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Psicoanalisi e arte nel romanzo del ‘900

Per comprendere meglio cosa siano l’Io e l’Altro in psicoanalisi, soprattutto cosa sia l’Altro che con il suo destarsi e le sue rivolte, scatena sofferenze e conflitti testimoniati dalla deformazione della fisionomia del personaggio-uomo del romanzo del ‘900, bisogna uscire per un momento dal campo dell’arte.

La psicoanalisi di Freud e la deformazione dei personaggi

Solitamente si pensa per tradizione che gli artisti continuano a passare per ispirati, che siano fautori di visioni del mondo, di grandi interpretazioni della vita che poi prevarranno nella storia vissuta e persino nelle ipotesi su cui si fondano le scienze. Invece, nel caso della scoperta della dualità di Io e Altro, l’iniziativa è toccata alla scienza e più precisamente alla psichiatria; l’arte non fa altro che constatare, in un momento successivo, gli effetti dolorosi di quel dualismo, i drammi che si possono leggere nel sintomo della frantumazione dei personaggi.

Si prenda ad esempio Dolore e grandezza di Wagner di Thomas Mann, lo scrittore mostra come certi episodi dei drammi wagneriano sono già psicoanalisi ante litteram: le evocazioni dell’immagine materna da parte di Sigfrido prima del duello con il drago e della corsa verso l’amore da parte di Parsifal nel giardino del mago Klingsor. Anche Nietzsche in Nascita della tragedia, isola il momento dionisiaco nell’anima greca e lo contrappone al momento apollineo della serenità, facendo la psicoanalisi dell’anima e dell’arte greca mettendo a nudo addirittura i movimenti dell’Altro dentro l’Io. Freud ha scoperto la causa, l’agente che determina il sintomo, cioè l’Altro che dal di dentro si scatena contro l’Io, cui è stato dato il nome di Inconscio. La psichiatria poi si mette ad osservare le nevrosi che appartengono alla classe borghese, già in crisi perché sta perdendo il suo predominio. La psicoanalisi dunque individua una scissione nell’unità della persona e a identificare l’Io e l’Es, conscio ed inconscio; gli artisti e i romanzieri che hanno bisogno di dare corpo alle idee, hanno subito visto che quelle deformazioni si potevano leggere sulle facce dei personaggi, la cui coscienza di sviluppa in senso verticale, anziché orizzontale.

La letteratura e l’arte, dunque, rappresentano sul visibile gli effetti di un fenomeno di cui la scienza ha già cercato di individuare le cause: il neuropsichiatra polacco Josef Babinski fu di aiuto al neurologo francese Charcot e portò contributi memorabili secondo gli addetti ai lavori, alle ricerche sulla patogenesi dell’isteria. Il suo nome rimarrà legato anche alla storia letteraria visto che durante la sua attività professionale ebbe tra i suoi pazienti Marcel Proust, probabilmente malato di un’affezione allergica. Babinski ha coniato il termine pitiatismo in relazione alla massima diffusione di una certa malattia in un determinato periodo del tempo, che predomina su tutte le altre, come se persuadesse il corpo umano (oggi la malattia più “persuasiva” è il cancro).

