Neorealismo Archives - Pagina 2 di 2 - '900 Letterario | Letteratura del '900, critica, eventi letterari, cinema, politica, attualità

La neoavanguardia: sperimentalismo ad oltranza

La Neoavanguardia è un movimento letterario cui hanno dato vita critici e scrittori italiani sul finire degli anni 1950, con la crisi dell’entusiamo post-resistenziale, con la presa di coscienza che la situazione politica venisse a rinchiudersi e con la messa in discussione della “teoria del rispecchiamento” (propria del neorealismo che aveva dato vita ad opere come Cristo si è fermato a Eboli, Uomini e no, Se questo è un uomo) da parte della fenomenologia e dello strutturalismo. È nel campo letterario il riflesso più vistoso del generale impulso alla modernizzazione che ha investito la cultura italiana nella seconda metà degli anni 1950. L’ impulso a favorire l’incontro con nuove discipline e indirizzi di pensiero quali la sociologia, l’antropologia, la linguistica, la psicanalisi e la fenomenologia, apre le porte ad un consistente aggiornamento scientifico nel lavoro dei critici, a cui segui anche il rifiuto della letteratura allora in auge.

Autori come Giorgio Bassani, Carlo Cassola, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini sono accusati di tradizionalismo provinciale e disimpegno intellettuale. La neoavanguardia recupera l’audacia sperimentale delle avanguardie storiche, innanzitutto del futurismo, battendosi per la definitiva consacrazione di Carlo Emilio Gadda. L’ingegnere milanese è assunto a paradigma del nuovo, insieme ad una programmatica rinuncia alla comunicazione e ad uno sconvolgimento dell’ordine linguistico. In una realtà negativa la neoavanguardia vede la poesia come «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato». La tesi della nuova scuola è un nuovo concetto del rapporto ideologia-linguaggio che dà luogo allo sperimentalismo ad oltranza nella lirica e nella narrativa. Tutto per negarsi al consumo promosso dall’industria culturale e per smascherare la falsità dei modelli di comunicazione imposti dallo sviluppo neocapitalistico.

La neoavanguardia vuole contestare il carattere ideologico della comunicazione linguistica e della struttura economica e sociale da cui la comunicazione deriva. Edoardo Sanguineti (1930) genovese, organizzatore teorico della neoavanguardia, in Ideologia e linguaggio (1963) e in Avanguardia, società, impegno (1966), riconosce la mercificazione della comunicazione linguistica e dell’opera d’arte perché esse dipendono dal mercato capitalistico. L’arte dell’avanguardia vive brevemente, rompendo col suo grido la mistificazione capitalistica. Come poeta di neoavanguardia, Sanguineti scompone la collocazione delle parole tenute legate dai segni convenzionali, le allinea in modo mistilingue mescolando latino medievale, greco, neologismi scientifici, cifre alfabetiche e numeriche, rappresentando così il caos schizofrenico, la nevrosi del tempo vissuto. Lo sconvolgimento linguistico é perciò un’omologia strutturale della realtà che sconvolge la coscienza, così come era avvenuto col futurismo o con il surrealismo (come si può notare nell’opera sperimentale Laborintus)

Il principale luogo di elaborazione di tali idee sono le riviste. In particolare <<Il Verri>>, rivista fondata nel 1956 da Luciano Anceschi; importanti contributi provengono anche dalle pagine di <<Menabò>>; e dalle riviste <<Malebolge>>, 1963-67, <<Il Marcatré>>, 1963-72 e <<Grammatica>> del 1964.
La coscienza di aver giocato un ruolo fondamentale nell’aggiornamento della letteratura italiana rispetto la resto della letteratura europea e del mondo è sempre accompagnata dalla consapevolezza che il paradigma culturale con il quale ci si stava mettendo al passo non era esattamente ‘novissimo’. Esemplare è quanto scrive Giorgio Celli parlando del ‘parasurrealismo’ di <<Malebolge>>:

“Il nostro paese non aveva potuto vivere l’esperienza surrealista […] Si poteva far qualcosa per colmare questo gap culturale?” La risposta è chiarissima: “[…] non era più lecito essere dei surrealisti in senso proprio, se negli anni Sessanta Breton era ormai un fossile storico. […] Volevamo, insomma, rivisitare da filologi, e riprodurre da falsari, la poetica e i metodi del surrealismo storico” proponendone “una rilettura, in chiave, per così dire, manierista”.

Angelo Guglielmi scrive:

“Ritenemmo (e lo facemmo), che fosse necessario aprire le nostre lettere, fin lì chiuse in un provincialismo non più pregnante, alle grandi correnti del pensiero moderno, dalla psicanalisi, alla fenomenologia alla teoria della relatività di Einstein, dallo strutturalismo alla semiologia, al formalismo russo, alla Scuola di Praga, alla linguistica che oltralpe, in Francia, in Germania, in Inghilterra, erano da tempo vive e operanti e avevano condizionato e nutrito i grandi capolavori della modernità dalla Waste Land di Eliot, ai Cantos di Pound, all’Ulysses di Joyce, all’Uomo senza qualità di Musil, al Processo di Kafka, alla Ricerca di Proust. Questi e molti altri appartenenti alla stessa temperie culturale erano i testi che allora leggevamo e tenevamo a modello”.

