Il fantastico nei racconti di Massimo Bontempelli: da ‘La scacchiera davanti allo specchio’ a ‘Eva ultima’

In particolare sono due i generi affrontati da Bontempelli che più hanno risentito dell’influenza del fantastico, il meraviglioso fiabesco delle Due favole metafisiche e i racconti.

Quali sono i procedimenti narrativo-retorici e i sistemi tematici che dimostrano l’influenza di tale modo sui diversi generi? Attingendo ai contributi di Ceserani, sarà importante illustrare ora gli elementi specifici più ricorrenti del modo fantastico.

Introduzione al fantastico di Bontempelli

Nel volume Il fantastico, Ceserani dedica un capitolo alla ricerca e alla catalogazione di questi procedimenti, distinguendo fra quelli tematici e formali. Tra questi ultimi troviamo la narrazione in prima persona, accompagnata talvolta dalla presenza di destinatari espliciti, per accrescere il coinvolgimento del lettore e la sua identificazione con il lettore implicito, la messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo stesso della narrazione, al fine di attirare il lettore e al tempo stesso renderlo continuamente consapevole che di narrazione si tratta, o l’interesse per le capacità proiettive e creative del linguaggio, che si esplica per esempio nell’utilizzo in termini narrativi della metafora, tramite il quale il rapporto verbale tra i mondi semantici diventa materiale, creando passaggi di soglia e di frontiera dalla dimensione del quotidiano a quella del perturbante.

Il passaggio di soglia è raggiunto anche attraverso i cosiddetti “oggetti mediatori”, la cui presenza nel testo dimostra la veridicità del viaggio compiuto dal protagonista nell’ “altro mondo”, dal quale ha portato con sé il suddetto oggetto.

Ancora importante è la teatralità, cioè la tendenza ad utilizzare procedimenti appartenenti alla tecnica e alla pratica teatrale, che comprende anche l’attivazione di elementi di figuratività sia materiali, come gli specchi, relativi al vedere, sia come esaltazione della gestualità, per esempio “mettendo in scena”. Frequentemente utilizzata è poi la figura retorica dell’ellissi in momenti cardine del testo, dove cioè la narrazione raggiunge il culmine, con effetto di sorpresa e di incertezza nel lettore, incapace di trovare risposte alle proprie domande. Ma, come sostiene la Bessière, «Per sedurre, il fantastico ha il dovere di deludere».

Dal punto di vista tematico spiccano la contrapposizione fra luce e buio legata soprattutto all’ambientazione notturna, l’attrazione verso la vita dei morti, l’individualità borghese come soggetto della modernità, con tutte le contraddizioni che lo portano sovente anche alla follia, intesa non più come una differenza fra il folle e l’uomo normale, ma come tramite verso una più profonda conoscenza.

Legati a quest’ultimo sono poi il tema del doppio, che nel fantastico si unisce a oggetti come lo specchio e mette in crisi il concetto di soggettività, e quello del nulla, tematica fortemente moderna che si spinge fino al nichilismo. Lazzarin pone, accanto ad una tematica e ad una stilistica e retorica del fantastico, anche una topica, cioè un insieme di luoghi comuni utilizzati in diversi contesti e con diverse funzioni, come per esempio il tòpos dello sguardo inquietante ed ardente del personaggio fantastico.

La scacchiera davanti allo specchio, trama e contenuti

Scritto nel 1921 e pubblicato presso l’editore Bemporad a Firenze nel 1922 nella «Biblioteca Bemporad per ragazzi» con illustrazioni di Sto (Sergio Tofano), La scacchiera davanti allo specchio seguirà Viaggi e scoperte nel volume Mondadori del 1925 e, infine, con Eva ultima, costituirà il volume Due favole metafisiche (1921-1922), sempre presso Mondadori, dal 1940.

L’originaria pubblicazione in una collana per ragazzi, il nome scelto dall’autore per l’ultimo volume, e la dedica al figlio Mino, complicano ulteriormente la già difficile categorizzazione dell’opera; si potrebbe, infatti, ingenuamente essere indotti a considerarla solo come una semplice storia per bambini. Tuttavia, ad un occhio più attento, essa si potrebbe situare alla convergenza di più generi, traendo elementi in particolare dal mondo della fiaba e dal fantastico.

Il soggetto si riconosce quindi solo nel momento in cui si vede nello specchio. Interessante, a questo punto, riprendere le considerazioni espresse da Mangini nel capitolo del volume Letteratura come anamorfosi dedicato allo specchio e alla sua stretta relazione con l’anamorfosi; il «riconoscimento della propria immagine speculare, costitutivo dell’identità del soggetto (e cioè della sua presunta autonomia dall’oggetto), è in realtà un riconoscimento di sé nell’Altro (o di sé come Altro) e dimostra innegabilmente che il soggetto non può incontrarsi e ri-conoscersi altrimenti che così: come Altro, appunto».