Applicando al ragionamento che verte sulla letteratura e l’arte, la nomenclatura di Babinski si potrebbe affermare che l’arte moderna è la denuncia di un pitiatismo esercitato dalla malattia dell’Altro, dal <<complesso>> dell’Altro. Ed ecco il male di vivere, i drammi che soffre il personaggio-uomo; se nel romanzo tradizionale il personaggio dava la colpa dei suoi mali al destino (pensiamo solo a Madame Bovary), nel romanzo del ‘900 il personaggio-uomo dà la colpa al problema. Quando nel saggio L’esistenzialismo è un umanismo, Sartre afferma che l’avvenire è il mio progetto, l’ovvia obiezione è che io non possa fare un progetto diverso da quello che i miei mezzi personali mi consentono e la frase di Goethe che esclama: “Non sarei stato tanto stupido da estrarre nella lotteria della vita il biglietto perdente”, si cerca di ammettere che il destino è già stato molto favorevole da concedere ai due scrittori l’intelligenza di aggiudicarsi un destino favorevole. Ma le cose cambiano quando all’idea del destino si sostituisce quella di un problema storico-strutturale che si può risolvere con la ragione e l’attività umana. Per il personaggio-uomo le sue difficoltà è come se dipendessero da un ospite esagitato che porta dentro di se; a tal proposito lo psichiatra Jung ha osservato che i complessi generati dalla vitalità dell’inconscio sono come tumori maligni che proliferano all’interno di noi stessi. Questo tumulto interiore si riversa sull’aspetto esteriore dei personaggi che sono deformati, brutti, perturbati, sul cui volto si imprime una smorfia.

Quando Kafka dice che la sola cosa che può interessare è la smorfia, non ha bisogno di dichiarare; quando nel Castello egli narra l’apparizione dei due valletti nella taverna, forse non si rende conto che costruisce figurazioni e movimenti da balletto onirico, di cui qualunque esegeta riuscirebbe a trovare la genesi e le motivazioni, avvalendosi della casistica e dei metodi esposti da Freud nell’Interpretazione dei sogni.

Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

Giacomo Debenedetti e il non-metodo

La critica di Giacomo Debenedetti (Biella, 25 giugno 1901 – Roma, 20 gennaio 1967), occupa un posto particolare nel panorama culturale italiano, il cui metodo può essere definito un non-metodo dato il suo approccio interdisciplinare. Tale critica, pur trovando il suo posto sotto il genere di critica psicologica, esige l’aggiunta di un’altra parola: integrale.

Giacomo Debenedetti nasce a Biella il 25 giugno 1901; i primi tredici anni li trascorre con i genitori Tobia ed Elisa Norzi e il fratello Corrado. Nel 1913 si trasferisce, insieme alla sua famiglia, a Torino, dove frequenta il liceo classico; nel 1917 perde il padre e l’anno successivo anche la madre; i due fratelli vanno a stare dallo zio Alessandro Debenedetti, nella cui casa avverrà il primo incontro di Giacomo con Umberto Saba. Si iscrive al Politecnico, frequenta il teatro Regio e più tardi, su consiglio di suo zio, si iscrive anche alla facoltà di legge, dove si laurea a pieni voti nel 1921 con una tesi sulla filosofia di G. D. Romagnosi. Conosce, tra gli altri Piero Gobetti, Natalino Sapegno, Mario Fubini, Sergio Solmi.
Tramite Saba conosce un personaggio di rilievo della cultura triestina, Roberto Bazlen, che sarà suo amico, tramite Giacomo, anche Montale. Nel 1923 Debenedetti inizia la collaborazione con alcune riviste come <<Il convegno>> il quale pubblica Amedeo, <<il Baretti>> dove compaiono saggi sulla letteratura francese, in particolare su Proust e Radiguet, <<Il Quindicinale>>. Nel 1926 inizia a lavorare per <<La Gazzetta del Popolo>> per la quale adotta lo pseudonimo di <<Swann>>. Sulla Rivista <<Solaria>> pubblica scritti su Saba, De Sancits, Svevo; nel 1927 si laurea anche in Lettere con tesi su Gabriele D’Annunzio; nel 1929 pubblica la raccolta di Saggi critici per le edizioni di <<Solaria>>; nel 1930 sposa Anna Maria Renata Orengo, figlia di una coltissima aristocratica russa che, senza dubbio, ha giocato un ruolo importante per la formazione culturale dello studente Debenedetti (fu lei, infatti, a suggerire al giovane Debenedetti la lettura, nel 1921, di Tre croci di Federigo Tozzi). Nel 1936, insieme ad alcuni amici, fonda <<Il Meridiano di Roma>>, dove tiene una rubrica sulla letteratura contemporanea. Comincia il periodo della persecuzione razziale e Debenedetti, nel 1944, si unisce ai partigiani e lascia il paese perché ricercato.