La cultura dei ‘Novissimi’ si fonda in larga misura su opere di filosofia, di etnologia, di antropologia culturale, di psicoanalisi, di linguistica, di semiotica e perfino di fisica e di economia; fra gli autori più frequentati ci sono Marx, Freud, Jung, Saussure, Gramsci, Husserl, Heidegger, Wittgenstein, Lévi-Strauss, Foucault, Althusser, Derrida.
Con la “scoperta” della centralità del linguaggio e con la questione della “riduzione del soggetto” i Novissimi hanno toccato un punto centrale dell’arte contemporanea. Tuttavia, hanno probabilmente scelto soluzioni difettose, che ne limitano il campo d’azione, basti pensare all’elaborazione di un linguaggio incomprensibile, incapace di comunicare ai più, ma appannaggio degli specialisti della letteratura.

Umberto D. di Vittorio De Sica: storia di un capolavoro

Una pietra miliare della storia del cinema, una delle vette del Neorealismo, il capolavoro Umberto D. di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, alla sua uscita, nel 1952, a sette anni dall’altro capolavoro neorealista Roma città aperta di Roberto Rossellini, è stato oggetto di forti polemiche sia da destra (famoso l’intervento dell’onorevole Giulio Andreotti, che accusò De Sica di eccessivo pessimismo e di non ricordare che l’Italia era anche patria di don Bosco, di Forlanini e di una progredita legislazione sociale), sia da sinistra, per la mitologia del “personaggio positivo”, che il film smentiva, non prestandosi a essere semplicisticamente definito “un appello alla solidarietà umana”. Certamente Umberto D. è stato sottovalutato, complici i giudizi provenienti da destra e da sinistra e la crisi dello stesso neorealismo, con l’Italia che si avviava al boom economico, la fortuna che avrebbero avuto da li a poco i film mitologici e la nascita della televisione.

Realizzato grazie al coraggioso produttore Giuseppe Amato, il film incassa forse la metà di quanto speso e risulta un clamoroso flop del neorealismo italiano. Ma Umberto D. è più che mai una pellicola di successo, un punto di riferimento per moltissimi cinefili ed addetti ai lavori, un monumento della nostra cultura che non smetterà mai di essere celebrato, nè di commuoverci.

Ma come nasce questo capolavoro? La risposta sta proprio nel volume dello sceneggiatore Zavattini, Umberto D. Dal soggetto alla sceneggiatura, divenuto ormai un libro cult per i bibliomani, un testo fondamentale per tutti gli studiosi di scrittura cinematografica. Il modo di scrivere di Zavattini infatti è rivoluzionario, e non solo per l’Italia: lo stesso Martin Scorsese ha ammesso come il cinema italiano abbia profondamente influenzato la sua regia. Con questo libro Zavattini ha voluto dimostrarecome da una semplice idea di poche righe si possa sviluppare un intero film.

Umberto D. racconta la realtà come fosse una storia, tentativo che nasce dall’impegno di Zavattini di porsi contro l’eccezionale a favore del quotidiano senza timori, perchè, secondo lui, “il banale non esiste” e chi fa cinema non deve avere paura del banale. Il percorso della scrittura di Umberto D. è esemplare e propedeutico per chi volesse intraprendere il mestiere dello sceneggiatore. Come Miracolo a Milano e Ladri di biciclette, Umberto D. funge da modello per la personalità di uomo di cinema di Zavattini, così predominante ed originale, che gli ha consentito di conquistare un nuovo stile che risponde ad un preciso mondo morale. In Umberto D. come in tutti i film neorealisti il normale diviene eccezionale, spettacolo; è una banale e spettacolare avventura quotidiana vissuta da un anziano (interpretato da un professore di glottologia, Carlo Battisti) con il suo fedele cagnolino Flik.

Sullo sfondo di una Roma traboccante di gente produttiva, Umberto D., che abita presso una donna che fitta camere, cerca di affrontare con dignità la miseria economica, la vecchiaia e la solitudine esistenziale. L’unico rapporto lo instaura con la servetta Maria (Maria Pia Casilio), chiedere la carità per lui, è troppo degradante e umiliante.

