Vittorio Sereni e T.S. Eliot: un’affinità poetica inesplorata

Quella di Vittorio Sereni  è una delle voci più rappresentative del panorama letterario novecentesco in Italia. Inquieta e irrisolta, la sua opera poetica registra i movimenti (intimi e non) che accompagnano il prepararsi del secondo conflitto mondiale, gli anni della guerra e il periodo postbellico.

Chiamato alle armi nel 1941, nel luglio del ’43 viene fatto prigioniero a Trapani dalle truppe Alleate insieme al suo reparto e trasferito in Nord Africa : iniziano così due anni esatti di prigionia (24 luglio 1943-28 luglio 1945), che Sereni trascorre tra Algeria e Marocco, perennemente attanagliato dalla sensazione di essere stato tagliato fuori dalla Storia, dalla giovinezza e dalla vita.

Gli oscuri presagi che rabbuiano i suoi versi già dalle prime due raccolte («Ma fischiano treni d’arrivi | s’è strozzato nel caldo | il concerto della vita»; «Siamo tutti sospesi | a un tacito evento questa sera | entro quel raggio di torpediniera | che ci scruta poi gira se ne va») si traducono poi nel patologico senso di colpa dell’aver vissuto la guerra, e quindi la storia, soltanto “dal margine”, senza davvero prendervi parte; questa sensazione di estrema inadeguatezza, nota dominante del successivo discorso poetico di Sereni, non verrà mai superata e assurgerà anzi a cifra identitaria dell’uomo e del poeta («dimmi che non furono soltanto | fantasmi espressi dall’afa, | di noi sempre in ritardo sulla guerra | ma sempre nei dintorni | di una vera nostra guerra…»; «[…] prega tu se lo puoi, io sono morto | alla guerra e alla pace» ).

La condizione di prigioniero in perpetua attesa rende il poeta di Luino inadatto e incapace, a suo stesso dire, di partecipare al grande flusso della storia, impedendogli, tra le altre cose, di assumere una posizione ideologica forte e decisa in anni, quelli del dopoguerra italiano, in cui la corrente dominante era quella del realismo “a tutti i costi”, inteso come reazione necessaria al disfacimento dei valori portato dal conflitto.

La poesia di Sereni non pretende mai di farsi portatrice di istanze universali: attraverso un’adesione quasi programmatica (ma che è in realtà una risposta ad un’intimissima e personalissima necessità espressiva) al mondo degli oggetti, il poeta di Luino elegge il reale e il quotidiano a basi costitutive e ispirazioni prime dei suoi versi. Alessandro Parronchi, poeta ermetico fiorentino con cui Sereni intrattiene un fitto ed entusiasta rapporto epistolare, commenta la prima raccolta dell’amico, Frontiera (uscita nel ’41), rilevandone la capacità di rimanere «vicinissimo agli oggetti e ai movimenti del cuore» , mentre all’invio di Pin-up girl (contenuta in Diario d’Algeria, la raccolta successiva), risponde nel novembre del ’45 con una sincera sorpresa per come l’autore sia stato in grado di «concreta[re] questo sentimento che qui traspare in immagini vive». E prosegue: «Questo sì è il regno delle cose che veramente ci appartiene […] ma che poeticamente è la tua scoperta e costituisce la tua originalità» .

Di fatto, fin dalla composizione delle prime poesie poi confluite in Frontiera, l’atmosfera lacustre e la condizione di liminarità (anche geograficamente intesa; Luino si trova sulla riva lombarda del Lago Maggiore, non lontano dal confine con la Svizzera) alimentano i versi di Sereni andando a costuire un vero e proprio tòpos e luogo interiore , e l’ispirazione della sua opera si fonda sempre sulla sua personale esperienza umana. A questo proposito, si esprime bene Mengaldo in una nota in “Ricordo di Vittorio Sereni”:“[…] Ungaretti o Montale […] sono poeti che ancora pretendono di comunicare, attraverso la poesia, una verità. […] Per Sereni, e così per Bertolucci o per Caproni […] si tratta di molto meno: di comunicare un’esperienza”.

Il percorso poetico di Sereni non è mai facile né immediato, e la sua appropriazione del mondo esterno richiede sempre un lento processo di assorbimento e stratificazione di significati ed emozioni.

L’ultima raccolta di Sereni, edita nel 1980 e ripubblicata nell’82, registra già dal titolo l’avvento di un profondo mutamento di prospettiva dal mondo degli umili “strumenti umani” a quello astronomico delle stelle, rappresentazione di quell’altrove metafisico (sia esso il regno della memoria, del sogno o della morte) già abbozzato, come abbiamo visto, in chiusura della raccolta precedente .

