Vittorio Sereni e T.S. Eliot: un’affinità poetica inesplorata

Quella di Vittorio Sereni  è una delle voci più rappresentative del panorama letterario novecentesco in Italia. Inquieta e irrisolta, la sua opera poetica registra i movimenti (intimi e non) che accompagnano il prepararsi del secondo conflitto mondiale, gli anni della guerra e il periodo postbellico.

Chiamato alle armi nel 1941, nel luglio del ’43 viene fatto prigioniero a Trapani dalle truppe Alleate insieme al suo reparto e trasferito in Nord Africa : iniziano così due anni esatti di prigionia (24 luglio 1943-28 luglio 1945), che Sereni trascorre tra Algeria e Marocco, perennemente attanagliato dalla sensazione di essere stato tagliato fuori dalla Storia, dalla giovinezza e dalla vita.

Gli oscuri presagi che rabbuiano i suoi versi già dalle prime due raccolte («Ma fischiano treni d’arrivi | s’è strozzato nel caldo | il concerto della vita»; «Siamo tutti sospesi | a un tacito evento questa sera | entro quel raggio di torpediniera | che ci scruta poi gira se ne va») si traducono poi nel patologico senso di colpa dell’aver vissuto la guerra, e quindi la storia, soltanto “dal margine”, senza davvero prendervi parte; questa sensazione di estrema inadeguatezza, nota dominante del successivo discorso poetico di Sereni, non verrà mai superata e assurgerà anzi a cifra identitaria dell’uomo e del poeta («dimmi che non furono soltanto | fantasmi espressi dall’afa, | di noi sempre in ritardo sulla guerra | ma sempre nei dintorni | di una vera nostra guerra…»; «[…] prega tu se lo puoi, io sono morto | alla guerra e alla pace» ).

La condizione di prigioniero in perpetua attesa rende il poeta di Luino inadatto e incapace, a suo stesso dire, di partecipare al grande flusso della storia, impedendogli, tra le altre cose, di assumere una posizione ideologica forte e decisa in anni, quelli del dopoguerra italiano, in cui la corrente dominante era quella del realismo “a tutti i costi”, inteso come reazione necessaria al disfacimento dei valori portato dal conflitto.

La poesia di Sereni non pretende mai di farsi portatrice di istanze universali: attraverso un’adesione quasi programmatica (ma che è in realtà una risposta ad un’intimissima e personalissima necessità espressiva) al mondo degli oggetti, il poeta di Luino elegge il reale e il quotidiano a basi costitutive e ispirazioni prime dei suoi versi. Alessandro Parronchi, poeta ermetico fiorentino con cui Sereni intrattiene un fitto ed entusiasta rapporto epistolare, commenta la prima raccolta dell’amico, Frontiera (uscita nel ’41), rilevandone la capacità di rimanere «vicinissimo agli oggetti e ai movimenti del cuore» , mentre all’invio di Pin-up girl (contenuta in Diario d’Algeria, la raccolta successiva), risponde nel novembre del ’45 con una sincera sorpresa per come l’autore sia stato in grado di «concreta[re] questo sentimento che qui traspare in immagini vive». E prosegue: «Questo sì è il regno delle cose che veramente ci appartiene […] ma che poeticamente è la tua scoperta e costituisce la tua originalità» .

Di fatto, fin dalla composizione delle prime poesie poi confluite in Frontiera, l’atmosfera lacustre e la condizione di liminarità (anche geograficamente intesa; Luino si trova sulla riva lombarda del Lago Maggiore, non lontano dal confine con la Svizzera) alimentano i versi di Sereni andando a costuire un vero e proprio tòpos e luogo interiore , e l’ispirazione della sua opera si fonda sempre sulla sua personale esperienza umana. A questo proposito, si esprime bene Mengaldo in una nota in “Ricordo di Vittorio Sereni”:“[…] Ungaretti o Montale […] sono poeti che ancora pretendono di comunicare, attraverso la poesia, una verità. […] Per Sereni, e così per Bertolucci o per Caproni […] si tratta di molto meno: di comunicare un’esperienza”.

Il percorso poetico di Sereni non è mai facile né immediato, e la sua appropriazione del mondo esterno richiede sempre un lento processo di assorbimento e stratificazione di significati ed emozioni.

L’ultima raccolta di Sereni, edita nel 1980 e ripubblicata nell’82, registra già dal titolo l’avvento di un profondo mutamento di prospettiva dal mondo degli umili “strumenti umani” a quello astronomico delle stelle, rappresentazione di quell’altrove metafisico (sia esso il regno della memoria, del sogno o della morte) già abbozzato, come abbiamo visto, in chiusura della raccolta precedente .

La struttura di Stella Variabile seguita a sfaldarsi, l’io poetico fatica a saldare il discorso entro una struttura compatta, l’andamento si fa sempre più narrativo, e i componimenti accolgono un numero sempre maggiore di stimoli mutuati dall’esterno (citazioni colte, auto-citazioni, frammenti di testi in lingua straniera); è interessante considerare che, mentre per Eliot questo tipo di strutturazione risulta essere la cifra identitaria delle prime opere, ancora completamente immerse nella crisi , per venire poi risolta e rinsaldata nei poemi successivi grazie alla fiducia in una possibile risoluzione futura, per Sereni questo procedimento emerge proprio come approdo finale del percorso di un soggetto che, essendosi visto negare qualsiasi certezza e assolutezza di valori (dal punto di vista esistenziale, ma anche da quello più propriamente poetico), non è più in grado di ritrovare una voce unitaria per potersi esprimere.

Nonostante questa sostanziale differenza, è ancora l’opera del poeta inglese a trasparire in sottotesto a molti dei componimenti che vanno a formare l’ultima raccolta sereniana. Abbiamo già detto dell’introduzione di elementi eterogenei nel tessuto poetico (versi, versicoli, epigrafi), spesso in lingua straniera.