Lo sguardo di De Sica è fulgido, catartico in tutta la sua essenzialità, anche quando si tratta dei propositi suicidi del protagonista che sarà salvato proprio dal suo cagnolino, mentre l’ambiente circostante è occupato da bambini (che nel cinema di De Sica hanno sempre un ruolo “purificante”) intenti a giocare: il futuro della società è nelle loro mani…

C’è ancora speranza? La domanda sembra avere risposta positiva, in riferimento alle nuove generazioni, ma il film tenta un cambio di rotta, segnando un passaggio storico; il mondo infatti stava precipitando nell’incubo del conflitto nucleare, mentre l’Italia era sempre più alle dipendenze degli USA, come dimostrano anche la quantità di film di Hollywood che invadeva le sale italiane.

A proposito del titolo del film, Zavattini afferma: <<Mi venne in mente il titolo Umberto D. come mi sarebbe potuto venire in mente Antonio D. Poi cercai di giustificarlo con una brevissimascena sul Campidoglio in cui Umberto doveva dare il proprio nome e cognome ai dimostranti che avevano scelto casualmente lui con altri quattro o cinque per recarsi dal sindaco a protestare in nome dei proprietari di cani troppo tassati; e Umberto modestamente diceva; “Umberto Domenico Ferrari…ma può scrivere: Umberto D. Ferrari…basta”. Quando sotituii il corteo dei padroni di cani con il corteo dei pensionati, riallacciandomi all’idea del soggetto, misi una situazione quasi identica nell’ospedale dove gli scioperanti della fame raccoglievano firme di solidarietà; infatti il vecchio diceva agli agitati raccoglitori di firme: “Basta Umberto D. Ferrari”. Ma lo sciopero, fu uno dei tagli grossi che De Sica e io decidemmo di fare dopo che il film fu girato>>.

Il cinema secondo Cesare Zavattini

Cesare Zavattini (Luzzara, 20 settembre 1902 – Roma, 13 ottobre 1989) è stato tra i più grandi sceneggiatori che il cinema italiano abbia mai avuto, grazie a lui l’Italia ha scoperto “l’attualità” anche nei film. Capolavori come Ladri di biciclette, Umberto D., I bambini ci guardano, Quattro passi tra le nuvole, Sciuscià, Miracolo a Milano, portano la sua firma di sceneggiatore. Sono di estremo interesse le sue riflessioni sul cinema, le quali ci fanno comprendere meglio anche la stagione neorealista e le sue origini. Il nostro cinema, grazie alla guerra, ha scoperto la quotidianità, la fame, la miseria e lo sfruttamento. Ciò che permetteva di scoprire l’attualità era, come lo definiva lo stesso Zavattini, lo “spirito d’inchiesta”, che ci permette di analizzare dietro un episodio o anche un semplice oggetto.

La caratteristica più importante del Neorealismo, secondo Zavattini, è quella di essersi accorto che la necessità della storia non era altro che un modo inconscio di nascondere una nostra sconfitta umana e che l’immaginazione si occupava di sovrapporre degli schemi morti a dei fatti socialmente vivi. Ma non bisogna meravigliarsi se il cinema ha sempre sentito l’urgenza naturale di una storia da inserire nella realtà, per renderla più appetibile e appassionante per lo spettatore che spesso vuole evadere dalla realtà. Ma la realtà, afferma Zavattini, è enormemente ricca , basta saperla guardare.

Secondo lo sceneggiatore di Luzzara, il compito dell’artista non è quello di portare l’uomo ad indignarsi e a commuoversi per dei traslati, ma quello di portarlo a riflettere sulle cose che fa e che gli altri fanno, sulle cose reali. Dice lo stesso Zavattini durante una conversazione con il regista Michele Gandin per conto della “Rivista del cinema italiano”, poi riportata nel libro di Zavattini, Dal soggetto alla sceneggiatura, come si scrive un capolavoro: Umberto D. del 2005: “Per me si tratta di una conquista enorme. Vorrei esserci arrivato molti anni prima. Invece ho fatto questa scoperta solo alla fine della guerra. Si tratta di una scoperta morale, di un richiamo all’ordine. Ho visto finalmente cosa avevo davanti e ho capito che tutto quello che si faceva evadendo dalla realtà era un tradimento”. Da un’inconsapevole sfiducia nella realtà, quindi si passa ad una fiducia sconfinata nei fatti e negli uomini, ciò comporta la necessità di andare a fondo nelle cose, di scavare di conferire potenza alla realtà, questo è il neorealismo, il quale si differenzia profondamente dal cinema americano come spiega acutamente Zavattini. Al cinema italiano, nota lo sceneggiatore, interessa la realtà confinante con noi stessi, e ci interessa conoscerla direttamente, gli americani, invece, si interessano ad una conoscenza edulcorata. Per questo motivo nel nostro cinema non si è mai potuto parlare di una crisi di soggetti, poiché da noi non c’è mai stata carenza di realtà; pensata una scena, si sente l’esigenza di rimanere in quella scena perché in essa ci sono infinite possibilità di creare nuovi spettacoli, ogni momento della nostra vita quotidiana, secondo Zavattini, contiene da solo materia sufficiente per fare un film.

