Tag: letteratura italiana

“Scrittori non si nasce”: due lezioni di Giuseppe Pontiggia sul linguaggio della narrativa. Introduzione di Daniela Marcheschi (Bibliotheka). Dal 12 settembre

Contrariamente a quello che saremmo indotti a pensare, la parola scritta ha un margine d’imprecisione, di aleatorietà, di inafferrabilità di cui è priva la parola orale, arricchita di tutta la gestualità e di un rapporto diretto, emotivo, con chi la ascolta. Perciò la parola scritta deve trovare una sua espressività attraverso percorsi estremamente complessi e specifici. Ne era convinto lo scrittore Giuseppe Pontiggia, che articolava il suo pensiero in due brevi lezioni del 1987 e del 1988, ora riunite nel libro Scrittori non si nasce. Il linguaggio della narrativa con un’introduzione di Daniela Marcheschi.

Come spiega l’autore, bisognerebbe coltivare la scrittura come qualcosa di segreto, di clandestino, per avvicinare zone misteriose di sé stessi e conoscere il mondo. C’è un momento decisivo in questo esercizio, quello in cui gli strumenti messi a fuoco attraverso il lavoro di anni producono, con il concorso della cosiddetta ispirazione, l’evento nuovo che è il linguaggio narrativo. Perché “un romanzo non può permettersi di essere inverosimile, la realtà spesso lo è”.

Pontiggia sapeva che, se il linguaggio influenza la vita sociale come insegna l’antropologia lingui­stica, anche la vita sociale influenza il linguaggio; e in ciò sta la grande responsabilità di ogni essere umano, e dello scrittore ancora di più, in quanto da addetto lavora con la parola in una data comu­nità. Una funzione culturale e civile insostituibile, la sua, per la tutela di un bene comune. (Daniela Marcheschi)

 

Giuseppe Pontiggia (1934-2003) pubblica nel 1959 il suo primo romanzo autobiografico La morte in banca. Consulente delle case editrici Adelphi e Mondadori, si dedica alla saggistica e alla critica letteraria. Vince il Premio Strega nel 1989 con La grande sera, il Super Flaiano nel 1994 con Vite di uomini non illustri, il Premio Chiara alla carriera nel 1997 e il Premio Campiello, il Premio Società dei Lettori e il Pen Club nel 2001 con Nati due volte, romanzo tradotto in molte lingue che ha ispirato il film Le chiavi di casa di Gianni Amelio.

Carlo Cassola e il ritorno alla scrittura ‘subliminare’