A questo momento storico corrisponde la traduzione da Proust di Un amore di Swann, nel 1945 pubblica i Saggi critici. Nuova serie. Nel 1955-56 ha l’incarico di Lingua e Letteratura francese nella stessa Facoltà, a Messina, dove svolge un corso sugli Essais di Montaigne e ne prepara uno su Proust. Nel febbraio 1951 tiene, sempre all’Università di Messina, una conferenza su Marcel Proust a patti con il diavolo. A lui, infatti, si deve la prima lucida analisi dell’ opera proustiana in Italia attraverso molti saggi.

Nel 1957 Giacomo Debenedetti commemora Saba al Circolo della cultura e delle arti di Trieste con Ultime cose su Saba, l’anno successivo ottiene la cattedra di storia della letteratura italiana moderna e contemporanea presso l’Università di Roma; qui terrà, sino alla sua morte, corsi sulla poesia italiana del Novecento, su Tommaseo, e sul romanzo del Novecento.
Nel 1962 commemora a Siena Federigo Tozzi a ottant’anni dalla sua nascita; nello stesso anno è anche a New York in occasione del congresso dell’Accademia italiana di medicina forense, dove pronuncia il discorso Il personaggio uomo nell’arte moderna, tema che riprenderà, nel 1965, alla Mostra del cinema di Venezia. Nel 1966 provoca un accesa discussione in tutta Italia, in seguito alla sue dimissioni da tutte le giurie dei vari premi letterari di cui fa parte. Muore a Roma nel 1967, a causa di un attacco cardiaco, ma è traslato al cimitero ebraico di Torino.

Debenedetti ha rivolto la sua attenzione non solo alla storia e alla società, realtà invocate da tutti i critici accademici, ma anche alla psicologia, alla sociologia, all’arte, alla scienza, alla musica, al cinema dando vita ad una sorta di <<fenomenologia congetturale>>, se vogliamo adottare un’espressione di Enzo Golino , che illumina di nuovi significati l’opera letteraria. Debenedetti è <<un rabdomante della letteratura e del gusto>> come lo ha acutamente definito Alberto Bevilacqua ; intuitivo, percettivo, interdisciplinare, rigoroso, si lascia dapprima ispirare dal suono, per poi scavare nell’anima popolare della cultura, e quindi nella vita stessa, senza pregiudizi. Debenedetti non ha adottato un metodo semplicemente perché li ha adottati tutti, gettando la basi dell’antropologia letteraria, puntando alla sua straordinaria intelligenza e soprattutto sulla sua libertà intellettuale. Lo stesso Debenedetti riguardo al “compito” del critico afferma che il critico deve capire, far capire, spiegare l’opera che legge, ma spiegare consiste nel rilevare che una cosa è come un’altra cosa, come tante altre cose meglio note, che le somigliano e insieme ne segnalano la speciale, insostituibile identità.

Secondo Debenedetti, quindi, il critico deve confrontarsi con l’opera d’arte, interrogandola perché la critica oggi ci interessa solo quando riesce a stabilire i nessi tra gli artisti e tra l’arte e tutto l’insieme della nostra visione umanistica e scientifica del mondo. A proposito di scienza, sono illuminanti le analogie che Debenedetti nota tra la scienza e la letteratura, tra la narrativa dell’antipersonaggio e la fisica delle particelle, la frantumazione dell’uomo, la perdita della sua identità: il suo abruttimento corrisponde con la frantumazione dell’atomo.

