Maria Luisa Spaziani, la ‘Volpe’ di Montale, poesie già oltre la vita

Maria Luisa Spaziani è stata una delle poetesse italiane più importanti del Novecento, tre volte candidata al Premio Nobel, che con la sua poesia ha accompagnato lo scorrere del secolo scorso. Torinese, appartenente ad una famiglia borghese, coltiva fin da subito l’amore per la letteratura e per la poesia in special modo, fondando e dirigendo a soli 19 anni una rivista letteraria “Il dado” intorno alla quale si muovevano autori come Penna, Sinisgalli, Pratolini .

Ma è il 1949 l´anno della svolta per Maria Luisa Spaziani, segnato dall’incontro con Eugenio Montale: ne nascerà un sodalizio letterario e un’amicizia profonda destinati a durare nel tempo, ne è testimonianza il lungo carteggio epistolare fra i due.

Montale scriverà per lei una poesia che è un acrostico del suo nome: le lettere iniziali di ogni verso compongono nome e cognome della Spaziani.
Indubbiamente non è la miglior poesia che il poeta genovese abbia composto, ma testimonia il profondo e affettuoso legame tra i due. Volpe è il modo affettuoso con cui il poeta amava chiamarla.

Mia volpe, un giorno fui anch’io il “poeta
assasinato”: là nel noccioleto
raso, dove fa grotta, da un falò;
in quella tana un tondo di zecchino
accendeva il tuo viso, poi calava
lento per la sua via fino a toccare
un nimbo, ove stemprarsi; ed io ansioso
invocavo la fine su quel fondo
segno della tua vita aperta, amara,
atrocemente fragile e pur forte.
Sei tu che brilli al buio? Entro quel solco
pulsante, in una pista arroventata,
àlacre sulla traccia del tuo lieve
zampetto di predace (un’orma quasi
invisibile, a stella) io, straniero,
ancora piombo; e a volo alzata un’anitra
nera, dal fondolago, fino al nuovo
incendio mi fa strada, per bruciarsi.

La Spaziani si muove tra l’Europa e l’America per completare i suoi studi e coltivare il suo grande amore per la letteratura, in particolare quella francese. Il mondo e la cultura francese saranno sempre per lei modello e punto di riferimento, anche nella sua produzione letteraria. Traduce opere sia dall´inglese, che dal francese e dal tedesco e intanto scrive e pubblica le sue prime raccolte poetiche.

Consegue la laurea in lingue straniere e inizia la carriera di insegnante: proprio il contatto con gli alunni e con il fervore delle loro idee dará alla Speziani l’entusiasmo per continuare a scrivere e pubblicare raccolte di poesie e mettersi in luce anche sul piano internazionale, avendo la possibilità di conoscere personaggi di rilievo del mondo culturale come Ezra Pound, Thomas Eliot e Jean Paul Sartre.

Viene nominata insegnante prima di lingua tedesca poi di lingua francese presso l´Universitá di Messina , incarico che porta avanti per 30 anni stabilendo un rapporto profondo con il Sud e la Sicilia in particolare, che insieme alla Francia e ai paesaggi liguri montaliani costituiranno i luoghi della sua vita.

I temi ricorrenti della poesia della Spaziani sono, oltre agli scenari naturali, la memoria, tema caro anche Proust autore sul quale la Speziani aveva discusso la sua tesi di laurea, il mare, la madre e la poesia stessa e l’amore, raccontato nella sua forma più alta e nobile.
Nella sua poetica compare il ricordo per il periodo della giovinezza, non come sinonimo di gioia, ma come periodo tormentato, al quale guardare, una volta superato, senza rimpianto, e l’ironia unita ad un certo atteggiamento sommesso.

Nei miei vent’anni non ero felice
e non vorrei che il tempo s’invertisse.
Un salice d’argento mi consolava a volte,
a volte ci riusciva con presagi e promesse.
Nessuno dice mai quant’è difficile
la giovinezza. Giunti in cima al cammino
teneramente la guardiamo. In due,
forse la prima volta.

Maria Luisa Spaziani spesso compone una poesie già oltre la vita come dimostra la raccolta La tundra dell’età: i suoi versi, col rimando ai fiori, parlano di una vita passeggera e ormai trascorsa, della quale non resterà traccia; perfino in quel barlume di amore impossibile, che nel testo centrale si legge  negli occhi di un fantomatico interlocutore, la poesia rimane nella sua lieve malinconia, rassegnata e dolce.

Le risonanze di tutta la produzione poetica della Spaziani — Montale, i poeti tradotti lungo tutta la vita — tornano nell’ultimo testo, “Piccola suite musicale”: rime, assonanze, e un procedimento più elaborato di composizione del testo.

Fonte:

Maria Luisa Spaziani: biografia, poetica e temi

Nel nome di Clizia: i ‘Mottetti’ di Montale dedicati ad una presenza femminile indefinita

«Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa poi ebbe anche da noi, a un giuoco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera – oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione – spinta. […] Anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia. […] Il nuovo libro non era meno romanzesco del primo».

(E. Montale, Intervista immaginaria, in Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1976)

Mottetti costituisce la seconda sezione di Le Occasioni di Montale. Il titolo allude alla “poesia d’occasione”, nel senso che in questo periodo si infittiscono, nell’opera di Montale, i riferimenti a persone, eventi, circostanze della vita privata e pubblica. Eppure il poeta ha sempre rifiutato di precisare le circostanze biografiche della sua ispirazione. In una lettera del 1966, a un amico critico che gli chiede chiarimenti, scrive: «La mia poesia non è vera, non è vissuta, non è autobiografica, non serve identificare questa o quella donna…».

Al centro delle Occasioni si trova una serie di ventuno brevi componimenti dedicati a una donna, cantata con il senhal di Clizia, presenza indefinita, con il riferimento al mito ovidiano della ninfa innamorata di Apollo-Sole che fu trasformata in girasole, il fiore che si volge costantemente a cercare la luce del sole: «Illa suum, quamvis radice tenetur/ vertitur ad Solem, mutataque servat amorem» (Ovidio, Metamorfosi, IV, v. 262 e sgg.). Clizia, colei che (si) inclina (gr. klitòs) ovvero, secondo la polisemia del verbo latino, colei che si piega, si muta e ha dedizione verso qualcosa. Nei Mottetti, a lei dedicati, la distanza si fa smisurata , quasi astrale: Clizia, creatura di luce porta in dono d’amore un segno del mondo autentico. Quando il poeta avverte la sua presenza, e anche quando crede di essere ingannato “Altro era il suo stampo”, egli esprime il desiderio di affidarsi a lei perché lo metta in contatto con quel mondo misterioso, se esiste. E non conta tanto il dono (di cui il poeta non è mai certo) quanto il desiderio di quel segno. Certo, il segno che si compone nell’aria del mattino e nelle cose, può essere riconosciuto solo dai sensi dell’innamorato. Solo colui che sente il passo di Clizia nel pulsare del proprio sangue, può percepire in segreto il fenomeno della neve che rispetta il rumore di quei passi, e quello dell’ombra della palma che s’innerva/ sul muro, cioè che “si dirama come un fascio di luce nel tessuto del proprio corpo”( D. Isella). Conta che la donna lo guidi a sfidare il vuoto, il tedio, l’arduo nulla: la verità è nella sfida che si compie in virtù dell’amore di Clizia.

Mottetto VIII

Ecco il segno; s’innerva
sul muro che s’indora:
un frastaglio di palma
bruciato dai barbagli dell’aurora.
Il passo che proviene
dalla serra sì lieve,
non è felpato dalla neve, è ancora
tua vita, sangue tuo nelle mie vene.

Clizia ha gli attributi contrastanti del fuoco e del gelo (suggeriti dal significato del suo nome tedesco, Brand-fuoco, eis-ghiaccio). L’identità di questa donna dagli occhi di acciaio è rimasta a lungo oscura. Con il tempo Clizia è stata identificata con Irma Brandeis, giovane ebrea-americana studiosa di Dante, colta, poliglotta e cosmopolita, conosciuta nel 1933 quando lei era venuta a Firenze per conoscere a fondo la lingua del sommo poeta. Montale si era trasferito a Firenze nel 1927; lavorò prima presso la casa Editrice Bemporad, poi come direttore del prestigioso Gabinetto Viesseux.
Tra i due nacque un’intensa e combattuta relazione, interrotta nel 1938 quando lei è costretta a far ritorno negli Stati Uniti per sottrarsi alle leggi razziali e, nel contempo Montale viene licenziato dal Gabinetto Viesseux perché non iscritto al partito fascista. Una storia, quella tra Montale e Irma Brandeis, dopo il suo ritorno in America soprattutto epistolare. Fantasma in bilico tra assenza e presenza, dunque, figura della separazione e dell’addio, messaggera astrusa e lampeggiante di un’improbabile salvezza, la protagonista di Nuove stanze e di tutta la serie dei Mottetti identificata con il suo nome più noto, Clizia, solo in una nota della Bufera.

Per vent’anni è rimasta chiusa in una cartella di cartone nella cassaforte dell’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux. Fu la stessa Brandeis, nel 1983, a consegnare le lettere ad Alessandro Bonsanti, con la richiesta che non fossero rese pubbliche prima di vent’anni. Poesie, biglietti e fogli sparsi aiutano dunque a ricostruire una delle storie d’amore più tormentate del Novecento italiano. Irma Brandeis è diventata davvero, adesso, come la ninfa della leggenda, un girasole sempre più lontano e dolente.

«Portami il girasole, ch’io lo trapianti nel mio terreno bruciato dal salino… – aveva scritto Montale portami il girasole impazzito di luce».
Per il poeta Montale la beatificazione dell’assente è fonte della sua poesia più alta e nell’elaborazione del mito, Clizia si connette simbolicamente al tema della salvezza non solo personale ma si fa anche emblema della salvezza dalla violenza e dei valori laici della cultura e dello spirito. Il forzato allontanamento di Irma Brandeis dall’Italia diviene, in chiave metafisica, il corrispettivo del sacrificio di Cristo che, morendo, può garantire una salvezza per tutti (La primavera hitleriana). Come Cristo, con il suo sacrificio la donna «si distrugge/ in lui per tutti» (vv. 37-38). La sua lontananza assume quindi una valenza paradossalmente positiva. Attraverso la mediazione di questa donna, sembra dunque assumere nuove connotazioni la fiducia già presente nel primo Montale di “un’altra orbita”, di una dimensione esistenziale diversa e possibile da raggiungere solo per pochi.

