‘La vita tranquilla’ di Merguerite Duras: si può vivere di noia?

La vita tranquilla è il secondo romanzo della scrittrice francese nata in Vietnam Marguerite Duras (Una diga sul Pacifico, L’amante) è stato scritto nel 1944. È ambientato nella sperduta campagna francese nella proprietà agricola dei Veyrenattes. La Duras  attraverso il racconto ci presenta un nucleo familiare chiuso in se stesso, lascia materializzare la noia, l’attesa, l’impasse esistenziale di un mondo rurale che sembra fuori dal tempo. I personaggi sono chiusi ognuno nel proprio microcosmo, fermi nella vita che scorre, impantanati nelle situazioni irrisolte, ognuno tendente ad affetti impossibili, avvolti dalla perfetta e opprimente atmosfera del mondo dimenticato, in un mondo scandito dalle stagioni dove la purezza ha lasciato il passo alla miseria i personaggi nutrono segreti e passioni violente.

Il titolo è una promessa, la promessa di un’attesa ardentemente desiderata. Lasciarsi vivere, non è vivere e a questo che Francou Veyrenattes si ribella. L’equilibrio perfetto e ipocrita è scalfito da un delitto. Dopo la morte, la vita torna, e solo così il soffocante senso di paralisi si potrà spezzare. Francou è la giovane protagonista, la giovane vittima di una vita  indissolubilmente immobile e chiusa nella noia più profonda; solo con l’amore sente di poter sfuggire a tutto questo. Ma anche l’amore, come la noia, nasconde luci ed ombre, da un lato l’amore per Thiène e, dall’altro, quello impossibile per il fratello Nicolas. Ma alla fine tutto cambia e niente è cambiato: la trama silenziosa del mondo riprendere a tessere in silenzio e la noia resta, forse più profonda e fitta di prima, la vita tranquilla continua, forse è proprio così che deve essere? E si può vivere di noia?

La Duras è una tra le voci più significative del nouveau roman. Il suo genio narrativo rende semplice ciò che non lo è; lo stile asciutto e preciso non rende illusioni e lascia entrare il lettore in quella vita tranquilla che continua al di là di tutto fino alle ultime parole del libro le sole in grado di accomiatare il lettore e i protagonisti da una vita tranquilla.

Alain Robbe-Grillet capostipite del «Nouveau Roman»

Alain Robbe-Grillet nasce a Brest nel 1922. Artista poliedrico e amante dell’arte, presenta parte della sua biografia in una celebre intervista del 1978 per la rivista «Obliques».

“J’ai toujours été un débutant: j’ai commencé une carrière d’ingénieur agronome à vingt ans, une autre de romancier à trente, une de cinéaste à quarante. De la même façon, à cinquante ans, je me suis mis à peindre. À soixante peut-être, je ferai de la musique.”

“Sono sempre stato un principiante: ho iniziato una carriera da ingegnere agronomo a vent’anni, un’ altra da scrittore a trenta, un’altra ancora da regista a quarant’anni. Allo stesso modo, a cinquant’anni, ho cominciato a dipingere. A sessant’anni forse, farò della musica“.

Ciò che emerge chiaro da queste parole è l’incessante bisogno di “nouveauté”  parola chiave che animerà lo stile letterario dell’autore francese. Grazie al diploma ingegnere agronomo, Grillet, comincia a lavorare subito in diversi Stati viaggiando per il mondo: prima in Bulgaria, poi in Marocco, Guinea e infine in Guadalupe e Martinica per l’Istituto dei frutti e dei legumi coloniali. Nel 1949 redige il suo primo libro intitolato Un Régicide e pubblicato solo successivamente nel 1978.