Fin dal momento della sua pubblicazione, Un cuore arido (1961) subito considerato come uno uno dei vertici della narrativa di Carlo Cassola (si leggano, in modo partico- lare, le recensioni elogiative di Emilio Cecchi, Geno Pampaloni, Franco Fortini e Pietro Citati.
Il precoce riconoscimento si è poi andato consolidando nel tempo fino a oggi, facendo guadagnare al romanzo una posizione riconosciuta tra i classici della nostra narrati- va novecentesca: ma questo riconoscimento è stato decretato forse più dal pubblico dei lettori, che dagli studiosi di professione. Dopo le pur numerose recensioni degli anni Sessanta, infatti, sono usciti pochissimi studi dedicati specificamente a Un cuore arido.
Ci sarebbe qui da aprire una parentesi sull’inadeguatezza dell’attenzione critica verso Cassola, a cui la critica universitaria continua spesso a preferire autori dal peso specifico inferiore (poche e perlopiù datate le monografie critiche organiche su Cassola; ridottissimo anche il numero di tesi di dottorato incentrate sulla sua opera). Tuttavia, pur nella generale sfortuna critica di Cassola, a un romanzo come La ragazza di Bube sono stati comunque dedicati parecchi contributi: sicuramente molti di più rispetto a quelli su Un cuore arido. Certo, La ragazza di Bube vinse il Premio Strega e divenne anche un film di successo; ma anche Un cuore arido si continua a leggere e ristampare.
C’è forse, allora, anche una ragione più profonda della grande disparità di attenzione riservata ai due romanzi più famosi di Cassola: rispetto a Un cuore arido, un’opera come La ragazza di Bube si presta più facilmente a essere ricondotta a quella categoria di realismo all’ombra della quale Cassola è ancora arbitrariamente rubricato nei più diffusi manuali di storia letteraria. In realtà, chi rilegge Cassola senza pregiudizi, deve subito constatare l’inconsistenza delle varie etichette ne hanno di volta in volta condizionato la ricezione critica. Come si sa, l’uscita di Un cuore arido segna un punto di svolta nel percorso narrativo di Cassola, l’inizio del terzo tempo della sua storia di scrittore.
Con La ragazza di Bube l’intermezzo decennale delle narrazioni politico-resistenziali, si rial- laccia alla poetica “subliminare” dei suoi esordi. Il passaggio è, in realtà, più fluido di quanto si possa pensare (in una lettera a Fortini del 28 novembre 1961, Cassola ricorda che i sintomi della «crisi» si presentavano già nel 1959, mentre stava scrivendo Il soldato 3 ), eppure, nello stesso tempo, ben marcato: si pensi all’auto-abiura della Ragazza di Bube, rinnegato proprio perché ritenuto un romanzo di impianto eccessivamente «naturalistico», e quindi realistico. Nel 1968 (sempre nel carteggio con Fortini), Cassola afferma: «Nel ’60, dunque, sono tornato alle origini […]. Niente rimpiango di più che il tempo perduto in un consunto attivismo politico nel decennio ’50-60».
Già all’indomani della vincita del Premio Strega Cassola rifiuta drasticamente l’accostamento delle sue opere al neorealismo: «Appunto perché non credo nel neorealismo, nella mimesi della realtà, mentre penso che la letteratura debba dare degli equivalenti della realtà stessa».
La non riducibilità di Cassola al neorealismo si misura anche indagando più a fondo il rapporto dello scrittore con i suoi modelli letterari: di solito si menzionano il primo Joyce, Thomas Hardy, Flaubert e altri grandi narratori europei. Tutti riferimenti corretti, eppure ci sono anche altri modelli, in particolare alcuni grandi poeti della nostra tradizione otto- novecentesca, che influenzano Cassola fin dagli anni della sua formazione, giocando un ruolo non secondario anche per l’elaborazione della poetica subliminare; penso innanzitutto a poeti molto amati e citati da Cassola, come Pascoli e Montale, ma anche a un altro autore che per lui fu altrettanto, se non più, decisivo: Leopardi, la cui incidenza su Cassola non è mai stata adeguatamente approfondita dalla critica.
Fin dagli anni della formazione Leopardi rappresenta per Cassola una lettura decisiva: l’amico Manlio Cancogni ricorda che quando si trattò di abbozzare una sintesi di sto- ria letteraria per un giornale scolastico, tra i «pochissimi nomi»salvati dal giovane Carlo (accanto a Dante e Pascoli) spicca proprio Leopardi. Riferimenti a Leopardi e echi più o meno espliciti del poeta costellano l’opera narrativa di Cassola fin dai suoi esordi. In Aspettando la corriera– uno dei racconti giovanili confluiti nella riedizione accresciuta della Visita apparsa nel 1962 (quasi per confermare editorialmente, a un anno dall’uscita di Un cuore arido, il ritorno alla scrittura del “sublimine”) – si riporta il dialogo tra un ragazzo e una giovane studentessa: «Che cosa studia?» domandò. «… italiano» rispose la ragazza. «Ma non son finite le scuole?» insisté quello. «Devo fare l’esame.» «Senti» fece il giovanotto interessato. «Che esame?» La ragazza chiuse il libro, tenendo però il segno col dito, e disse: «L’abilitazione magistrale.» «Ah.» Poi il giovanotto lesse ad alta voce il frontespizio del volume: «Antologia della letteratura 3.
In Un cuore arido Cassola non solo si sbarazza di ogni sovrastruttura storicistica, ma disintegra la linearità del tempo storico. Se ne era accorto uno dei più acuti recensori del ro- manzo, Franco Fortini: «Di questa nozione di vita [Fortini si riferisce alla nozione di «vita vera»], col suo reticolo di iterazioni e parallelismi che distruggono o rallentano o svalutano il moto rettilineo e lo incurvano e chiudono, il libro vuol essere l’equivalente stilistico.
Nei brevi capitoli si ripetono le entrate e le uscite da casa, gli incontri per via e sulla spiaggia, le gite a Cecina e Livorno, le serate nei dancings, gli arrivi e le partenze dei fidanzati, dei militari; gli eventi si duplicano (due volte Anna porta via ad un’altra il fidanzato, due volte si fi- danza Bice, due volte Anna incontra Marcello al ballo e due volte sulla spiaggia; così via)».  Struttura curvilinea, ricorsività, eventi che si ripetono: in effetti l’architettura del romanzo sembra essere costruita attorno ad una serie di cerchi concentrici, anche sotto il profilo stilistico. Tra i tanti esempi basterà citare questo frammento, che testimonia come appunto Un cuore arido segua non il tempo lineare della storia, ma il ritmo circolare delle stagioni:
«D’estate era diverso, la gente si era abituata a vedere i giovanotti e le ragazze insieme, anche la sera dopo cena. Ma non appena la stagione era finita, le antiche regole riprendevano il sopravvento, e gli sguardi di curiosità delle donne erano lì a confermarlo».

Leopardi. Tre carte napoletane” di Alberto Savinio dal 1° agosto in libreria per Edizioni Spartaco

Giacomo Leopardi è uno di quei “mostri sacri” della poesia e della letteratura italiana a cui siamo abituati ad accostarci con reverenza fin dai tempi della scuola. Di lui sappiamo la vita isolata, il fisico provato, la mente che aspira all’infinito.
E poi c’è Savinio. Che si getta in un corpo a corpo viscerale guidato da un sentimento antico: la simpatia, che lo stesso Savinio precisa nel significato di “passioni accoppiate“. Un “Leopardi c’est moi” che gli permette digressioni irriverenti, affondi mirati, smascheramenti impensati: come quando si riferisce al “mantello posticcio” del pessimismo del “contino” o quando ironizza sulla passione (molto poco virile, molto poco adatta a un pensatore) per gelati e sorbetti o ancora quando, incontrandolo da ectoplasma
per le strade di Napoli, condivide con il poeta avventure improbabili.
Leopardi – che nel Dialogo della Natura e di un Islandese predice Baudelaire; che nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare predice il Wagner del Tristano; che nei suoi filologici giochi predice Nietzsche; che nelle battute finali del Dialogo della Terra e della Luna predice l’umorismo del music-hall (dice la Terra: «Addio dunque; buon giorno», e la Luna risponde: «Addio; buona notte») – Leopardi noi lo possiamo trattare con la confidenza di un contemporaneo.
Savinio ha inseguito Leopardi per quasi tutta la vita. Lo ha letto, annotato, imitato. Ha sentito una profonda simpatia per la sua persona e per la sua scrittura, affidandola a tre testi indimenticabili: Drammaticità di Leopardi, Il sorbetto di Leopardi e All’insegna dello Starita grande. Un saggio, un articolo di giornale e un racconto. Uno studio critico in anticipo sui tempi, un ritratto dissacrante ma innamorato, una storia di fantasmi e trattorie maledette. Come fil rouge la città di Napoli, luogo di una conferenza sul teatro dialogico del recanatese, sfondo delle passeggiate in discesa del “contino” appassionato di gelati, infine dimora delle sue peregrinazioni da ectoplasma. E se per Savinio le carte napoletane del grande poeta racchiudono la fuga straordinaria di chi «tutto vuole pensare, tutto vedere, tutto notare, prima di arrivare alla libertà», le tre carte leopardiane qui raccolte – come nel celebre gioco truffaldino – nascondono e palesano freneticamente un rispecchiamento che va oltre il tributo.