La struttura di Stella Variabile seguita a sfaldarsi, l’io poetico fatica a saldare il discorso entro una struttura compatta, l’andamento si fa sempre più narrativo, e i componimenti accolgono un numero sempre maggiore di stimoli mutuati dall’esterno (citazioni colte, auto-citazioni, frammenti di testi in lingua straniera); è interessante considerare che, mentre per Eliot questo tipo di strutturazione risulta essere la cifra identitaria delle prime opere, ancora completamente immerse nella crisi , per venire poi risolta e rinsaldata nei poemi successivi grazie alla fiducia in una possibile risoluzione futura, per Sereni questo procedimento emerge proprio come approdo finale del percorso di un soggetto che, essendosi visto negare qualsiasi certezza e assolutezza di valori (dal punto di vista esistenziale, ma anche da quello più propriamente poetico), non è più in grado di ritrovare una voce unitaria per potersi esprimere.

Nonostante questa sostanziale differenza, è ancora l’opera del poeta inglese a trasparire in sottotesto a molti dei componimenti che vanno a formare l’ultima raccolta sereniana. Abbiamo già detto dell’introduzione di elementi eterogenei nel tessuto poetico (versi, versicoli, epigrafi), spesso in lingua straniera.

La terza sezione di Stella Variabile è interamente occupata dal poemetto sul posto di vacanza , ambientato a Bocca di Magra, località ligure «tra fiume e mare» in cui Sereni usa trascorrere i periodi estivi negli anni Cinquanta. Questa forte caratterizzazione spazio-temporale («Anno: il ’51») rende il discorso poetico sereniano certamente indipendente dall’intertesto dei Quartets (contraddistinti da una sostanziale mancanza di riferimenti specifici e concreti); tuttavia la rimodulazione dei principali nuclei tematici dei poemetti eliotiani è evidente .

Il componimento nasce da «uno dei tanti ritorni a Bocca di Magra in un giorno di fine autunno prossimo al gelo, che ridesta […] le tracce dell’estate ormai trascorsa» , e trova dunque già nella sua genesi il motivo della compresenza di passato e presente, tipico dei Quartetti (di Burnt Norton in particolare), che viene inoltre efficacemente espresso dall’immagine del «giorno concavo che è prima di esistere», con cui si apre la prima sezione; sembra, questa, un’appropriazione – o, meglio, una rielaborazione – dell’eliotiano «all time is eternally present» ; tale “sentimento del tempo” attraversa tutto il poemetto («Passano […] tutti assieme gli anni | e in un punto s’incendiano»; «Del tempo che forse cambia discorrono voci sotto casa»).

Il ritorno del poeta al luogo familiare innesca un meccanismo di ricordi («Qua sopra c’era la linea, l’estrema destra della Gotica, | si vedono ancora – ancora oggi lo ripeto […]») e di sovrapposizioni temporali («Ma intanto […] si dichiarò autunnale il tocco delle foglie»), proprio come accade nel caso della prima sezione di Burnt Norton, in cui «la visita al castello [del Gloucestershire] disabitato riporta al poeta le memorie della sua fanciullezza. […]

 

Fonte: https://www.academia.edu/23717978/T._S._ELIOT_e_VITTORIO_SERENI_unaffinità_inesplorata?sm=b

Vittorio Sereni e una scena virgiliana: la nullità del ricordo

Partiamo, per giungere poi a Vittorio Sereni, dai versi 300-316 del III libro dell’Eneide:

Progredior portu classes et litora linquens, 
sollemnis cum forte dapes et tristia dona
ante urbem in luco falsi Simoëntis ad undam
libabat cineri Andromache Manisque vocabat
Hectoreum ad tumulum, viridi quem caespite inanem
et geminas, causam lacrimis, sacraverat aras. 
Ut me conspexit venientem et Troa circum
arma amens vidit, magnis exterrita monstris,
deriguit visu in medio, calor ossa reliquit,
labitur et longo vix tandem tempore fatur:
Verane te facies, verus mihi nuntius adfers, 
nate dea? Vivisne? Aut, si lux alma recessit,
Hector ubi est? Dixit lacrimasque effudit et omnem
implevit clamore locum. Vix pauca furenti
subicio et raris turbatus vocibus hisco:
Vivo equidem vitamque extrema per omnia duco; 
ne dubita, nam vera vides.

Nelle parole rivolte ai versi 310-312 da Andromaca ad Enea improvvisamente apparsole si avverte da un lato l’eco e per così dire la dissolvenza di quelle rivolte dall’eroe all’ombra di Ettore apparsagli nottetempo. Dall’altro nella seconda ipotesi affacciata da Andromaca («si lux alma recessit», v.311) vediamo forse allusa la discesa tra le ombre che di lì a poco sarà profetizzata da Eleno e si attuerà nel l. VI, secondo un dinamismo di proiezioni, rifrazioni e sviluppi interni al poema

