Eccola, la parola! Bru, bru, bru. Chiedere da bere.

5 Nabokov non nutriva simpatia per Dostojevkij,, in quanto lo considerava scrittore di idee. Non trova che la concezione della letteratura dell’autore di Lolita sia alquanto inconclusa. Non bisognerebbe contrastare le ideologie, le generalizzazioni finendo per estremizzate il valore autonomo di un libro?

A Nabokov era permesso dire qualsiasi cosa: è corroborante leggere come disseziona, con aggraziato cinismo, i grandi o presunti tali. Insegna ad affilare la mente, a essere, finalmente, crudeli. D’altronde, i libri sono lì per farne macelleria. Tuttavia io preferisco di gran lunga Dostojevkij.

6 Secondo lei può essere “compito” dello scrittore per i cosiddetti “lettori forti” saper coinvolgere anche il cattivo lettore, di cui Nabokov è nemico o chi fa parte degli eletti deve solo lodarsi delle proprie buone riuscite, in virtù del fatto che la letteratura è un’arte spuria?

L’unico compito dello scrittore – se vogliamo usare una parola simile, legata al calcolo – è scrivere un’opera come si forgia una sedia. Come può, con anomala dedizione, fino a spaccarsi le dita, che altri, eventualmente, rappezzeranno. Il resto, il lettore, chi si siede sulla sedia, non è affar suo.

7 Quanto è importante secondo lei considerare i fattori extra testuali ai fini di una migliore comprensione dell’opera letteraria? Quanto conta l’empatia per lo scrittore?

Bisognerebbe capire di cosa è specchio l’opera. Che fa lo scrittore, scrivendo? Si pugnala la faccia, si fa mostro, o la trucca, dà di sé una immagine di esagerato splendore? In ogni caso, lo scrittore è uno che mente – e un mentitore non è una buona persona. D’altra parte, apprezzo la certezza di Nicola Crocetti, l’editore, per cui un grande poeta è anche un grande uomo. Amo la grande poesia; e i grandi uomini. Ma non saprei riempire di senso l’aggettivo “grande”.

8 «Nessun artista tollera il reale», diceva Nietzsche. Tuttavia nessun artista può fare a meno del reale. Lei come la pensa?

Il reale è intollerabile, perché è reale solo ciò che sembra non esserlo. Cos’è la realtà? L’evidenza delle cose? La loro ombra? L’avvenuto? L’avvenire? La combinazione del caos con la provvidenza? Quando crea, lo scrittore combatte il mondo, trama oro nella sua agonia.

9 Chi sono i più grandi ribelli della letteratura?

Beh, ogni scrittore è ribelle: si ribella alle norme della grammatica, all’egida del vocabolario. Si ribella all’evidenza, alla storia, a se stesso, all’uomo. Il retro di una scrittura pacificata è l’assassinio di sé. Per il resto, una “vita da romanzo” è altro da un grande romanzo.

10 Lei crede di confondere o di dare delle risposte a chi la legge?

Il privilegio della letteratura è che è il solo spazio concesso in cui non c’è nulla da capire, da spiegare, da risolvere: è come passeggiare di notte inseguendo una litania ignota. Forse cadremo in un burrone, entreremo in mare, saremo accerchiati dalle iene. Ma è bello stare in quel ritmo.

11 Al centro del suo romanzo Un alfabeto della neve, lei mette al centro il prezioso carteggio tra Pasternack e Marina Cvetaeva, amanti a distanza, dimostrando di essere un abilissimo mistificatore, facendo resuscitare testi, scoprendo documenti inediti o inventandoseli, mentre scandaglia l’animo degli artisti. Questo perché ormai non è rimasto altro a chi vuole scrivere seriamente, che non gareggiare con la realtà? E quanto le piace appropriarsi persino nell’animo di uno scrittore e perché?

Infine, quella scrittura è un sudario sul volto di alcuni spettri. La mistificazione è la formula necessaria per fissare la folgore del vero. In particolare, il libro cui accenna fa parte di un ciclo, dedicato al tradimento. In qualche modo, si opera cancellando un testo, per rivelare la ferita originaria, l’alfabeto ulteriore.

12 Perché l’autore del Dottor Zivago non ha avuto fortuna in Russia?

In verità, Boris Pasternak è stato il poeta più eminente del suo tempo. Per un gioco del caso – e la macchinazione di alcuni – proprio lui, un estraneo, uno che come i re camminava senza fare rumore nella foresta, ha avuto la parte del simbolo. Ne è morto – diventando immortale.