La terza sezione di Stella Variabile è interamente occupata dal poemetto sul posto di vacanza , ambientato a Bocca di Magra, località ligure «tra fiume e mare» in cui Sereni usa trascorrere i periodi estivi negli anni Cinquanta. Questa forte caratterizzazione spazio-temporale («Anno: il ’51») rende il discorso poetico sereniano certamente indipendente dall’intertesto dei Quartets (contraddistinti da una sostanziale mancanza di riferimenti specifici e concreti); tuttavia la rimodulazione dei principali nuclei tematici dei poemetti eliotiani è evidente .

Il componimento nasce da «uno dei tanti ritorni a Bocca di Magra in un giorno di fine autunno prossimo al gelo, che ridesta […] le tracce dell’estate ormai trascorsa» , e trova dunque già nella sua genesi il motivo della compresenza di passato e presente, tipico dei Quartetti (di Burnt Norton in particolare), che viene inoltre efficacemente espresso dall’immagine del «giorno concavo che è prima di esistere», con cui si apre la prima sezione; sembra, questa, un’appropriazione – o, meglio, una rielaborazione – dell’eliotiano «all time is eternally present» ; tale “sentimento del tempo” attraversa tutto il poemetto («Passano […] tutti assieme gli anni | e in un punto s’incendiano»; «Del tempo che forse cambia discorrono voci sotto casa»).

Il ritorno del poeta al luogo familiare innesca un meccanismo di ricordi («Qua sopra c’era la linea, l’estrema destra della Gotica, | si vedono ancora – ancora oggi lo ripeto […]») e di sovrapposizioni temporali («Ma intanto […] si dichiarò autunnale il tocco delle foglie»), proprio come accade nel caso della prima sezione di Burnt Norton, in cui «la visita al castello [del Gloucestershire] disabitato riporta al poeta le memorie della sua fanciullezza. […]

 

Fonte: https://www.academia.edu/23717978/T._S._ELIOT_e_VITTORIO_SERENI_unaffinità_inesplorata?sm=b

‘Frammenti di un precario’ di Giuseppe di Matteo: i dolori e le gioie di una generazione

Il precario gioca la sua poetica finale, da outsider, come sempre, ma lasciando una scia profonda d’insegnamento ai posteri. Frammenti di un precario (Les Flâneurs Edizioni, 2019), del giornalista barese Giuseppe Di Matteo, già collaboratore de «Il Giorno», Telenorba e «La Gazzetta del Mezzogiorno», rappresenta una carezza sul capo dolente degli Ungaretti, Quasimodo e Saba: la sua poesia pianta nel panorama letterario ultra-contemporaneo un ermetismo 2.0 dallo stile godibile, pervaso d’attualità, che si esprime in schegge pregne di ricordi di viaggio, spinte da pavide emozioni della disillusa generazione “Z” e illuminate da fasci di luce di un lessico mescolato tra classicismo fondante e calembours transalpini.

Nella raccolta balza subito all’occhio il palpitante viaggio a Cuba dell’autore, nel quale la miseria terrificante delle classi sociali meno abbienti si scontra con le oasi occidentali che hanno soppiantato l’ideologia dittatoriale di Fidel Castro. L’autore ricorda i frangenti caraibici con un’immagine paradossale a trionfare inquieta su tutte:

Sono andato a Cuba una sola volta, nel 2016. Ma è stata per me un’esperienza fortissima. Avrebbe dovuto trattarsi di un viaggio di piacere, ma alla fine si è rivelato un castigo. E dov’era il “delitto” (per citare il romanzo forse più bello di Fëdor Dostoevskij)? Probabilmente in un peccato di gioventù: ero infatti convinto che Cuba fosse il luogo più bello del mondo. Beh, mi accorsi che si trattava di un’illusione. Posso dirlo anche perché credo di averla vissuta davvero, e con un occhio abbastanza giornalistico. A differenza di tanti turisti, che si fermano solo a L’Avana e a Varadero, io ho scelto di partire dalla spiaggia di Santa Lucia, che si trova nel sud dell’isola, a circa 550 km dalla capitale. Da lì poi mi sono spostato prevalentemente in auto. L’Avana è stata l’ultima tappa del mio viaggio, ma non mi ha entusiasmato per nulla. Ho incontrato tanta povertà e molta tristezza. Costanti per altro riscontrate durante l’intero cammino. Perché a Cuba si balla e si canta molto meno di quanto si creda in Europa. Ed è difficilissimo autodeterminarsi, emergere. Lo Stato controlla tutto e mortifica qualsiasi iniziativa individuale. […]

I versi che esplodono nella mente dell’autore hanno il sapore amaro delle lacrime del ragazzo che scorgeva dalla figura di Ernesto Che Guevara, portata sulla maglia secondo un ideale di libera ribellione e concitata uguaglianza, il proprio futuro, ma che nella realtà geopolitica vissuta sul campo si pone come castrazione filosofica al servizio dei meccanismi economici dominanti.

…E di quest’isola
dondolante tra i giganti
romanticamente mitizzata
da una gioventù senza pudore
ricorderò le palme piegate
dal vento che come oracoli
sussurrano profezie dolenti
quando la brezza si fa lieve. […]
rimesterò l’età dei muri
sgarrupati di L’Avana,
dove uomini e mestieri
muoiono al sole
e mi stenderò sul Malecón
vissuto di salsedine
che alla sua bruttezza
sopravvive nel ricordo
consumato dei poeti.

Ma l’ermetismo di Di Matteo si pone nell’accecante spirale nord-sud della storia d’Italia come meridionalismo poetico delle piccole cose. Il giovane barese grida al mondo dei padroni di tutto, «Ho fame / di domani / in una città / mai costruita», sognando l’irrealizzabile: l’apologia della meritocrazia nella terra più corrotta di sempre. La sindrome di Stendhal lo abbatte sensualmente, quando attonito osserva il simbolo frainteso del capitalismo italiano, il Duomo della Milano, in grado, coi suoi marmi gotici, di masturbarlo artisticamente, consegnandolo a una nuova avventura: Di te / meraviglia nuda / sul mio fiato.