Il neorealismo nasce da un impulso morale e Zavattini è convinto che il mondo vada male perché non si conosce a fondo la realtà, bisogna avere attenzione sociale e la vera funzione del cinema, secondo Zavattini, non è raccontare favole, ma quella di esprimere la necessità del loro tempo. Senza dubbio vi sono modi favolosi di analizzare la realtà ma anch’essi sono delle espressioni naturali. Il cinema, da questo punto di vista, ha un grandissimo potere da cui deriva anche una responsabilità non indifferente, prima di tutto bisogna cercare di rendere perfetto ogni fotogramma, o meglio penetrare nella quantità e nella qualità della realtà.

Zavattini ritiene che bisogna rendere il discorso elementare, prendiamo ad esempio il capolavoro Ladri di biciclette: il bambino segue il padre lungo la strada, ad un certo punto sta per andare sotto un’automobile, ma il padre non se ne accorge nemmeno. Questo è un episodio inventato, come spiega Zavattini, ma inventato con l’intenzione di inventare un fatto quotidiano, minimo, ma carico di vita. I film neorealisti contengono alcune cose di una poesia e significatività assoluta che non escludono una dimensione psicologica, altro dato della realtà, secondo lo sceneggiatore che pone un’ altra importante questione, quella relativa alla povertà raccontata nei suoi film. Si sa che il neorealismo descrive la miseria ma secondo Zavattini credere o fingere che con una mezza dozzina di film sulla povertà il tema sia stato esaurito, è un grosso errore. Tale tema bisogna essere scandito in tutti i suoi dettagli poiché in caso contrario si rifiuta di conoscere la realtà.
Zavattini cerca anche di dare delle risposte a continui interrogativi, ponendo un’urgenza, ma non spetta a lui indicare la soluzione. Ciò che fanno i suoi film è chiamare in causa lo spettatore.

Per Zavattini il cinema ha un valore formativo culturale importantissimo, non può e non deve essere solo svago; esso deve creare la storia guardando alla contemporaneità, lasciando che lo spazio tra vita e spettacolo diventi nulla, poiché siamo tutti dei personaggi e Zavattini non ha mai fatto mistero di mal sopportare gli eroi. La poesia quindi bisogna farla sulla realtà, sulla bellezza sociale e sul suo approfondimento, aspetto che molto spesso gli sceneggiatori trascurano.

“Il codice di Perelà”: il Cristo mancato di Aldo Palazzeschi?

Fiaba o romanzo? È questa la prima domanda che ci dovvrebbe venire in mente, avendo tra le mani “Il codice Perelà” di Aldo Palazzeschi. È lo stesso autore che ci avverte, in una frase riporatata in tutti commenti di tutte le edizioni: “Perelà è la mia favola aerea, il punto più alto della mia fantasia”. L’opera che ci troviamo davanti non può essere però una fiaba, almeno strutturalmente. Apparso nel 1911, con il sottotitolo di “romanzo futurista”, subito si presenta per quello che effettivamente è: dialoghi brevi e serrati, assenza di descrizioni, assenza di una qualsiasi voce narrante, ambientazioni fisiche appena accennate.

Le vicende di quest’uomo, fatto di fumo, che per trentatrè anni (età casuale?) ha vissuto in un camino, ascoltando tre vecchie che parlavano di filosofia (“una filosofia leggera, però”), imparando molto di come funziona il mondo, appaiono non certo prive di un certo stimolo al divertissment puro e frivolo. Non sempre, nel corso dell’opera, sarà possibile compiere una esegesi dei gesti di cui il protagonista si renderà protagonista. Il fatto che il Re gli affidi addirittura la redazione di un codice e che tutte le varie signore gli vogliano narrare le loro storie, quasi ritenendolo un redivivo arbitro del gusto di memoria latina, fanno forse pensare che nel romanzo Perelà debba svolgere un ruolo speciale, che, proprio in virtù della sua natura, gode tra gli uomini di una ammirazione e di una stima infinita. In questo personaggio, prima che in questo romanzo, la critica ci ha visto molte cose: l’interpretazione che più incuriosice, e su cui è meritevole una riflessione, è quella che fa corrispondere Perelà al Cristo. Eccone quelle che possono essere delle analogie.

Perelà sarà portato davanti a una corte e condannato, proprio come Cristo: sarà condannato per aver fatto credere di essere in potenza di fare cose grandiose, quando in realtà non è stato cosi. Anzi, ha indotto al suicidio un uomo. Durante il processo la condanna è unanime: come era stato esaltato cosi ora viene sprofondato con le considerazioni più meschine da parte dei testimoni. Forse un parallelo con la vicenda del Cristo, prima osannato poi condannato dagli stessi uomini? Il Cristo era capace di miracoli, il Perelà no, ma è ricoperto della stessa aura di straordinarietà: allora forse sarebbe più corretto parlare di un Cristo mancato?

