Convegno internazionale ‘Rubens e la cultura italiana”: nuovi dati e informazioni sul pittore fiammingo

Si è concluso lo scorso 19 dicembre il convegno internazionale “Rubens e la cultura italiana, 1600-1608” presso Palazzo Venezia a Roma. Gli anni che Rubens trascorse in Italia dal luglio del 1600 all’ottobre del 1608 sono attestati da più di duecento documenti, sei commissioni pubbliche, oltre settanta quadri e una lista interminabile di disegni. Un periodo di tempo in cui il pittore si è mosso in maniera frenetica su e giù per l’Italia, da una parte all’altra del mare Mediterraneo, dentro e fuori il ruolo di cortigiano, in perenne contatto con la comunità dei fiamminghi di stanza a Roma e senza mai interrompere il flusso di notizie con i suoi conterranei rimasti ad Anversa. Gli studiosi riunitisi in occasione del convegno durato tre giorni, hanno riflettuto sulla rete di contatti e di suggestioni che si intrecciano in tale lasso temporale. Le ricerche e le scoperte avviate in preparazione della mostra L’Età di Rubens (2004), come ha sostenuto il dott. Piero Boccardo e poi continuate fino ad oggi, consentono infatti non solo di fornire nuove e importanti informazioni su quasi tutte le opere già note, ma anche di presentare in una sede appropriata due altri ritratti venuti alla luce solo di recente.

Le ricerche scaturite in occasione del recente intervento conservativo sull’Assunzione della Vergine della Galleria Colonna, intrecciando i dati tecnico-esecutivi e conservativi con quelli che emergono dagli studi documentari e inventariali, ripercorsi per l’occasione, consentono di formulare nuove ipotesi attributive, riconducendo con forte probabilità agli anni romani del maestro un dipinto finora ritenuto non autografo e cronologicamente successivo. Lo splendido underdrawing emerso in riflettografia esclude infatti per il dipinto il ruolo di tarda versione con varianti dell’Assunzione eseguita da Rubens per la cattedrale di Anversa (1625-1626) da parte di un seguace del maestro. La rimozione della vernice ossidata durante il recente restauro conservativo ha consentito di restituire all’opera la sua elevata qualità stilistica originale e svelarne la sua natura di grande “bozzetto”. Non si tratta dunque di un’opera “d’après” e il suo autore è prima di tutto un sapiente disegnatore oltre che un abile pittore. La gamma cromatica e la ricca materia pittorica sono propri di un grande maestro.

Durante una campagna di ricerca archivistica riguardante il fondo delle Minute e quello relativo alla Corrispondenza dei Paesi del Ducato presso l’Archivio di Stato di Mantova, come ha rilevato la Dott.ssa Cecilia Paolini, sono stati ritrovati alcuni documenti inediti afferenti alla missione diplomatica in Spagna di Pietro Paolo Rubens, per conto di Vincenzo I Gonzaga: in particolare, da tale documentazione si circostanziano meglio le ragioni diplomatiche della missione ed emergono dettagli importanti inerenti al rapporto tra il pittore e il duca di Mantova, inizialmente molto deluso dal modo di agire di Rubens. Un altro aspetto importante è dato da una lettera dell’ambasciatore Annibale Iberti del 1605, possibile prova di un passaggio di Rubens a Genova prima del secondo soggiorno romano.

Rubens in Italia

In Italia Rubens si cimentò con diversi generi pittorici. I ritratti dell’aristocrazia genovese da lui dipinti sono impressionanti per il fasto aulico e distaccato e costituiscono il preludio fondamentale per il futuro arrivo di Van Dyck nella Superba. Rubens amava molto Genova, era affascinato dalla sistemazione urbanistica della Strada Nuova e dal lusso delle grandi famiglie patrizie. Fra le opere rimaste a Genova spicca il Ritratto equestre di Gio. Carlo Doria, conservato nella Galleria Nazionale della Liguria si palazzo Spinola. Il ritratto di Rubens è stato concepito come culmine e chiave dell’intera raccolta. Si tratta di un brano di pittura di foga impetuosa, perfino un po’ esagerata nel cagnolino peloso che cerca di mimare l’impennata del destriero.

Il soggiorno italiano comprese anche un gruppo di pale d’altare, come il notturno caravaggesco della Adorazione dei pastori o la tempestosa ondata cromatica della Circoncisione sull’altare maggiore della chiesa del Gesù a Genova, che permettono di seguire i passi successivi dell’affermazione di uno stile molto caratteristico, basato sull’amplio dilatarsi delle figure nello spazio e sulla ricchezza del colore, chiaramente debitore della tradizione veneta. Uno degli indiscussi capolavori di Rubens è senza dubbio la Deposizione dalla croce, opera, dove il maestro governa con energia il vario disporsi delle figure, influenzata da Caravaggio dove l’artista combina efficacemente motivi apprezzati e decifrati dagli intellettuali e comunicazione popolare.