13 L’arte deve essere intransigente verso la Storia? Deve stravolgerla in qualche modo?

L’arte è impotente – e in questa impotenza è la sua forza. Un governo degli artisti sarebbe affascinante per eccesso di terrore, di capriccio. Ghigliottine con deliziosi sonetti incisi sulla lama. L’artista, piuttosto, è una sentinella nella notte: richiama l’alba, la prende per la coda come fosse un varano.

14 Anche in Pseudo-Paolo. Lettera di san Paolo apostolo a san Pietro, Lei inventa una falsa lettera di San Paolo a Pietro, come nasce questa idea di intrufolarsi anche nella tradizione cristiana per provare a costruire una nuova teologia?

L’esperimento è narrativo, di teologia non mi curo. Ho la Città di Dio sul comodino: leggo con rispetto, divertimento, timore. Da ragazzo, ho avuto la sorte di laurearmi in Letteratura cristiana antica. Ho fatto una tesi sulle “lingue degli angeli”, certo di poterle praticare. Mio padre è morto con una Bibbia sul tavolo della cucina, aperta su un Salmo che non ricordo, forse il 16, amato tanto da Paul Celan, eppure non salvifico. La traduzione di quella Bibbia era valdese. Da lì discende il mio libro.

16 Lei ha detto che “Maradona è l’imperatore che ha reso il calcio un culto, specie di Eliogabalo, di Dioniso sdraiato sulla tigre”. Il calcio di Maradona può essere paragonato alla poesia, all’arte o è un azzardo, un’eresia, in quanto l’arte è materia Alta, il calcio solo un divertimento intorno al quale girano molti soldi, secondo molti?

Il gesto sportivo, torsione sopraffina, è arte – e l’arte, in verità, è alta per difetto di bassezza, per amore del sottosuolo e dell’informe. La poesia di Pindaro s’incarna nella competizione sportiva perché lì, a dispetto della statistica, accade il sacro, si scopre la natura dell’uomo, il favore del dio. Lo stadio di Olimpia è una basilica, vive del respiro di Delfi. Il dio, però, accenna e vive l’istante: così l’atto sportivo vive il transitorio, bava d’oro sull’argine del caos. Maradona è morto; Rilke è ancora qui.

17 Cosa pensa di una delle parole più usate del momento, ovvero del femminicidio? Non la trova una cacofonia, e perché non si parla semplicemente di omicidio? Perché si dovrebbe considerare il femminicidio più grave rispetto all’assassinio di un uomo, quando le violenze più efferate riguardano i bambini, gli anziani e i disabili? Non sarebbe più opportuno interrogarci sulla natura della violenza che appartiene ad entrambi i sessi e sul perché non la si riesce a controllare, sul possesso, sulla gelosia, sulla fragilità umana? Non si instaura così con le manifestazioni e slogan banali, una guerra tra uomini e donne?

Mi piace scoscendere nel vocabolario, tra parole che non comprendo e lingue che mi suonano ostili. Il linguaggio di questa parte di mondo non lo capisco più: eppure, gli uomini sono ancora di carne, non hanno frisbee di metallo sul cranio. È strano: faccio il giornalista e sul “femminicidio” dovrei dire qualcosa di alto rispetto all’orrore che traduce quella parola. So, ad esempio, che una stanza può chiudersi sul corpo della vittima come un pugno, che le relazioni umane, troppo spesso, sono un inghiottitoio, un buio a uncini, il cupo rimbombo del pianto, il corpo massacrato. Le lacrime possono essere rasoi. Anche le famiglie, a volte, sono un incubo. A volte, bisogna liberarsi perfino della propria ‘umanità’. Ma sono uno che passa in punta di piedi tra i ruderi di questo tempo, affascinante, per molti versi, perché si sente l’odore di aspirazioni definitive e terribili. Leggo le nuvole, armo una disciplina, cerco di non fare del male al prossimo – ma pare inevitabile. Rincorro il tremendo.