La condanna decisa è quella della segregazione nel Calleio, su una altura brulla e arida: e questo solo per intercessione del Re, la “massa” (come è scritto nel romanzo), ne voleva l’uccisione. È in questo punto che la narrazione sfuggente ora assume dei tratti quasi neo realistici, con le descrizioni dei luoghi e dei comportamenti delle persone, ansiose di vedere arrivare il condannato nel suo “carcere”. Imprigionare un uomo fatto di fumo. È possibile? Come presto “la massa” si rende conto, non è possibile. Perelà non si troverà, è fuggito attraverso le sbarre. Nessuno sa dove sia andato.
Nell’ultimo squarcio di narrazione, tornata stavolta ad essere affidata di nuovo ai pensieri e alle parole della “massa”, intuiamo che tanti grandi aquile solcano il cielo per “strappare a Dio il velo del suo mistero”. Oppure sono “degli uomini che vanno a consegnare di propria mano la loro anima a Dio?” Non si riesce a capire cosa vediamo nel cielo, ma l’obiettivo di chiunque stia volando è quello di andare a “cercare il signor Perelà”.

Come il Cristo, anche “Sua Leggerezza” Perelà è asceso infine al cielo: resta da chiedersi forse cosa lo abbia spinto a scendere tra gli uomini, che hanno dimostrato, per la seconda volta, di non sapersi tener stretto un Messia. Anche stavolta li avrà perdonati?
“Il codice di Perelà” è un romanzo ricco e variegato che affronta la realtà in termini favolistici e affidandosi ad un’allegoria errmetica che fanno sorgere spontanea la domanda: Perelà è un antiromanzo ambiziosamente cristologico?

“Gli Amori Difficili”: un viaggio nel disagio dell’amore

“Gli amori difficili” è un libro che fotografa le dinamiche dell’amore da prospettiva diversa: più che sull’amore, sul concetto di “coppia”.

Una relazione è fatta anche di silenzi, momenti sospesi, azioni imponderabili di cui non è possibile prevederne lo sviluppo successivo: Calvino riesce a meraviglia a dare uno spaccato di questa situazione, facendo prendere forma a venti coppie, quaranta persone che nei vari racconti che si susseguono (solo due narrati in prima persona), si guardano, si toccano, si parlano, sognano ad occhi aperti.
L’amore è anche una cosa difficile: paradossalmente Calvino sembra voler dirci che questa particolare relazione tra due persone sia fondata in realtà su un principio di incomunicabilità, su una difficoltà nell’approcciare l’altro, su un disagio verso se stessi che si riflette al momento del contatto con l’altra persona.

Le azioni dei protagonisti de Gli amori difficili sono poche: Calvino ne descrive i piccolissimi particolari, le sensazioni che provano a fare gesti di semplice banalità, dietro a cui si nasconde in realtà l’intera architettura mentale del protagonisti. Azioni semplici, che lasciano spazio al lettore di immaginare e supporre le cause e i motivi di tali comportamenti: come nel caso della storia del fotografo, che smania nel tentativo di prendere la giusta luce per fare la foto. Oppure come nella narrazione del bagnante, in cui semplici gesti (stendere una asciugamano, camminare sugli scogli, guardare il mare) diventano le tende dietro cui si nascondo pensieri e sogni d’amore.

Molte volte i protagonisti rimangono impigliati nelle trame strette dei loro disagi, come accade nell’avventura di un lettore: anche qui gesti semplicissimi nascondono un conflitto interiore che riesce straordinariamente a produrre un effetto sospeso nel lettore.

La seconda parte reca il sottotitolo di “Vita difficile”: l’argomento cambia, la narrazione ora è in prima persona e il protagonista parla al lettore con uno spirito diverso. Il disagio interiore viene trattato non soltanto nel momento del rapporto con l’altro, ma soprattutto come metafora. “La nuvola di smog” vuol dire proprio questo: la nuvola di smog, forse vera protagonista dell’episodio, è la metafora delle nostre paure, della gabbia che ognuno di noi si costruisce e di cui poi non riesce più a disfarsene, perché, in fondo, ci si trova a meraviglia.

Calvino in questo racconto si mette a cavallo tra le sue due anime, quella fantastica, favolistica (per il modo del narrare, molto simile alle “Cosmicomiche”) e quella “neorealista”, per gli argomenti trattati. Calvino cerca sempre di indagare un uomo difficile, controverso, forse simile a quello che lui è nella realtà: lo fa però trovando un compromesso, un punto di incontro tra la sua ingombrante ricerca intima (ma proiettata verso l’esterno) e il tempo in cui vive. In questo modo il disagio dell’uomo moderno è osservato da una prospettiva meno neorealista, meno pedante, ma più colorita e colorata da questo senso di ineffabile che domina tutta la raccolta di episodi di questi amori difficili.