È Montale stesso ad aver usato nel 1961 l’espressione visiting angel e in queste vesti è raffigurata Clizia, in particolare nel primo mottetto, Ti libero la fronte dai ghiaccioli, scritto probabilmente nel gennaio del 1940 e apparso in rivista nello stesso anno e in volume nella seconda edizione delle Occasioni. Clizia diviene così la nuova Beatrice e assume connotati soprannaturali: è la donna –angelo che scende dalle “alte nebulose” a visitare il poeta . Ma potremmo trovare che la somiglianza è tanto suggestiva proprio perché apparente, e invece di nascondere, mette in luce l’assoluta novità del miracolo che qui si compie. Clizia è diversa dalla sublime Beatrice, venuta “da cielo in terra a miracol mostrare”(Vita Nova, XXVI,” Tanto gentile e tanto onesta pare..”). Il suo è un cielo d’ alte nebulose, turbato dai cicloni. Insomma è il cielo degli uomini e vediamo una donna-angelo avvicinata, nelle qualità e nella sorte alla condizione umana. Per questo appare più viva la sua grazia e più credibile il suo messaggio.

Ti libero la fronte dai ghiaccioli
che raccogliesti traversando l’ alte
nebulose; hai le penne lacerate
dai cicloni, ti desti a soprassalti.
Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo
l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole
freddoloso; e l’ alte ombre che scantonano
nel vicolo non sanno che sei qui.

Questa delicata poesia d’amore e insieme di angoscia è uno dei tanti esempi di altissimo valore nello sviluppo dell’intera poesia italiana del Novecento. La ricerca di musicalità, come sempre in Montale, è particolarmente attenta ed efficace. Ma è Irma Brandeis a far risuonare una nuova musica nelle corde di Montale con una frantumazione di versi caratterizzata da numerose assonanze interne e parallelismi. Il poeta è l’unico a sapere della presenza della donna: l’unico a viverla e a conoscerla, custode partecipe di un segreto e di un tesoro che ne sanciscono la superiorità rispetto alle altre ombre e al loro e vile “scantonare”. In ogni caso, la poesia si costruisce attorno al tema dell’incontro prezioso e clandestino, delle cure prestate e ricevute, oscilla tra l’angoscia della prigionia del poeta e il sollievo della fuga, del miracolo inaspettato.

Una certa “oscurità” di Montale potrebbe essere invece frutto di una scelta precisa del poeta che rinvia alle suggestioni della poesia di Paul Verlaine (promotore del motto “la musique avant toute chose”) e all’influenza della Metafisica di tre grandi artisti Giorgio De Chirico, Carlo Carrà e Alberto Savinio. La pittura metafisica infatti, con le sue immagini enigmatiche, ambigue e misteriose, aspira a superare i limiti del visibile e della realtà ma è assolutamente priva di ambizioni conoscitive: gli enigmi che propone sono destinati a rimanere irrisolti, ma non per questo producono angoscia, paura e frustrazione. Le opere di De Chirico e di Savinio sono intime e filosofiche, ricche di suggestioni simboliche e letterarie, mentre l’ex futurista Carrà è maggiormente interessato a problematiche più strettamente formali. Montale, in questa seconda raccolta, mostra ancora di seguire la poetica degli oggetti, che però non caricano più la natura e il paesaggio marino della Liguria di una valenza simbolica (come gli stessi Ossi di seppia), ma sono più di frequente frutto di lavoro artigianale o tecnico, essendo presente un indeterminato paesaggio urbano, popolato da uomini-automi. Una poetica di oggetti e non di parole in cui si avverte la consonanza con la poesia di Eliot e di autori secenteschi come l’inglese John Donne, o anche di Charles Baudelaire, di Robert Browning e di altri moderni.

Addii, fischi nel buio, cenni, tosse
e sportelli abbassati. È l’ora. Forse
gli automi hanno ragione. Come appaiono
dai corridoi, murati!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Presti anche tu alla fioca
litania del tuo rapido quest’orrida
e fedele cadenza di carioca?

Questo mottetto (1939), appartiene alle poesie aggiunte alla seconda edizione delle Occasioni. Sullo sfondo convulso di una stazione di notte, si compie qualcosa di doloroso, forse una separazione; viene il pensiero di arrendersi a un modo di vivere insensato da automi. Nella seconda strofa appare un tentativo di riscattarsi stabilendo un legame con una persona lontana: ma è solo una speranza, sottolineata dal tono interrogativo, una speranza che ancora una volta cerca il miracolo nella scena quotidiana, in sé banale.

I Mottetti non si aprono con un suono bensì con un rumore, quello del primo mottetto Lo sai debbo riperderti ci introduce nella tensione irrisolta tra il personaggio che dice «io» e il fantasma femminile, labile e sfuggente, evocato dal «tu» che fin dalla sua entrata in scena si presenta senza la minima connotazione emotiva, chiuso nell’altera consapevolezza della loro distanza («Lo sai: debbo riperderti e non posso»), che concede solo incerti barlumi del «certo suo fuoco» (per citare il balcone). E l’unica certezza che rimane al poeta è allora necessariamente quella dell’inferno («E l’inferno è certo»), nella quale il testo trova la sua conclusione, lapidaria e definitiva, contro l’ipotesi sempre più evanescente di una sempre più improbabile salvezza. Il verso si spezza sull’oggetto della ricerca fallita: te (e l’ossitono sembra appuntire la scheggia dolorosa).

Lo sai: debbo riperderti e non posso.
Come un tiro aggiustato mi sommuove
ogni opera, ogni grido e anche lo spiro
salino che straripa
dai moli e fa l’oscura primavera
di Sottoripa.
Paese di ferrame e alberature
a selva nella polvere del vespro.
Un ronzio lungo viene dall’aperto,
strazia com’unghia i vetri. Cerco il segno
smarrito, il pegno solo ch’ebbi in grazia
da te.
E l’inferno è certo.

Le Occasioni si presentano come un romanzo d’amore fornito di due sensi, l’uno letterale e l’altro allegorico: la donna amata da Montale potrebbe essere la poesia, attraverso la quale si manifesta la divinità. L’incontro con Clizia, raro e imprevisto. Costituisce l’esperienza che del divino è permesso agli uomini, il suo abbandono ci fa sprofondare nuovamente in quel perenne “inferno” che è la terra.

Fonte: Poetarum Silva

Nel nome di Clizia (di Maria Allo)

 

‘Poesia che mi guardi’: un infinito troppo grande da abbracciare per Antonia Pozzi

È il 3 dicembre 1938 quando la bicicletta di Antonia Pozzi si ferma per l’ultima volta nei campi che costeggiano l’abbazia di Chiaravalle, alle porte di Milano. La neve ricopre il manto erboso e si mangia tutti i rumori per donarle, finalmente, quella pace tanto agognata, mentre un piccolo rigagnolo le scorre accanto, portandosi via la sua anima inquieta. “Suonano i passi come morte cose / scagliate dentro un’acqua tranquilla / che in tremulo affanno rifletta / da riva a riva / l’eco cupa del tonfo”.
Un tonfo che risuona in lei da 26 anni, il tonfo del non, “della mia casa non nata”, “il lamento dei non uccisi”, dei figli non avuti da un amore non vissuto.
Sedeva sui banchi del liceo Manzoni di Milano, Antonia, quando si innamora perdutamente del suo professore di latino e greco, Antonio Maria Cervi, che, per primo, le mostra il lato materico delle parole, la vita che scorre tra le righe, sotto la penna, nella carne.

Inizia allora una relazione tra quella giovane e brillante studentessa, un po’ rigida e insofferente, e quel maestro da lei descritto, in una lettera all’adorata nonna Nena, come “una gran fiamma dietro una grata di nervi, un’anima purissima anelante”. Rapporto, il loro, fortemente osteggiato dal padre di Antonia, un avvocato filo-fascista, che non vedeva di buon occhio il legame tra la giovane figlia e quel mentore cui tante poesie – molte delle quali furono poi manomesse dall’autoritario pater familias – erano dedicate .

Il trasferimento di Cervi a Roma segna la fine della nascente relazione, che da quel momento si trasforma in uno scambio epistolare, protratto fino al 1934, ma che non abbandonerà mai davvero Antonia. “Navighiamo a incontrarci”, scrive in una poesia del ’33 che ha come titolo un “Ricongiungimento” che non avverrà più.
I primi anni Trenta segnano anche l’ingresso della Pozzi nell’ambiente universitario – è iscritta alla facoltà di Lettere della Statale – dove frequenta assiduamente le lezioni di filosofia di Antonio Banfi, entrando nella cerchia dei cosiddetti “banfiani”, tra cui spiccano Vittorio Sereni, Giulio Preti, Remo Cantoni, Alberto Mondadori, Enzo Paci e Luciano Anceschi. Un ambiente sicuramente stimolante, ma anche poco incline a comprendere la sensibilità di Antonia, che si sente consigliare da Banfi di passare al romanzo storico e da Paci di “scrivere il meno possibile”.

Ma come fare a storicizzare, a razionalizzare, o addirittura a non scrivere “qualcosa che metteva di mezzo la pelle”, come dice Dino Formaggio, più volte definito dalla Pozzi “fratello della mia anima”? Come restarsene chiusi nelle università quando l’olezzo dell’imminente guerra inizia a diffondersi nelle strade, coperto dal trionfalismo propagandistico del regime?

Con Dino Antonia vagabonda nelle periferie milanesi, annotando quella “miseria [che] durerà per sempre” e che le apre un mondo in netto contrasto con il benessere borghese in cui è nata e per il quale si sente in colpa.
Lei, che della “Milano bene” apprezzava solo le serate alla Scala, in cui si lasciava trasportare dalla musica, dal suono di parole che la penetravano. Lontana dagli ambienti altolocati frequentati dal padre e dalla madre – una donna di famiglia aristocratica, colta e intelligente, ma succube del marito.
Lei, che ai salotti borghesi aveva sempre preferito i campi della pianura lombarda e la natura incontaminata di Pasturo, un paesino della Valsassina frequentato fin dall’infanzia, tra “le mie mamme montagne”.

È lì che Antonia si ritira, lì che scrive gran parte delle sue poesie, “per un’ebbra ed inconscia frenesia di contatti selvaggi con la terra”.
La natura è per lei il principale rifugio, il ritorno alla gioia dell’infanzia – quando ancora “il cuore ha il colore delle genzianelle” – prima che l’angoscia sopraggiunga, prima che “una malinconia lacerata e inavvertita” – come scrive di lei Eugenio Borgna – le faccia esplodere in petto quel taedium vitae che non l’abbandonerà più.