Dopo l’originale florilegio Vite di Mercurio, curato per Edizioni Spartaco da Silvio Perrella nella collana “Elitropia” diretta da Alessio Bottone, anche questi testi di Savinio su Leopardi sapranno stupire e appassionare il lettore.

Drammaticità di Leopardi. Il sorbetto di Leopardi. All’insegna dello Starita grande. Un saggio, un articolo di giornale e un racconto. Un tuffo di testa nella poetica e nella prosa di Leopardi, nella sua rilettura a fianco e a paragone di altri grandi della letteratura, della lirica, del teatro. Savinio si insinua nelle pieghe delle parole, le seziona e le esamina fino a distillare  la grandezza di Leopardi. Lo mette a confronto con una letteratura italiana “priva di dubbi”, “troppo sicura di sé”, “affermativa”, in cui “il contino” “introduce il dubbio – l’utile, fecondo, prezioso dubbio” colmando quella che Savinio stesso definisce una lacuna, grazie alla sua capacità di cercare la dissonanza, di “sonare sui soli tasti neri”. E gli riconosce, soprattutto, la capacità poco comune tra gli uomini di lettere (della sua epoca, come di quella di Leopardi), di non vivere e scrivere nel continuo riferimento a sé: “Leopardi muove dal proprio centro verso la linea d’orizzonte, sempre ferma laggiù e non mai raggiunta”.

I curatori

Silvio Perrella è un palermitano che vive tra Napoli e Roma e torna quanto più può nella sua città d’origine. Tra i suoi libri, Calvino (1999), Fino a Salgareda (2003), Giùnapoli (2006), fino a Doppio scatto (2015), Io ho paura (2018) e Petraio (2021). Con Raffaele La Capria ha scritto Di terra e mare (2018). Ad ora incerta è il suo più recente programma radiofonico dedicato alla poesia, andato in onda sulle frequenze della Radio svizzera italiana. Ore incerte (2024) è il suo ultimo libro-navigazione. Per RadioRaiTre racconta luoghi e persone. Per Edizioni Spartaco ha curato Vite di Mercurio (2023) di Alberto Savinio.

 Alessio Bottone è assegnista di ricerca in Letteratura italiana all’Università degli Studi di Salerno. I suoi principali interessi di studio riguardano la cultura del Settecento, la didattica del testo letterario e la prosa del Novecento. Ha pubblicato la monografia Settecento dialogico. Scienza, “militanza”, letteratura (Edizioni dell’Orso, 2022) e curato l’edizione dei Dialoghi intorno a’ tremuoti di Onofrio De Colaci (Franco Di Mauro Editore, 2023). Autore di saggi apparsi in varie riviste scientifiche nazionali e internazionali, per Edizioni Spartaco è direttore della collana di classici “Elitropia”.

Horcynus Orca. Viaggio fantasmagorico nel mare della letteratura di Stefano D’Arrigo

Nel cinquantesimo anno della pubblicazione di Horcynus Orca, il monumentale romanzo di Stefano D’Arrigo rivive attraverso lo spettacolo “Horcynus Orca. Viaggio fantasmagorico nel mare della letteratura di Stefano D’Arrigo”, in scena in anteprima assoluta a Taobuk, al Teatro Antico di Taormina, domenica 22 giugno alle ore 21.30

Continua a leggere Horcynus Orca. Viaggio fantasmagorico nel mare della letteratura di Stefano D’Arrigo

Walter Pedullà. La costruzione del discorso culturale

Il giovane Walter Pedullà era assistente di Giacomo Debenedetti. Appariva già come modello di un rapporto vivo, dinamico, amoroso con i libri: veniva indicato come uno che leggeva “tutto”. Interrogando nei libri la vitalità del presente, riconoscendo in essi le persone, il gioco dei rapporti, degli intrecci, delle possibilità, facendone gli emblemi di un mondo aperto e vitale, di una realtà che tutti
allora sentivamo in movimento verso nuovi orizzonti, verso combinazioni esaltanti.

Ci muoviamo con il tempo e misuriamo il tempo con la passione ed il destino della letteratura. Con il suo lavoro di critico militante e di professore, Walter Pedullà ha saputo fondere insieme come pochi insegnamento e militanza, con la sua instancabile capacità di richiamare le giovani generazioni alla passione per il farsi della letteratura, per le sue sempre diverse e sempre vitali configurazioni.