“Solo immergendosi nel cuore della nuvola, respirando l’aria nebbiosa di queste mattine si poteva toccare il fondo della verità e forse liberarsi”.

Uomini e no: la lezione esistenziale di Elio Vittorini

Elio Vittorini nasce a Siracusa nel 1908. Dopo aver trascorso un’adolescenza abbastanza turbolenta, fa l’assistente nei cantieri edili, il linotypista ed il correttore di bozze. Dopo pochi anni, è a Firenze dove entra in contatto con il gruppo di Solaria.

Al di là dei risultati nel campo specifico della narrativa, Vittorini, con il suo costante impegno di miglioramento con le traduzioni delle opere di alcuni scrittori americani del tempo, con il suo essere sempre in prima linea come organizzatore culturale, con le sue polemiche e, negli ultimi anni della sua esistenza anche con il suo silenzio, è stato un protagonista indiscusso nella nostra storia letteraria.

Come ci viene spiegato in Guida al Novecento di Salvatore Guglielmino, già nella sua conclusione del suo primo romanzo Il Garofano Rosso pubblicato a puntate su Solaria, emerge con chiarezza quella strada che percorrerà fino in fondo, che è quella della presa di coscienza, della rivolta, dando prova di una notevole capacità di rappresentazione concreta della realtà, il tutto attraverso una lettura lirica della storia che riguarderà tutta la sua produzione.Su questa strada procede nel 1936 con Nei Morlacchi e Viaggio in Sardegna fino ad arrivare a Conversazione in Sicilia nel 1942 e Uomini e no nel 1945. In questo periodo si iscrive al PCI e fonda il Politecnico. Queste tappe della sua vita sono fondamentali per la comprensione di alcune tematiche trattate.

In Uomini e no il protagonista è Enne 2, un partigiano che combatte negli anni della Resistenza a Milano. Enne 2 è un uomo combattuto e disperato a causa della sua storia d’amore con Berta, una donna sposata. La prima “impresa partigiana” che viene raccontata nel libro è l’attentato contro quattro militari tedeschi e il capo del Tribunale, attentato che innescherà una forte reazione da parte dei nazifascisti che rispondono con la fucilazione di ben quaranta civili. La nuova azione del gruppo di Enne 2 è motivata da una scena agghiacciante: il giorno successivo Enne 2 e Berta vedono i cadaveri di alcuni civili uccisi dai tedeschi, tra cui una bambina, un anziano e due ragazzini. Questo nuovo accaduto tiene uniti per una notte Berta e il protagonista che, intanto, assiste all’ennesima crudeltà compiuta dai nazisti: un povero ambulante, viene fatto sbranare da due cani, per aver ucciso la cagna del generale Clemm. Dopo questo, il gruppo di Enne 2 inizia un nuovo attacco contro Cane Nero, il capo dei fascisti: l’azione, però, non ha successo e ad Enne 2 non resta che scappare. I fascisti promettono una ricompensa per il suo ritrovamento e la sua cattura. I suoi compagni gli propongono di fuggire dal suo rifugio ma Enne 2 sceglie di restare, nonostante gli avvertimenti circa l’arrivo dei fascisti da parte di un operaio. Il protagonista riuscirà nell’impresa ma in cambio della sua stessa vita. Nell’ultima parte dell’opera Enne 2, esorta l’operaio che l’aveva aiutato precedentemente, a lottare dandogli una pistola ma, il ragazzo, alla fine, non se la sente di uccidere un soldato.

Il racconto, a tratti ermetico, è interrotto da alcuni interventi dell’autore, evidenziati in corsivo, parti dialogate e frasi in tedesco, che inducono il lettore ad un’analisi sulla propria condizione esistenziale, alla consapevolezza dell’alienazione e alla necessità di un processo di liberazione. Nelle sue pagine coesistono realismo e simbolismo, la realtà descritta è emblema, metafora di un’umanità ormai ferita.

Vittorini, proprio come Pavese, adotta una nuova dimensione lirica, trasfigurando ogni precisa connotazione storica o realistica e lo fa insistendo sul valore fonico della parola, attraverso l’utilizzo di vere e proprie clausole poetiche che conferiscono ai suoi testi sempre qualcosa di solenne e suggestivo. Risulta, quindi, chiaro quale fosse il suo divario con gli scrittori del Neorealismo , che intendevano realizzare un’analisi diretta della realtà circostante.

In Uomini e no, che non può essere di certo considerato un romanzo celebrativo di carattere politico, l’evento storico più significativo, la Resistenza a Milano, spinge l’autore ad essere molto più fedele a ciò che osserva, ed infatti c’è una difficoltà di superamento proprio in un ampliarsi del nucleo narrativo che, questa volta, cambia e si arricchisce con nuovi dettagli e descrizioni.