Il protagonista vive lo sdoppiamento fra sé e la sua immagine nel momento in cui compie l’attraversamento della soglia. Le parole del Re sono eloquenti: «Quando dico che sei qui, intendo che qui c’è un altro come te: la tua immagine, via; siete due, come io e quel Re Bianco che sta costì dalla tua parte».

Molto forte è poi l’influenza della pittura metafisica nell’ambientazione che circonda il manichino; in seguito alla sua esplorazione, il protagonista arriva infatti in un «vasto fossato, riquadrato come una piazza d’armi ma sprofondato molto più basso del suolo», all’interno del quale si stagliano vari oggetti, che «stavano in certo modo come stanno gli alberi e le rocce nella campagna. […] Erano, ecco, erano una specie di paesaggio, fatto di oggetti invece che di piante e altri prodotti naturali».

Saltano subito alla mente le pitture di Giorgio De Chirico, dove a popolare le grandi piazze squadrate sono, oltre le architetture, oggetti come statue e manichini, che arrivano a fondersi in una sorta di ibrido in opere come Le Muse inquietanti (1919). Per Piscopo, Bontempelli accetta l’opzione “saviniano-dechirichiana” del manichino, assumendolo «non a stereotipo funzionale, ma a referente materiale per eccellenza nell’atelier dell’artista, in quanto suggeritore e moltiplicatore di metafisicità, ovvero di spettralità; ma anche in quanto valore da recuperare in contraddizione col consumismo volgare e col Kitsch di massa. La presenza del manichino presso i metafisici ha una funzione complessa. È cifra di misteriosità e d’inquietudine».

Nei suoi scritti teorici, Bontempelli esplicita di volersi riallacciare all’antica tradizione omerica, per riavvicinare la narrazione alla lirica, come accade in ogni primordio, dove «poesia coincide con l’invenzione della favola».

Come osserva Bosetti, però, la soluzione da lui proposta non è irrazionalistica, ma anti-intellettualistica, in quanto Bontempelli intende distaccarsi da “quella deprecanda orgia di verismo documentario” di cui la prosa era rimasta vittima. Questa sorta di primitivismo bontempelliano è, però, complicato dalla distinzione che egli introduce tra la meraviglia del fanciullo e lo stupore dell’artista. Solo quest’ultimo è, come accadeva ai pittori quattrocenteschi, attivo e capace di «popolare il mondo di creature immaginate in cui le esperienze quotidiane si sono totalmente risolte e trasformate.

Eva ultima, l’opera problematica di Bontempelli

Scritta nel 1922, quindi ad un anno di distanza dalla Scacchiera, ed uscita per la prima volta presso l’editore Stock di Roma nel 1923, Eva ultima è la seconda delle due “favole metafisiche”, ma ciò non deve trarci in inganno nel considerarla affine alla prima, con cui sicuramente condivide l’atmosfera magica e meravigliosa, ma da cui si discosta anche ampiamente, soprattutto per la maggiore artificiosità.

Eva ultima è un’opera problematica, ma che costituisce un tassello imprescindibile in un discorso sul fantastico bontempelliano. Anche di fronte ad essa ci si trova in difficoltà a doverla incasellare in un genere specifico; fin dall’inizio, infatti, sono ripresi temi e stilemi dei generi maggiori dell’800, ma subito rovesciati in una sorta di parodia.

I racconti più propriamente “fantastici” di Bontempelli sono considerati da molti critici, non a torto, come i risultati più felici della sua produzione artistica. Se già nel 1943 Carlo Bo afferma che in Bontempelli «il racconto ha una soluzione intatta: ha la misura stessa dell’invenzione», Baldacci, nell’introduzione al Meridiano dedicato alle Opere scelte dell’autore, auspica l’uscita di un volume, sempre nella collana dei Meridiani, incentrato solo sui racconti.

Anche Luigi Fontanella afferma che le raccolte degli anni ’20 sono da considerarsi come espressioni della maturità artistica del narratore. Nonostante ciò, una raccolta completa di racconti non è ancora stata pubblicata, e quelle già esistenti sono pressoché irreperibili. Anche per quanto riguarda la critica, se fioriscono pubblicazioni sui romanzi e sul teatro, non si trova altrettanta letteratura sul racconto.