Fornendo sempre ai suoi ascoltatori e lettori l’assicurazione che immergersi nella letteratura sia qualcosa che ha a che fare con le passioni, i piaceri, i desideri, le gioie, i disastri dell’esistenza individuale e collettiva, privata e pubblica, personale e politica. Dietro ai libri c’erano e ci sono gli scrittori, persone reali, affascinanti o bislacche, che stanno in mezzo alle cose, che si incontrano, si frequentano, si parlano, discutono, litigano, amano e odiano, cercano qualcosa nello spazio del mondo. Walter Pedullà ha saputo farlo immettendo spontaneamente dentro il suo stesso insegnare la sua capacità di essere in rapporto vivo con gli scrittori, di sentire molti scrittori contemporanei come vicini e amici, di dialogare continuamente con loro e con le loro opere.

Pedullà ha sempre vissuto i rapporti umani e intellettuali con un senso dinamico dello scambio personale: ha sempre saputo sentire la letteratura in situazione – qualcosa che chiama in causa i momenti concreti, la fisicità stessa del linguaggio e della realtà che esso interroga e cerca.

Tutti gli impegni pubblici di Pedullà non si sono posti sempre come dirette manifestazioni del suo senso della cultura come concretezza vitale, come “fare” che mette in gioco le persone, che si proietta sulla scena del mondo.

La sua partecipazione agli sviluppi della neoavanguardia, questo entusiasmo; l’aspirazione ad un mondo abitato dalla gioia e dal desiderio, un mondo collocato “più in là”, ma senza perdere le cose che anche qui, nonostante tutto, ci fanno amare la vita. Anche affacciato al “negativo” non scompare la proiezione verso qualcosa di felicemente “altro”.

Walter Pedullà ha guardato al modello del suo grande maestro Giacomo Debenedetti per la sua passione totale per la letteratura e per la sua configurazione umana. Pedullà ha saputo trovare un’affermazione, ha saputo riconoscere una scommessa per una felice configurazione del mondo. Pedullà ha ricordato come in Debenedetti l’acume intellettuale e la disponibilità di lettore si radicassero in una postura esistenziale, in un proiezione psichica e fisica dell’attenzione e del pensiero, in una sofferta interrogazione del destino della letteratura come cifra del destino esistenziale e del destino del mondo.

Walter ha fatto valere la lezione del maestro in una sua personale configurazione: la critica di Debenedetti resta avvolta nella sua distanza elegante, nella sua sofferta problematicità, come un una gestione “tragica” della propria densità stilistica, e resta in definitiva radicata nella lacerazione, nel “negativo”, quella di Walter Pedullà proietta l’orizzonte problematico della contemporaneità verso quella spinta vitale di cui tende sempre ad estrarre dal negativo e dalla contraddizione delle acquisizioni di energia, di apertura cordiale e fidente.

“Sia sempre militante il critico o lo storico letterario che voglia scoprire ciò che mette d’accordo per sempre il testo con il lettore”: Walter Pedullà, si è sempre mantenuto fedele a questa massima che coniuga il rigore del metodo e della vocazione “pedagogica” all’intervento in prima linea nelle ripetute battaglie tra gli integrati e i fautori del nuovo.

All’ampio respiro storiografico dei profili organici sulla letteratura novecentesca si accompagna, nei suoi studi, la perizia nell’arte del ritratto, spesso anamorfico e pluriprospettico, come si conviene all’habitus critico del lettore di professione e del saggista di forte temperamento, che si prende le dovute libertà e non si fa scrupolo di lasciar cadere dalla penna impertinenze.

Walter Pedullà costruisce pazientemente un discorso culturale in senso lato e lo governa di forza nella prospettiva politica che ne risulta. La letteratura del benessere non comporta licenze critiche né celebrazioni di glorie avventizie, ma si testimonia dell’onestà e della concretezza di un approfondimento verticale, incalzante e severo, forte d’antichi umanismi e appassionato del nuovo.

Anziché elaborare una teoria, e al di là dell’apparenza di un bilancio, Pedullà propone un protagonismo intellettuale che s’assume i dati sparsi di un panorama culturale, richiamati ad un confronto individualizzante che li vivifica, lo fornisce di un senso che solo parzialmente detengono, li costruisce alla fine di una esperienza complessiva di critico militante.

Il critico calabrese non vuole perdonare chi “contrabbanda per amore della poesia un pusillanime redditizio e solo incosciente disimpiego ideologico e culturale”, ma indica significativamente nella presenza politica e nell’attenzione ferma alla realtà sociale i compiti precipui dell’intellettuale.

“L’irrinunciabile valore della ragione” si esercita sempre più torturando testi altrimenti muti, sia che scelgano di negarsi, sia che approdino a “un’inutile prevaricazione al silenzio”, negandosi di fatto, con la rinuncia alla propria storia. Il debito riconosciuto nei confronti di Debenedetti costituisce un punto di riferimento sicuro, e si rinnova quotidianamente come ossequio di un magistero irripetibile e affascinante, decisivo al punto di determinare la propria continuazione. Per Pedullà è sempre più evidente che l’opera non può acquisire i suoi significati e la sua completezza che con la collaborazione invadente del critico, il quale si trova ad essere l’unico scrittore non dimidiato, l’unico continuatore della grande letteratura, capace di reintrodurvi la passione politica e morale, la razionalità e la storia.

Maturità 2024. Per alcuni studenti comunisti Pirandello e Ungaretti sono propaganda fascista

Qualche settimana fa sono cominciate le prove per gli esami della Maturità 2024, tra le polemiche dei soliti che si dichiarano antifascisti da quando al governo c’è il centro-destra. Vedere giovani che inneggiano ai regimi comunisti più duri, nostalgici dei terroristi degli Anni di Piombo o dello stalinismo mentre vivono comodamente nel capitalismo fa sempre sorridere per non piangere. I gruppi Cambiare Rotta e Osa rappresentano le aggregazioni giovanili di Potere al Popolo e della Rete dei comunisti italiani, animatori delle proteste di piazza pro-Palestina e in difesa dell’ambiente tra un imbrattamento ad un monumento e scontri con la polizia, hanno deciso, dall’alto della loro sapienza che anche le tracce d’esame assegnate sono motivo di lotta, perché secondi loro, sarebbero propagandistiche.