Tuttavia, questa tendenza trasfigurante, fatta di metafore irrealistiche e lirismo, la meditazione piena d’angoscia sul tema dell’amore e della morte disturba e complica l’impianto narrativo che non risulta affatto omogeneo. Non dobbiamo però dimenticare che in quegli anni ricchi di polemiche e di equivoci sul modo di fare letteratura impegnata, veniva fuori una difficoltà enorme nel tentativo di definire il ruolo della stessa, in quanto per Vittorini la letteratura non doveva ridursi a “suonare il piffero della rivoluzione” .

Un articolo di Fabrizio Onofri su L’Unità del 1945 definiva il romanzo di Vittorini “il libro di un intellettuale che porta con sé tutti i difetti e le incongruenze della società in cui è vissuto, una società di privilegiati in cui la stessa cultura è stata oggetto e strumento di privilegio”;nel 1976, Giorgio Amendola rivela che Onofri aveva avuto verso lo scrittore “un rapporto di rottura morale, perché durante la guerra partigiana egli si era imboscato e poi aveva presentato “un romanzo,”Uomini e no”,che forniva un quadro falso e retorico dei gappisti”. La scrittura di Vittorini, in effetti, non è di comprensione immediata, disincantata per la mancanza dell’ ottimismo storico che non caratterizza questo romanzo sperimentale. Per alcuni quindi è stata un’opera fallimentare. Questo errore di percezione, è dovuto ad una certa superficialità e immaturità estetica degli intellettuali di sinistra; a Vittorini non interessa il realismo, né quello storico né quello psicologico; affermerà infatti in una dichiarazione di poetica:

Io, gli scrittori li distinguo così: quelli che leggendoli mi fanno pensare “ecco, è proprio vero”, e che cioè mi danno la conferma di ‘come’ so che è in genere sia la vita. E quelli che mi fanno pensare “perdio, non avevo mai supposto che potesse essere così”, che cioè mi rivelano un nuovo particolare ‘come’ sia nella vita. Naturalmente lo scrittore siciliano predilige questi ultimi.

In Uomini e no c’è quindi il tentativo di dare voce, con essenzialità e forza, a cose che per anni erano state taciute celebrando sì la necessità della Resistenza, ma insinuando nella coscienza del lettore dubbi su quanto è accaduto: sul tempo, sul senso della guerra, della lotta, del morire, sull’essere uomini e no. Da non perdere.

‘Paesi Tuoi’: la porta principale del neorealismo italiano

“Paesi Tuoi” è il primo romanzo di Cesare Pavese: scritto dall’autore nel 1939 ma pubblicato nel 1941. Rappresenta un forte punto di svolta per la narrativa del novecento: il libro di Pavese infatti si andrà a collocare in quella che molti chiameranno “corrente neo realista”. Imprescindibile caposaldo della letteratura italiana, “Paesi Tuoi” preannuncia il tema fondante della sua opera letteraria: il rapporto tra città e campagna. Questo, però, è solo il tema principale da cui nascono e si diramano vari altri temi concatenati: città contro campagna vuol dire anche solitudine contro alienazione, vuol dire indagare il periodo del dopo guerra italiano, descrivere la “stanchezza” della gente che lavora, descrivere un mondo che sta tentando non solo di risorgere, ma che sta anche profondamente cambiando. E in questo cambiamento si insinuano i corpi malmessi dei contadini, gli sguardi persi dei migranti verso la città, si percepisce il disagio e la fatica di tutte quelle persone che si impegnano a costruire le fondamenta di una nuova nazione.

Il mondo della campagna, il mondo della fabbrica, le colline e le luci della città: in poche parole questi sono i temi di “Paesi Tuoi”, che inizia e racchiude allo stesso tempo tutta l’opera pavesiana. Berto, un operaio torinese, conosce nel carcere dove è stato rinchiuso per aver investito un ciclista, un goffo uomo di campagna, Talino, un istintivo che è stato accusato di aver incendiato dolosamente una cascina di un rivale che aveva corteggiato la sorella di cui egli stesso è stato un amante incestuoso. Appena usciti dal carcere, Talino riesce a convincere Berto, che è esperto meccanico, a seguirlo in campagna, a Monticello, lontano dalle leggi che governano la società umana; lì egli potrà lavorare alla trebbiatrice.

Berto lo segue a malincuore, perché sospetta che quel goffo contadino covi dentro di sé qualche suo oscuro piano diabolico e si voglia servire di lui. Ed effettivamente Talino lo ha invitato in campagna per farsene scudo contro una eventuale vendetta di quel tale a cui aveva bruciato il capanno. Giunto in paese, Berto rimane turbato alla scoperta della campagna: l’odore del fieno, la vista di quelle colline a forma di mammelle, la famiglia di Talino, il padre di quest’ultimo, Vinverra, le sorelle terrose, tutto lo sorprende e lo affascina. Soprattutto lo affascina però la sorella di Talino, Gisella: solo ella gli appare diversa, di un’altra razza, non quella della campagna. Berto quindi comincia a farle la corte per un senso di prorompente sensualità che emana da quegli stessi luoghi e per solidarietà con lei. Ma Talino ha avuto rapporti incestuosi con la sorella, ed ora non resiste alla nuova realtà dell’amore di Gisella per Berto: nel giorno della trebbiatura, mentre la gente è tutta affaccendata e congestionata dal sole e dalla polvere, mentre Gisella porge da bere al meccanico e respinge il fratello che le fa due occhi da bestia, con un salto, Talino pianta nel collo di Gisella il tridente.