 

 

Cosimo Argentina, scrittore irriverente e nostalgico: “La decadenza e il degrado fanno piangere, ma è sempre importante trovare il modo di ridere delle miserie proprie”

Lo scrittore tarantino Cosimo Argentina è un uomo generoso e sensibile, sebbene leggendo alcuni suoi libri si possa far fatica a crederlo, data la sua penna affilatissima, irriverente e cruda. Laureato in giurisprudenza con una specializzazione in criminologia, e dopo aver praticato l’attività di procuratore legale e giornalista a Taranto, nel 1990 Argentina si trasferisce in Brianza dove vive ed insegna Diritto ed Economia.

Esordisce nel 1999 con il romanzo Il cadetto edito da Marsilio, vincitore del Premio Letterario Edoardo Kihlgren Opera Prima e del Premio Oplonti. Nel 2002 con lo stesso editore pubblica Bar Blu Seves e nel 2004 il suo Cuore di cuoio edito da Sironi, selezionato per il Premio Bancarella Sport; poi è la volta di Maschio adulto solitario (Manni 2008), Beata ignoranza (Fandango 2009), Vicolo dell’acciaio (Fandango 2010),  Per sempre carnivori (Minimum Fax, 2013) L’umano sistema fognario (Manni, 2014), Le tre resurrezioni di Sisifo Re (Meridiano Zero, 2016) e Legno verde. Educazione sentimentale di un adolescente (Oligo, 2019).

Argentina è un fine narratore di storie dove i protagonisti sono “gli sfigati”, coloro che vivono nel degrado, collocati all’ultimo posto della scala sociale. Se Baudelaire ha saputo raccontare come nessun altro prima l’angoscia esistenziale, Argentina ci mostra tutte le sfumature del disagio sociale all’interno di quella sgangherata lotta di classe che in Italia vede la fazione dei ricchi (spesso indebitati e cafoni) scagliarsi contro quella dei poveri (quasi sempre rappresentati da chi povero non è affatto), rei di non voler fare nulla, di essere degli sfaticati che non soprattutto i poveri del sud. Questi ultimi, specialmente i tarantini sono patrimonio interiore di Argentina che li omaggia con uno stile grottesco e con una profonda empatia che non può non lasciare indifferente il lettore, il quale inevitabilmente si chiederà se nell’essere consapevole del degrado e della miseria umana e sociale si giunga al pianto dopo un riso amaro o viceversa.

Si avverte una certa nostalgia tra le pagine dei libri di Argentina, in primis per una letteratura che è stata ma che certamente è immortale, non a caso i punti di riferimento dello scrittore pugliese sono Conrad, Dante, Céline, Dostoevskij, Kafka, Pessoa, Cormac McCarthy, ecc, e per un sana provincia che non c’è più come si evince dal delizioso e malinconico romanzo Cuore di cuoio, dove il campo da calcio funge da metafora della vita, e per l’adolescenza che fu, spensierata e piena di sogni.

I libri di Argentina ci consegnano uno scrittore che non ama scendere a compromessi (“Chi legge le mie storie spesso capisce dove voglio arrivare e tanto mi basta” afferma) e che riesce a vedere il lato positivo anche nella tragedia, anche perché a volte l’essere umano non è trascinato nella tragedia dalle sue mancanze e disvalori, bensì dalle sue qualità come ci insegna Haruki Murakami.

L’universo di Argentina è costituito da visioni, realtà concrete, caos, paranoie, invettive, neologismi, contorsioni linguistiche, preveggenze, tenebre, ma anche ricordi, luce, sentimento. Senza dubbio tra i migliori e veri romanzieri italiani che la noiosa, prevedibile e markettara letteratura contemporanea nostrana è capace di offrire.

 

 

1 Lei ama definirsi narratore di storie. Qual è la differenza principale tra narratore e descrittore?

Il narratore, a mio avviso, deve avere per le mani una storia. Tutto parte dalla storia e dallo stile. Stile e storia fanno il narratore. Se non c’è questa base non si va da nessuna parte. Ecco perché un narratore dovrebbe iniziare a scrivere tardi, chessò, dopo i trent’anni come afferma Henry Miller. Questo perché prima deve vivere e immagazzinare storie da raccontare, altrimenti si limiterà a copiare le storie degli altri e i suoi diventeranno libri che imitano altri libri. Il narratore si prende dei rischi in quanto nelle storie che racconta mette inevitabilmente se stesso. Si mette a nudo e non ha paura di farlo. Lo scrittore descrittore invece è capace di scrivere su qualunque cosa. Puoi mostrargli una sedia e lui tirerà fuori pagine e pagine descrivendo ogni minuzia di quella sedia. È un professionista che è in grado di scrivere a prescindere da tutto. È un intellettuale, uno che può dire la sua in politica, finanza, società, lavoro, ecologia, farmaceutica, geografia…