La produzione novellistica di Bontempelli si snoda lungo tutta la sua attività, a partire dalle prime opere rifiutate, Socrate moderno e Amore, passando per la filosofica raccolta Sette Savi e la sperimentale Viaggi e scoperte, arrivando fino alla magica Miracoli e alle più mature Galleria degli schiavi e L’amante fedele.

 

 

Fonte: https://www.academia.edu/36651096/Il_lavorio_delle_fantasime._Il_fantastico_nei_racconti_di_Massimo_Bontempelli

Renato Serra e la letteratura come oggetto di consumo

Nel critico letterario Renato Serra vi è sempre stato un bisogno di trovare nei romanzi che leggeva, nelle ragioni per cui li amava, le garanzie del verismo. Nelle Lettere, il critico italiano affronta la narrativa precedente al 1914 e parla di prosa d’arte e diversamente da quello che si è convenuto dieci anni dopo, quando i modelli divennero i prosatori non narrativi della <<Ronda>> e i Pesci rossi di Cecchi, intende “romanzi e novelle e simili cose”. E subito lo spettacolo gli si presenta piatto, opaco tale da scoraggiare ogni buona intenzione di distinguere correnti e indirizzi ideali.

Tutto è inutile ormai, visto che si è logorato il solo modello che poteva garantire esistenza e significato al romanzo, cioè al verismo. Oltre la constatazione dell’esaurimento del verismo, c’è un’altra premessa che nel 1914 può destare stupore: insomma Serra vede nella narrativa dei suoi giorno, l’influsso, sempre abbastanza preoccupante di quella che potremmo chiamare una specie di industria culturale. Nel 1914 ovviamente non si poteva ancora parlare di civiltà di massa originata dal neocapitalismo o dal socialismo; ma gli anni di relativo benessere a cui la politica democratica e radicaleggiante di Giolitti aveva portato l’Italia, erano riusciti anche a fruttare una certa promozione del ceto medio. Una delle conseguenze era stato l’allargamrnto del pubblico leggente e un affinarsi dei propri gusti.

Il “censimento” di Renato Serra

A tal proposito, in riferimento all’esigenza di dimostrare questi fatti attraverso un’accurata analisi sociologica, Serra, che davvero non si confonde con la sociologia, abbozza per tocchi descrittivi e pittoreschi un censimento: vede gli impiegati, le ragazze che lavorano, sarte, cassiere, commesse, piccoli borghesi a metà strada tra un mestiere e una professione. Queste reclute della lettura  creavano l’esigenza di una diversa e più abbondante offerta di materiale di consumo, soprattutto di narrativa, atta a soddisfare le aspirazioni intellettuali più ambiziose di quelle a cui erano andati incontro i romanzi di appedice con il loro smodato carico di romanzesco e di sviluppi a sorpresa. Serra, nella sua acuta sensibilità, si inventa addirittura una di quelle applicazioni del linguaggio degli economisti oggi sfoggiate dai tecnologi della cultura: <<Da noi la letteratura è un oggetto di consumo>>.

Insomma: era una sempre più numerosa clientela piccolo-borghese a comprare libri e a fabbricarli e a metterli sul mercato provvedeva molto meno l’editoria libraria che quella giornalistica; e lo scrittore era condizionato da questi committenti (periodici e quotidiani). Dato questo discorso, diventa addirittura un corollario l’affermazione che Serra pone come premessa: <<Romanzi e novelle ormai in Italia hanno realizzato il tipo unico con una felicità da fare invidia ai produttori di vino toscano>>.

Gli influssi simbolisti sulla narrativa italiana del 1914

Esistono naturalmente degli scrittori che si leggono più o meno volentieri, ma in sostanza, secondo Serra, il tipo della merce non cambia, tanto che si può addirittura determinare la formula di quella narrativa, riconoscere in una sorta di uguaglianza generale, “l’uniformità dello stampo”. Cosa si trovi in questo stampo è analizzato da Serra con grande attenzione; egli sostiene che c’è prima di tutto, del Maupassant e dello Zola, poi del Verga e anche del D’Annunzio e del France. Influssi di cose più moderne non si avvertono, perché gli stranieri più vicini, come Kipling o Rolland sono stati letti e hanno fatto chiasso, ma senza un effetto vero e proprio.

Serra poi nota in questa prosa narrativa tracce del cosiddetto simbolismo e decadentismo della poesia francese che in Italia è stata solo letta ed invidiata. In parole povere Serra non vede un romanzo simbolista che si sia sostituito alla narrativa precedente, ne abbia modificato l’impianto: senso dei personaggi, valore delle vicende in rapporto ad un nuovo sentimento totale della vita e del mondo; riconosce unicamente delle influenze di scrittura esercitate dai poeti del simbolismo. Si potrebbe dire che Serra sarebbe stato disposto ad ammettere in quella narrativa italiana corrente e piuttosto commerciale  un’eccedenza di eleganza e raffinatezza, pensiamo ad esempio alle analisi di Leo Spitzer del simbolismo francese.