Le montagne, soprattutto, dalle bianche Grigne a quel Cervino che sta “di contro alla notte come un asceta assorto in preghiera”. Tra rocce e nevai, torrenti e burroni, alberi e rovi. Nella natura selvaggia Antonia tenta di pacificare il suo tormento, aprendo un dialogo tra se stessa e il mondo, respirando le sue ferite nell’aria rarefatta delle cime innevate.

Sulla parete strapiombante, ho scorto
una chiazza rossastra ed ho creduto
che fosse sangue: erano licheni
piatti ed innocui. Ma io ne ho tremato.
Eppure, folle lampo di tripudio
e saettante verità sarebbero
un volo e un urto ed un vermiglio spruzzo
di vero sangue. Sì, bello morire,
quando la nostra giovinezza arranca
su per la roccia, a conquistare l’alto.
Bello cadere, quando nervi e carne,
pazzi di forza, voglion farsi anima;
quando, dal fondo d’una fenditura,
il cielo terso pare un’imparziale
mano che benedica e i picchi, intorno,
quasi obbedienti a una consegna arcana,
vegliano irrigiditi. Sulle vette,
quando la brezza che ci sfiora è l’alito
di vite arcane riarse di purezza
ed il sole è un amore che consuma
e, a mezza rupe, migrano le nubi
sopra le valli, rivelando a squarci,
con riflessi di sogno, la pensosa
nudità della terra, allora bello
sopra un masso schiantarsi e luminosa,
certa vita la morte, se non mente
chi dice che qui Dio non è lontano.

Una natura che la conforta, ma che al tempo stesso le fa sentire tutta la sua finitezza, in rapporto a un Dio in cui non riesce a credere, a un infinito troppo grande da abbracciare.

“Il mio disordine. È in questo: che ogni cosa per me è una ferita attraverso cui la mia personalità vorrebbe sgorgare per donarsi. Ma donarsi è un atto di vita che implica una realtà effettiva al di là di noi: e invece ogni cosa che mi chiama ha realtà soltanto attraverso i miei occhi e, cercando di uscire da me, di risolvere in quella i miei limiti, me la trovo davanti diversa e ostile”.

Vorrebbe uscire dalla sua pelle ed essere puro spirito, e invece resta “lì, muta, come se avessi ai miei piedi il mio corpo lacerato e potessi guardarlo”. Si sente come il Tonio Kröger di Thomas Mann, in un contrasto irrisolvibile tra Geist e Leben, tra arte e vita. Scrive, in una lettera del ’35: “io sono adesso come Tonio Kröger nella tempesta, sono appena uscita alla riva, vivo ancora di atti che non so tradurre in parole. Forse – chissà, l’età delle parole è finita per sempre”.

Un altro tonfo, un altro non, quello delle parole che non salvano, che non colmano il vuoto, che non saturano la malinconia. Una spaccatura troppo netta tra il mondo là fuori – quello della borghesia, della guerra imminente, del razionalismo universitario – e quello che si agita dentro di lei.
Come Tonio Kröger, “ha voluto mostrare a costo di che sangue ci si fa chiamare poeti: e l’errore di chi crede che si possa – cogliere una fogliolina sola dell’alloro dell’arte – sans la payer de sa vie”.
Con la vita Antonia ha pagato il prezzo della sua voce, delle sue parole, materiche e viscerali, quel suo “bruciare le sillabe nello spazio bianco della pagina” – come diceva di lei Eugenio Montale, uno dei pochi intellettuali dell’epoca ad aver colto il suo valore.

Gli ultimi mesi di vita di Antonia sono un groviglio di emozioni contrastanti e immagini allucinatorie. Quella di un angelo, soprattutto, che la prende per mano, lassù, tra le montagne, mentre lei si sente “come un velo d’acqua sospeso su di un masso in mezzo alla cascata, che aspetta di precipitare ancora”. È lì, a Pasturo, che, nella lettera di addio scritta ai genitori, chiede di essere sepolta, “sotto un masso della Grigna, fra cespi di rododendro”. “Mi ritroverete in tutti i fossi che ho tanto amato”, aggiunge, “e non piangete, perché ora io sono in pace”.

Qualcosa di Antonia è rimasto tra quelle cime, in quella casa – dove ora si trova l’Archivio Pozzi, in cui sono custodite le memorie della poetessa e molte delle fotografie da lei scattate.
Mi piace pensarla ancora lì, “In riva alla vita” come è sempre stata e come scrive in una splendida poesia del ’31 – che si può trovare nella raccolta Poesia che mi guardi (a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino, Luca Sossella Editore).

Ritorno per la strada consueta,
alla solita ora,
sotto un cielo invernale senza rondini,
un cielo d’oro ancora senza stelle.
Grava sopra le palpebre l’ombra
come una lunga mano velata
e i passi in lento abbandono s’attardano,
tanto nota è la via
e deserta
e silente.
Scattano due bambini
da un buio andito
agitando le braccia:
l’ombra sobbalza
striata da un tremulo volo
di chiare stelle filanti.
Gridano le campane,
gridano tutte
per improvviso risveglio,
gridano per arcana meraviglia,
come a un annuncio divino:
l’anima si spalanca
con le pupille
in un balzo di vita.
Sostano i bimbi
con le mani unite
ed io sosto
per non calpestare
le pallide stelle filanti
abbandonate in mezzo alla via.
Sostano i bimbi cantando
con la gracile voce
il canto alto delle campane: ed io sosto
pensandomi ferma stasera
in riva alla vita
come un cespo di giunchi
che tremi
presso un’acqua in cammino.

 

Francesca Ruina

Elogio dell’attesa: da Silvio Raffo a Eliot passando per Elias Canetti

Partiamo da una suggestione poetica. Silvio Raffo, scrittore e traduttore romano, dedica recentemente un intero poemetto all’attesa. Il titolo è evocativo, En attendant, che non significa altro che “aspettando”, “nell’attesa”. E il proposito è di raccontare l’attesa dal punto di vista di chi sta attendendo: non da chi la osserva come un oggetto da analizzare esternamente, con occhio clinico, ma da chi ne partecipa, in un certo senso, incarnandola. D’altra parte Elias Canetti diceva che nessuno può comprendere l’attesa tranne l’atteso o chi è in attesa. Ora, l’attesa è uno degli stati più singolari che un essere umano possa provare. Lo stesso Canetti ci dice ancora: [l’attesa] è per intensità superiore a qualunque altro. Il poemetto di Raffo ci dice innanzitutto, prima di trasgredire questa idea, che l’attesa è sempre attesa di qualcosa. Questo qualcosa il poeta lo indica come una sorpresa, lo chiama evento, lo indica come un ospite angelico. La sua è un’attesa viscerale, totalizzante, assoluta:

Il maggior tempo della vita ho speso
attendendo qualcuno che doveva
venire e non veniva

Mai non saprò se si sapeva atteso
con tanto amore l’ospite, né credo
che l’opposto per me sia mai avvenuto.

La premura è interessante. Prima ancora di domandarsi perché l’atteso ospite non viene (e ogni ospite deve venire, per essere tale), ci si preoccupa del fatto che l’ospite potrebbe non sapere mai che era stato atteso con amore, ovvero con dedizione. La pena provocata dall’attesa non dipende dall’attesa in sé, che potrebbe risultare vana, ma dal far perdere il proprio statuto tanto all’ospite quanto a chi attende. Io l’aspetto, ma l’ospite sa che lo sto aspettando? Sa con quanta cura lo attendo? Ed io sono a mia volta atteso con la stessa cura?

È strano leggere o scrivere un poema sull’attesa oggi, quando l’attesa sembra ormai un gesto ripudiato, da evitare, obsoleto, buono per altri tempi, inutile e spaventosamente improduttivo. Oggigiorno più si attende, peggio è. Attendere troppo che il bus arrivi alla fermata, significa perdere ore di lavoro. Un ritardo può generare una catena di mancanze in grado di mandare all’aria una giornata. È impensabile che un messaggio non giunga a destinazione pochi secondi dopo la sua spedizione e ci si innervosisce per la lettura tardiva di una mail, mezzo già fin troppo lento e macchinoso (troppo tempo, troppa attesa…). Ma l’attesa, che nella sua stessa ossatura ha a che fare profondamente con il tempo, dilata il tempo o, nei casi più eclatanti, lo sospende, lo fa uscire dai cardini. Dice Raffo, addirittura:

Non ci son più lancette.

Quello dell’attesa ha tutta la dignità di essere, perciò, un tempo, il tempo dell’attesa, e non una banale perdita di tempo.
Se c’è un luogo in cui il tema dell’attesa assume una statura concettuale vera e propria, questo è il contemporaneo. In un lungo percorso costellato di rivoluzioni nella riflessione sul tempo, l’attesa sembra qualcosa con cui la contemporaneità non può evitare di fare i conti, tanto che questo percorso sembra essere culminato, oggi, con un diktat minaccioso: non c’è più tempo. L’attesa appare, ora più che mai, come un serio impedimento. Per tutti. Per chi produce, per chi vive una vita dinamica, per chi viaggia, per chi soffre di una malattia, per chi aspetta una risposta… Questo accade non solo perché ci si è spinti tanto da diminuire con ogni mezzo, se non annullare, i tempi di attesa, finendo col percepire chiaramente l’attesa come una falla del sistema in cui ci collochiamo; non solo perché i gesti che ci accompagnano sono aumentati esponenzialmente; non solo perché siamo sempre più stufi di aspettare. Ma perché il tempo stesso è cambiato. Ha allora ragione chi parla di essere senza tempo, facendo l’occhiolino a Heidegger, chi parla di filosofia (o nichilismo) della fretta, di modernità irrequieta. Questo perché il nostro occhio è talmente diventato futuro-centrico, da non permettere altra forma di tempo che quello dell’accelerazione: il passato richiede memoria, riflessione, quiete, il presente ha le forme di un tempo impaziente, nell’attesa spasmodica di un futuro che deve arrivare il prima possibile. D’altra parte, se la lezione di Marx è in grado di attribuire manifestamente le cause di quest’accelerazione a un progresso spastico delle forme del modo di produzione capitalistico, se insomma il nostro tempo è il tempo di un capitalismo vistosamente accelerato nei suoi modi di manifestazione, non dobbiamo dimenticarci di quanto il filosofo tedesco scrive nei Grundrisse:

economia di tempo, a questo si riduce in ultima istanza ogni economia.