2 In tal senso in Italia vede più narratori o descrittori?
I narratori si vedono alla distanza. Se le loro storie reggono devono essere leggibili da qui a cinquant’anni. Ci sono romanzi che invecchiano bene e diventano classici, altri che perdono valore col tempo. Quando venne chiesto a Marlon Brando cosa ne pensasse del film Il selvaggio che aveva lanciato una moda poi seguita da tutti i giovani ribelli del tempo lui rispose non mi piace perché è invecchiato male. Questo vale anche per i libri e i narratori. Perciò risponderò tra cinquant’anni. Gli scrittori descrittori sì, ce ne sono molti e alcuni molto bravi. Io non amo chi spacca il capello in quattro, ma devo ammettere che saper tenere la penna in mano è una dote che apprezzo sempre.

3 Chi sono i suoi punti di riferimento?
I grandi vecchi della letteratura mondiale. Sono loro. Ernest Hemingway, Ungaretti, Philip Dick, Boccaccio, Céline, Garcia Marquez, Dostoevskij, Kafka, quel pazzo di Dante Alighieri, Pessoa. Tra i recenti Tabucchi, Mario Rigoni Stern, James Ellroy, Cormac McCarthy, insomma quelli da cui si può sempre imparare.

4 Il primo libro che ha letto?
Corsa al Polo Nord. Un libro per ragazzi che mi aveva entusiasmato per via della gara tra Amundsen e Scott. E poi il fatto che il tecnologico perdeva e quello con la slitta tirata dai cani vinceva, non so, aveva un che di epico. Lo lessi in tre ore sdraiato sul letto dei miei in pomeriggio afoso. Poi sono passato ai racconti di Edgar Allan Poe e ho pensato che mi sarebbe piaciuto scrivere. Leggendo Poe ho pensato: ehilà, questo mi mette i brividi e mi fa emozionare mettendo una parola accanto all’altra… mondiale!

5 Tre libri che l’hanno illuminata?
Fiesta di Ernest Hemingway per via dello stile. Anche una gita al fiume per pescare trote diventa poesia e poi lo scandagliare la psiche dei personaggi a quel modo. Viaggio al termine della notte di Louis Ferdinand Céline perché, lì c’è tutto. È per il Novecento europeo ciò che Moby Dick è per la letteratura americana e la Divina Commedia è per il mondo. Cuore di tenebra di Conrad perché è pieno di simboli e ogni simbolo è al suo posto e in poche pagine riesce a mettere in scena l’orrore, l’avventura l’esotismo e le forza che sono in gioco nella vita degli uomini.

6 In Maschio adulto e solitario e L’umano sistema fognario Lei raggiunge vette di grottesco davvero sorprendenti. La decadenza e il degrado umano fanno più piangere o ridere alla fine? Vede l’umanità senza speranza, scivolare in un vortice autodistruttivo oppure è un modo di guardare con distacco la miseria umana perché è l’unico modo di non disprezzarla totalmente?

A volte la realtà supera la mia immaginazione. Altre volte metto su carta ciò che ho visto come la tigre nel cortile di MAS. La decadenza e il degrado fanno piangere, ma è sempre importante trovare il modo di ridere delle miserie proprie e non solo. Le malattie, lì non ci sono santi, sul resto si può passare una verniciata di ironia. Di grottesca presa di coscienza. Non fa male a nessuno. No, quanto al disprezzo no. Come mi disse una volta Fernanda Pivano già il fatto che metti in scena una tragedia stai facendo una scelta e la stai omaggiando, quella tragedia, e ne stai prendendo le parti e cerchi involontariamente una soluzione alla vita. La Pivano mi disse che chi scrive è capace di amare anche laddove si è oltre il baratro.