Altri iflussi registrati da Serra nella narrativa del 1914 sono la curiosità snobistica di Bourget e certe “novità portate dal linguaggio della cronaca mondana e sportiva”. Le richieste e aspirazioni del nuovo lettore di narrativa, di cui Serra avverte in se la presenza, non miravano al nuovo, ma di certo non si interessavano al vecchio. Dal punto di vista superficialmente economico secondo il quale  l’offerta del produttore è condizionata dalla domanda del consumatore, questo spiegherebbe perché i maggiori narratori del verismo si presentassero ormai come stanchi epigoni e continuatori di se stessi. Il perché probabilmente va ricercato nel nuovo rapporto tra uomo e universo, che si manifesta in tutti i campi della conoscenza, soprattutto nella scienza. Ma Serra non va in cerca di questi perché, si limita a constatare e a descrivere i fenomeni, vedendo in una solitudine sempre  più distaccato Giovanni Verga non più in grado di rigalvanizzare il verismo: <<Il maestro del verismo di perde, ma lo scrittore grandeggia>>. Sempre vivo Luigi Capuana sebbene non aggiunga nulla di rilevante al verismo. Bisogna anche sottolineare come a questo tipo di verismo sia ascritta anche la narrativa di Pirandello, citata come qualcosa di non molto differenziato.

 

Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

 

Matilde Serao: nel ‘ventre’ della sua Napoli

Una personalità come quella di Matilde Serao  (Patrasso 7 Marzo 1856, Napoli  25 Luglio 1927) non ha certo bisogno di presentazioni. Greca ma trapiantata a Napoli, Matilde Serao resta una delle più grandi giornaliste e scrittrici che il nostro Paese può vantare di aver avuto. La Serao fonda quello che poi diventerà <<Il Mattino>> di Napoli ed è la prima donna in assoluto alla quale è riconosciuto un merito simile.

Figlia del giornalista Francesco Serao, la giovane Matilde ha la fortuna di conoscere molto presto il mondo del giornalismo che, di sicuro, non vive un periodo felice negli anni a cavallo tra ottocento e novecento. Questo però le consente di forgiare il suo carattere e raffinare metodo ed attitudine.
Inizialmente riesce, non senza sacrifici, a scrivere attraverso pseudonimi come quello di Tuffolina per il Giornale di Napoli e di Ciquita, una volta trasferita a Roma dove collabora con la nota rivista Capitan Fracassa. Fiera, schietta, immediata nelle sue analisi arriva al lettore in maniera chiara e semplice.

Un focus sul carattere e la determinazione della Serao ci è permesso anche dalla sua unione matrimoniale e professionale con il giornalista Edoardo Scarfoglio che avviene nel 1885. Un momento cardine questo per la storia stessa del giornalismo. I due insoliti innamorati danno vita a qualcosa di potentissimo dal punto di vista della carriera professionale. Inizia tra i due un sodalizio fondamentale per la vita del <<Corriere di Roma>> e poi del <<Corriere di Napoli>> che può vantare anche firme come quella di D’Annunzio e Carducci; premesse queste che inaugureranno la fondazione del <<Mattino>>, il cui primo articolo uscì nel 1892 e di cui Scarfoglio è direttore mentre la Serao, che scelse di firmasi con lo pseudonimo Gibus, è co-direttrice. Paradossalmente, l’equilibrio tra i due crolla ed in maniera inversamente proporzionale al successo del giornale; alcune vicissitudini sentimentali ed alcune inchieste ed accuse sui due impediscono la collaborazione che diventa sempre più aspra ed infelice al punto che la Serao sente di dove lasciare la redazione. Di lì a poco si dedica al Giorno, giornale da lei diretto assieme all’avvocato Giuseppe Natale che sposa dopo la morte di Scarfoglio. Una vita non facile, quella di Matilde Serao, fatta di amori difficili, primo tra tutti quello sacro per il giornalismo.