Il poeta è patriota della sua casa natia, così odiata, così pretesa, così dura nel percuoterlo quotidianamente con imbarazzanti mancanze. Ciononostante, lui, per quel sud contrastante e contrastato, ci morirebbe, in un soffio stellato di foglie d’ulivo:

Morirei di Sud
per il Sud
prigioniero tra le macerie
di un pianto inerte
ostaggio inerme di un amore
che mi chiede di restare.

Si è sempre sud di qualcuno, bisogna accettarlo. Ma la lotta, nei versi di chi ama con dolore, è infinitamente rigenerante. La partita che investe il precario nel libro di Di Matteo racconta un primo e secondo tempo psicofisico, nei quali il gusto bucolico dei panorami circostanti e del buon sesso riconciliano il viaggiatore con un Dio perennemente assente.

I tempi supplementari portano il primattore a tracciare un bilancio obbiettivo di un’esistenza per nulla garrula, ma che lascia un incontrovertibile amaro in bocca. I calci di rigore, della finale intramontabile nella mente del lettore, sollevano il ruolo dei vincitori e degli sconfitti nella società che illumina i pochi e lascia i molti all’ombra, senza curarsi di coloro che infrangono le massime del fair play:
Posso dire con certezza chi vince: la voglia di riscatto di chi, pur se eternamente precario, continua a combattere. E la poesia. Che è un antidoto efficace per combattere la precarietà. E la solitudine.

Vince la poesia. Il precario non deve mollare, nonostante le umiliazioni dell’alienazione vigente. Certo, tra gli sbalzi ottimistici e melanconici di versi vissuti in prima persona da chi li ha cesellati, rimbalza, come una granata su campi di pace, il conflitto interiore di uno spirito irrequieto, portabandiera del disagio e del disadattamento sociale: «E con me / che non riesco / a parlare».

 

Annibale Gagliani

Sotirios Pastakas, autore della nuova raccolta poetica ‘Jorge’: “l’amore è diventato un lusso”

Ogni volta che qualcuno si chiede se questa vita abbia un senso, Jorge si lecca i baffi. Mentre il mondo corre e si affanna per sfuggire al “debito quotidiano”, Sotirios Pastakas – considerato da parte della critica come il più grande poeta greco vivente – guarda negli occhi il suo gatto Jorge e scopre un nuovo universo, più lento e meno violento.
Pastakas che in una vecchia raccolta scriveva: “Non mi lamento. / Mi è andata bene / nella vita: sono riuscito / ad acquistare un attico. / Finalmente posso piangere / con vista sul Partenone”, ha abbandonato il suo passato, la sua professione da psichiatra, e molte delle sue certezze.

Grazie alla collana Zeta de I Quaderni del Bardo Edizioni, curata da Nicola Vacca, Pastakas torna in Italia con la sua nuova raccolta intitolata appunto Jorge.

 

Lei scrive che nulla è reale per il suo gatto, ma cosa è reale per lei?

Il corpo. Questo bellissimo verso di Walt Whitman: “cosa sarebbe l’anima senza il corpo”, ha segnato la mia vita sia di psichiatra, sia di uomo. Non dimentichiamoci pure l’assioma di Fachinelli quando affermava che “il corpo è politico”.
Il corpo come produttore di pensieri, di sogni, di letteratura e, col suo permesso, di poesia. Non abbiamo altra ricchezza che il nostro corpo, l’unico nostro bene.

In diversi punti sembra esserci quasi un’identificazione fra lei e Jorge, il gatto protagonista dei suoi versi. Questa raccolta è anche una prova per guardare il mondo attraverso una nuova e insolita angolazione?

Ti sono grato per la tua rigorosa lettura di Jorge. Hai colto proprio il punto della “simbiosi” tra felino e umano. Abituato a mettere in pratica l’empatia nei miei rapporti con i pazienti, il mettersi continuamente nei panni dell’altro (un esercizio che mi ha bruciato come psichiatra), ho avvertito la necessità inconscia di guardare me stesso attraverso gli occhi del non-umano.

Naturalmente, tutto questo è venuto fuori a posteriori. Come sai, quando uno si mette a scrivere non sa mai dove andrà a parare. Il poemetto Jorge è stato scritto nello spazio di una settimana nel 2007, durante un mio viaggio in Cile, agli antipodi del mondo, nel mondo capovolto.

Nonostante i dialoghi con Jorge, si percepisce nella raccolta un sentimento di solitudine universale. Gli uomini fuori dalla finestra inconsapevolmente soli e lei dentro che avverte il silenzio di una tavola vuota. È d’accordo? 

Da Kafka, a Celan attraverso il massimo poeta del Novecento Samuel Beckett, e una miriade di poeti minori, sappiamo che l’unico modo di affrontare l’onere di chiamarsi uomo è quello di continuare a sperare. Sperare distruggendo. La distruzione dei punti di vista e la creazione di una nuova prospettiva li avverto come gli obblighi assoluti del poeta.

Teme che la traduzione in un’altra lingua possa tradire il senso e le sfumature della sua poesia?

Il rischio è ovvio. Saba diceva che la traduzione di una poesia è guardare e toccare una bellissima stoffa di velluto dalla parte della fodera. Nella lingua greca abbiamo l’esempio di Kavafis che viene tradotto e apprezzato in tutte le lingue del mondo.
Un segno di grandezza, come ha insegnato Borges, è quando l’opera sopravvive ai maltrattamenti di curatori e traduttori, come e successo a Don Chisciotte per almeno quattro secoli. Jorge arriva in doppia versione (inglese-italiano) e sono fiero di questa edizione.

Si può amare un animale allo stesso modo di una persona? E cos’è per lei l’amore, questa parola oggi così inflazionata?