7 Perché le interessa raccontare soprattutto gli ultimi della scala sociale? Qual è l’aspetto peculiare che li caratterizza e che risulta interessante ai suoi occhi?
Mi ci sono sempre trovato bene. Certo, se uno ha vissuto 57 anni sa bene che spesso ultimi e primi hanno dinamiche crudeli differenti ma assimilabili. Un ultimo vorrebbe passare al di là della barricata, senza dubbio, e poi magari comportarsi come gli aguzzini sociali che lo hanno tenuto alla catena. Ma io ho vissuto per strada e tutt’oggi i miei amici e conoscenti sono gente da fabbrica, alienati, gente che fa le pulizie in casa di altra gente, muratori che però conoscono a menadito Nietzsche, avventurieri che aprono locali che poi vengono chiusi in battuta dalle autorità sanitarie; gli ultimi, gli sfigati sono più simpatici. Hanno una genuinità che proviene dal non aver nulla da perdere. E hanno storie terribili da raccontare e uno che scrive è una spugna.

8 Come la prenderebbe se la accostassi a nomi come Palahniuk? Si sente di appartenere a quel modo di concepire la scrittura, cruda ed incisiva?
Fight Club mi era piaciuto, non tanto per la storia, troppo surreale, quanto per la scrittura, davvero efficace. È un accostamento che mi onora. La mia scrittura segue canoni che corrono su due direttrici: la storia che voglio narrare e l’onestà che ci metto nel momento in cui la racconto. Se devo scrivere “cazzo” lo scrivo e non cerco sinonimi improbabili. Uno non è che è tenuto a scrivere per forza. Se metto su pagina una scena di sesso crudele lo faccio e basta. Cose troppo letterarie mi disturbano. Io voglio scrivere quello che vedo e come lo vedo. D’altra parte c’è sempre una evoluzione e un cammino verso una scrittura sempre nuova che però mi permetta di conservare il marchio di fabbrica.

9 Cosa rappresenta la sua città natale Taranto, protagonista dei suoi romanzi e quanto l’ha condizionata?
Uno è ciò che è per via della famiglia che ha frequentato e i luoghi dove ha vissuto nei primi quindici sedici anni, sicché Taranto è roba mia, mio patrimonio interiore. E quindi condiziona il mio modo di pensare, ironizzare, agire. Pur avendo padre brindisino e madre bolognese io sono uno di Taranto. È il mio scenario ideale, soprattutto la Taranto degli anni ’70 ’80 e prima metà degli anni ’90. Oggi la riconosco di meno. Ma i tarantini sono sempre loro, la mia tribù preferita.

10 La massima di Gide per il quale per fare buona letteratura ci vogliono cattivi sentimenti sembra calzarle a pennello…
Bè, qui ti sorprendo perché quelli che mi hanno conosciuto mi hanno trovato una persona perbene. “Con quello che scrive”, mi dicevano “ci aspettavamo un orco”. Un ragazzo stava facendo la tesi di laurea in lettere sui miei romanzi e voleva avvicinarmi. Però gli avevano suggerito di non farlo perché io ero un bastardo e lo avrei preso a calci. Quando la sua fidanzata mi ha intercettato durante una presentazione e poi ha organizzato un incontro con il suo fidanzato si sono accorti che ero un pacifico insegnante di mezz’età. Però concordo che nel mettere in scena una storia bisogna bere il calice amaro fino in fondo e i cattivi sentimenti, a giocare la partita con sincerità, ci sono e vanno mostrati.

11 Perché secondo lei a volte molte persone sembrano “amare” sguazzare nel loro degrado? Mancanza dell’”appiglio trascendentale” o perché a volte tutti amiamo “sporcarci un po’”, scendere nel sottosuolo, per dirla alla Dostojevskji?
Non saprei. In me, ad esempio, c’è un po’ di autolesionismo. Ho conosciuto una ragazza a cui tenevo maledettamente. Ero molto preso. Ma al primo o secondo incontro le ho raccontato tutte le mie debolezze e quanto fossi sfigato e quanto ero negativo come persona e banale e mediocre. Lei era sorpresa perché aveva sempre avuto a che fare con uomini che soprattutto all’inizio facevano di tutto per apparire fighi, misteriosi, interessanti, attraenti. Poi c’è l’essere naturalmente disadattati. Io non ho mai incontrato una famiglia sana, totalmente sana. E poi scendere nei bassifondi a volte genera anche lo smarcarsi dalle responsabilità. E poi c’è il desiderio del suicidio. Un tossico, un tabagista, un ludopatico in fondo cosa vogliono se non farla finita?