Matilde Serao: tenerezza e tristezza nella sua celebre opera Il ventre di Napoli

Matilde Serao è anche autrice di diversi romanzi e quello scritto nel 1886 Vita e avventure di Riccardo Joanna viene addirittura definito ”il primo romanzo del giornalismo italiano” da Benedetto Croce. Il romanzo sul quale però intendo soffermarmi è Il Ventre di Napoli .
Dedicato alla baronessa Giulia de Rothachild, Il Ventre di Napoli  si apre con una precisazione che la Serao fa sui diversi momenti in cui è stato scritto il romanzo, distanti tra loro circa un ventennio, prima e dopo il colera, ma ugualmente importanti. La sua è una vera è propria inchiesta giornalistica sulla città di Napoli, di cui denuncia i problemi con una lucidità estrema. Matilde Serao è come se accompagnasse gli uomini e le donne che incontra per le strade della sua amata città e le accompagnasse nella loro vita, nella loro storia. Li tiene per mano quando scende nei ”bassi”, quando entra nelle case dove lavorano le serve, quando li osserva mentre mangiano o si disperano, mentre muoiono di fame o tacciono le loro disgrazie con impressionante dignità. Li segue passo dopo passo con lo sguardo amico ed il cuore aperto.
Scandaglia tutti i colori di questa città, è attenta ai profumi, prova a spiegare e giustificare lo stile di vita dei dimenticati, degli oppressi, di coloro che sono semplicemente infelici e per colpe che non hanno. Ho trovato sorprendente il capitolo in cui ci parla del lotto, visto come opportunità di riscatto per la maggior parte della popolazione sofferente, il lotto come strumento di realizzazione personale e sogno da non infrangere.  Così come ho trovato di un femminismo vero e concreto la sua comprensione verso i problemi in cui incorrono le serve assunte nelle case dei ”ricchi”, completamente annullate in un triste rapporto di schiavitù, risultato della miseria in cui anche e soprattutto le donne versano. Come una madre le accarezza e le difende. Come una grande madre dal ventre accogliente, tiene i suoi figli in grembo e li protegge.

Il senso di protezione verso i napoletani emerge continuamente nelle sue pagine. La salute della sua città e dei suoi cittadini è una causa che la riguarda, che tiene a cuore più di ogni altra cosa perché crede nelle possibilità del suo popolo, tanto che alla fine del secondo capitolo le sue parole esortano ad una presa di coscienza collettiva e ad una riflessione più generale che va a colpire tutti i responsabili del degrado in cui si trova Napoli.

Faccia il suo dovere chiunque, non altro che il suo dovere, verso il popolo napoletano dei quattro grandi quartieri, faccia il suo dovere come lo fa altrove, lo faccia con scrupolo, lo faccia con coscienza e, ogni giorno, lentamente, costantemente, si andrà verso la soluzione del grande problema, senza milioni, senza società, senza intraprese, ogni giorno si andrà migliorando, fino a chè tutto sarà trasformato, miracolosamente, fra lo stupore di tutti, sol perchè, chi doveva si è scosso dalla mancanza, dalla trascuratezza, dall’inerzia, dall’ignavia e ha fatto quel che doveva.
-Napoli, primavera 1904

Ma l’amore e la forza d’animo della Serao presenti nel Ventre di Napoli sembrano non bastare anche quando si scaglia con rabbia e forza contro certi meccanismi e certe realtà.
Matilde Serao, quando ritorna a Napoli, è profondamente delusa e consapevole che il cambiamento per far sì che avvenga deve coinvolgere tutti, dal basso come dall’alto. Ben’oltre il paravento di cui ci parla.
E non è forse dietro il paravento che, ancora oggi, si nascondono problemi e responsabilità di una città ormai da secoli martoriata e penalizzata per scelte sbagliate? E questo scelte vi assicuro che la Serao le spiega. Scelte retoriche e sbagliate praticamente da sempre. Scelte volte esclusivamente a salvare la faccia. E questo già due secoli fa.

Letteratura e religione, un rapporto indissolubile

“La luce stessa è tenebra profonda” (Giobbe 10, 22). Forse questo è il versetto che meglio descrive quello che succede nei fondamentalismi religiosi: il pensiero, la religione possono essere strumento di morte. Ai primi fatti eclatanti di cronaca riguardanti stragi religiosi rispondiamo sempre sorpresi, quando invece la storia ci ha insegnato che questo tipo di crudeltà sono sempre dietro l’angolo. Oggi più che mai. Un punto di partenza per capire il nostro tempo, le sue contraddizioni, può senz’altro essere quello di concentrarsi a fondo sulle espressioni che il pensiero religioso ha prodotto.

Preambolo un po’ atipico questo, per un sito che si occupa fondamentalmente di letteratura, ma in realtà è proprio da questa espressione del pensiero umano che si dovrebbe partire. Come scrive chi crede? Cosa scrive chi crede? Come lo spartiacque della religione come ha influenzato le produzioni letterarie del Novecento, il secolo della psicanalisi?