Assolutamente no: non bisogna cadere nel patetico, gli animali sono animali. Prendersi cura di un altro essere, è una forma di amore. L’amore scarseggia perché nessuno vuol farsi carico di un altro essere. Nessuno si sacrifica più, e alle prime difficoltà si scompare. Dobbiamo ammettere che il sesso ha stravinto la sua partita con l’amore. L’uomo dei nostri giorni vuole fottere e basta. L’amore tra esseri umani è diventato un lusso in assoluto.

Si dice che i gatti abbiano sette vite, quante ne occorrerebbero all’uomo per trovare la felicità?

Bisognerebbe immigrare tutti negli Stati Uniti! L’unico paese che ha programmato la felicità nella sua costituzione, il famoso articolo 4, se non ricordo male. Una volta in America però, si scopre che il capitalismo ha fallito perché al posto della felicità proclamata per i suoi cittadini produce solo degli esseri infelici.
Come aveva già previsto Antonio Gramsci questa nostra civiltà ha fallito proprio perché non produce felicità. Bisogna reinventarsi da capo e essere felici, e non spendere sette vite in speranze.

 

https://www.tpi.it/2018/12/24/sotorios-pastakas-poesie-intervista/

 

Boris Vian, tra musica e letteratura, sperimentatore ineffabile

In nemmeno quarant’anni di vita, Boris Vian si è inserito nel panorama culturale parigino del primo Novecento nelle vesti più disparate: ingegnere, musicista, scrittore impegnato ed ironico. Un malato di cuore che per questo non è mai sazio di una vita di cui già presagisce la brevità. Nato nel 1920 a Ville-d’Avray e morto nel 1959 a Parigi, egli è al contempo figlio e padre del proprio tempo, subendone le tendenze e al contempo ravvivando queste ultime negli aspetti più prolifici. Con la sua variegata produzione artistica, tra musica e letteratura, sperimenta ogni possibilità di innovazione, indaga le profondità dell’animo umano in maniera insolita, ineffabile, sottendendo messaggi malinconici e reali, così attuali che si stenta a non classificare la produzione di Vian come profetica e futurista nel suo genere.

“Un poeta / è un essere unico / in tanti esemplari, / che pensa solamente in versi / e non scrive che in musica / su soggetti diversi / sia rossi che verdi / ma sempre magnifici.”
Boris Vian e la musica sono figli di una stessa epoca. Quando alleva un Vian adolescente, trombettista in erba, la musica riveste un ruolo materno; diverrà invece quasi una figlia, una protetta, quando sarà seguita, animata, promossa nelle sue forme più innovative da un Vian maturo, che di musica s’intende, che musica produce e promuove. Dall’acquisto, nel 1934, della prima tromba con la quale suona nel complesso costituito da amici e dai fratelli Lélio e Alain, a quando ingaggia Miles Davis nel 1957, di tempo ne è passato.

Le evoluzioni di Boris Vian in campo musicale sono da ascrivere al clima di generale rinnovamento artistico in cui il Jazz la fa da padrone, configurandosi come nuova tradizione, destinata a porsi come erede del Charleston degli Anni ‘20. Se la felice temperie culturale parigina ha contribuito ad attirare in Francia musicisti come Duke Ellington, ben presto si assiste al fiorire di nuovi gruppi Jazz quali il Quartet du Hot Club de France, oltre alle riviste settoriali nelle quali lo stesso Vian scrive numerosi articoli di critica e ritratti di artisti dell’epoca. Quando il jazz prende piede, a dispetto delle critiche antimoderniste ed antiamericaniste che rifiutavano il cosiddetto bepop, Boris Vian si colloca nei club del quartiere parigino di Saint-Germain, pian piano sostituitosi nella sua funzione a Montmartre. Cafè de Flore, Tabou, Saint-German (di proprietà dello stesso Vian) sono i club che si configurano come incubatori di una tradizione, punto di ritrovo non solo per musicisti ma anche per intellettuali (Quenau, Merleau-Ponty, Lemarchand, Camus, Sartre).

Se il Jazz degli Anni ’20, ai tempi della sua prima importazione, si inserisce a latere di una tradizione secondo la quale nei club si ballano ancora Tango e Valzer, ai margini di ciò che è comune e istituzionalizzato rimane anche più tardi, negli Anni ’40,  quando il governo di Vichy, collaborazionista e conservatore, tra le sue riforme moralizzatrici inserisce l’imperativo “rasare gli zazous”- i giovani con capelli lunghi raccolti in un codino, vestiti di giacche lunghe, pantaloni attillati e ombrello. Ancora una volta ai confini del divertissement si colloca dunque le zazou, un jazz che è una forma di resistenza, un passatempo contestatario, avverso al regime poiché sospettato di simpatizzare con gli alleati e i neri americani. Scampato ai rastrellamenti a causa dei problemi di cuore, Vian emblema della Saint-German di quell’epoca non fa nulla per mettere a tacere le voci che gridano allo scandalo del preteso libertinismo caratteristico dei club, degli orari d’apertura prolungati nella notte, dell’immaginario del club come catacomba moderna dove la buona gioventù si dissolve assieme ai buoni costumi. Proprio quei luoghi, tutt’altro che ricettacolo di corruttela e depravazione, sono stati banco di prova unico di un Boris Vian (divenuto direttore del reparto jazzistico della Philips) ormai punto di riferimento per i musicisti americani di transito in Francia, e al contempo banco di prova ultimo per una Parigi che dopo il periodo di Saint-Germain, a partire dalla metà degli Anni ’50 non sarà più un’attrattiva per i musicisti come lo era per le vecchie generazioni e non potrà più competere con una New York che si avviava ad essere l’indiscussa capitale del Jazz.