 

Grillet e la nascita del «Nouveau Roman»

Ma è nel 1953 che comincia la sua carriera letteraria, quando le Éditions de Minuit pubblicano, ignorando la critica, il suo “antiromanzo” Les Gommes, Le gengive.  Con quest’opera Grillet si inserisce perfettamente nel clima di crisi del romanzo tradizionale. Criticato da autori illustri come Proust, Kafka, Gide e Sartre, perché considerato non adeguato ad un mondo dominato dall’angoscia e sconvolto dalle guerre, il romanzo non può esplicarsi in una mera descrizione dei personaggi e delle loro storie ma deve occuparsi dei problemi dell’esistenza e dunque non si può più scrivere di personaggi che vivono dentro una società ottimista. A tal proposito un gruppo di romanzieri accomunati non da una scuola vera e propria, ma dalla critica dell’ “ancien roman”, fondano il movimento del “Nouveau noman”.

Capostipite dei nouveaux romanciers, Grillet, insieme a Jean Cayrol, Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Claude Simon e Michel Butor, si propone di progettare un nuovo romanzo che abbandona la soggettività e l’antropocentrismo, presentando al di là della visione parziale e imprecisa dell’uomo, un grande numero di aspetti su cui il lettore deve soffermarsi. Tra gli elementi dominanti del Nouveau noman vi sono l’attenzione per gli oggetti, la descrizione “indecisa” degli avvenimenti e le ripetizioni. Infatti in Les Gommes del 1953 lo scrittore francese sovverte la struttura del romanzo poliziesco classico; il protagonista, il detective Wallas piuttosto che indagare su un uomo realmente morto finisce per ucciderlo. Due anni dopo il romanziere francese diventa consigliere letterario per le Éditions de Minuit. Ma il successo non tarda arrivare dapprima con il romanzo Le Voyeur pubblicato nel 1955 e dopo con la realizzazione di ben sette film.

Il voyeur e La jalousie

Il voyeur è un romanzo in cui “le cose sono là”, come afferma lo stesso Grillet. Un romanzo che non fa altro che registrare quello che il nervo ottico percepisce degli oggetti. Il voyeur, infatti, non è un personaggio, ma quel particolare viaggiatore che è lo sguardo che tutto fotografa. Come un evento, l’omicidio, vero o presunto che sta al centro del romanzo e poco importa infatti che dell’uccisione di una ragazzina, il cui corpo è stato ritrovato in mare, si fornisca una descrizione per sottrazione, al negativo, facendoci dubitare che il delitto sia realmente accaduto. Tutto il romanzo risulta dunque sospeso tra fatto e possibilità, tra realtà e immaginazione.

Nel 1957 Grillet pubblica la La Jalousie, La gelosia, romanzo basato sul classico triangolo amoroso. Ma stavolta il punto di vista assunto è quello del narratore che anonimo e onnipresente controlla gli spostamenti della moglie e dell’amante. Ancora una volta cifra decisiva è l’attenzione per i particolari, in questo caso egli gioca sull’ambiguità della parola “jalousie” che indica al contempo l’oggetto e il sentimento. In questo romanzo il linguaggio è come se procedesse lungo una linea retta, mostrando come la nostra esperienza sia fatta di impressioni sfuggenti, di scarti della memoria, di identificazioni in altri punti di vista. Grillet ci dice che il rapporto che intercorre tra letteratura e realtà è un rapporto convenzionale tra scrittore e lettore.

Grazie alla alla collaborazione con il regista Alain Renais per lo scenario di L’Année dernière à Marienbad, L’anno scorso a Marienbad (1961), variazione psicologica sull’amore perduto, la dimenticanza e la memoria, anche la sua carriera da cineasta comincia a decollare. Nel saggio del 1963 Pour un nouveau roman, Per un nuovo romanzo esprime le sue riflessioni teoriche circa la costruzione della storia, commentando il suo scenario.