Navigando nel secolo in cui “Dio è morto”, non si può far altro che mettere a confronto autori che credono e autori laici: una suddivisione netta che lascia il tempo che trova, ma che proprio per questo, deve essere smontata e ricomposta. Ed è questo quello che si farà in questo spazio tematico: un confronto “laico” tra testi e autori, senza pregiudizi di sorta o parteggiamenti. Quello che emergerà dai testi servirà come spunto di riflessione per comprendere la realtà in cui viviamo, a capire se il Novecento è davvero finito oppure se si è solo trasformato.

Quanti buoni cristiani e bigotti, ci sono fra i laici e i rivoluzionari del Novecento, o viceversa, quanti veri rivoluzionari ci sono tra i cristiani del nostro tempo? Riflettere sulla letteratura, cioè su come si attualizza e si rende pratico il pensiero degli uomini, può portare anche a riflessioni del genere.

Italo Svevo fa dire a Zeno Cosini: “Se credessi in Dio, non farei altro che pregare”: e ora che non c’è più? Chi ci crede ancora? Chi è che si ostina? Chi vuole credere ancora in Dio? Tocca fare tutto da soli?  Possiamo aver guadagnato dalla morte di Dio? Se è morto Dio, è morta anche la religione? Probabilmente no. Anzi, proprio perché Dio è morto, lo si deve cantare con più forza, la fede deve rinsaldarsi, l’unione con Dio ora può essere ancora più morbosa, in nome dello smarrimento della società contemporanea. Svevo ha avuto come maestro uno scrittore di origine cattolica, ovvero quel James Joyce che si era formato in seminario cattolico su testi di Tommaso d’Aquino e che teorizzava come epifanie i modi di manifestarsi dell’essere dentro i più trascurabili fenomeni quotidiani.

La morte di Dio, che è anche metafora della morte di un padre in cui credere, provoca in Svevo quella indifferenza che può chiamarsi nevrosi, male di vivere, male invisibile o oscuro. Come combattere quell’indifferenza? Forse non cercando Dio, che ormai non esiste, ma cercando l’originalità, l’originalità del pensiero, il rinnovamento laico, “cercando l’uomo”, per dirla alla Diogene.

Insomma, pensare una cosa nuova, logica, e crederci: questo pare che vogliano Palazzeschi, Gadda, Bontempelli, Alvaro e tanti altri. I laici possono benissimo avere fede nella scienza e nell’uomo, in un modo che non contrasta con la fede religiosa.

Il Novecento è il secolo dell’uomo al centro di tutto: e per “uomo” si intende anche il suo smarrimento, come ci rammenta T.S. Eliot nella sua Waste Land, che testimonia lo smarrimento dell’uomo contemporaneo privo del senso del sacro. In questo spazio tematico, dunque, si tenterà di tirare le fila di tutti questi spunti fin ora venuti fuori, confrontando chi ha creduto e chi no. Per tentare di capire cosa cambia e cosa resta uguale.

I narratori da considerare cattolici con ruolo di protagonisti sono effettivamente pochi: alla rinfusa, per dare una idea, contiamo, tra gli altri: Rebora, Ungaretti, Luzi, Pizzuto, Testori, Boine, Soldati, Buzzati, Pierro, Campanile, Turoldo, Bonura, Crovi, Pomilio.

Quelli che si sono sentiti abbandonati da Cristo, invece, sono molti di più. Alla rinfusa, per darne una idea, ecco quelli imprescindibili: D’Annunzio, Pirandello, Bontempelli, Marinetti, Soffici, Palazzeschi, Gadda, Montale, Svevo, Saba, Michelstaedter e Savinio. Possono bastare questi, ma ce ne sarebbero molti altri che sarebbe meglio scoprire man mano. Paradossalmente, se ci si pensa, senza di loro il Novecento sarebbe molto meno cristiano.

“A te, solo a te, io faccio sapere che non esisto”, fa dire Zavattini in dialetto emiliano a Dio apparso in sogno nel suo Totò il buono.

 

 

 

 

Mrs Dalloway: la complessità della vita in una sola giornata

Se dovessimo descriverlo attraverso poche parole, diremmo sicuramente che Mrs Dalloway di Virginia Woolf questo rappresenta uno dei più bei , intensi e riusciti romanzi scritti durante il primo Novecento. Pubblicato nel 1925, il romanzo narra la giornata di Mrs Dalloway e di altri personaggi mostrati, dall’autrice, sia in primo piano che sullo sfondo.

La storia di “Mrs Dalloway” si svolge in una sola giornata, qualche anno dopo la Prima Guerra Mondiale, sufficiente però a ritrarre la complessità della vita, il predominio delle mente che tutto assimila e l’instancabilità del pensiero che trascende lo spazio, mescolandosi con i ricordi.