12 Cuore di cuoio è un inno all’adolescenza spensierata spezzata da un morte prematura in cui prevale la tenerezza. Lei è nostalgico? Che rapporto ha con i ricordi e cosa ne pensa degli adolescenti di oggi?
Sì, mi dicono che essendo del cancro sono mammone e nostalgico. Ma uno che scrive dovrebbe ricordare ogni sasso che ha calpestato e, per dirla con Stephen King, ricordare ogni ferita. Io rivisito il passato spesso e volentieri. Il problema è che a volte lo faccio anche con gli altri. Domando dei vecchi amori, di come si amavano, dei lutti, domando se odiavano i genitori e cose così. L’adolescenza è terribile e al tempo stesso è un momento magico dove tu stai uscendo dal bozzolo. Io da insegnante dico che gli adolescenti di oggi sono troppo intubati nei social e nei telefonini. Troppo soli. Ma a parte questo riconosco in un quattordicenne ciò che ero io a quattordici anni e poi so che, ad ascoltarli, gli adolescenti hanno dentro tanta anima che un mondo distratto non sa cogliere.

13 Si autocompiace quando dice che a lei poi non importa più di tanto di vendere e di essere letto, di aver vinto, ad esempio, un Premio Strega?
No, è solo invidia, hai presente la volpe e l’uva? Però non sono disposto a snaturarmi, quello no, quello sarebbe scorretto innanzitutto verso me stesso. Scrivo le mie storie e il mio sogno è conquistare milioni di lettori vincere lo strega e il Nobel per la letteratura. Ma snaturarmi no. Non lo trovo giusto. Chi legge le mie storie spesso capisce dove voglio arrivare e tanto mi basta. Se invece che mille fossero un milione però, detto fra noi, farei un giro di campo a braccia sollevate.

‘Il soccombente’ di Thomas Bernhard: quanto siamo responsabili della nostra felicità?

Il soccombente è il romanzo dello scrittore austriaco Thomas Bernhard celebre per le critiche mosse verso il suo Paese, che pone un quesito tanto semplice quanto spietato: siamo responsabili dei nostri fallimenti, della nostra infelicità?

Il soccombente, pubblicato del 1983, in Italia due anni dopo da Adelphi, è appunto il dipanarsi, attraverso un lungo, ininterrotto monologo interiore, di quei meccanismi psichici che predispongono l’uomo al fallimento, a essere un “soccombente”. La prosa di Bernhard per il lettore non avvezzo alla sua scrittura ossessiva, claustrofobica, fatta di continue, martellanti ripetizioni, di variazioni infinite dello stesso tema, è un pugno allo stomaco; ma questo estenuante flusso di coscienza si rivela anche la scelta più azzeccata per scavare nei pensieri dei suoi personaggi. Fortemente psicologica è la prosa di Bernhard, come psicologica è l’impostazione del romanzo.

Il romanzo si apre apparentemente a “conti fatti”, quando il narratore apprende la notizia della morte di un suo caro amico, il solitario e perennemente infelice Wertheimer. Il narratore attraverso un percorso a ritroso nella propria memoria, in un continuo giustapporsi tra presente e passato, indaga le ragioni del suicidio del suo amico, un suicidio, a detta dell’io narrante, lungamente premeditato e non un atto di repentina disperazione. Avventata semmai è stata la decisione di impiccarsi, per dispetto e vendetta, a pochi passi dalla casa della sorella che lo aveva abbandonato.

Tutto ha inizio a Salisburgo, quando tre giovani promettenti pianisti decidono di seguire il corso di un famoso maestro di musica. Uno di questi è Glenn Gould, genio indiscusso del virtuosismo pianistico. Ed è proprio l’innegabile genialità di Glenn Gould a segnare quello che per Wertheimer sarà “l’inizio della fine”, quella che l’io narrante chiama la “trappola mortale della sua vita”.

Non appena Wertheimer assiste alla magistrale esecuzione delle Variazioni di Goldberg di Bach a opera di Glenn Gould, rimane annichilito, schiacciato dalla consapevolezza di non poter eguagliare il talento del suo compagno e soccombe. Wertheimer, protagonista indiscusso del romanzo, è un uomo devastato fatalmente dalla propria invidia, dilaniato da una profonda insicurezza, mentre in teoria “padroneggiava ogni disagio della vita, ogni sconforto, ogni disperazione”, nella realtà era pieno d’infelicità, di disperazione, di amarezza. Personaggio che con tutte le sue meschinità, i suoi rancori, le sue debolezze pare uscito dal sottosuolo dostoevskiano, a partire dal rapporto morboso e possessivo che instaura con la sorella, sorella che vessa e tiranneggia per anni, impedendole di vivere una vita normale; sorella che alla fine riesce a fuggire dal suo dispotico fratello sposando un altro uomo.