Se fin qui si può pensare che ci sia molta storia e poco Boris Vian, si è destinati a ricredersi. Nel momento stesso in cui l’attività artistica di Vian non può essere nettamente definita in un preciso ruolo, un determinato genere, una cronologia costante, si vede come ciò che rimane da considerare è il tempo inteso come “lunghezza”, se si considera l’arco della sua vita (1920-1959) come “epoca”, se si considera che la temperie culturale in cui l’akmè di Boris Vian va collocata influenza e contemporaneamente è influenzata da quest’ultimo, che ne è parimenti figlio e padre. Ecco come Vian non è solo nella Saint-Germain del jazz e della cultura, ma è la Saint-Germain del jazz e della cultura.
Qualora si tenti di definire entro confini netti la produzione di Vian, ci si accorge di trovarsi a camminare su un terreno paludoso. Difficile inquadrare, riassumere, sintetizzare i prodotti della sua attività, restia ad essere soggetta ad etichettature. Ineffabile è l’aggettivo che per certi versi risulta adeguato a descrivere lo stesso Vian autore, lontano dal voler essere digerito dalla critica in una determinata veste o in un determinato ruolo. In meno di quarant’anni è vissuto un Vian “imprenditore” (proprietario del club Saint-German), come un Vian laureato in ingegneria metallurgica; c’è poi il giornalista critico, il traduttore, il romanziere, lo sceneggiatore teatrale, il Patafisico. A ben guardare, se musica e letteratura non sono le uniche componenti della sua vita, sono senz’altro i campi in cui l’estro di Vian si esprime in maniera più prolifica e completa. Autore di più di cinquecento canzoni, dieci romanzi, sette opere teatrali, è senz’altro al suo lettore che  Boris Vian fornisce la più funzionale chiave d’accesso per la comprensione della sua poetica e della sua persona. L’aspetto più affascinante che emerge dalla lettura delle sue opere è la contraddizione tra l’uno e il molteplice.

La spiccata tendenza alla poliedricità che si riscontra nella sua biografia, la si può trovare nella stessa produzione letteraria. Le sue molte vite si intravedono forse nella eteronimia degli pseudonimi: si pensi al famoso Vernon Sullivan col quale, per sfuggire alla censura, pubblicò romanzi hard boiled (neonato genere americano di noir caratterizzato da lessico e descrizioni forti e crude). L’eclettismo si coglie nei romanzi in cui l’intreccio tendente all’assurdo e all’inverosimile, è intriso di particolari, indizi, sfumature senza cogliere i quali la comprensione del romanzo risulterebbe parziale e manomessa. La stessa tecnica di allusione, le atmosfere surreali e quasi oniriche, le metafore, la retorica dell’assurdo, vogliono deliberatamente stravolgere la prosa canonica, la classica comprensibilità del buon romanzo borghese.

In Autunno a Pechino ad esempio, si nota un utilizzo del titolo e delle citazioni improntato al non-sense: se da una parte le citazioni introduttive a ciascun capitolo sembrano non aver nulla a che vedere con l’argomento del capitolo che segue, dall’altra non c’è alcuna pertinenza fra contenuto del romanzo e un autunno a Pechino. Anzi, una dimensione parallela e desertica denominata Exopotamia fa da sfondo desolante alle vicende che coinvolgono i personaggi, giunti lì per contribuire alla costruzione di una ferrovia destinata a non portare in nessun luogo. Il romanzo trasmette un messaggio ineffabile, che inizialmente si stenta a cogliere nel suo significato più profondo ma di cui si sente l’eco tremendamente malinconico. Di nuovo, unicità e molteplicità si ravvedono ne La schiuma dei giorni, storia d’amore che letteralmente inghiotte i due protagonisti. E’ solo una trama a sfondo sentimentale? In esso c’è il germe di una critica sociale? Trasmette una visione tragica, una morale nichilista, pessimista? Probabilmente tutte queste domande costituiscono possibili chiavi di lettura e di ri-lettura. Ognuna di esse fornisce una lettura pluralista, uno sguardo focale sul molteplice. L’irrealismo e l’assurdo non si configurano dunque come contrapposizione alla realtà, rifugio da essa, negazione di essa ma al contrario sono sua lucida rappresentazione. Ineffabilità mista a concretezza, singolarità e molteplicità, sono affiancate da un linguaggio del tutto originale e talvolta straniante, caratterizzato da giochi di parole e neologismi. Con Boris Vian sembra quasi che la poesia e i suoi stilemi siano penetrati nella prosa. Insolito narratore ed abile dissacratore, conduce una sottile critica ad ogni forma di diktat culturale. Da animatore del club di Saint-Germain, alla velata parodia dell’erudizione fine a se stessa, dell’esistenzialismo ormai divenuto di moda in quegli anni – lo ridicolizza proprio lui che collaborava con la rivista Les Temps Modernes e che era amico di Sartre.

Le sue peculiarità sono distorsione, straniamento, manomissione assieme a straordinaria profondità di riflessione, sensibilità, originalità. Artista engagé ma al contempo ironico, è caratterizzato dal rifiuto di ogni economia, ogni astensione, da uno spirito vitalistico sfrenato che non scade mai nell’esaltazione o nell’autodistruzione.
Un sano e sfrenato desiderio di vivere che si spense con lui la mattina del 23 giugno 1959, a trentanove anni, nel Cinema Marbeuf dove Boris Vian assisteva alla prima cinematografica di J’irai cracher sur vos tombes (Sputerò sulle vostre tombe),controverso romanzo edito sotto pseudonimo.

“Distruggono il mondo / In pez i /Distruggono il mondo / A colpi di martello / Ma non mi importa / Non mi importa davvero/| Ne rimane abbastanza per me / Ne rimane abbastanza / Basta che io ami / Una piuma azzurra / Una pista di sabbia / Un uccello pauroso / Basta che io ami / Un filo d’erba sottile/| Una goccia di rugiada / Un grillo di bosco / Possono rompere il mondo / In frantumi / Ne rimane abbastanza per me […].”