Non si può non tener conto della lezione di Benedetto Croce; il giovane Debenedetti infatti inaugura la sua stagione da critico come crociano. Certamente il critico piemontese percorre una strada inconsueta, prendendo in considerazione anche Francesco De Sanctis. Le ragioni di questo percorso possono essere ricercate nell’ambiente dove si era formato Debenedetti, la Torino gobettiana (dove aveva recepito una coscienza dell’impegno civile che aveva in De Sanctis un esempio ben consolidato nella storia italiana); nel desiderio di “rivedere” la sua passione per i contemporanei. Debenedetti vede in De Sanctis, teorico dell’uomo ideale italiano, una figura più moderna rispetto a Croce, che offre l’occasione al giovane e orgoglioso critico di teorizzare il proprio lavoro.

Il critico piemontese si indirizza verso il decadentismo europeo che a Croce era indifferente. Anche per quanto concerne lo ‘storicimo’ Debenedetti si differenzia da Croce. Per quest’ultimo lo ‘storicismo’ è fondamentale, tanto da denominare il suo pensiero “storicismo assoluto” cui si è affidata in gran parte la cultura italiana. La filosofia di Croce è una storia pensata, Per il filosofo e critico abruzzese l’opera d’arte o letteraria che sia è pura intuizione e non scaturisce da criteri di verità. Per Debenedetti lo ‘storicismo’ è invece una sorta di forma psicologico-esistenziale.

In Debenedetti quindi, come si è già accennato, è la psicologia che vince la partita insieme alla sociologia, avvalendosi spesso delle teorie di Mills sul disagio dell’uomo contemporaneo. Anche la musica è un elemento di grande rilevanza nel percorso critico di Giacomo Debenedetti e in particolare la musica di Richard Wagner, alla quale il critico si affida per conferire alle parole maggior melodia, senza però escludere la musica italiana, o meglio il melodramma che è il corrispettivo del romanzo.

C’è spazio anche per il cinema tra gli interessi di Giacomo Debenedetti il quale, dopo essersi trasferito a Roma, lavora all’Enciclopedia del Cinema e alla rivista “Cinema”, viene chiamato dalla Cines come riduttore di film stranieri, nel momento del passaggio dal muto al sonoro, per la Lux Film si occupa di Piccole Donne. Debenedetti, come ha notato il critico cinematografico Guido Aristarco, riconosce che “una tradizione critica e intelligente intorno al cinematografo, un gusto vero e proprio sull’arte cinematografica si vengono costituendo”. In effetti i saggi sul cinema del critico piemontese hanno aperto la strada a nuovi criteri di estetica, per non parlar poi del ruolo fondamentale del cinema in riferimento al personaggio-uomo, o meglio, all’antipersonaggio, basti pensare ai film di Bergman e di Antonioni.

Ciò che interessa a Giacomo Debenedetti, quindi, è saper leggere la letteratura alla luce delle vicende culturali, credendo fermamente che la letteratura moderna si affidi prima di tutto al genere romanzo, che in Italia ha sempre costituito un problema, data la nostra tradizione.

L’aspetto più importante che emerge dalla critica metaforica e rigorosa di Debenedetti, è quello di considerare il romanzo moderno una forma imprescindibile di conoscenza dei meccanismi e delle dinamiche esistenziali moderne. Cià ha conferito alla critica debenedettiana un importante successo: quante volte nel giudicare un’opera letteraria oggi non ci avvaliama di riferimenti alla musica, al cinema, alla sociologia e soprattutto alla psicologia?

Giacomo Debenedetti avrebbe potuto intraprendere una brillante carriera accademia conquistando una cattedra universitaria ma ha scelto la precaria strada del free lancer culturale, data la sua straordinaria versatilità e l’ ostilità degli ambienti universitari. Una figura culturale unica e affascinante, lontana dai pregiudizi e dalla saccenza di cui spesso soffrono molti intellettuali.