Ungaretti e Pirandello tra le tracce d’esame: vade retro fascista!

Dunque la traccia di Giuseppe Ungaretti sula brutalità della Prima guerra mondiale è propaganda perché i “governi occidentali e il nostro ci portano nella nuova guerra mondiale, mandiamo armi e mezzi militari in Ucraina e Yemen, la Lega (di cui fa parte Valditara) propone la reintroduzione della leva militare per i giovani dai 18 ai 26 anni“. A proposito dei “Quaderni di Serafino Gubbio operatore”, opera di Luigi Pirandello in cui lo scrittore svolge, disallineandosi dallo spirito positivista dei tempi, una sua polemica contro la macchina, colpevole, ai suoi occhi, di mercificare la vita e la natura, i rappresentanti di Osa hanno delirato: “Gli studenti sono mandati a morire in Alternanza e i tecnici e professionali sono stati fatti diventare delle appendici delle aziende”, scrivono i rappresentanti di Osa.

Ungaretti e Pirandello furono fascisti, ma non per questo non devono essere studiati e bannati alla maturità. Se gli studenti che gridano alla propaganda avessero studiato senza la lente della bieca ideologia di oggi il fascismo, ma soprattutto se lo avessero fatto prima i loro insegnanti, avrebbero compreso che i primi simpatizzanti del fascismo furono in realtà gli stessi antifascisti, come scrisse Longanesi nel suo celebre “In piedi e seduti”, e che certamente ci fu molto opportunismo come nell’adesione compatta dei professori universitari. Ciononostante le motivazioni degli intellettuali fascisti furono complesse e l’opportunismo non fu l’unica tra queste.

Rinfacciare a scrittori e scienziati l’adesione al PNF oggi, è da ignoranti livorosi che non hanno elaborato un pensiero maturo e libero, pensando di poter cancellare un pezzo di cultura italiana barricandosi nell’antifascismo. Nani disperati che vogliono mettere all’indice i giganti.

Tuttavia è bene ricordare che Ungaretti rimase legato al regime almeno fino all’annuncio dell’Armistizio con gli Alleati nel settembre 1943 e che l’ammirazione per Mussolini non impedì al poeta di solidarizzare con scrittori antifascisti ed ebrei in difficoltà. Con questo stesso approccio, nel dopoguerra, Ungaretti si avvicinò poi alla Democrazia Cristiana chiedendo – proprio come aveva fatto con Mussolini– attenzione per sé e per tanti artisti da lui apprezzati. Ungaretti non fu un servo del fascismo come tanti che poi si proclamarono antifascisti a Duce morto.

Per quanto riguarda Pirandello, gli studenti indignati, dovrebbero sapere che il grande autore siciliano, era contrario a un’arte fascista, in aperto dissenso con Mussolini. Questa clamorosa difesa della libertà dell’arte, contenuta in una ignorata intervista del 1927, restituisce dignità al ritratto consegnato da Sciascia di un Pirandello debole e opportunista sebbene speranzosi di ricevere supporto per il suo teatro. Pirandello aveva subordinato l’adesione al Partito fascista alla condizione che il suo nome fosse escluso dalla lista dei senatori, proprio per evitare che il suo gesto potesse apparire interessato.

Profetiche le parole Giuseppe Berto, altro scrittore del ‘900 dimenticato: <<Per gli antifascisti, infatti, avere qualsiasi forma di colloquio con qualcuno diverso da loro è segno di fascismo>>.

 

Corrado Govoni, l’eterno fanciullo amante della natura

Nato il 29 ottobre 1884 in provincia di Ferrara, Corrado Govoni è stato un autore dallo stile eclettico e sperimentale che dopo una prima esperienza poetica crepuscolare, decide di aderire al futurismo per poi staccarsene e ritornare alle origini del suo stile letterario. Lavora nell’azienda di famiglia quando, fin da ragazzo, si accorge di avere una propensione pulsante verso la poesia; Govoni, infatti, esordisce giovanissimo nel mondo della letteratura.

E’ il 1903 quando pubblica presso la Casa Editrice Lumachi di Firenze, a sue spese, due raccolte di poesie in cui prevale la tipica malinconia crepuscolare: Le Fiale e Armonie in grigio e in silenzio. In seguito, collabora con diverse riviste letterarie per poi, nel 1905, sperimentare la visione poetica futurista. La svolta di adesione al futurismo si concretizza attraverso due sillogi poetiche: Fuochi d’artifizio (1905) e Gli aborti ( 1907). Proprio in questo periodo, fra le altre cose, stringe un profondo legame con Filippo Tommaso Marinetti, fondatore del Movimento Futurista.