 

Fonte: BorisVian-L’intellettuale dissidente

Ezra Pound, rinnovatore poetico e profeta anticapitalista della crisi economica

Tra i poeti che nel periodo delle due guerre si interrogano sulla crisi politica e letteraria del proprio tempo, approfondendo soprattutto le possibilità di un perfezionamento e di un aggiornamento delle forme della poesia, spicca Ezra Pound (1885-1972), nostalgico dell’Europa e dell’America di Jefferson, nonché profeta dell’attuale crisi economica, il quale si trasferisce dall’America all’Europa nel 1908, soggiornando tra Parigi, Londra e l’Italia, dove si stabilirà definitivamente a partire dagli anni venti. A Londra, negli anni dieci, Ezra Pound si impegna attivamente nei dibattiti inglesi d’avanguardia, in particolare all’imagismo (che rompeva con il linguaggio della tradizione per privilegiare la trascrizione della realtà più profonda dell’Io e al vorticismo, che suggeriva la possibilità di assecondare lo slancio creativo, rifiutando le convenzioni poetiche e retoriche usuali.

Ezra Pound e la tradizione classica italiana e orientale

Al primo libro di versi di Ezra Pound, A lume spento (1908), seguono numerose raccolte come Exultations, Canzoni e Ripostes, ma è con il volume del Cantos, avviato nel 1919 e pubblicato a più riprese, che Pound contribuisce al rinnovamento della poesia. In essi infatti si manifesta la ricchezza culturale dell’autore americano, grande conoscitore sia della tradizione classica italiana, soprattutto della poesia di Dante, sia di quella orientale, giapponese e cinese. I rimandi alle diverse letterature e culture si accavallano, si intrecciano, si fondono in una scrittura continuamente mutevole, nella quale Ezra Pound sembra voler abolire ogni elementonon essenziale. L’accumulo di molteplici citazioni nelle lingue originali, l’abbandono al flusso di coscienza, la descrizione di avvenimenti  pubblici, il richiamo a esperienze personali danno vita ad un testo molto complesso, di difficile lettura.

I centoventi Cantos si ispirano alla forma epico-lirica della Divina Commedia e si propongono di rappresentare gli eroi di epoche lontane e vicine, di differeti aree geografiche e culturali: si spazia dall’antica Grecia all’antica Cina, da Medioevo, alla storia americana più recente. L’intento di Ezra Pound è quello di mettere a confronto il passato e il presente, condannando la contemporaneità in nome di una ricchezza e di una purezza ormai perdute, per altro confinate in una dimensione edenica. In questa direzione la scelta di ua versificazione fortemente innovativa si accompagna alla volontà di affermare una concezione sociale e politica personale e rivoluzionaria. Considerando l’usura, la causa dello sfruttamento economico e l’origine delle disuguaglianze, Ezra Pound, seguendo le teorie dell’economista Douglas, sostiene il progetto di un socialismo interclassista che lo porta ad avvicinarsi al fascismo, nel cui “Stato corporativo”, egli crede di trovare la realizzazione dei propri ideali.

Un pensatore oggetto di giudizi sommari

Sempre più ostile al sistema americano, la cui economia si sarebbe avvelenata seguendo la teoria filobritannica di Hamilton che indebitò il popolo americano e lo asservì al potere dell’usura, Ezra Pound trasmette alla radio, durante la guerra, alcuni discorsi violentemente anticapitalisti e antimilitaristi, per i quali, nel 1945, viene arrestato come traditore dalle truppe statunitensi, e rinchiuso, prima in un campo di concentramento, poi in un manicomio criminale. Solo nel 1958 verrà liberato, anche per le numerose manifestazioni di protesta provenienti da tutto il mondo in suo favore. Pound tornerà allora in Italia, restandovi fino alla morte. La sua vena sperimentale ha influenzato le ricerche d’avanguardia di tutto il Novecento; in Italia ha trovato attenti cultori come Montale e Sanguineti.

Per la ricchezza dei riferimenti pubblici i Cantos di Ezra Pound si propongono come esempio di una poesia intertestuale, apertamente rivolta al dialogo con i lettori, ma allo stesso tempo l’autore americano dà vita ad una poesia chiusa sul modello dei trovatori medievali, da lui tanto amati, cercando di trovare il sacro nella realtà. Ezra Pound viene spesso ricordato per la sua celebre frase: “Se un uomo non è disposto a lottare per le sue idee, o le sue idee non valgono nulla, o non vale nulla lui”, che vediamo facilmente campeggiare sulle bacheche di facebook e come tweet, ma è bene ricordare a chi etichetta questo grande poeta come un “fascista” e traditore della sua patria, che Pound sognava una civiltà totalitaria, nel senso in cui ne parlava in Italia Giovanni Gentile, non nel senso oppressivo di cui ne parliamo oggi a proposito di totalitarismo, collegandolo alle tragiche esperienze nazista e comuniste.

L’aspirazione di Ezra Pound, la sua utopia, è una società fondata sul bene comune e ispirata a un ordine intelligente dell’universo, idea espressa da San Tommaso e ripresa anche da Eliot, sodale di Pound. Una visione gerarchica della realtà dunque, dove però la gerarchia non si oppone all’uguaglianza, come purtroppo alcuni sostengono, ma all’opposizione manichea tra un paradiso immaginario e l’infernale realtà.

 

 

 

‘Due canzoni’, il flamenco andaluso di Garçia Lorca

Due canzoni sono due brevi testi del poeta andaluso Federico Garçia Lorca, il primo è tratto da Prime canzoni (del 1922) ed è il testo che conclude la breve raccolta; il secondo è tratto da Canzoni del 1927 ed è uno dei più celebri di Lorca. In essi si trovano le immagini fondamentali che ricorrono spesso nella poesia lorchiana: gli alberi, gli animali, il sole, la luna. Pur assumendo un significato simbolico universale, tali immagini sono chiaramente legate alla terra di origine del poeta e testimoniano la commistione di elementi popolari e colti che caratterizzano tutta la sua opera.

Sui rami dell’alloro

Sui rami dell’alloro

camminano due colombe oscure.

L’una era il sole,

l’altra la luna.

“Casigliane mie,” chiesi,

“dove sta la mia sepoltura?”

“Nella mia coda”, disse il sole.

“Nella mia gola”, disse la luna.