Ma quanto è vicino il tempo in cui si riusciva ancora ad attendere? Anna Kölher, nel suo L’arte dell’attesa, fa notare tramite uno studio sulla lingua tedesca, che l’attesa come «dolore» e «impazienza» (parole di Goethe) è un concetto che emerge solo nel XIX secolo. Si pensi semplicemente al Sabato del villaggio del nostro Leopardi, dove il giorno che precede la noiosa domenica, giorno d’attesa per antonomasia per la donzelletta, è percepito dal poeta come più gioioso dell’ora che si attende. Si pensi a La voce umana di Cocteau, 1930, dove non viene inscenato nient’altro che il tentativo da parte di una donna innamorata e non corrisposta di telefonare al suo amato. Il telefono è indice di distanza, certo, di una distanza che vuole essere colmata tramite la tecnica, tuttavia l’attesa della telefonata diventa non più un tempo sprecato, ma il tempo dell’amore sincero. Anche in Kafka c’è questo tempo, legato proprio alla telefonia. Il tutto viene spesso accompagnato da un paragone omerico, ovvero alla celebre scena del canto delle sirene, nel libro XII dell’Odissea, dove Ulisse affronta uno dei più suggestivi ed enigmatici pericoli della sua avventura, già preannunciato da Circe. Le sirene, che in Kafka sono decostruite come sirene silenti, fungono da quesito per la modernità: perché nella modernità le sirene non cantano? È un’astuzia in più da utilizzare a discapito di Ulisse? È mancanza di devozione verso gli dèi? In ogni caso l’assenza di canto, suona davvero come il più nichilistico dei canti e come un preludio per una modernità senza eroismi omerici.

Bertolt Brecht rispose: le sirene sono silenti perché sono indifferenti (altra categoria letteraria osannata dal Novecento, pensiamo a Moravia) verso un uomo tanto meschino come Odisseo. Il «fa’ che risponda adesso» che prelude allo squillo-canto-delle-sirene del telefono, diventa «perché non ha risposto subito?» o il pericoloso e dis-umano «si prega di attendere» dei call-center. Ma tra i presagi novecenteschi, il secolo breve offre ancora la possibilità di comprendere il significato dell’attesa, che sia l’attesa della telefonata o di una lettera. Il tempo che il poeta Rilke dedica all’attesa della lettera del suo giovane ed appassionato allievo nelle Lettere a un giovane poeta è un tempo riflessivo e autoriflessivo, tanto per chi attende quanto per chi è atteso. Ebbene questo tempo dell’attesa, disatteso, non è nemmeno più il tempo del silenzio delle sirene. È il tempo del trambusto e del fermento, che Montale spezza nella sua Gloria del disteso mezzogiorno, in cui nella desolazione del giorno afoso, tipico dei luoghi montaliani, l’attesa del temporale non è nient’altro che una speranza di gioia futura. E viaggiando dall’attesa che riesce a durare un’intera vita del Buzzati del Deserto dei tartari fino a quella ben più celebre del Godot di Beckett, l’attesa di chi deve venire e mai arriva, raccontata dalla grande filosofia del Novecento (si pensi solo a Lèvinas e a Derrida), ecco la verità cantata da Raffo:

Attendere: la sola condizione / concessa all’uomo nell’impermanenza […] Meglio, forse, non approdare mai / all’isola bramata.

Ecco il secolo della simultaneità, del real time. La lettera spedita vuole risposta immediata, la comunicazione non è più il luogo del tempo disteso e rinviato. L’incontro atteso può essere disatteso dalla sua sostituzione immaginaria, virtuale, nell’unico luogo in cui il tempo non sussiste, la rete. Tutto questo, però, già lo sappiamo. È interessante notare, invece, come certa sociologia non spieghi l’accelerazione degli ultimi decenni solo nei termini della tecnica, ma della competizione. L’attesa come dimensione agonale. Risparmiare tempo è, nel grande gioco dell’Occidente, assicurarsi una vittoria. Prima si arriva, meglio è. Basta qualche passo nel mondo del finanzcapitalismo, come lo ha definito Gallino, per vedere come la dimensione temporale sia cruciale: un millesimo di secondo in più può significare, per un computer di Wall Street, una catastrofe che si misura in perdite milionarie. Aspettiamo, certo… Aspettiamo negli aeroporti, nelle stazioni, al supermercato, dal dentista, ma non aspettiamo come prima. Le nostre dita, nel frattempo, compiono dozzine di gesti, le nostre preoccupazioni aumentano, approfittiamo di questo lasso di tempo come se dovessimo riempirlo tanto da eliminarlo. Non l’attesa amorosa di Penelope o di Madama Butterfly, non quella delle protagoniste di Melville, ma il «nervosismo moderno» di Freud, che teorizzò addirittura una nevrosi da attesa. Non sopportiamo l’attesa. Dice Eliot in Quattro quartetti:

O come quando un treno della ferrovia sotterranea si ferma troppo a lungo tra due stazioni
E s’ode la conversazione, poi un po’ per volta svanisce nel silenzio
E si vede che dietro ogni faccia si spalanca il vuoto mentale
E non resta che il crescente terrore di non aver nulla a cui pensare.

Ma l’attesa (almeno la sua), dice Raffo, non è brama, non è smania quella di cui arde, non d’avido leopardo / che aspro digiuno affama. / Io sono l’eremita / che dal chiostro murato / chiede al cielo stellato / sorsi di eterna vita, non è un’attesa angosciosa. È forse, seguendo l’analogia spirituale evocata dal poeta, più simile a quella mistica di Ekchart, come ce la racconta in uno dei più meravigliosi tra i suoi sermoni, In omnibus requiem quaesivi (“in tutte le cose ho cercato la quiete”):

Tutte le creature cercano la quiete per loro naturale tendenza […] Alla pietra non viene tolto l’impulso a muoversi sempre verso il suolo, finché non giace sul suolo stesso. Similmente fa il fuoco: esso tende verso l’alto, ed ogni creatura cerca il proprio luogo naturale. Così le creature rivelano la somiglianza con la quiete divina, che Dio in tutte ha gettato.
Perché più che mai il tentativo di eliminare l’attesa è, in fondo, un desiderio di quiete.

 

Alessandro Montefameglio

Il “quasi” crepuscolarismo di Guido Gozzano tra la Signorina Felicita e Nonna Speranza: un confronto con Moretti, Govoni, Corazzini e Bontempelli

Crepuscolare oltre i crepuscolari, raffinato frequentatore della Torino dei critici esordi del secolo breve, intelligente lettore di D’Annunzio e dei simbolisti francesi, Guido Gozzano è – parola di Eugenio Montale il più artista dei poeti del suo tempo, ovvero il tempo abitato da quelle incrinature che solo l’avanzare di un mondo inquietante e opprimente quale quello borghese può provocare, seppur dando voce – flebile o intensa che sia – a una poesia tanto acuta da riuscire a raccontare davvero le buone cose di pessimo gusto che affollano la malinconica quotidianità degli anni zero del Novecento.

Così – l’esteta gelido, il sofista – si autodefinì Guido Gozzano a ventisei anni, quando sulla rivista la Nuova antologia (per chiudersi poi nella sua seconda raccolta, I colloqui) apparve un lungo componimento, un poemetto in sestine variamente rimate, con un sottotitolo fulmineo, Idillio. Tratta di una certa Felícita a cui Gozzano si riferisce con un appellativo da lui odiato, signorina. Che Gozzano odiasse la parola signorina lo sappiamo troppo bene. Due anni prima il poeta torinese scriveva queste parole all’amica e amante (seppur per un breve e tormentato periodo) Amalia Guglielminetti:

Signorina – che brutta parola! Degno prodotto del nostro tempo di evoluzione che anche della vergine ha fatto una creatura oppressa, non definita […] figura triste; o che inconsapevole della sua miseria viva beata, intellettualmente impoverita dalla secolare mediocrità borghese”

Gozzano e la signorina Felicita: un gioco tra sacro e profano

Felicita è una creatura ambigua, triste, inconsapevole, misera, l’effigie di un mondo imborghesito che a Gozzano dà una certa nausea. D’altra parte Felicita trascorre il suo tempo in un locus amœnus, tosta il caffè, attende affettuosamente il poeta (qui, come altrove, auto ironicamente di mestiere fa l’avvocato). E in una serie di flemmatici ricordi musicali pascoliani e carducciani, la si vede in una casa di campagna un po’ barocca, immersa nella pace di settembre, tra stanze silenziose e morte, nella triplice sinestesia (e anestesia) di ombre che si vedono e si respirano, di ricordi che si odorano, l’odore di fiabe defunte come quello che si percepisce nelle vecchie case rustiche dove di tanto in tanto appaiono decorazioni e dipinti desueti che raccontano vecchi miti, armadi enormi, stridenti, sempre pieni di lenzuola e di pratiche sapienziali quali quelle delle donne che piegano e ripiegano la biancheria, che fanno a maglia.

Il padre di Felicita è un borghese accanito, un usuraio quasi bifolco che di mestiere fa il farmacista. Felicita invece è una ragazza quasi brutta, la vediamo con il volto geometrico, spolverato di lentiggini, i capelli slavati e tirati (si può pensare a qualche figura femminile di Hamsun, di Günter Grass o di Bergman), gli occhi fermi e civettuoli. È d’altra parte signorina, vuol piacere al poeta-avvocato, il forestiero che in casa s’infradicia nel suo mondo borghese, che gode delle piccole soddisfazioni offerte da una modesta vita da borgo, intarsiata nelle mani di Felicita che sanno di basilico e di aglio. Tutto d’un tratto, tuttavia, in una scenetta calda e comune, di fronte a un camino, il poeta sente il verso di un grillo. Immediatamente ciò evoca in lui un ricordo letterario, quello di Pinocchio e del grillo parlante, e con esso la sua vita da uomo di lettere. Tornano così le preoccupazioni e le angosce che abitano la sua esistenza teoretica e affollata di prosodia e di pensieri, mentre Felicita, signorina, di fronte a lui sorride.

L’idillio, in questo gioco tutto gozzaniano di sacro e profano, di malizia e timore, di menzogna e di confessione, diventa un ambiguo idillio amoroso, e tra i porri e l’insalata, le stagioni camuse, al poeta tutto piace e dispiace di quel mondo e di Felicita. L’avvocato potrebbe sposare Felicita e Felicita, tutta intimorita, potrebbe sposare lui, lei, la signorina brutta e poveretta! Che mistero che è la donna, che mistero che è l’amore, che strana che è la vita. Felicita non medita di Nietzsche, al massimo taglia le camicie (la rima “per l’orecchio” più bella della nostra letteratura), eppure piace al poeta. Per lei lui rinnegherebbe la sua fede letteraria e si trasferirebbe nella vecchia casa di campagna. Anzi, l’ama così tanto, la signorina Felícita (adesso spostiamo davvero l’accento: la Felicità), che Gozzano si vergogna come un cane:

“Sì, mi vergogno d’essere un poeta!”