Tuttavia, l’adesione al futurismo come concezione ideologica e poetica è per Govoni una brevissima parentesi, o come lui stesso in seguito avrebbe definito ‘’un gioco’’. La sua resterà per sempre una poesia  di appartenenza alla natura e al sensibile, nonostante l’avvicinamento alle avanguardie letterarie del tempo. Nel 1916 collabora con la rivista napoletana Diana, in cui appaiono alcune sue liriche che anticiperanno la visione ermetica della poesia. Nel 1919 si trasferisce a Roma dove diventa  vicedirettore della sezione del libro alla Siae,  poi segretario del Sindacato Nazionale Scrittori e Autori dal 1928 al 1943.  Nonostante il figlio Aladino Govoni fosse un partigiano, successivamente vittima dell’eccidio delle Fosse Ardeatine nel 1944, Corrado Govoni resta grato al fascismo; probabilmente per le opportunità che il Movimento Fascista gli concesse. Il poeta, infatti, scrisse anche due poemetti di lode dedicati a Benito Mussolini.

La poetica di Corrado Govoni; un viaggio nel parnassianesimo e nel crepuscolarismo

In una lettera all’amico Gian Pietro Lucini, datata 1904, il poeta scrive:

‘’Ho sempre amato le cose tristi, la musica girovaga, i canti d’amore cantati dai vecchi nelle osterie, le preghiere delle suore, i mendichi pittorescamente stracciati e malati, i convalescenti, gli autunni melanconici pieni di addii, le primavere nei collegi quasi timorose, le campane magnetiche, le chiese dove piangono indifferentemente i ceri, le rose che si sfogliano sugli altarini nei canti delle vie deserte in cui cresce l’erba; tutte le cose tristi della religione, le cose tristi dell’amore, le cose tristi del lavoro, le cose tristi delle miserie’’.

Dal passo tratto da questa lettera è facilmente riscontrabile la propensione del Govoni al crepuscolarismo e alla sua delicata malinconia, così come al parnassianesimo; movimento poetico francese che aveva come sua caratteristica centrale l’elemento romantico rigettando, in ogni sfumatura, l’impegno politico o sociale. Per i parnassiani l’arte non ha fini, non deve esser né utile né virtuosa: l’unico scopo è la bellezza.

Rientra in questo schema l’estetismo di Gabriele D’Annunzio,  a cui pure Govoni si ispira in questa sua fase poetica. La preziosità delle immagini e del discorso lirico lasciano il posto, però,  alla visione malinconica oltre che alla propensione alla campagna come locus amoenus, e al paesaggio agreste,  tipico topos di ispirazione Pascoliana. Gabriele D’Annunzio, Giovanni Pascoli e i simbolisti francesi influenzeranno, quindi, il Govoni delle prime fasi; il contributo del poeta al crepuscolarismo sarà, tuttavia, differente da quello dato da altri autori come Sergio Corazzini o Marino Moretti. Un’evidenza che già si coglie nel componimento ‘’Paesaggio’’, inserito in ‘Reliquie’: prima sezione della raccolta Le Fiale (1903).

 

La casina si specchia in un laghetto,
pieno d’iris, da l’onde di crespone,
tutta chiusa nel serico castone
d’un giardino fragrante di mughetto.

Il cielo dentro l’acque un aspetto
assume di maiolica lampone;
e l’alba esprime un’incoronazione
di rose mattinali dal suo letto.

Sul limitare siede una musmè
trapuntando d’insetti un paravento
e d’una qualche rara calcedonia:

vicino, tra le lacche ed i netzkè,
rosseggia sul polito pavimento,
in un vaso giallastro una peonia.

‘’Paesaggio’’, Le Fiale (1903)

 

Al grigiore della provincia, alle strade ammantante di ricordi nostalgici e memorie dolciastre dal retrogusto amaro, Corrado Govoni contrappone il colore. La sua è una poetica dove i colori del mondo, le visioni variopinte della natura, sono al centro del verso; i componimenti hanno un ritmo che riprende una vivida gioia fanciullesca, sia nelle strofe che nel ritmo.  La differenza del Govoni con gli altri crepuscolari risiede nel tradurre i fenomeni in realtà utilizzando una variopinta e cangiante tavolozza di sfumature, segno inequivocabile che anticipa la sua adesione al movimento futurista.

La poesia visiva e immaginifica dell’esperienza futurista

Corrado Govoni è considerato il poeta eclettico e sperimentatore della poesia italiana in quanto, come autore,  ha fluttuato attraverso vari stili in tutta la sua esperienza letteraria. La parentesi futurista  non marginalizza l’estro impressionistico del poeta ma, anzi, lo vivifica esaltando e acuendo maggiormente il legame parola-immagine. Se in Fuochi di artifizio (1905) persistono ancora dei tratti crepuscolari, nella raccolta Gli aborti, del 1907,  si assiste alla svolta espressionistica di Govoni che in alcune tematiche si avvicina anche al vocianesimo. La bellezza e il colore, adesso, lasciano il posto a un paesaggio in cui trionfa la stravaganza, la fatiscenza, l’aurea baudelairiana.

Dei pazzi che non sembran tali, in abiti d’alga
innaffiano nell’ora del meriggio con del vino
i puri gigli del giardino del manicomio.

Un pappagallo sulla sua gruccia in cima a una scalea
d’un castello di principi schiamazza
contro una vecchia mendicante tutta lacera
che chiede invano l’elemosina,
che chiede sempre e non si stanca mai.

‘’Ronda delle tristezze’’, Gli aborti (1907)

Sono le sillogi Poesie elettriche (1911), Rarefazioni e parole in libertà (1915) e  Inaugurazione della primavera (1915)  a contrassegnare il periodo futurista di Corrado Govoni. Il poeta ferrarese, dall’accentuato eclettismo letterario, non rinnegherà mai le sue esperienze precedenti e, anzi, sarà proprio questa contaminazione poetica e il confluire di stili differenti a rendere il Futurismo di Govoni originale. La fase futurista di Govoni conserva elementi crepuscolari e liberty come, per esempio, nell’affrontare il tema della città moderna; il poeta di Ferrara non si distaccherà mai, neanche in questo caso, dal legame bucolico con la natura.

