Un Pinocchio che lotta contro la propria riconoscibilità universale, che vuole smarcarsi dal peso di un archivio monumentale. Un film di grandioso impatto figurativo e visionario che rischia per questo di mitigare la capacità di emozionare.
Il film di un maestro, tuttavia, perché pochi registi come Garrone saprebbero sorreggere l’equilibrio tra una prima parte di tono realistico popolare e la seconda improntata al gusto esoterico-mostruoso del romanzo gotico e nessuno di riuscire a presentare un Benigni contenutissimo, ligio al ruolo di Geppetto e con la debordante vena istrionica sostituita da un’umanissima e scompigliata naiveté da poverocristo finto padre.
Rimarchevole è, in questo senso, la differenza di stile tra il lungo prologo dai cui primi piani e dettagli sembrano propagarsi in sala le luci, gli odori, i suoni di un’età e una società arcaiche, rozze, sporche e tribolate e la corsa verso sottofinali e finale caratterizzata, invece, da campi lunghi o volute labirintiche. Un’altra scelta sacrilega, ma –fatti salvi i gusti individuali degli spettatori- sostanzialmente riuscita è quella di avere abbandonato l’iconografia classica del presepe collodiano dei prati e vigneti, pievi e borghi dell’entroterra toscano in favore di scenari pugliesi tutti ulivi, masserie e castelli semidiroccati stagliati su marine evocanti rotte orientaleggianti.
A una prima visione, il film sembra un po’ carente di una qualità di non poco conto e cioè della capacità di commuovere, turbare, appassionare. Non di stupire o di scioccare, sia chiaro, perché la resa spettacolare garantita dalla fotografia, il montaggio, le scenografie, i costumi, i designer e gli effetti visivi resta costante; senza dimenticare che accanto a Benigni e all’inquietante faccia di legno del Pinocchio nient’affatto accattivante del piccolo Ielapi molti degli attori –in primis il Gatto e la Volpe Papaleo e Ceccherini, la Timo governante lumaca, il Corvo e la Civetta dei fratelli Gallo, il perfetto grillo parlante dell’ex “Ciribiribi Kodak” Marotta, il giudice-scimmia Celio- si dimostrano all’altezza delle strepitose maschere che ne esasperano le indoli e deformano i connotati.
Lo slancio trasgressivo del Garrone lo si può trovare, in ogni caso, in passaggi e soluzioni di primaria importanza: l’attacco, più aggiornato rispetto a quello delle infinite versioni precedenti del romanzo, alla pedagogia scolastica ultra-permissiva (montessoriana?) e alla magistratura per nulla all’altezza della sua conclamata missione d’imparzialità; l’accentuazione in senso horror degli episodi degli assassini e l’impiccagione di Pinocchio o la spaventosa mutazione degli scapestrati monelli in asini; la normalizzazione operata dalla fatina sull’istinto ribelle del burattino che diventerà giudizioso forse in senso conformista e piccoloborghese.
E’ come se il regista romano avesse conservato per se stesso, per il proprio ruolo nascosto tra le quinte teatrali dell’allestimento quello che, per esempio, ha tolto stranamente al personaggio più eversivo della compagnia, il Lucignolo che non ha particolare rilievo nell’economia drammaturgica del film.
Il romanzo di formazione deve recuperare, così, quasi nel sottotesto del percorso puramente estetico il suo portato di “conoscenza amara, crudele e senza luce della realtà” a suo tempo segnalato da una celebre lettura di Pietro Citati.
Laico e profano in superficie, il film riserva la sua ultima sorpresa nella conclusione che rispetta il climax diventato ormai archetipico della fiaba, ma fa trapelare alquanto coraggiosamente la metafora cristiana della meccanicità della persona illuminata dall’aspirazione a dotarsi di un’anima. La fatina come operatrice del Mistero Mariano, insomma, che presiede alla ri-nascita del bambino sacro in simbiosi con un padre (Geppetto-Giuseppe) vecchio e infecondo col quale, ovviamente, non si è mai unita.
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