E con grande impeto lirico, ripudia la sua professione, il suo talento e ripudia perfino sé stesso:

“Ed io non voglio più essere io!”

non vuole più essere l’amante sfrenato della pura bellezza, ma così lontano dalle verità e dai sentimenti comuni (l’esteta gelido), non vuole più essere l’intellettuale freddo e chiacchierone che non ha niente in fondo al cuore (il sofista), ma, tramite un rovesciamento leopardiano, vivere nel borgo di Felicita, darsi alla piccola conquista, al poco guadagno, a ciò che basta, a una vita umile e vuota, per ritrovarsi in oblio, all’oscuro di tutto, all’oscuro di Nietzsche e di D’Annunzio, all’oscuro di sé stesso, proprio come fa quel farmacista rozzo che è il padre della sua amata. Non tarderanno le delusioni e la mancata realizzazione di quel mondo, l’amara risoluzione di sé stesso in sé stesso, gioco diabolico per cui l’esilio da ciò che si è non sembra essere permesso dalla natura stessa di ciò che si è.

Tutto sembrava lieto quando Gozzano fingeva d’amare Felicita, quando inventava d’essere un altro dal gelido esteta e dal sofista che era. Ma questo d’altra parte è Gozzano, colui che, fingendo d’essere altro dal Gozzano che è, diventa il Gozzano che è. Guido Gozzano ha scritto relativamente poco. Fuori dalle carte da lettera, fuori dalle parole di critici sudati che l’hanno amato o odiato in vita, dagli epigoni dannunziani che probabilmente lo hanno letto con la puzza sotto il naso e da coloro che tuttora si interrogano su quale etichetta bisognerebbe allacciargli per calmare l’agitazione dei manuali di storia della letteratura, Gozzano pubblica nel 1907, a ventiquattro anni (ma aveva cominciato molto prima), La via del rifugio; due anni dopo, nel 1909, I colloqui. In prosa si ricordano le sue belle fiabe e novelle e, postume, le sue Poesie sparse, che si spalmano sulla primissima produzione giovanile (1901-1904) fino a quella che fa seguito alla sua precoce morte.

Gozzano: un vero poeta crepuscolare o un tardo decadente?

Infine, tra il resto, le incomplete Epistole entomologiche (o Le farfalle) e il resoconto di quella strana esperienza che Gozzano, visse nella lontana India assieme a un amico, verso la cuna del mondo, dove Gozzano si recò partendo da Genova con la speranza di curare la sua tubercolosi (male che sembra aver avuto un amore particolare per gli uomini di lettere, se pensiamo che si portò via anche Corazzini, Laforgue e Kafka). La domanda non cambia con gli anni: che cosa era Guido Gozzano? Era davvero un poeta crepuscolare? Era un tardo decadente? O altrimenti non esiste classificazione che possa inquadrarlo fino in fondo? Tra queste questioni, quella che ha ricevuto la maggiore enfasi da parte dei critici, degli storici e degli amanti è di certo l’ultima.

Che Gozzano avesse avuto vicinanze con i crepuscolari è innegabile, ma non è ovvio affermare che egli fosse davvero un crepuscolare se non, come dicono alcuni, il crepuscolare per eccellenza. D’altra parte il termine spunta tardi, esattamente il 10 settembre del 1910 quando sulla Stampa Giuseppe Antonio Borgese, parlando di poeti quali Moretti e Chiaves, si riferisce a una “poesia crepuscolare”. Non era proprio un complimento, dato che per Borgese, critico ma anche autore (pubblicò un romanzo dal titolo Rubé), la grande stagione poetica si era conclusa con le Laudi, dopo le quali non c’era che un lento crepuscolo. Il termine tuttavia sopravvive tanto da designare in qualche modo un gruppo di poeti tra cui Novaro, Thovez e il più conosciuto Govoni, autore di quelle Poesie elettriche che ne fanno, oltre e più che un crepuscolare, un vero futurista ante litteram.

Capostipite concettuale ne è di certo l’incantevole Sergio Corazzini, poeta giovanissimo e precocissimo (anche, purtroppo, nella scomparsa), che esaudisce davvero ciò che Borgese vedeva verificarsi in area romagnolo-fiorentina con Moretti, in quella romana con Martini e in quella torinese con Chiaves. La poesia di Corazzini è la poesia che solo un animo crepuscolare può esprimere, un animo ripiegato, in abbandono, languido e malinconico, alquanto catatonico di fronte a quella realtà quotidiana che si fa di piccole crisi addolcite solo da una mesta autoironia, tra personaggi modesti, povere piccole cose, tra corsie di ospedale, fiori finti, animali imbalsamati, futili amori giovanili. Non vi era un manifesto, vi era solo l’affermazione che la letteratura non fosse un qualcosa da vivere superomisticamente, eroicamente (come voleva D’Annunzio), ma qualcosa che, se espresso con la voce, doveva suonare basso, sommesso, sussurrato, strozzato.

Ruoli sociali non ce n’erano, vate nemmeno, e la maggior parte della lirica trasudava d’una inquietudine malinconica, una sfiducia nei confronti di Dio, dell’io, della politica e della società. Ne rimane l’appartamento in giardini incolti e polverosi, tra cianfrusaglie come quelle che si potrebbero trovare nella soffitta di Felicita, nella ripetizione dei riti e delle noie domenicane, suggestioni che avvicinano direttamente i crepuscolari, più che a una diretta scuola italiana, alla poesia francese, tra tutti il Jules Laforgue dei Complaints, delle sonnacchiose nottate in provincia, dei lamenti lunari, delle domeniche piene di tedio, così efficacemente ricordate nei mosaici teatrali che ne darà qualche anno più tardi, proprio accanto a suggestioni gozzaniane arrivate da Felicita, Carmelo Bene. Una cosa è certa e di ciò ce ne dà prova Nino Oxilia, con il suo Saluto ai poeti crepuscolari: questi poeti, seppure il movimento non fu del tutto omogeneo, si sono sentiti davvero crepuscolari.

Non nacquero dal nulla – diremmo che non nacquero proprio (se pensiamo che dei futuristi abbiamo un manifesto ben collocato) –, si sono sentiti in fuga ma non avevano dove fuggire e, se dovevano farlo, non lo facevano di certo verso il futuro tanto idolatrato da Marinetti, ma verso un passato nostalgico. Se per necessità di inquadramento critico bisogna dire qualcosa, diremo che volto abbiano i crepuscolari: hanno i capelli bianchi di Pascoli, i lineamenti di D’Annunzio e il viso dei simbolisti francesi. Dopo Borgese, Scipio Slapater, scrittore e militare italiano, sulla Voce il 16 novembre 1911 scriverà Perplessità crepuscolari, riprendendo proprio i versi della Signorina Felicita. Qual è la differenza con Borgese? Che Slapater, oltre che alla Via del rifugio aveva, per ragioni cronologiche, potuto leggere anche I colloqui, riconoscendone l’inferiorità rispetto alla prima.

Gozzano e il suo tormentato rapporto con D’Annunzio

Gozzano non è, insomma, il poeta della signorina Felicita ma è quello di nonna Speranza, figura emblematica della raccolta del 1907. Curioso è che nella piccola famigliola poetica italiana, oltre ai già citati, inserisca anche Palazzeschi e, udite udite, Umberto Saba. Parla militarmente Slapater: i crepuscolari sono poeti deboli sotto ogni punto di vista. È invece Emilio Cecchi a riconoscere infine la complessità della poetica di questi autori individuando tra i crepuscolari, con un’immagine da presepe, Gozzano come Messia e Corazzini come Battista. Ma insomma, Gozzano, è davvero un crepuscolare? Possiamo dipanare la questione in questa maniera: Gozzano è probabilmente l’unico dei crepuscolari a potersi situare oltre i crepuscolari.

Certo, come Corazzini rifiuta l’alloro, rifiuta d’essere poeta, e come Palazzeschi vuole che lo si lasci divertire (seppure con la varianza del sognare), scrive poesie con il lapis come Moretti, si ricorda con mestizia di Carducci, morto proprio nell’anno di pubblicazione della Via del rifugio e, soprattutto, del suo maestro D’Annunzio, ma la sua complessità e versatilità trabocca tanto che le maglie di una rigida appartenenza alla “famiglia non-famiglia” dei crepuscolari non potrebbero contenerla. Gozzano è un conservatore, ma un conservatore, diremmo, illuminato, che agisce all’interno della tradizione per ricavarne la propria libertà. Lo osserviamo generalmente dai moltissimi riferimenti che Gozzano fa alla classicità, a Dante, a Petrarca, a Leopardi e, soprattutto, ai vicini Pascoli, Carducci e all’amato-odiato Gabriele D’Annunzio.

Gozzano è un entusiasta ammiratore e imitatore di D’Annunzio, almeno fino al momento in cui rifiuterà la parola del suo vate. Si può affermare, senza cadere in contraddizione, che in tutta la poesia di Gozzano, sin dagli esordi, sia visibile il suo tormentato rapporto col dannunzianesimo. Le poesie dal 1901 al 1904, quelle davvero giovanili (Gozzano ha solo 18 anni nel 1901) sono il suo vero apprendistato poetico sotto l’egida dannunziana. Claudio Carcaterra, amico dei crepuscolari torinesi, analizza bene le origini dannunziane del poeta. Gozzano era un dannunziano puro. Amava la concezione della vita fondata dell’estetismo, sul valore supremo e riconosciuto all’arte. Racconta l’aneddoto per cui un amico comune, di fronte alle pagine della Via del rifugio, avrebbe strappato il testo fino a lasciare solo le poesie liberate della presenza di D’Annunzio (ben poche).

Questi sono i sonetti La preraffaellita e Vas voluptatis, che Gozzano compone nel 1903. Il primo fa riferimento a un tipo femminile languido ed etereo (per l’appunto, preraffaellita), quale quello che si ricavano da certa poesia inglese di fine Ottocento e vicinissimo alla Viviana May de Panuele, gelida virgo prerafaelita, delle Due Beatrici dannunziane. Vas voluptatis ricalca invece il Vas spiritualis e il Vas mysterii: altro sonetto su misura dannunziana, fin troppo aulico e giovanilistico per il Gozzano degli anni successivi. Potremmo continuare ancora (uno su tutti Laus Matris). Naturalmente vi sono varianti. Il castello di Aglié, ad esempio, (Aglié è una località del Canavese, vicino Torino, ed è uno dei luoghi più frequenti nella poesia di Gozzano, in quanto là la famiglia del poeta possedeva una villa) ha come referente palese il Carducci.