Il personaggio-uomo, protagonista indiscusso del romanzo del Novecento

Protagonista indiscusso del romanzo del ‘900 è il cosiddetto personaggio-uomo, termine coniato dal critico piemontese Giacomo Debenedetti, il quale, attraverso autori come Kafka, Proust, Svevo, Pirandello, Tozzi, Joyce, pone l’attenzione sulla rottura che il romanzo dei primi decenni del ‘900 segna con il romanzo ottocentesco naturalista. Quest’ultimo si preoccupava di analizzare il visibile, occultando il materiale narrativo-descrittivo; il romanzo novecentesco fa esattamente il contrario: disocculta la realtà, epifanizza, per usare un termine caro a Joyce, soprattutto il personaggio, o meglio, il personaggio uomo o l’anti-personaggio.

Questo personaggio-uomo è sempre in trincea, come se fosse un pezzo sparso di un mosaico che si compongono e scompongono di continuo, è un’entità deformata che sembra essere uscita da un quadro espressionista (emblematico a tal proposito è il celebre dipinto di Munch “L’urlo”); dominato dall’angoscia e dall’inettitudine, perde la sua identità e diventa un alter ego del lettore. Ma è ancora Giacomo Debenedetti a fornirci un ritratto preciso di tale personaggio nel suo saggio “Il personaggio-uomo nell’arte moderna” del 1963: <<Chiamo personaggio-uomo quell’alter-ego, nemico o vicario che […] ci viene incontro dai romanzi e adesso anche dai film. Si dice che la sua professione sia quella di risponderci, ma molto più spesso siamo noi i citati a rispondergli. Se gli chiediamo di farsi conoscere, […] esibisce la placca dove sta scritta la più capitale delle sue funzioni, che è insieme il suo motto araldico: si tratta anche di te>>.

Un’importante caratteristica che emerge leggendo i ritratti dei vari personaggi-uomo dei romanzi del Novecento è l’assenza di bellezza fisica, i personaggi-uomo subiscono un abruttimento fisico che Debenedetti fa risalire a Dostoevskij e che mette in particolare evidenza in Tozzi ( iniziatore, con Svevo, del romanzo moderno in Italia) e in Pirandello. La coscienza frammentaria del personaggio-uomo coincide, se volessimo fare un parallelo con la fisica (grande protagonista del Novecento), con la scissione dell’atomo.

Ma perché i protagonisti dei romanzi del ‘900 soffrono la vita? Per rispondere a questa domanda è utile chiedere supporto alla sociologia e alla psicoanalisi. Il nuovo personaggio di fronte alle tragedie della vita invece di lottare per venirne fuori, dovrebbe, secondo Debenedetti, <<sciogliere il problema di struttura storico-sociale>>. La colpa quindi non è dell’ uomo inetto, ma è del problema stesso, che trascende noi stessi; più banalmente si potrebbe dire che la colpa è del destino di fronte al quale l’uomo ha pochi mezzi per cambiarlo a suo vantaggio, questa impotenza porta molto spesso l’uomo ad essere distruttivo ed autodistruttivo, sentendosi ogni giorno in trappola e vivendo una doppia vita, quella privata e quella pubblica, poiché l’uomo è fortemente influenzato dalla società in cui vive ma non sa che il suo disagio è legato a mutamenti strutturali come ha giustamente osservato il sociologo americano Wright Mills.

Se la sociologia pone l’accento sul rapporto uomo-società- collettività, la psichiatria osserva certe nevrosi che appartengono, perlopiù, alle classi sociali abbienti, alla borghesia; la psicoanalisi arriva ad individuare una scissione nell’unità della persona, a stabilire i termini dell’inconscio, Io ed Es, l’Io che rappresenta la nostra maschera (qui intesa come persona) e quell’Altro da sé che è nel sé. Ma il medico austriaco guarda la malattia da un altro punto di vista che implica uno stoico ottimismo: potenzialmente tutti gli uomini sono malati, ma il fine di questa malattia è la trasformazione interna, anche morale, dell’individuo. Questo non significa che bisogna rinunciare a curare il paziente, ma è necessario che quel disagio, quella nevrosi, sia vissuta liberamente in tutte le sue manifestazioni per poter sprigionare i suoi effetti rinnovatori. Visione non alla portata di tutti, quella di Freud, soprattutto per la nostra epoca “ipocondriaca” , dove difficilmente si riflette sul proprio malessere e lo si vive come una possibilità, un’ occasione oper migliorarci e per scoprire le nostre potenzialità, essendo troppo presi dal successo, dal lavoro, dalla fretta, dalla brama di essere protagonisti a tutti i costi.Dati questi fattori, non c’è spazio per l’uomo contemporaneo per vivere la malattia secondo un’altra prospettiva.