L’assassino ha come prima reazione quella di fuggire, e va a nascondersi nel fienile. Il giorno seguente però fa ritorno a casa, dove la sorella giace ancora preda di una terribile agonia. Nonostante la drammaticità della situazione Vinverra sprona la famiglia a tornare al lavoro, e la ragazza viene lasciata a morire. Talino viene arrestato dai carabinieri e Berto se ne torna in città. “Paesi tuoi” al suo tempo viene accolto dalla critica e dal pubblico dell’epoca come un romanzo fortemente anticonformista e scandaloso per alcune tematiche tabù come quella della passione incestuosa. Anche il linguaggio, che mescola all’italiano medio tratti dialettali rilevati e, talora, violenti, viene accolto con sorpresa.

Il focus principale, che rimane simbolico e che serpeggia per “Paesi tuoi” è il contrasto tra civiltà e natura in tutte le sue forme: quando Berto arriva in campagna è esterrefatto dal mondo cui viene a contatto, un mondo che non avrebbe mai pensato esistesse, un mondo incivile, dove l’uomo cerca di governare la natura proprio come fosse un animale impazzito. La realtà rurale che traspare in filigrana nel romanzo è una realtà antica, una fotografia ingiallita, un paesaggio molto distante dai ritmi e dal carattere che si respira in città. Il finale è il risultato del rapporto conflittuale tra città e campagna, appunto: due mondi che non possono convivere serenamente: il dramma finale è la metafora dello scontro tra la natura viva, istintuale, viscerale, passionale del mondo di campagna (incarnato da Tallino)e la natura distaccata, sospettosa, calcolatrice, sorniona ed esperta del mondo di città, incarnato da Berto. Berto è quindi l’uomo urbanizzato, senza appartenenza, che si deve confrontare con un mondo antico, distante, fatto di riti e simboli: la differenza tra Berto e Tallino sta tutta nella descrizione, tipicamente pavesiana, dei caratteri fisici segnati dalla fatica.

Il dramma finale di Paesi tuoi è il simbolo della bestialità dell’istinto umano, che è rimasto intatto nel mondo di campagna: Tallino non può che esserne atterrito. Ma c’è di più: Berto vive la tragica fine di Gisella ossessionato dalla consapevolezza di una morte annunciata, che avrebbe potuto essere evitata, se solo egli ne avesse avuto la convinzione. Berto è la rabbia che cova e che si trasforma in follia, una rabbia che trova nella gelosia solo la miccia per esplodere, ma che in realtà ha cause e genesi molto più profonde: la povertà, la condizione misera della vita, l’abbrutimento dell’animo, un sentimento di ingiustizia verso il mondo.

Potremmo dire oggi che Pavese quasi opera una descrizione “pasoliniana” dei suoi personaggi, tutti verosimilissimi: pasoliniana perché sembra quasi scorgere un occhio attento, sensibile a tutti i più significativi particolari, sembra quasi di vedere attraverso la macchina da presa di Pasolini che raccoglieva i particolari più bassi e più veri della vita: in questo romanzo ci riferiamo a cosa se non che al tema dell’amore incestuoso, ingrediente quasi diabolico. Questo Naturalismo che mira a un senso più profondo, fu quasi immediatamente colto dalla critica degli anni fascisti: Paesi tuoi è importante a sua volta, in quanto rompe con la cultura dell’epoca in cui la retorica fascista primeggiava. Insomma, è come una provocazione, perché sconvolge tutti gli schemi e tutte le idee che allora si facevano della letteratura. Il paesaggio non viene descritto come in precedenza, ma con una serie di metafore: ad esempio, le colline langhigiane vengono soprannominate “mammelle” ed acquistano un significato simbolico dal punto di vista sessuale. Un altro esempio: la terra viene associata alla figura del corpo femminile ancora per sottolineare il simbolo della fertilità umana. In definitiva il paesaggio non ha il comune ruolo di sfondo ma è funzionale, quasi un personaggio che ha un suo peso nell’ambito della vicenda. Proprio come specchio dei suoi tempi, diranno vari critici anni dopo, il fondamento di “Paesi Tuoi” è questa vena simbolica che, attraverso la brutale, improvvisa e inaspettata violenza di Tallino, sembra voler richiamarsi alla più generale violenza della storia dell’uomo, il destino a cui nessuno può sottrarsi: che in quegli anni si chiamava seconda guerra mondiale.