Massimo Bontempelli è invece il destinatario di una assai importante poesia in terzine dantesche (metro usato anche per Elogio degli amori ancillari e Ketty), amico torinese di Gozzano, scrittore e giornalista, esponente con De Chirico del realismo magico. In realtà la destinazione letteraria è qui solo un pretesto perché questa poesia vuole essere per Gozzano il luogo (siamo nel 1904) in cui si affermi il suo allontanamento dall’ombra del maestro D’Annunzio, allontanamento che si completerà (senza mai tuttavia sradicarsi del tutto) solo con il 1907, l’anno della Via del rifugio. Dice Gozzano:

“Amai stolidamente, come il Fabro, / le musiche composite e gl’ingani»

E ancora:

“Troppo m’illuse il sogno di Sperelli”

Le riprese sono palesi: il primo è un termine – il fabbro – carducciano, mentre Sperelli è evidentemente l’Andrea Sperelli protagonista del Piacere. Poco ci importa la scelta di questo nome, ripreso probabilmente per ragioni metriche, in quanto ciò attesta in fieri che Gozzano sta procedendo verso una soluzione autonoma della sua poetica riconoscendo che l’estetica dannunziana ha provocato in lui un sentimento che conoscerà sulla sua propria strada, molto bene, quello dell’illusione. Gozzano nasce nel 1883 a Torino. Suo nonno materno, il senatore Mautino, era amico personale di Cavour e di d’Azeglio, mentre sua madre, Diodata aveva un sensibile animo d’artista. Carlo Gozzano, padre di suo padre, era un medico e un letterato, oltre che proprietario della villa di Aglié che oggi è la principale meta per i pellegrinaggi letterari sulla scia di Gozzano.

Ma insomma, che cos’è la poesia di Gozzano? Prima di tutto possiamo dire che quasi ovunque questa domanda si traduce, in Gozzano, in un’altra domanda, più inquietante, che affolla la mente di molti scrittori di inizio secolo: è ancora possibile la poesia? Detto in altri termini: è possibile nella nuova società borghese, asservita alla moneta più che alla parola, alienante, post-positivistica, scrivere ancora poesia? Conosciamo già la risposta di Borgese, come quella di D’Annunzio e di Pascoli, ma intuiamo già, con Corazzini e i crepuscolari, una sentenza più oscura. D’Annunzio stesso, dall’alto del suo magistero (così almeno suona a Gozzano), prende lucidamente atto dell’impronta cupa con cui si apre il secolo della psicanalisi, delle trincee e della morte di Dio.

La necessità della poesia da un lato come necessità esistenziale e seria, l’ultima scommessa dei crepuscolari e il mondo borghese

Il mondo borghese, quello ideologico e quello vissuto, esige normalità, ma la normalità non esige affatto la presenza della poesia. In questa presa di coscienza D’Annunzio trova comunque spazio per il tragico – il tragico della morte dell’arte –, c’è un conato eroico nella rinuncia. In Gozzano invece – ed ecco le eco della Via del rifugio che già si profilano nel cambio di rotta del 1904 – questo non c’è. C’è una presa di coscienza, certo, più viva e onesta che altrove, tuttavia laddove in D’Annunzio questa presa si traduce in uno sforzo eroico, in Gozzano essa parla con la voce dell’ironia, di un’ironia sommessa nei confronti del mondo e di sé stesso. Da qui la necessità della poesia da un lato come necessità esistenziale e seria – ultimo spauracchio prima che l’abisso borghese inghiottisca definitivamente l’artista –, dall’altro come amara ironia, finzione e illusione, ma finzione del tutto riconosciuta e del tutto accettata. Sono rari i momenti in cui possiamo confidare che Gozzano davvero creda nella finzione che sta mettendo in gioco.

Ecco allora il riferimento, più disincantato e onirico, a Palazzeschi quando muta il celebre Lasciatemi divertire e in Lasciatemi sognare, ecco l’atteggiarsi ad avvocato nella Signorina Felicita, ecco il non voglio più essere io, ecco quello che fingo d’essere e non sono. Questa è l’ultima scommessa dei crepuscolari: accettazione della norma borghese (pars passiva) e tollerala tramite la poesia perché non svanisca la sua funzione d’espressione del reale, persino di rinuncia, perlomeno ironica (pars attiva). Se si può dire, ancora, che Gozzano faccia un passo in più dei crepuscolari è proprio perché in lui quest’ironia e questa finzione non sono che una maschera, ma una maschera dichiarata. Dove fare poesia, allora, se questo mondo non lascia luogo per essa? Come ricorda Squarrotti:

“In spazi laterali, nascosti, mimetizzati, fuori della regola sociale, per disperata convenzione del poeta ovvero per qualche raro privilegio che la società consente”

In attesa di quella signora vestita di nulla (cfr. L’ipotesi, VR), la morte, che tramite la malattia, vero simbolo della malattia poetica:

“Salva dalla resa all’ideologia borghese del guadagno”.

Quasi eroicamente. Quasi, termine più novecentesco che mai. Felicita è quasi bella e il farmacista quasi bifolco. Il “quasi” si configura come l’interstizio in cui si vuole situare tutta l’esperienza poetica e di vita di Gozzano. Gozzano ama Felicita? Quasi. Nel quasi si situa ogni polverosa ideologia, ogni spinta di valore, nel gran museo delle povere cose di pessimo gusto, autentica fenomenologia dei più borghesi dei luoghi – il pappagallo impagliato, il busto dell’Alfieri, il caminetto, le scatole senza confetti, il mosaico veneziano, gli acquarelli scialbi, le miniature e i (tanto gozzaniani) dagherrotipi, il gran lampadario che pende in mezzo al salone, il cucù dell’ore che canta (cfr. L’amica di nonna Speranza), ma lo stesso emblematico quadrifoglio che Gozzano non coglie nella poesia che apre e conferisce il titolo alla Via del rifugio –, nel quasi si intravedono le donne che Gozzano amerebbe nel tentativo di comprendere se si possa persino amare tra le tele e gli armadi vuoti della nuova borghesia – la Guglielminetti stessa, Felicita, quella cocotte e quella Ketty delle Poesie sparse, naturalmente il palinsesto di tutte le “Non godute”, fino a tutte quelle signore che, nella meravigliosa Le golose, divorano le paste nelle confetterie dietro la loro veletta, che Gozzano ama inevitabilmente tutte.

Tutto questo con la dolceamara coscienza che non si debba violare la prosodia e il metro per esprimere un dissenso che non c’è, come tanta poesia farà (Gozzano è un grande frequentatore e che conoscitore di molti luoghi stilistici e metrici tradizionali, facendo uso di moltissimi versi, dal monosillabo all’alessandrino – e forme – dal sonetto, alle terzine dantesche, alla sestina…) né rinunciare a Dante, Petrarca, Tasso, Parini, D’Annunzio, Pascoli, Carducci, Leopardi, seppure il tono è quello di chi parla in una bottega, di chi affettuosamente cela dietro l’apparente semplicità (o grande ingegneria, s’intende) del linguaggio e dei volti un’architettura ancora complessa e variegata. Gozzano tenterà, agli estremi, un’ultima trasgressione, un’ultima ribellione, rappresentata dal viaggio in quella tanto lontana cuna del mondo che avrebbe dovuto salvarlo. Ma al ritorno da un oriente così lontano dalla sua Torino lo attende solo il silenzio, la pagina senza accenti.

 

Fonte: L’intellettuale dissidente

L’esperienza bellica in Saba, Montale, Ungaretti

Il ventesimo secolo è ricco di avvenimenti che hanno mutato dalle fondamenta il nostro Paese.
Le guerre, i regimi dittatoriali, hanno scritto la storia più cruenta del Novecento e hanno finito per creare un legame anche con la cultura del tempo, coinvolgendo sotto tutti i punti di vista scrittori come Ungaretti, Montale, Saba. Tre grandi pilastri della letteratura italiana, accomunati dall’esperienza della guerra, dalla cognizione del profondo malessere umano, quella solitudine esistenziale che ognuno di essi esprime attraverso il proprio stile, passando dalle “illuminazioni” ungarettiane, al “male di vivere”, a quella rottura insanabile tra individuo e mondo tipicamente montaliana, alla tenerezza infantile e non per questo meno profonda, che è il “marchio di fabbrica” di Saba.

Tutti e tre gli autori italiani affrontano nei propri versi gli orrori della guerra e ognuno ne mette in luce diversi aspetti, facendo di essa la “propria” guerra, ricercando oltre il dolore e la morte il senso più profondo della vita, attaccandosi attraverso la poesia, ad una speranza, che diviene speranza per l’intera umanità. Questo ci fa comprendere come la poesia e la letteratura in generale, non siano un qualcosa di lontano e obsoleto, ma sono vita che pulsa , passato che torna a vibrare nel presente, presente che scava nella storia e la rilegge, scoprendone ogni volta qualcosa di nuovo; sono le voci, le sensazioni, le emozioni di chi ci ha preceduto e che scopriamo inaspettatamente così vicino a noi; sono ciò che il nostro cuore, la nostra anima cela; è tutto ciò che spesso non siamo capaci di esprimere con le nostre parole. La guerra descritta in questi componimenti non è solo quella fisica, quella combattuta al fronte ma è anche la battaglia che l’individuo affronta quotidianamente con la propria esistenza, è la “molla” che fa scattare l’attaccamento alla vita o al contrario è la prova più evidente di quella profonda insofferenza insita nell’uomo, la dimostrazione di quella scissione insanabile tra individuo e mondo, l’ espressione di quella debolezza, incompiutezza, fragilità umana. Leggiamo in una poesia ungarettiana:
 

“… Come questa pietra
è il mio pianto
che non si vede
La morte
si sconta
vivendo.”

Il titolo del componimento è “ Sono una creatura” e appartiene alla raccolta “ L’ Allegria”. La poetica di Ungaretti è interamente pervasa dal ricordo dell’esperienza del fronte, da quella commemorazione così ermetica e per questo ancor più tagliente dei caduti di guerra, da quei flashback che sembrano squarciare la carta su cui si posano parole concise e prive di punteggiatura , che intrecciano passato e presente, dolore e speranza, vita e morte.