Ed io che andavo camminando

con la terra alla cintola

vidi due aquile di neve

e una ragazza nuda.

L’una era l’altra

e la ragazza era nessuna.

“Care aquile, ” chiesi,

“dove sta la mia sepoltura?”

“Nella mia coda”, disse il sole.

“Nella mia gola”, disse la luna.

Sui rami dell’alloro

vidi due colombe nude.

L’una era l’altra

ed entrambe nessuna.

 

Canzone di cavaliere

Cordova.

Lontana e sola.

 

Puledra nera, luna grande,

e olive nella mia bisaccia.

Benché sappia le vie

non giungerò mai a Cordova.

 

Per la pianura, per il vento,

puledra nera, luna rossa.

La morte mi fissa

dalle torri di Cordova.

 

Ahi, come lungo è il cammino!

Ahi, mia brava puledra!

Ahi, che la morte mi attende

prima di giungere a Cordova!

 

Cordova.

Lontana e sola.

 

In entrambi i testi è evidente l’influsso del surrealismo, che però di Lorca si innesta da un lato su una tradizione popolare, dall’altro sul filone della poesia metaforica e immaginifica il cui maggiore esponente è il poeta barocco Gongora. Il primo testo rivela un carattere che possiamo definire surrealista nell’uso di immagini oniriche (camminavo con la terra alla cintola), di frasi grammaticalmente corrette ma semanticamente impossibili (uno era l’altro/e tutt’e due nessuno) e nell’attribuzione di parole e pensieri a oggetti inanimati (Nella mia coda disse, il sole). Tuttavia Lorca è ben lontano da esperimenti di scrittura automatica  di dissoluzione della forma; anzi la poesia appare classicamente costruita sulla base di tre parti simmetriche: la prima e la seconda di otto versi ciascuna, la terza, di quattro. Le prime due sono costruite sulla base di un parallelismo perfetto: descrizione (vv. 1-2 e 9-11), presentazine (vv.3-4 e 12), domanda (vv.5-6 e 13-14) e risposta (vv.7-8 e 15-16). La terza parte recupera solo la descrizione e la presentazione variando leggermente i versi precedenti.

Il secondo testo presenta caratteri analoghi: una serie di immagini il cui significato non è immediatamente comprensibile. Perché infatti, pur conoscendo la strada, il poeta non arriverà mai a Cordova? Cosa significa che la morte lo sta guardando dalle mura di Cordova? E perché la città è definita sola? Queste immagini si uniscono a formare una struttura molto compatta, circolare (tre strofe di quattro versi, tutte concluse con la parola Cordova).

L’uso di simboli naturali, l’insistenza sul parallelismo delle strutture metriche e sintattiche e soprattutto sui toni tristi, sul tema della morte, del fallimento esistenziale, rimandano ad una tradizione culturale ben precisa, quella del flamenco andaluso. Si spiega allora il titolo musicale attribuito ai testi: Lorca vuole mettere in primo piano la ricerca di ‘musicalità’ che costituisce il carattere specifico del discorso poetico, sottolineando il carattere non razionale della sua comunicazione.

 

Giovanni Arpino, sperimentatore di storie

Giovanni Arpino (Pola, 27 gennaio 1927 – Torino, 10 dicembre 1987) è stato autore di sedici romanzi, di raccolte di poesie, racconti e di libri per ragazzi. Arpino è stato tra i un narratori più attenti alla costruzione dei romanzi e allo stile, nonché uno sperimentatore di storie e di versi, questi ultimi in dialetto, in lingua (Il prezzo dell’oro del 1957), raccoglie la maggior parte dell’opera poetica), satirici (Fuorigioco, 1970); ci sono poi le novelle, i Racconti di vent’anni, del 1974, oltre a Il primo quarto di luna (1976) e Regina di cuori, usciti postumi. La cifra dello scrittore nato in Croazia, sta nella capacità di fissare nella dimensione breve del racconto un’esperienza del un personaggio, nel ricercare le stranezze e le occasioni della vita, motivo costante di tutta la produzione narrativa dell’autore, il quale affonda le proprie radici letterarie più che nei mitici scenari di Cesare Pavese nell’ essenzialità dei rapporti familiari della Langhe di Beppe Fenoglio.

Giovanni Arpino: uno stile lucido e vivido

Giovanni Arpino esordisce con un romanzo, Sei stato felice, Giovanni, nel 1952, pubblicato da Elio Vittorini, opera picaresca che celebra la leggerezza della vita nella giovinezza, in un tempo in cui il dopoguerra è giunto alla sua conclusione, e le illusioni non sono ancora diventate delusioni. Lo stile di Giovanni Arpino è lucido e vivido nel raccontare una vicenda personale sullo sfondo di una Genova popolare.

Gli anni del giudizio (1958) è il secondo romanzo di Arpino; un’opera politica, la storia della sconfitta della generazione che ha fatto la Resistenza, ambientata a Bra, e racconta l’esperienza di un militante comunista durante una campagna elettorale, in una città chiusa con intorno una campagna, ai margini delle Langhe, legata alle tradizioni conservatrici e religiose. Di tutt’altro argomento è l’altro grande romanzo di Arpino, La suora giovane (1959): sullo sfondo di una Torino nebbiosa si svolge l’incontro assurdo fra la “suora giovane” Serena e l’impiegato Antonio Mathis, che vive una vita inerte e conformista. Arpino narra con eleganza la curiosità per il proibito, ma la scoprerta e la scoperta del segreto di Serena. Un delitto d’onore (1961), riprende un tema molto trattato nella narrativa meridionale. La vicenda ha per protagonista una ragazza, vittima dei pregiudizi della società del sud, che sposa il ricco borghese, pur sapendo di non essere più vergine e di andare incontro al ripudio. Di particolare interesse antropologico risulta l’opera Una nuvola d’aria (1962), in cui Arpino coglie l’occasione di cronaca delle manifestazioni per il centenario dell’Unità d’Italia a Torino, per raccontare un  fallimento privato, in un mondo disilluso.