Dunque se il romanzo del passato voleva donare un senso all’universo e interpretare l’uomo, lo scrittore “nuovo”, secondo Grillet, deve oggi attenersi alla semplice realtà che si racconta tale come appare, il più oggettivamente possibile, in maniera “fenomenologica. Grillet scriverà dal 1970 in poi diversi romanzi significativi come «Projet pour une révolution à New York», «Topologie d’une cité fantôme» (1976), «Souvenirs du triangle d’or» (1978), «Le Miroir qui revient» (1984), La Reprise (2001) e infine «Un roman sentimental»,(2007) l’ultimo romanzo prima della morte a Caen. Si spegnerà l’anno successivo per problemi cardiaci.

L’insuccesso di Grillet e del Nouveau Roman

Il Nouveau Roman e i suoi esponenti non hanno però riscosso molto successo, il perché è presto detto: lo stile di scrittura alla Grillet è metodico, geometrico e troppo ripetitivo, sebbene gli oggetti da lui descritti sostituiscano la psicologia dei personaggi. Il lettore deve dunque ricostruire la storia e le esperienze emozionali, senza spazientirsi di fronte a strani dettagli, e continue interruzioni e libere associazioni.

La cronologia e la trama sono dunque spezzate. Tuttavia a Grillet va riconosciuta la grande abilità di avere proposto un modulo narrativo originale, “cubista”, “psicoanalitico,”ma il suo limite che risiede nell’assoluta predominanza del modulo rispetto ai contenuti, ovvero nella forma che risulta autoreferenziale, nel virtuosismo che ben presto lascia spazio alla noia, ha giocato un ruolo fondamentale nella non fortuna dei romanzi dell’autore francese.

Roland Barthes, tra teoria e scrittura letteraria

Roland Barthes (Cherbourg, 12 novembre 1915 – Parigi, 26 marzo 1980), è stato tra i principali esponenti dello strutturalismo francese del ‘900, la cui indagine si colloca al confine tra diverse scienze umane, a metà fra il lavoro di ricerca teorica e quello di scrittura letteraria.

Dopo la morte del padre in una battaglia navale nel 1916, la madre, si trasferisce a Bayonne, dove Roland trascorre la sua infanzia. Nel 1924 si trasferisce a Parigi, dove  frequenta prima il liceo Montaigne e poi il Louis-le-Grand; alla Sorbona, Roland studia la letteratura classica, le tragedie greche, la grammatica e la filologia, e si laurea in letteratura classica nel 1939 e in grammatica e filologia nel 1943. Nel 1934 contrae la tubercolosi e trascorre gli anni dal 1934 al 1935 e dal 1942 al 1946 in dei sanatori. In questi anni egli continua a leggere e a scrivere e fonda una compagnia teatrale e incominciò a scrivere.Insegna presso i licei di Biarritz, Bayonne, Parigi, all’Università di Alessandria d’Egitto e alla Direzione Generale degli Affari Culturali.

Dal 1952 al 1959 lavora come ricercatore al Centro Nazionale della Ricerca Scientifica, dal 1960 al 1976 è direttore degli studi presso l’Ecole Pratique des Hautes Etudes. Dal 1976 al 1980 ha la cattedra di semiologia al Collège de France. Nel 1953 pubblica Il grado zero della scrittura,opera che conferma Barthes come uno dei critici di maggior rilievo della letteratura modernista in Francia e che introduce il concetto di écriture in quanto distinto dallo stile, dal linguaggio e dalla scrittura, nonché molto affine alle opere degli scrittori del nouveau roman, con il suo rifiuto della soggettività. Barthes infatti è il primo critico a trattare autori come Alain Robbe-Grillet e Michel Butor, i quali evidenziano la condizione dell’uomo nella società moderna, basata sull’industrializzazione, la tecnologia, la scienza, preoccupandosi maggiormente delle cose  piuttosto che  dell’uomo, dando vita in questo modo ad una sorta di antiromanzo.