In Mrs Dalloway, l’autrice utilizza la tecnica del monologo interiore per descrivere uno scenario in cui, la nostra protagonista, la cinquantenne borghese  signora Dalloway, si mostra quale rappresentazione della società britannica di inizio Novecento, con i suoi pregi e i suoi difetti. Una società snob, una donna che la incarna e un uomo, Peter Walsh, consapevole di ciò ma che, nonostante tutto, non riesce a smette di amarla. E così, fugge. Da ciò che rappresenta quell’amore-odio dal quale non si può scappare.

Un oggetto porta e nasconde in se il mistero di un ricordo perso e forse, soffocato dall’inconscio. Così il movimento ondeggiante di una foglia può ricordare a Clarissa la passione per la danza o le lunghe cavalcate a Bourton. L’incontro con Hugh Withbread porta alla donna, ancora una volta, nel mondo dei ricordi legati alla sua giovinezza. Ma resta il pensiero di Peter, ad accompagnare le ore che scandiscono il tempo. E ancora lei, Clarissa che prende vita in queste 200 pagine portando con se un alone di mistero per quella malattia dalla quale è appena uscita ma di cui, la Woolf, non parla mai in modo diretto. Quasi volendola celare con ostinazione e vergogna.

Parole, quelle della Woolf, che mostrano un dolore celato dagli eventi, un dolore che altri non è se non quel “mostro, quell’odio come un formicolio lungo la schiena”. Tutto il dolore che si rispecchia in un’autrice che, prima di riuscirci, ha tentato più volte di strapparsi la vita. La stessa Woolf dirà di sè :“Quando scrivo non sono che una sensibilità. A volte mi piace essere Virginia, ma solo quando sono sparsa, varia e gregaria.

La narrazione di Mrs Dalloway si sofferma su diversi avvenimenti che riguardano persone differenti e vari punti di Londra, ma che avvengono tutti nello stesso momento. Un attimo che si estende trascinando con se il lettore in un’opera letteraria senza tempo.

Il tempo, è lui il vero protagonista. Non possiamo trascurare il particolare legato al titolo che, inizialmente, la Woolf, voleva dare al suo libro, “Le ore”. Ogni personaggio viene ad essere caratterizzato dal suo rapporto con il tempo. Ma quel tempo, questo tempo, non è solo quello esterno, quello che riusciamo a captare attraverso le informazioni date dall’autrice, una data, un periodo storico, i rintocchi del Big Ben. Il tempo, quello che travolge il lettore, è quello interiore di ogni personaggio, quello collegato a quelle caverne di cui la Woolf ci parla nel suo diario.

Avrei molto da dire intorno a “Le ore” e alla mia scoperta: come io scavi bellissime caverne dietro i miei personaggi, questo mi sembra dia proprio ciò che voglio: umanità, profondità, umorismo. L’idea è che le caverne siano comunicanti e ognuna venga alla luce al momento giusto.” (Virginia Woolf, “Diario di una scrittrice”, 29 agosto 1923)

E qui, in queste pagine, nasce l’alter ego di Septimus, il cui tragico suicidio coinvolgerà e turberà Clarissa. Ma non ci sarà pietà per quest’uomo che, secondo la nostra protagonista, mostra così, attraverso il suicidio, il suo egoismo. Clarissa si immedesima così nel giovane suicida, spinta da una profonda riflessione sulla sua vita, il suo primo pensiero alla notizia del suicidio di un ragazzo di trent’anni è: «Oh… Nel bel mezzo della mia festa, ecco la morte» trovando sconveniente che a una festa si parlasse di disgrazie. E ancora una volta appare quell’egoismo che rappresenta il suo carattere, quello snobbismo che mostra una società intera. Appresa la notizia, Clarissa si rifugia nella sua camera mostrando una maleducazione proprio dell’ Inghilterra del primo Novecento.

Lei è la nostra anti-eroina, a mostrarci un romanzo che, ancora una volta, mostra la forza di una scrittrice fuori dagli schemi, una donna che affermava di andare in depressione dopo aver finito di scrivere un libro. Una donna, unica e sola, in grado di descrivere quella realtà di cui ancora oggi facciamo parte, con le nostre fragilità, i nostri dubbi, le nostre incertezze, le nostre paure. Un mondo reale descritto attraverso parole che potrebbero essere rilette mille e mille volte ancora, portandoci in quella Londra del ‘900 probabilmente ancora attuale.

Parole, domande, incertezze, ricordi. E quel finale attraverso cui giungiamo dinanzi ad una sola realtà: la vita, con tutti i suoi momenti, le persone che incontriamo, con tutte le loro mille contraddizioni, gli errori, i ricordi, che sono da sempre la nostra forza, mostrano la certezza di una vita sempre degna di essere vissuta.