L’ombra delle colline: il miglior romanzo di Giovanni Arpino

L’ombra delle colline è senza dubbio uno dei libri più belli del novecento letterario italiano e il migliore che abbia scritto Giovanni Arpino, che fonde con sapienza scioltezza d’intreccio, pastosità di linguaggio, liricità paesistica. In esso si racconta della giovinezza di Stefano durante i primi anni dell’ultima guerra passati nella villa paterna nel cuore della campagna piemontese, al suo rapido crescere e formarsi a contatto dei familiari, soprattutto del padre colonnello che tiranneggia in casa, ma avvilito per il disastroso andamento della guerra fascista, alla quale lui non ha mai creduto. Questo personaggio con la sciarpa di comandante e le medaglie sul petto è ritratto con gli occhi del figlio, della moglie e della serva Caterina, ricostruito attraverso i loro discorsi, con pietà della moglie, petulante devozione della serva e timore del figlio, il quale, mano mano che cresce, sente verso il padre un distacco che a volte confina con l’odio.

L’ombra delle colline è articolato tramite un’inserzione di tempi ed è proprio questa costruzione che consente al narratore di ricordare i tempi del nonno, con dialoghi e scene nei quali si evoca una remota felicità che coincide con l’infanzia del ragazzo e riporta il lettore in un’atmosfera patriarcale dove il gioviale antifascismo del nonno trova il suo punto di sutura morale nell’antifascismo del genero. Ma pian piano i tempi si fanno più duri e il colonnello è scampato dalla prigionia ed è tornato a casa dalla moglie e si chiude nella sua meschina solitudine. Il ragazzo fugge a Milano, poi a La Spezia, arruolato nei marò, più per l’ansia giovanile di uscire dall’ambito familiare, che per una chiara scelta e infatti non tarderà ad abbandonare la caserma dove vive, per ritrovarlo tra i partigiani, con l’amico d’infanzia Francesco, per partecipare, infine, alle giornate della liberazione.

Nelle ultime righe del romanzo, quasi riassumendo la moralità individuale e sociale della complessa esperienza, il narratore Stefano dice: <<Non esiste ricordo da abbandonare, come fosse una fredda, stanca cenere cui più non somigliamo: ogni vero ricordo è ancora un richiamo, una verità che ci lavora nelle ossa, un febbrile atto di sfida al buio di domani>>. Nato come pretesto, il viaggio di Stefano è quindi il filo che sullo schermo della memoria e della realtà, costituisce la tessitura dell’opera di Giovanni Arpino e consente al narratore di evocare i luoghi, le figure e i fatti della sua casa, della sua storia da ragazzo a uomo.

I romanzi successivi

Successivamente Arpino varia molto il suo discorso, come ha giustamente notato il critico Giorgio Barberi Squarotti: in Un’anima persa, del 1966, lo sfondo è di nuovo Torino, quella collinare della buona borghesia, nelle cui stanze si svolge la recita di degradazione  della schizofrenia del protagonista, difesa e custodita gelosamente dalle donne di casa, fino a farsi complici dell’abiezione del rispettabile, in apparenza, direttore della società del gas. La vicenda è vista dalla prospettiva del nipote, venuto a Torino per gli studi e gli esami: e proprio la scoperta di tanto orrore morale e fisiologico è il motivo principale della perdita della sua anima, ferita a morte. Torino è nuovamente lo sfondo de Il fratello italiano, del 1980: ma la città è dominata dalla malavita, dai venditori di droga, dagli sfruttatori, nella quale il piccolo meridionale, la cui figlia è stata ridotta dalla droga ad un fantasma, e l’anziano maestro in pensione che, da vecchio comunista, vive con il gatto Stalin e a un certo punto viene a sapere che anche la figlia si trova minacciata di morte dalla stessa malavita, si alleano per fare giustizia, uccidendo insieme l’uomo che è la causa diretta delle loro tribolazioni. Il maestro Botero, alla fine, decide di scrivere tutta la storia, perché, anche se non è più probabile che esista un Giudice giusto, è necessario credere che ci sia e che ci si possa rivolgere e lui per sistemare le cose. Anche questo rappresenta una delle vette della narrativa di Arpino, nel momento in cui affronta il male del mondo. Il fratello italiano è dunque un altro momento alto dell’opera italiana: più de Il buio e il miele (1969), storia del viaggio che un ufficiale rimasto cieco e col volto deforme per un incidente militare, fa, con la compagnia ingenua di un attendente lungo tutta l’Italia, fino a Napoli, per l’ultimo incontro con la vita che dovrà concludersi con il suicidio , da attuarsi insieme con l’uccisione del collega rimasto anch’egli mutilato nello stesso incidente. Ma il gesto di uccidersi fallisce; e una ragazza cercherà di prendersi cura della sua disperazione. Da questo romanzo è stato tratto l’indimenticabile film Profumo di donna di Dino Risi, avente come protagonista uno strepitoso Vittorio Gassman. Invece i romanzi Randagio è l’eroe (1972) e Domingo il favoloso (1975) appartengono  al filone picaresco della narrativa arpiniana.

Inoltre c’è stata la grande attività di Arpino come giornalista, che nell’ambito sportivo è stato insieme a Gianni Brera, uno dei maestri del dopoguerra: e ne venne fuori il romanzo Azzurro tenebra (1977), bizzarra narrazione della disastrosa partecipazione italiana ai Mondiali di calcio del 1972 in Germania.

‘Vigore’, il giogo dell’omissione

Vigore 

Si trascorre un pomeriggio tra la sensazione del non detto
e quella fiera del
detto tardi.
Un caffè è un sintomo di resistenza
e la pioggia,
quella non riesce proprio a farmi avvincere.
Tu che ti aggrappi alla mia fuggevole
sicurezza d’onda
io di vigore esalto
la tua viltà.
Di me, chi sei?
deuteragonista
mercenario dell’ovvio,
l’antagonista del giogo?