Eugenio Montale

Non poteva la poesia ungarettiana non risentire del bagaglio di sensazioni, ricordi, tomenti, di cui il poeta si fa carico partendo volontario per la prima guerra mondiale, legando la sua vita alla politica del tempo, partecipando con fervore non solo allo scenario culturale, ma anche sociale dei suoi anni. La pietra di cui leggiamo nel componimento è infatti quella del Carso, celebre per le sanguinose battaglie che ospitò durante la guerra, la cui durezza e asprezza viene paragonata al pianto del “soldato” Ungaretti, un pianto che non è più solo suo, ma di tutti coloro che hanno vissuto l’esperienza della guerra; un pianto che si pietrifica nel petto, rendendoli incapaci di esprimere emozioni, dubbiosi sull’essere ancora delle “creature”.  “La morte si sconta vivendo”. Un pensiero profondo, abissale, che ci fa comprendere come il confine tra vita e morte sia labile, come l’una si mescoli inevitabilmente con l’altra, come non c’è vita senza morte né morte senza vita, poiché colui che sopravvive alla morte non può non pensare a chi invece ne soccombe. È un tormento che si “sconta vivendo”, e la vita allora rende schiavi della morte, creando un intreccio esistenziale delicato e complesso. Ne “Il sogno del prigioniero”, poesia di Montale, contenuta nella sezione  “Conclusioni provvisorie” de “La bufera ed altro”, con uno stile completamente diverso da quello ungarettiano, ma comunque complesso, il poeta attraverso l’utilizzo del “correlativo oggettivo” descrive, quasi come se stesse disegnando, una condizione di prigionia e di oppressione che si estende a tutta l’umanità, che vive intrappolata nelle trame e negli orrori della società moderna.

“….e i colpi si ripetono ed i passi
e ancora ignoro se sarò al festino
farcitore o farcito. L’attesa è lunga,
il mio sogno di te non è finito”.

 

Umberto Saba

Anche in questo componimento emerge l’intreccio tra vita e morte, che tocca però un campo ancor più complesso, quell’intima esigenza di moralità, priva di qualunque intenzione moralistica, tipica della poetica di Montale ; una moralità che serpeggia nei suoi versi, ma che è sfuggevole, evanescente, non si svela mai del tutto. “Il prigioniero”, qui metafora dell’umanità ,può divenire vittima o carnefice, in nome di un senso morale dimenticato o al contrario esaltato. Ma lo “ignora”, così come noi lettori per volontà del poeta ignoriamo quale sia la scelta che il prigioniero, dunque l’umanità, dovrà compiere. Il “sogno” citato all’ultimo verso è invece metafora di quella speranza, di quel ruolo salvifico che il poeta conferisce alla poesia, rappresentata simbolicamente dall’immagine di una donna-angelo; una poesia che è l’ultimo spiraglio di positività in un mondo che per Montale è pervaso dal “male di vivere”.
Anche nella poesia di Saba, seppure in quantità minore, si riflette l’influsso della guerra e di tutto ciò che ha rappresentato, come le persecuzioni razziali di cui il poeta è stato vittima. Ma Saba, a differenza di Ungaretti e di Montale , riesce a descrivere anche la guerra con una delicatezza e una semplicità espressiva che non ha eguali. In “Marcia notturna”, contenuta nel  “Canzoniere”, si descrive la marcia dei soldati lungo il mare e nei versi emerge un ritmo lento, pacato, che accompagna un’evanescente dolcezza di ricordi, ricordi d’infanzia, di quando il poeta non conosceva la guerra, ma la inventava, giocandoci:

“….così che intorno io mi ritrovi il bello
lasciato quando qui venni a marciare,
e i sogni dell’infanzia a ritrovare”.

Un’immagine della guerra nuova, una chiave di lettura diversa e singolare, pienamente accordata allo stile del poeta, che forgia il suo dolore, lo trasforma, lo plasma attraverso la poesia che per lui è il suo scudo, la sua corazza, il mondo del conforto e della speranza.
Tre uomini, tre anime profonde e complesse e una poesia che diviene passato, poi presente, infine eterno.

 

Vittorio Sereni, poeta dell’incertezza

“Ci sono momenti della nostra esistenza che non danno pace fino a quando restano informi”. Così motiva la passione per la scrittura  in versi il poeta Vittorio Sereni (Luino, 1913- Milano, 10 febbraio 1983), morto il 10 febbraio 1983 a Milano, all’età di 70 anni.

Trascorre la sua giovinezza a Luino, luogo che ha lasciato la traccia maggiore nella sensibilità del poeta, oltre i luoghi del Lago Maggiore dove Sereni ne trarrà la sua ispirazione più alta. Nonostante ciò, egli considera Brescia la sua seconda patria, città dove sono emersi i suoi primi interessi letterari anche in seguito alla  lettura del grande poeta del Novecento, Giuseppe Ungaretti.

Nel 1933 Sereni si trasferisce nuovamente, questa volta a Milano. È qui che si laurea in lettere ed entra in contatto con numerosi poeti, tra cui Salvatore Quasimodo. In questi anni raggiunge uno dei primi importanti traguardi: il promettente poeta Carlo Betocchi nel 1937 pubblica due sue poesie sulla rivista <<Frontespizio>>.

Nel 1937, il poeta entra, con Dino Del Bo, Ernesto Treccani, Alberto Lattuada, a far parte della redazione di <<Corrente>> dopo aver collaborato alla rivista <<Letteratura>>. Nel 1940 la rivista si trasforma in casa editrice pubblicando nel ’41 la prima edizione di “Frontiera” ed in seguito la ristampa che porta il titolo di “Poesie”.

Riportiamo la poesia “Le mani”, da “Frontiera”:

Queste tue mani a difesa di te:

mi fanno sera sul viso.

Quando lente le schiudi, là davanti

la città è quell’arco di fuoco.

Sul sonno futuro

saranno persiane rigate di sole

e avrò perso per sempre

quel sapore di terra e di vento

quando le riprenderai.

E ancora In me il tuo ricordo:

In me il tuo ricordo è un fruscìo

solo di velocipedi che vanno

quietamente là dove l’altezza

del meriggio discende

al più fiammante vespero

tra cancelli e case

e sospirosi declivi

di finestre riaperte sull’estate.

Solo, di me, distante

dura un lamento di treni,

d’anime che se ne vanno.

E là leggera te ne vai sul vento,

ti perdi nella sera.

Scoppia in questi anni la seconda guerra mondiale e la notizia del conflitto sorprende Sereni a Modena dove insegna italiano e latino in un liceo. Viene richiamato alle armi con il grado di ufficiale di fanteria e nell’autunno del 1941 è assegnato ad un reparto destinato all’Africa settentrionale. Come egli stesso racconta : “non arriverà mai a destinazione”. Il 24 luglio del 1943 infatti, viene fatto prigioniero a Paceco, vicino Trapani e trascorre due anni di prigionia in Algeria e nell’allora Marocco francese, facendo ritorno a casa soltanto a guerra terminata. Nel 1947 pubblica “Diario in Algeria”; ricordiamo la poesia “Dimitrios”:

Alla tenda s’accosta

il piccolo nemico

Dimitrios e mi sorprende,

d’uccello tenue strido

sul vetro del meriggio.

Non torce la bocca pura

la grazia che chiede pane,

non si vela di pianto

lo sguardo che fame e paura

stempera nel cielo d’infanzia.

È già lontano,

arguto mulinello

che s’annulla nell’afa,

Dimitrios, su lande avare

appena credibile, appena

vivo sussulto

di me, della mia vita

esitante sul mare.

L’esperienza della guerra è stata traumatica per il poeta lombardo in quanto ha demolito il suo  giovanile sogno di speranza e di attese, come dimostra la seguente lirica:

Un improvviso vuoto del cuore

tra i giacigli di Sainte-Barbe.

Sfumano i volti diletti, io resto solo

con un gorgo di voci faticose.

 

E la voce piú chiara non e piú

che un trepestio di pioggia sulle tende,

un’ultima fronda sonora

su queste paludi del sonno

corse a volte da un sogno.

Negli anni seguenti Sereni lascia l’insegnamento per lavorare presso l’ufficio stampa dell’azienda milanese Pirelli, dove rimarrà fino al 1958. Nel 1981 esce dall’editore Einaudi il quaderno di traduzioni “Il musicante di Saint-Merry” e altri versi tradotti dall'”Orphée Noir”, da Pound, Char, Apollinaire, Bandini e Corneille. Il lavoro di traduttore di poesie gli farà ricevere, nel 1982, il Premio Bagutta. Nel medesimo anno Garzanti pubblica “Stella variabile” che gli farà vincere il Premio Viareggio. Il 10 febbraio del 1983 muore improvvisamente in conseguenza di un aneurisma.

La poesia di Vittorio Sereni è stata inizialmente inserita  sia nel modernismo minore (anche per l’influenza di poeti quali Ungaretti e Quasimodo), sia nell’ermetismo fiorentino, mostrando oggetti, situazioni e sentimenti diversamente concreti. Tale visione muta con la prigionia e la guerra: il mondo diventa ai suoi occhi indecifrabile, così come si nota in “Diario in Algeria” (la voce parlante e gli elementi lessicali arcaizzanti servono spesso a distanziare la realtà, mentre il ritmo modulato tra una strofa e l’altra, simboleggia la condizione di prigioniero simile a quella dello stato umano). Ne risulta un lirismo sfocato, esitante ma al tempo stesso che induce alla scelta, al coraggio seppur intriso di angoscia ed incertezza esistenziale. Al senso di inadeguatezza e di smarrimento (che lo accomunano a Montale) sia psicologici che ideologici, Sereni contrappone pochi momenti di gioia, dei veri e propri “scatti” che hanno il volto dell’amore e dell’amicizia, che compensano in parte la  sua delusione  ( soprattutto per il fallimento degli ideali socialisti  e democratici in Italia) e il  suo sentirsi prigioniero della storia. Il poeta incerto non riesce a non sentirsi estraneo nel mondo tanto che affermerà: <<Non lo amo il mio tempo, non lo amo>>.

 Molto impegnativo risulta il libro  scritto nel trentennio successivo ,“Gli Strumenti umani”, dove è reso palese il difficile e tormentato dopoguerra del poeta. È possibile al suo interno individuare ben tre periodi distinti: PRIMO MOMENTO (1945-50), ritorno dalla guerra e voglia di cancellare le brutture del passato; SECONDO MOMENTO (1950-60): si alterna il rimorso per non aver partecipato alla guerra e aver vissuto ai margini della vita e dall’ altro il timore di un nuovo imprigionamento; TERZO MOMENTO (1960-65): impegno civile e chiarezza intellettuale. Quest’ultima, ben visibile anche nel tema dei morti, ossia coloro che possono svelare il senso ultimo dell’esistenza ed incoraggiare il poeta ad andare avanti per riempire quel vuoto che si è formato.