“Che cos’è questo terrore? Che cos’è quest’estasi? Che cos’è che mi riempie di un’emozione senza pari?” A chi di noi non è mai capitato di vivere intensamente un solo attimo, tutta una vita con le sue complicazioni in una sola giornata?

Robert Musil, nevrotico cantore della crisi della società moderna

Robert Musil (Klagenfurt 6 Novembre 1880, Ginevra 15 Aprile 1942) nasce nel 1880 a Klagenfurt, in Austria. All’età di dieci anni si trasferisce a Brno (Moravia) con la famiglia, in quanto il padre viene nominato professore di ingegneria meccanica al politecnico della stessa città.

Pochi anni dopo, entra nell’accademia tecnico-militare di Vienna. Dopo qualche mese si iscrive al politecnico di Brno. Supera l’esame di ingegnere (nel 1901) ed ottiene il ruolo di assistente al politecnico di Stoccarda. Durante questo periodo, inizia la stesura del suo primo romanzo I turbamenti del giovane Torless (Die Verwirrungen des Zöglings Törleß)sicuramente più letto e conosciuto in Germania. Apparso prima presso un editore viennese nel 1906 e poi ristampato circa cinque anni dopo da George Muller ma a Monaco. Musil ha  solo 26 anni.

Masochismo e sadismo attraversano le pagine di questo romanzo, (ambientato in un collegio militare asburgico dove l’educazione è spesso anche perversione) proprio come le storie stesse dei protagonisti, adolescenti in crisi che rispecchiano profondamente la crisi di quegli anni. Omosessualità, torture fisiche e violenze psicologiche continue sembrano essere l’unico mezzo disponibile attraverso cui riflettere sulla propria esistenza, fatta di emozioni così forti da riuscire ad annientarti, ruoli dominanti che si confondono, negando volontà e desiderio, in un unico grande gioco che è quello degli impulsi. Impulsi prima di tutto naturali e poi sessuali , mai però vicini al patologico. C’è da dire, infatti, che Musil si difende in maniera molto decisa dall’accusa rivoltagli di trattare di omosessualità, pederastia e disturbi mentali (ricordiamo che questi sono anche gli anni delle teorie psicoanalitiche appena formulate) poiché questi temi potrebbero riguardare chiunque e sviluppare le vicende più diverse.

Lo stile utilizzato ci permette di distinguere il carattere anti-naturalistico dell’interpunzione (in questo è molto differente, ad esempio, dallo stile di Joyce pieno di ellissi) e a tal proposito dichiara “La concezione dell’arte che io professo è eroica”.

I poli filosofici tra cui si muove Musil sono sicuramente Nietzsche e Dostojevski; il primo per il rapporto morale-intelletto e per la dialettica della verità; il secondo per le nozioni d’inconscio e di irrazionale. Ed, insieme a Kafka, si presenta come il fondatore della prosa moderna tedesca.

Quindi, quando pensiamo a Musil come all’autore dell’Uomo Senza Qualità, il romanzo incompiuto della sua vita che è un unicum vero e proprio nella letteratura ( Nel 1931 esce il primo volume, il secondo invece nel ’33, ed il terzo, curato dalla moglie a spese proprie, appare postumo nel 1943), non dobbiamo dimenticare che è autore, con tutto diritto, anche di quest’altra grande opera. Nel 1903 decide di studiare filosofia presso l’Università di Berlino, dove si laurea nel 1908.

Nella vita di Musil, c’è ovviamente spazio anche per l’amore. Nel 1911, infatti, sposa Martha Heimann, un’ebrea berlinese conosciuta qualche anno prima. Sempre nel 1911 pubblica due racconti dal titolo Incontri, incentrati sul tema della fedeltà amorosa e dell’esperienza limite tra sogno e realtà.

Negli anni successivi, svolge attività di pubblicista ed è redattore della rivista Neue Rundschau. Partecipa alla guerra come capitano e dirige un foglio militare. Terminata la guerra, si stabilisce a Vienna dove lavora per il Ministero degli Esteri. Gli anni che verranno saranno, invece, quelli dedicati al teatro; pubblica delle opere destinate alle rappresentazioni teatrali come Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer, una farsa ricca di battute ironiche ed apprezzata per certe trovate anche se considerata, allo stesso tempo, molto meccanica e gelida.

Nel 1938, le truppe naziste invadono l’Austria, così Musil è costretto a ritirarsi in volontario esilio a Zurigo. Si sposta a Ginevra l’anno successivo, dove vive in isolamento con la moglie. E sarà proprio qui a Ginevra che morirà a causa di un’aneurisma, il 15 Aprile del 1942.