Deposizione dalla croce

Entrato nella maturità fisica e artistica, Rubens si espresse con uno stile del tutto personale, dove i riferimenti all’arte classica e rinascimentale furono inseriti in una ricchezza compositiva e cromatica nuova. Il trionfale spirito narrativo esplode con piena libertà soprattutto nelle scene profane, colme di fantasia e spettacolarità. L’artista diventò una vera e propria azienda, dopo aver scalato la società anche grazie al matrimonio con Isabelle Brandt: dai suoi disegni si ricavano incisioni, statue, arazzi coperti da copyright, i collaboratori più abili ebbero un ruolo di specialisti e affiancarono il maestro nelle composizioni più complesse.

 

Per approfondire: https://www.facebook.com/rubensroma2018/

 

Apocalisse e pittura: L’insediamento del Maligno delle Fiandre

Fine del quindicesimo secolo: mentre in Italia, sotto il segno di Leonardo da Vinci, la pittura è tutt’una profusione di rappresentazioni di annunciazioni, apoteosi e scene sacre idealizzate secondo un’umanistica fiducia nell’uomo e nella forma, nelle Fiandre, invece, s’insinua il Maligno. Hieronymous Bosch e il suo erede artistico Brueghel il Vecchio prendono di certo le mosse da un contesto spazio-culturale e forse anche storico ben diverso, poiché nelle terre della Controriforma si è spiritualmente ancora nel Medioevo, in un tardo Medioevo che negli animi viene vissuto come l’ultimo tempo della storia. Niente prelude ad un Rinascimento, inteso nel senso di un rinnovamento dell’uomo e della fede; tutt’al più si prefigura nelle città anseatiche lo sviluppo di un nuovo modello economico, quello capitalista, che viene avvertito dall’artista come l’ultimo spasmo di un mondo che ormai ha intrapreso la strada della distruzione.
Nella Salita al Calvario, le figure intente a beffarsi del dolore di Cristo e a complottare sadicamente fra di loro portano gli abiti dei ceti più potenti dell’epoca di Bosch: oltre a un cavaliere e ad un frate, guardiani dell’ordine tradizionale ormai sprofondati in una completa abiettezza da sottouomini, si possono identificare anche dei mercanti e dei borghesi. Tempo di transizione quindi, ma di transizione verso il peggio, e, probabilmente, dopo che il Nazareno sarà stato definitivamente liquidato, verso il nulla. Diverso il periodo, diversa la crisi, ma identico è il sentimento della fine che si ravvisa nel dipinto I pilastri della società di George Grosz. La prima guerra mondiale si è conclusa e in una Germania sanguinante e indebitata fanno il loro gioco gli untori della revanche nazionale, supportati dalla grande industria. Questa volta le élite che prosperano come un cancro sulla decadenza di tutta la società vengono simboleggiate dal borghese militarista imbevuto di una prussiana smania di conquista, dal giornalista ipocrita che sparge odio, dal politicante nazionalista, dall’ecclesiasta. Dietro di loro, un ufficiale con la spada insanguinata passa tra i palazzi in fiamme. La caricatura portata all’estremo è ciò che in entrambi i quadri contribuisce alla sintesi di realtà e allucinazione, è ciò che crea quel malessere d’un immagine statica dentro la quale circola e alita un vortice nero che sembra indurirla e spaccarla oppure scioglierla.

Il paragone tra millenarismi pitturali non finisce qui. Nel Trittico del Giudizio di Bruges, e nell’anta destra del Trittico del Carro del Fieno, dei gruppi di demoni e di contorte chimere che si dilettano nello squartare i corpi dei peccatori pullulano in tutto il quadro come a volerlo invadere, mentre nel Trittico della guerra di Otto Dix (1929-1932) un sopravvissuto con una maschera antigas si aggira tra i fumi e tra masse di carne sciolta e radiottiva. Tutto ciò in una cornice infernale, fatta di case, torri e città in fiamme. Non deve sorprendere che tali visioni apocalittiche siano sorte in dei contesti “in cui tutte le cornici della vita normale” sembrano “saltare definitivamente” (Al culmine della disperazione, Cioran).