Per desiderio del poeta, sono usciti postumi nell’ottobre ’83 “Gli immediati dintorni- primi e secondi”, “Il saggiatore” e nel 1986 “Tutte le poesie” (Mondadori) a cura della figlia Maria Teresa. Nel novembre dello stesso anno Dante Isella raccoglie con il titolo “Senza l’onore delle armi”, (Scheiwiller, Milano), i testi : “La cattura”, “L’anno quarantatré”, “L’anno quarantacinque”, “Ventisei”, “Le sabbie dell’Algeria”.

Sereni, al quale nel 1956 era stato assegnato il premio internazionale “Libera Stampa” per alcune poesie di cui facevano parte i “Frammenti di una sconfitta”, è stato anche redattore-collaboratore della <<Rassegna d’Italia>> e critico letterario di <<Milano-sera>>.

Numerosi saggi, scritti vari, poesie, sono state pubblicate in <<Paragone>>, <<Nuova Corrente>>, <<Tempo Presente>>, <<Il Menabò>>, e in numerose altre riviste e giornali. La figlia Maria Teresa ne ha avviato la raccolta in volume. 

 

Giuseppe Ungaretti: rinnovatore ermetico

Nato ad Alessandria d’Egitto, nel quartiere periferico di Moharrem Bey, da genitori lucchesi l’8 febbraio 1888, il poeta dell’ “essenziale”, Giuseppe Ungaretti, trascorre lì l’infanzia, l’adolescenza e la prima giovinezza.

Il porto sepolto

Il padre Antonio, emigrato in Egitto come sterratore al canale di Suez, muore per una malattia contratta nel suo massacrante lavoro quando il figlio Giuseppe aveva solo due anni. Allattato da una nutrice sudanese, alla quale poi il poeta farà cenno in una delle sue poesie, “Le suppliche” (poi “Nebbia”), soffrirà in seguito di una grave forma di tracoma agli occhi costringendolo al buio per mesi.

Importante fu il ruolo svolto dalla madre Maria Lunardini nella formazione di Ungaretti che, nonostante le preoccupazioni legate alla necessità di crescere da sola i figli, riuscì a mandare avanti la gestione di un forno di proprietà con il quale garantì gli studi al figlio, che si potè così iscrivere in una delle più prestigiose scuole di Alessandria, la Svizzera École Suisse Jacot.

Gli anni egiziani sono segnati dall’amicizia fraterna con Moammed Sceab (che morirà suicida a Parigi e a cui saranno dedicati nel 1916 i versi d’apertura del “Porto Sepolto”). Con l’amico condivide la lettura del “Mercure de France”, prestigioso organo di diffusione della letteratura simbolista e decadente.

Sono questi gli anni in cui il giovane Giuseppe Ungaretti si avvicina alla letteratura francese e, grazie all’abbonamento a “La Voce”, alla letteratura italiana. Ha anche uno scambio di lettere con Giuseppe Prezzolini e successivamente inizia la frequentazione di Enrico Pea con il quale condivide l’esperienza della “Baracca Rossa”, un deposito di marmi e legname dipinto di rosso che diverrà sede di incontri per anarchici e socialisti.

Nel 1909 si trasferisce a Il Cairo dove s’impiega come curatore della corrispondenza francese negli uffici di un importatore di merci dall’Europa, ma dopo una serie di investimenti sbagliati, si sposta nuovamente e questa volta a Parigi, dove poi svolse gli studi universitari.

Venuto a contatto con un ambiente artistico internazionale, stringe amicizia con G. Apollinaire, ma anche con Giovanni Papini, Ardengo Soffici e Aldo Palazzeschi, con i quali inizia la collaborazione a “Lacerba”. Ma solo dopo qualche pubblicazione, decide di partire volontario per la Grande Guerra.

Quando nel 1914 scoppia la Prima Guerra Mondiale, Ungaretti partecipa alla campagna interventista, per poi arruolarsi volontario nel 19° reggimento di fanteria;  combatte sul Carso dopo l’entrata in guerra dell’Italia ed in seguito a questa esperienza scrive le poesie che, raccolte dall’amico Ettore Serra (giovane ufficiale), verranno stampate in 80 copie presso una tipografia di Udine nel 1916 col titolo di “Il Porto Sepolto”.

Stabilitosi a Parigi alla fine del conflitto, Giuseppe Ungaretti riceve da Mussolini l’incarico di corrispondente dalla Francia per il quotidiano “Il Popolo d’Italia”. Alla fine del 1919 appare “Allegria di Naufragi”, nel quale confluiscono le poesie del “Porto Sepolto”, il volumetto “La guerra” e altre liriche pubblicate su varie riviste italiane e francesi.

Gli anni ’20 segnano un cambiamento nella vita privata e culturale del poeta; si trasferisce a Marino (Roma), sposa Jeanne Dupoix, dalla quale ha due figli, e successivamente aderisce al fascismo firmando nel 1925 “Il Manifesto degli intellettuali fascisti”.

Nel 1936, durante un viaggio in Argentina, gli viene  offerta la cattedra di letteratura italiana presso l’Università di San Paolo del Brasile, che Ungaretti accetta; trasferitosi con tutta la famiglia, vi rimarrà fino al 1942.

In quello stesso anno ritorna in Italia dove venne nominato “Accademico d’Italia” e per chiara fama, professore di letteratura moderna e contemporanea presso l’Università di Roma.

In Italia raggiunge una certa notorietà e il 4 giugno 1970 si svolge il suo funerale a Roma, ma non vi partecipa alcuna rappresentanza ufficiale del governo italiano.

Allegria dei naufragi

“L’Allegria “segna un momento chiave della storia della letteratura italiana:  Giuseppe Ungaretti rielabora in modo molto originale il messaggio formale dei simbolisti (in particolare i versi spezzati e senza punteggiatura dei “Calligrammes” di Apollinaire, oltre all’uso delle cosiddette “mots-outils”, parole utensili che, collocate in posizione isolata aumentano la frantumazione metrica intensificando così i silenzi, in attesa di rivelazioni) coniugandolo con l’esperienza atroce del male e della morte nella guerra.

Al desiderio di fraternità nel dolore si associerà la volontà di cercare una nuova armonia con il cosmo, culminando nella poesia “Mattina” (1917):

“M’illumino d’immenso”.

 

o in “Soldati”:

“Si sta come
d’autunno
sugli alberi
le foglie”

 

Ungaretti durante il servizio militare

Questo spirito mistico-religioso, si evolverà nella conversione di “Sentimento del Tempo”raccolta caratterizzata da una complessità retorica , ritorno al classicismo, nonchè al Barocco come sentimento di decadenza di eterno, di caducità; e nelle opere successive, dove l’attenzione stilistica al valore della parola, indica nei versi poetici l’unica possibilità dell’uomo, o una delle poche possibili, per salvarsi dall’ “universale naufragio”.

Sicuramente il momento più drammatico del cammino di Giuseppe Ungaretti, è raccontato ne “Il Dolore”: la morte in Brasile, la cui natura è percepita come ostile e matrigna dal poeta, sulla scia di Leopardi, del figlioletto segnerà definitivamente il pianto dentro del poeta anche nelle raccolte successive ;struggente e drammatica a tal proposito la lirica “Gridasti: soffoco”:

 

“Non potevi dormire, non dormivi…

Gridasti: Soffoco…

Nel viso tuo scomparso già nel teschio,

Gli occhi, che erano ancora luminosi

Solo un attimo fa,

Gli occhi si dilatarono… Si persero…

Sempre era stato timido,

Ribelle, torbido; ma puro, libero,

Felice rinascevo nel tuo sguardo…

Poi la bocca, la bocca

Che una volta pareva, lungo i giorni,

Lampo di grazia e gioia,

La bocca si contorse in lotta muta…

Un bimbo è morto…

 

 

Nove anni, chiuso cerchio,

Nove anni cui nè giorni, nè minuti

Mai più s’aggregeranno:

In essi s’alimenta

L’unico fuoco della mia speranza.

Posso cercarti, posso ritrovarti,

Posso andare, continuamente vado

A rivederti crescere

Da un punto all’altro

Dei tuoi nove anni.

Io di continuo posso,

Distintamente posso

Sentirti le mani nelle mie mani:

Le mani tue di pargolo

Che afferrano le mie senza conoscerle;

Le tue mani che si fanno sensibili,

Sempre più consapevoli

Abbandonandosi nelle mie mani;

Le tue mani che si fanno sensibili,

Sempre più consapevoli

Abbandonandosi nelle mie mani;

Le tue mani che diventano secche

E, sole – pallidissime –

Sole nell’ombra sostano…

La settimana scorsa eri fiorente…

 

 

Ti vado a prendere il vestito a casa,

Poi nella cassa ti verranno a chiudere

Per sempre. No, per sempre

Sei animo della mia anima, e la liberi.

 

Ora meglio la liberi

Che non sapesse il tuo sorriso vivo:

Provala ancora, accrescile la forza,

Se vuoi – sino a te, caro! – che m’innalzi

Dove il vivere è calma, è senza morte.

 

 

Sconto, sopravvivendoti, l’orrore

Degli anni che t’usurpo,

E che ai tuoi anni aggiungo,

Demente di rimorso,

Come se, ancora tra di noi mortale,

Tu continuassi a crescere;

Ma cresce solo, vuota,

La mia vecchiaia odiosa…”

 

 

Come ora, era di notte,

E mi davi la mano, fine mano…

Spaventato tra me e me m’ascoltavo:

E’ troppo azzurro questo cielo australe,

Troppi astri lo gremiscono,

Troppi e, per noi, non uno familiare…

 

 

(Cielo sordo, che scende senza un soffio,

Sordo che udrò continuamente opprimere

Mani tese a scansarlo…)

A riconoscere in Giuseppe Ungaretti il poeta che per primo era riuscito a rinnovare formalmente e profondamente il verso della tradizione italiana, furono soprattutto i poeti dell’ermetismo che, all’indomani della pubblicazione del “Sentimento del tempo”, salutarono  il sensibile autore quale  maestro e precursore della propria scuola poetica, iniziatore della poesia “pura”, della  sacralità, del miracolo, del mistero, della parola, da recuperare insieme ad  un mondo primitivo, segreto ed innocente, attraverso la memoria (secondo le teorie di Bergson e Platone). Da allora la poesia ungarettiana ha conosciuto una fortuna ininterrotta. A lui, assieme a Umberto Saba e Eugenio Montale, hanno guardato come un imprescindibile punto di partenza molti poeti del secondo Novecento.