La campagna, intesa come natura georgica di virgiliana memoria, sarà per Govoni un topos ripetuto, come un flebile filo che unisce ogni silloge, in tutta la sua carriera letteraria.  Come lo stesso autore conferma, il  14 marzo 1937 sul “Meridiano di Roma”, l’adesione al Movimento di Marinetti rappresenta una giocosa irresponsabilità e sperimentazione; pur celebrando la celerità moderna e la dinamicità su cui si poggiava la nuova avanguardia, la sua resterà sempre una sensibilità agreste, legata alla terra e alla campagna. Il manifesto per eccellenza del periodo Futurista di Govoni resta Il Palombaro, poesia visiva appartenente alla raccolta Rarefazioni e parole in libertà (1915).

Dal tratto quasi infantile, il fulcro del componimento è il verso libero tipico della poetica futurista; l’autore gioca con i segni di interpunzione, elimina verbi e accosta immagini al testo quasi come un ‘’quadro linguistico’’. L’utilizzo di analogie e metafore, caro alla poetica futurista, è qui abbondantemente utilizzato. Nonostante possa sembrare un testo adatto ai bambini, questo componimento cela un significato profondamente enigmatico che invita il lettore a porsi delle riflessioni. La tavola parolibera, in questo caso,  rimane oscura; la discesa negli abissi, da parte del palombaro, potrebbe rimandare alla ricerca interiore a discapito della superficialità,  andando contro le apparenze.

Oltre il Futurismo: la ricerca dell’essenzialità nella poetica e i versi dedicati al figlio Aladino

Nella poetica post futurista, Corrado Govoni  si dedica al verso essenziale intriso dall’immagine fresca della campagna, atmosfera amata dal poeta, e ai colori vivaci della sua prima fase crepuscolare. Le raccolte che segnano questa fase sono  Aladino (1946), Preghiera al trifoglio (1953), Stradario della primavera (1958) e la raccolta postuma La ronda di notte (1966).

 

Camminarono lungo la scarpata

con la guida dei lucidi binari

saettanti nel sole

verso i lontani neri boschi

sopra la riva del perlaceo lago,

tenendosi alla vita:

lui, una giacca color celeste,

lei un corpetto rosso.

Sparirono alla vista in un baleno.

Lei un puntino rosso, lui celeste,

entrarono nel fresco regno agreste.

 ’Camminare lungo la scarpata’’ da Stradario della primavera (1958)

Nel 1946  pubblica Aladino  da Arnoldo Mondadori, una raccolta di 104 poesie che approfondiscono il tema del dolore;  una dolore che, nei primi momenti, è intimo e pulsante per la perdita del figlio ma che nei versi successivi diventa storico: chiaro rimando alle condizione tribolante post bellica in cui verteva il Paese:

 Quanto poté durare il tuo martirio
nelle sinistre Fosse Ardeatine
per mano del carnefice tedesco
ubbriaco di ferocia e di viltà?
Come il lungo calvario di Gesù
seviziato, deriso e sputacchiato
nel suo ansante sudor di sangue e d’anima
fosse durato, o un’ora o un sol minuto;
fu un tale peso pel tuo cuore umano,
che avrai sofferto, o figlio, e conosciuto
tutto il dolor del mondo in quel minuto.

 

Il poeta passa dalla descrizione del dolore di un padre, straziato per la perdita del figlio, al dolore universale che si riflette nella figura di Gesù Cristo commemorando la perdita di tutti i figli innocenti morti e che hanno sofferto torture fisiche, consci della loro vita ormai appesa a un filo. La perdita di Aladino segnerà per sempre Corrado Govoni, anche nella sua poetica che diventerà più violenta, dura,  tormentata.

Corrado Govoni  è stato un giocoliere, un acrobata e un artista della parola;  uno dei poeti più creativi del Novecento e, purtroppo,  un grande dimenticato della letteratura italiana.  Basti pensare a una della sue opere più importanti, L’inaugurazione della primavera , che dopo il 1920 non è mai stata più pubblicata. Solo molti anni dopo la morte del poeta, sarà Edoardo Sanguineti a ridare a Govoni la dignità letteraria che meritava con l’antologia Poesia italiana del Novecento (1969).

Proprio per questa sua propensione alla libertà e alla scrittura che non si piega alle regole né alle mode, Govoni verrà visto sempre con sospetto.

Eugenio Montale nell’articolo “È morto Corrado Govoni poeta fanciullo della natura”, (Corriere della Sera, 21/10/1965) descrisse Govoni come un ‘’poeta fanciullo inebriato di luci e di colori immerso nelle meraviglia della natura’’. Una personalità letteraria pura, dalla potente attività creatrice e dal culto armonioso della parola come mezzo per trasmettere emozioni ma, anche, immagini salvifiche di purezza; in un’esistenza troppo spesso affrancata da brutture e  turpitudine, il messaggio poetico di Govoni è dispiegare l’esistere nella meraviglia e nel senso dell’immaginario; ‘acciuffare’ ogni fenomeno che la natura dona agli uomini gratuitamente rendendolo soggettivo attraverso i colori della propria anima.