Tutte le norme e gli ideali correnti vanno in malora, e con essi la struttura del mondo stesso sembra prossima al crollo: difficile separare i tre piani di disperazione individuale, collettiva, e cosmica, che si fondono nei quadri. Un solo evento potrebbe stravolgere l’esistenza marcescente ridotta alla cinica frenesia onanistica, aspirante alla dissoluzione nella consumazione dell’istante. Tale evento è l’intervento supremo, più terribile della vita stessa, che l’annienti o la rimodelli. Per un uomo del tardo medioevo o per un contemporaneo disilluso, niente come il pensiero dell’Apocalisse può canalizzare le energie mistiche e gli slanci antisociali. Solamente un’apocalisse può mettere fine al tempo vissuto come tortura e lasciar sognare d’una vita al di fuori di esso (per gli amanti del regno dei cieli), o dentro un chaos assurdo dove esso non si raffreddi mai.

 

L’intellettuale dissidente

‘Boldini e Van Dyck’: la mostra alla Galleria Sabauda di Torino

Con la mostra Boldini guarda Van Dyck. Bambini nel tempo, inaugurata lo scorso giovedì 29 settembre, lo Spazio Confronti della Galleria Sabauda di Torino ospita il secondo suggestivo «dialogo» tra opere. Dopo il primo appuntamento dedicato ai due dipinti di Botticelli, infatti, questa volta il nuovo confronto è tra due ritratti che, al di là del soggetto, sono davvero «distanti» e non solo nel tempo.

Il primo dipinto rappresenta uno dei capolavori appartenenti alla collezione fiamminga della famiglia Sabauda, I figli di Carlo I d’Inghilterra, olio su tela del 1635, del grande maestro Antoon Van Dyck (Anversa, 1599- Londra, 1641) a confronto con Ritratto del piccolo Subercaseaux, dipinto nel 1891 da Giovanni Boldini (Ferrara, 1842- Parigi, 1931), opera giunta per la prima volta a Torino dalle Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara, città natale del pittore.

La ricerca della resa minuziosa della realtà, l’uso dei colori ad olio, il ritratto del viso con la posa di tre quarti sono i caratteri propri di quella pittura definita fiamminga, in quanto originatasi e sviluppatasi nelle Fiandre (attuale Paesi Bassi) nel corso del Quattrocento, e che nel Seicento conobbe uno straordinario sviluppo nel genere del ritratto soprattutto con l’attività del pittore di Anversa Antoon Van Dyck.  È proprio in quella Inghilterra del Seicento che vedeva sul trono Carlo I Stuart che Van Dyck – allievo e amico del pittore Pieter Paul Rubens, altro importante rappresentante della ritrattistica fiamminga – divenne il primo pittore di corte; occupandosi esclusivamente di ritratti di vario formato dei membri della famiglia reale e del suo mecenate raffigurato in pose differenti.

Van Dyck e Boldini: l’infanzia d’élite a confronto

Ritornando alle due opere a confronto in mostra a Torino, è dunque l’infanzia, nelle vere fisionomie dei bambini, come in una moderna fotografia, ad essere fissata sulla tela dai due massimi maestri del ritratto. Il dipinto di Van Dyck, con i principini del re d’Inghilterra: Carlo, Maria e Giacomo, duca di York, rende evidente l’immagine del ritratto ufficiale che il grande maestro fiammingo realizzò nel 1635 su commissione della moglie del re, la regina Enrichetta Maria, come dono da inviare alla sorella Cristina di Francia, moglie di Vittorio Amedeo I di Savoia. Il dipinto di Boldini, invece, ritrae uno dei due figli del diplomatico cileno Ramón Subercaseaux Vicuña e fu realizzato da Boldini intorno al 1880 a Parigi, dove, dopo la frequentazione della cerchia dei Macchiaioli a Firenze, conobbe John Singer Sargent e forse su suggerimento dell’amico commissionò alcuni ritratti, dedicandosi a quella serie fortunata di dipinti di signore e personaggi che egli non abbandonerà mai e che lo renderanno celebre come il pittore alla moda della borghesia parigina.

Accanto alla capacità di ritrarre le fisionomie naturali altro elemento indispensabile in tal genere pittorico che mette in rilievo l’altezza dei due maestri del ritratto è la capacità di indagare l’intimità psicologica dei soggetti la quale emerge, nel caso dei tre principini, dagli sguardi curiosi e vivaci. L’espressività dei bambini, infatti, non sembra rispondere alle esigenze di rappresentazione dinastica richieste dal committente, eccetto lo sguardo penetrante del futuro Carlo II, al pari del piccolo Subercaseaux, nel caso del dipinto di Boldini, dove, però, l’undicenne appare sul divano in una posa non proprio composta, facendo supporre l’insofferenza del fanciullo per le prolungate sedute di posa. Il «dialogo» tra le due opere, infine, si fonde nella resa pittorica di Boldini il quale dimostra qui l’ispirazione per la ritrattistica fiamminga, nell’uso dei colori ad olio nei toni del grigio, del bianco e del nero, dopo un viaggio in Olanda e in Inghilterra.

L’allestimento è visitabile sino all’8 gennaio del 2017.