In Mitologie (1957), Barthes analizza i miti attraverso la semiologia, avvalendosi di quotidiani, film, spettacoli, mostre come materiale di studio;  nel saggio Su Racine (1963), si lascia andare a giudizi poco ortodossi nei confronti di Racine, generando delle polemiche. In Elementi di semiologia (1964), organizza le sue opinioni riguardo alla scienza dei segni, basandosi sul concetto di linguaggio e sull’analisi del mito e del rituale di Saussure. Analizza minuziosamente una novella di Balzac, Sarrasine,  e considera l’esperienza della lettura e le relazioni del lettore in quanto soggetto nei riguardi del movimento linguistico all’interno dei testi. Secondo il critico infatti il lettore è lo spazio dove tutti i molteplici aspetti del testo si incontrano.

L’ultima opera di Barthes è La camera chiara (1980), in cui la fotografia viene considerata in quanto mezzo di comunicazione; pubblicato postumo, è invece  il libro Incidenti (1987), il quale rivela l’omosessualità dell’autore. Proprio negli ultimi lavori del critico francese, viene  sviluppata una nuova teoria erotica e fortemente personale di lettura e di scrittura, dove emerge l’interesse per l’effetto fisico della letteratura e di altre forme d’arte, per l’edonismo offerto al lettore dai testi letterari, si pensi soprattutto a Frammenti di uno discorso amoroso, dove Barthes interviene con il suo sottile ingegno di linguista per collezionare discorsi spuri su termini come “abbraccio” e “cuore”, in un unico soliloquio. Per lui l’amore è un discorso sconvolgente ed  lo ripercorre attraverso un glossario dove recupera i momenti della “sentimentalità”, opposta alla “sessualità”, traendoli dalla letteratura occidentale, da Platone a Goethe, dai mistici a Stendhal. Un’opera non di facile lettura ma affascinante, ironica e spietata:

IO-TI-AMO La figura non si riferisce alla dichiarazione d’amore, alla confessione, bensí al reiterato proferimento del grido d’amore.

 

“Passato il momento della prima confessione, il «ti amo» non vuol dire piú niente; esso non fa che riprendere in maniera enigmatica, tanto suona vuoto, l’antico messaggio (che forse quelle parole non erano riuscite a comunicare). Io lo ripeto senza alcuna pertinenza; esso esorbita dal linguaggio, divaga: ma dove?”

 

“Esiste per me un «valore superiore»: il mio amore. Io non mi dico mai: «A che pro?» Non sono nichilista. Non mi chiedo qual è il fine. Nel mio discorso monotono non vi sono mai dei «perché»; ce n’è uno soltanto, sempre lo stesso: ma perché tu non mi ami? Come si può non amare questo io che l’amore rende perfetto (che dà tanto, che rende felice, ecc.)? Domanda la cui insistenza sopravvive all’avventura amorosa: «Perché non mi hai amato? »; o anche: «O, dimmi, dilettissimo amore del mio cuore, perché mi hai abbandonato?”

 

In Barthes il senso e il valore sono filtrati dalle griglie di lettura connotative ed è per questo che egli sostiene che “l’ideologia non è altro che la forma dei significati di connotazione”; e quindi anche i significati trasmessi dalle denominazioni di disciplina sono perlopiù determinati dai valori connotativi prodotti dall’uso, dalle congiunture storiche e dalle conseguenze passeggere della moda. Tuttavia la distinzione tra “teoria del segno” e “teoria del senso” consente di individuare il luogo esatto in cui la semiotica opera.

Non esiste una scuola di critica o di teoria barthiana, eppure Roland Barthes, critico dagli innumerevoli stili e approcci teorici, ammiratore della grande Greta Garbo (“Il viso della Garbo rappresenta quel momento fragile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esistenziale da una bellezza essenziale, l’archetipo sta per inflettersi verso il fascino dei visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per far posto a una lirica della donna”), resta un modello fondamentale per tutti coloro che vorrebbero impegnarsi in questo campo intellettuale.