 

 

La sofferenza secondo Giuseppe Berto e Guido Morselli: un confronto stilistico

Leggendo Il male oscuro di Giuseppe Berto ci si accorge di come, nei suoi tratti essenziali, l’approccio alla sofferenza psichica sia rimasto sostanzialmente invariato dal tempo in cui l’opera fu scritta. Bisogna che l’autore passi per trecento pagine di romanzo circa – attraversando svariate peripezie, quali farsi aprire la pancia da medici dalle competenze piuttosto discutibili –, prima che si decida ad intraprendere un percorso psicoterapico. Un retaggio, più folcloristico che religioso, spingeva Berto a considerare l’ulcera da cui era affetto come castigo divino.

Lo scrittore fugge dall’ospedale dove è ricoverato il padre poco prima che un cancro all’intestino lo uccida. Narra di quanto fosse infastidito dall’odore sgradevole emanato da quel corpo, ma ancor più dalle recriminazioni che le sorelle e la madre elargivano generosamente, sebbene in una situazione tanto delicata. Da qui il senso di colpa; lo spirito autoritario del padre che migra in un Super-Io severo e schiacciante; il malessere inteso come un’espiazione dovuta. L’ombra nera del genitore si spiega sull’esistenza di Berto, che procede a tentoni incapace di identificare il mostro che lo tiene prigioniero.

Comprendiamo il male del corpo, ma non quello della psiche; e solo chi non ha conosciuto l’intensità di tali crisi si avventerebbe a difendere le ragioni dell’uno sull’altro. Ancora: è assurdo il pensiero stesso che si considerino scisse le due parti. Il disturbo d’ansia generalizzato è paura che impedisce un normale svolgimento della vita, impedisce a chi ne è affetto di uscire a fare la spesa, di incontrare persone. La sensazione di pericolo costante porta a una produzione di adrenalina in eccesso, in modo tale che a metà giornata si è esausti pur non avendo fatto nulla. Concentrarsi su di un’azione semplice risulta impossibile, figuriamoci se si pretende, ad esempio, di studiare. Interviene quindi la paura della paura (ovvero lo stato ansioso indotto dal timore di rivivere una crisi), che rende sgradevoli anche i rari momenti in cui ci si sente più sereni.

Una maggiore possibilità di accesso al sentimento della noia, scardinare il privilegio del negozio sull’ozio, potrebbe forse renderci meno ciechi a noi stessi. È una spiacevole circostanza che fagocita la stessa comunità intellettuale-artistica, che, più di altre, dell’ozio e della noia dovrebbe essere attenta conoscitrice. Ma la chiamata alla produzione rimane pervasiva.

Nello stile di Berto deflagra la sintassi, potremmo dire che egli cerchi una forma che sia la trasposizione letteraria del rimuginìo nevrotico. Eliminando la punteggiatura è il ritmo stesso ad essere abolito. Il testo è un monolitico agglomerato della psiche, inestricabile matassa di pensieri che non dà tregua all’intreccio, che più si affanna nella narrazione e più si aggroviglia. Sul telaio dell’anima i fili dell’infanzia – con gli anni del collegio e del luna park, dei veneziani bene in visita alla provincia, della bicicletta da femmina che deve servire anche alle sorelle – infittiscono con quelli dei tempi più recenti, della guerra e delle avventure erotiche del Berto ormai adulto.

Altro filo è quello che annoda l’opera di Berto a Dissipatio H.G. di Morselli. Si tratta di un atto di opposizione intransigente, che entrambi i testi presuppongono. In Berto – si è visto – il conflitto è con la figura paterna, maresciallo dei carabinieri all’Arma Nei Secoli Fedele, simbolo della Patria, dell’Onore, e di tutte le maiuscole necessarie ad accreditare un portato di valori fascisti che si decompongono nel secondo dopoguerra, e della cui dissoluzione Berto è diretto testimone. Morselli, dal canto suo, si schiera contro un nemico se possibile ancora più temibile: il mondo delle banche; dei cartelloni pubblicitari che ripropongono sotto mentite spoglie – le Bahamas- l’archetipo dell’Isola dei Beati; della spietata, e inarrestabile, corsa del tempo sui quadranti degli orologi della sua Zurigo. Il nemico è qui una società meccanicistica, crudelmente funzionale, fatta di narrazioni sempre più stringenti e pervasive, che relega ai margini ogni realtà incapace a rispondere debitamente al paradigma imposto.

Morselli eredita da Zurigo una passione per il calcolo, segnalata dallo stesso Manganelli in quarta di copertina, che così definisce la scrittura dell’autore: “un gelo mentale matematico”. È in questo snodo della sua fatale lotta che Morselli si allontana drasticamente da Berto: nello stile. Dissipatio H.G. è un costrutto logico di capovolgimenti, paradossi, tautologie severamente irregimentate dalla punteggiatura, che frena e rilancia il lettore secondo la sua volontà. Nella prosa morselliana scopriamo il ticchettio, l’ingegneria orologistica dell’amata e odiata Svizzera, il rintocco delle campane che, più ancora del tempo, segnano la funebre uscita dalla grotta del Sifone, come fosse una nascita alla morte. La struttura della pagina di Morselli suscita il macabro ricordo del rito edificatorio dei babilonesi. La pratica prevedeva che il primo palo spinto nella terra si configgesse nella testa del serpente originario, che si credeva ivi sepolto; in tal modo veniva replicata l’uccisione mitologica di Tiamat per mano di Marduk. Il rito era necessario affinché venisse assicurata la stabilità della costruzione. Morselli morì suicida dopo aver ultimato la stesura di Dissipatio H.G.,; quasi a dire che la salma su cui doveva erigersi l’axis mundi della sua opera non poteva essere che quella dello stesso autore.

 

Lorenzo Orazi

Exit mobile version