Anche Jung condivide l’idea della malattia come “bene doloroso” ma, a differenza di Freud, che ha deciso di fare lo scienziato e il medico, restando fedele alle sue scelte professionali iniziali, lo psichiatra svizzero, come dice Debenedetti ne Il romanzo del Novecento, “ci appare come un mistico della malattia”. Jung infatti incoraggia l’arte; per spiegare il conflitto interiore dell’uomo si serve della mitologia.

Certamente Freud ha aperto un’epoca nuova nell’indagine e nella conoscenza dell’uomo ma è stata la letteratura stessa a fornire materiale alla psicoanalisi, la quale, secondo alcuni, rappresenterebbe proprio una forma di letteratura, poggiandosi su alcune nozioni fondamentali quali inconscio, rimozione, conflitto, pulsione. Tuttavia Freud era ben consapevole del fatto che gli scrittori siano stati precursori della sua scienza e, secondo lo studioso J. Starobinski, “l’ Interpretazione dei sogni, sul piano del sapere, vuole essere l’equivalente di ciò che fu Amleto nello sviluppo dell’opera teatrale di Shakespeare. Il poeta è un sognatore che non si è analizzato, ma che, nondimeno, ha reagito drammaticamente; Freud è uno Shakespeare che si è analizzato”.

Ma torniamo al personaggio-uomo in relazione alla narratività del romanzo del ‘900. Davvero questo personaggio si rivela a noi attraverso la narrativa? Risponde acutamente lo scrittore britannico E. M. Forster (“Passaggio in India”, “Camera con vista”, “Casa Howard”) distinguendo tra l’uomo, personaggio della vita, e l’uomo, personaggio di romanzo, e più precisamente tra homo sapiens e homo fictus. Il primo, trascurato dai romanzieri, è decisamente più informato del secondo, in quanto ne sa di più rispetto a cibo, sonno e amore. A parte l’amore, che occupa molte pagine di un romanzo, lo scrittore non può dedicare molto spazio al cibo e al sonno, pena la noia del lettore. Tuttavia qsto uomo fictus si pone come un importante indizio della narrativa e dell’arte moderna ai fini di disoccultare qualcosa, laddove non era riuscito il romanzo naturalista.

Per concludere, prendiamo in cosiderazione il rapporto tra il personaggio-uomo e il suo autore; questi attua una sorta di sciopero nei confronti del proprio autore, si rivoltano contro di lui, e in merito a questa peculiarità ci sembra opportuno citare ancora una volta Giacomo Debenedetti che prende come esempio uno dei suoi scrittori preferiti, Marcel Proust:

“Proust seguita a dichiarare che sta cercando delle leggi, ma in lui si è potuto vedere quasi subito lo “sciopero dei personaggi”. Ci buttate nella vita, parevano dire, come un popolo di trovatelli, fidandovi che basti da sola, quella vita che ci avete data, a risolvere le nostre sorti. Non tenete conto che siamo incalcolabili […] Effettivamente i personaggi di Proust, vivi come sono, […] finiscono tuttavia col fondersi, col fare coro per testimoniare una finalità, una destinazione del vivere, che non vale per essi, tutti rimasti irrisolti nella desolazione del tempo che li ha consumati, tuttavia vale per il loro autore. E si tratta di un processo di iniziazione umana, svolgentesi per vie quasi mistiche e piene di sacri sgomenti, negli ipogei del Temps retrouvé, dove il romanzo di Proust […], conduce l’autore ad una delle più alte esperienze religiose del nostro secolo.”