Wertheimer era il tipico uomo da vicolo cieco, ogni volta che usciva da un vicolo cieco, entrava in un altro vicolo cieco. (…) la gente come lui non può far altro che scegliere tra un vicolo cieco e l’altro, senza mai potersi districare da questo meccanismo. Pur essendo in molte cose più fine e sensibile di me, finiva sempre per armarsi, fu questo il suo errore più grande, di sentimenti sbagliati. Voleva essere un artista, a lui non bastava essere l’artista della propria vita, benchè questo concetto racchiuda tutto ciò che può rendere felice qualsiasi persona lungimirante. Wertheimer insomma si era innamorato o addirittura era rimasto ammaliato dal proprio fallimento, pensai, e in questo fallimento si era incaponito fino alla fine.

Il tragico soggetto di Bernhard è vittima di quella che Freud chiamerebbe una perversa coazione a ripetere. Vive in uno stato di perenne solitudine, in una vecchia, tetra casa di campagna, una solitudine che va declinata nella sua accezione più negativa, solitudine che è innanzitutto un isolamento volontario, dettato dall’incapacità di relazionarsi con il resto del mondo, di comunicare con i suoi simili, di condividerne i piaceri. Ma anche Glenn Gould, apparentemente uomo di successo, vive come un recluso, in una casa immersa nei boschi del Canada, dove trascorre le sue giornate suonando ininterrottamente il suo amato strumento, preda di un invasamento artistico, di un’intensità quasi dionisiaca.

La solitudine, male dilagante della nostra epoca, è un tema ricorrente nell’opera Bernhardiana. Lo scrittore ha molti tratti in comune con il personaggio da lui creato, proprio come il nostro soccombente viveva in una solitaria casa di campagna nel bel mezzo del Lake District austriaco. Proverbiale era il suo amore per la solitudine, nota ai suoi contemporanei la sua malcelata misantropia, come evidenziavano due striminziti lettini volti a dissuadere dal pernottamento anche gli ospiti più tenaci e invadenti. Pare quasi che Bernhard, scavando nella mente del suo personaggio, ci offra un suo esasperato autoritratto, ritratto però, ed è questo il segno distintivo della buona arte, che funge da specchio in quanto Wertheimer è l’incarnazione dell’uomo malato, alienato e solo del XX secolo.

Non era riuscito a rassegnarsi al fatto di essere stato partorito in un mondo che in sostanza lo aveva sempre disgustato in tutto e per tutto. Poi era cresciuto e aveva creduto di poter uccidere in sé questo desiderio, pensava che esso a un tratto sarebbe svanito, invece questo desiderio era diventato di anno in anno più intenso. (…) Noi non perdoniamo al padre di averci fatti, alla madre di averci gettati nel mondo e alla sorella di essere la perpetua testimone della nostra infelicità. Esistere in sostanza non significa che questo: essere disperati.

Felicità e l’infelicità sono fenomeni dell’anima, la quale prova piacere o dispiacere a esistere a seconda che si senta o non si senta realizzata. La realizzazione di sé è dunque il fattore decisivo per la felicità. Ma per l’autorealizzazione occorre esercitare quella virtù capace di fruire di ciò che è ottenibile e desiderabile e di non desiderare ciò che è irraggiungibile.

Forse qualcuno obietterà che l’uomo non può, razionalmente e consciamente, con un mero sforzo della volontà, decidere quali sentimenti, quali emozioni provare, né si può scegliere il carattere che il destino, il caso, la genetica ci assegna. Ma in questo caso bisognerebbe anche scardinare quella grande invenzione che è l’idea di possedere un “libero arbitrio”. Ad ogni modo il romanzo di Bernhard se non dipana e non scioglie del tutto quest’amletico nodo, ci offre per lo meno, con tutta l’intensità dell’arte, uno specchio nel quale scorgere quei tratti del “soccombente” che sono in ognuno di noi.

 

Guendalina Middei

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