Certo il Vittorio Sereni allievo negli anni universitari del latinista Luigi Castiglioni (studioso in particolare di Virgilio) conosceva l’attenzione rivolta dal suo maestro proprio  al libro III dell’Eneide; ma, lettore appassionato di Montaigne, poteva inoltre trovare i versi 306-309 interni al brano da noi citato quasi ad apertura degli Essays, libro I capitolo II, come esempio dello stupore che segue «la sorpresa d’un piacere insperato» (citiamo dalla traduzione del 1966 di Fausta Garavini). E delle parole di Andromaca, come della breve definizione di Montaigne, avvertiamo un’eco possibile in un luogo della poesia di Sereni, per la quale in generale abbiamo tentato altrove di ricostruire l’importanza, sia per estensione che per profondità, delle presenze virgiliane. Sono i tre versi finali di un passaggio risalente al 1960 dalla sezione Appuntamento a ora insolita degli Strumenti umani: «Sono già morto e qui torno? / O sono il solo vivo nella vivida e ferma / nullità di un ricordo?». Il riferimento a Montaigne parrà ancora meno casuale, ove ricordiamo quanto scriveva Gilberto Lonardi sulla consonanza che Sereni poteva trovare nel grande francese rispetto l’idea del vuoto ontologico «non come un luogo da cui fuggire verso una pienezza che è radicalmente altra […] ma una meta del possesso di sé, nel passaggio», idea che pare del tutto coerente con il contesto della breve poesia degli Strumenti umani. In un breve, estemporaneo ritorno sul proprio luogo di vacanza estiva, Bocca di Magra, l’io del poeta attraversa registrandoli gli aspetti di una natura viva e lucente.

Ma è una natura innaturalmente vivida: forse perché – prima ipotesi – già trasformatasi in un’oltre-realtà, in un aldilà luminoso e stranamente familiare agli occhi di chi, lasciatasi alle spalle la vera vita, compie un impossibile ritorno nella lampeggiante e incerta consapevolezza della propria morte; o perché splendida, avvolgente illusione del ricordo di chi è vivo ma in qualità di sopravvissuto ad un proprio passato, e quindi non realtà ma vuoto, realtà sparita. Nel primo caso, un’ulteriore domanda rimane implicita: il «qui» a cui il defunto ’ritorna’ è un eliso modellato secondo il suo passato o un reale presente da cui ormai lo separa, giunto egli oltre le rive della morte e
voltosi, quello che in Niccolò verrà chiamato «lo sbiancante diaframma»?

Qui Sereni ripropone dunque l’idea della propria morte già oniricamente vissuta nelle Sei del mattino (1957), nella sezione precedente, dove però l’io poetico narra, al passato, di aver trovato se stesso morto nella propria casa, implicando così uno scindersi e duplicarsi dell’io corporeo, mentre ora, in uno scenario esterno e naturale evocato sostanzialmente al presente, il soggetto si interroga sul proprio statuto, ma permanendo una la persona (Agosti, nel 1984, parlò di «compresenza dell’uno e dell’altro stato» e di «indecidibilità», comprensibile
all’interno di una poesia onirica come quella di Sereni, che si esprime come «il sonno, e il sogno, del morto»

Per questo sarà da considerare anche il Sabato tedesco, testo posteriore di un ventennio, quando nella catabasi in un luogo della Francoforte notturna «facce dimenticate ti colgono di sorpresa», al punto da far supporre «che si tratti di gente morta da un pezzo, […] e invece, chissà […] sei tu il morto e sepolto» (a differenza dell’immediatezza della prima persona di Di passaggio, l’agens e io narrante del racconto parla rivolgendosi a sé in seconda persona; inoltre, nel Sabato tedesco è, in una prima ipotesi, «gente morta» a circondare l’io vivo, mentre nell’ipotesi che a questa corrisponde nel testo degli Strumenti umani ad avvolgerlo come l’aria stessa è, sinteticamente e globalmente,
la «nullità di un ricordo).

Di passaggio esce dunque su rivista con Un incubo, l’incubo della gioia di due amanti uditi nottetempo che genera strazio nel poeta (evidenziamo più che citare i due termini, così connotati nel sistema-Sereni, che si ritroveranno qualche testo più oltre nel chiudersi della medesima sezione degli Strumenti umani, nella gioia di Appuntamento ad ora insolita che «si porta come una ferita», come la volpe rubata  dal ragazzino spartano della Vita di Licurgo di Plutarco e che «il fianco gli straziava»), e con Quei bambini che giocano, dove – a contrastare l’eros notturno, invidiato e appagato del testo precedente – si parla dell’«amore bugiardo» di una donna, che è come un falso e in realtà melmoso paesaggio idillico e come «l’emorragia dei giorni» della vita sprecati in false direzioni. Come, cioè, sangue versato invano, e
paesaggio che non è ciò che sembra.

 

Fonte: https://www.academia.edu/20705785/_Il_vivo_e_il_morto_nella_nullità_del_ricordo._Sereni_e_una_scena_virgiliana_in_Il_dono_delle_parole._Studi_e_scritti_vari_offerti_dagli_allievi_a_Gilberto_Lonardi_Gabrielli_Editori_Verona_2013