Eloisa e Abelardo. Una nuova traduzione fa cadere ancora una volta, i luoghi comuni oscurantisti sul Medioevo

Etienne Gilson, filosofo e storico della filosofia francese di ispirazione cattolica, considerato con Jacques Maritain e Réginald Garrigou-Lagrange fra i massimi esponenti del neotomismo, nel saggio Eloisa e Abelardo (tradotto nuovamente da Editoriale Jouvence nel 2023), mette in luce il fascino dei due amanti, anticipatori di noi uomini moderni, restituendo la loro forte e originale fede nei valori e ideali della civiltà cristiana medievale.

Abelardo, il grande filosofo del XII secolo, desta scandalo seducendo la sua allieva, Eloisa, già celebre al mondo per la sua cultura e la sua intelligenza nonostante abbia solo 16 anni. In seguito ad un matrimonio riparatore tenuto segreto, Abelardo verrà colpito dallo zio della giovane con una punizione crudele (l’evirazione), in conseguenza della quale prenderà gli ordini monacali assieme a Eloisa, continuando ad amarla in modo sublime e forte.

L’unica fonte di cui disponiamo per conoscere le origini della storia tra Abelardo ed Eloisa è Abelardo stesso, ma nonostante ciò nulla ci induce a dubitare dei fatti narrati. Quando conosce Eloisa, il bretone Abelardo ha già alle sue spalle una storia tumultuosa: egli era un giovane intento al conquistare il posto che gli spetta, scontrandosi anche con le vecchie autorità. Dopo aver sconfitto tutti i suoi rivali, Abelardo è maestro e padrone delle scuole di Parigi, dove insegna filosofia e teologia.

Abelardo si fa presentare allo zio di Eloisa da amici e va in pensione da lui, approfittando anche dell’avarizia di Fulberto. In seguito, approfittando della vanità di quest’ultimo, si fa affidare l’educazione di Eloisa.

Per quanto riguarda il punto di vista di Eloisa, non c’è nessun elemento che faccia supporre che abbia opposto resistenza, tanto che anche lei negli anni successivi dirà di essere stata soggiogata da “quel maestro pieno di gloria”.

Eloisa e Abelardo: contro i luoghi comuni sul Medioevo

Gilson sottolinea un passaggio importante di una lettera di Eloisa indirizzata ad Abelardo, dopo aver letto la sua Historia calamitatum mearum, dove il filosofo raccontava nel dettaglio quanto accaduto fra loro, dichiarando un amore totale.: «Mai, Dio lo sa, ho cercato in te niente altro che te. Non desideravo i legami del matrimonio né mi ripromettevo vantaggi, e ho bramato non la soddisfazione delle mie volontà o delle mie voluttà, ma, e ben lo sai, delle tue. Senza dubbio il nome di sposa sembra più sacro e più forte, ma io ho sempre preferito quello di amante o, perdonami se lo dico, quello di concubina e di prostituta. Perché più mi umiliavo per te, più speravo di trovare grazia presso di te e, umiliandomi così, speravo di non ferire in nulla lo splendore della tua gloria».

L’autore aggiunge: «Abelardo dissimula il suo matrimonio, per poter essere ancora creduto un Seneca o un san Gerolamo; Eloisa offre il concubinato per permettergli di ridiventarlo; la tragicità del dramma sta nella sincerità perfetta con cui l’uno e l’altra si recitano la commedia della santità».

Gilson approfitta dell’analisi dell’epistolario tra Abelardo ed Eloisa, per smentire i pregiudizi sul Medioevo di Jacob Burkhardt, che ha posto in contraddizione Medioevo e Rinascimento, quest’ultimo ritenuto «il primo a scoprire e mostrare in piena luce l’uomo nella sua interezza».

Lo storico francese infatti afferma: «Un uomo senza individualità, incapace di analisi, senza gusto: ecco dunque l’uomo come lo ha fatto il cristianesimo? Se, per fare un Rinascimento, sono necessarie delle individualità sviluppate al più alto grado, le nostre due non saranno sufficienti?». Abelardo ed Eloisa rappresentano uno «scoglio fatale per le tesi di Burckhardt».

Secondo la maggior parte degli studiosi infatti, è solo con il Rinascimento che inizia a sorgere un profondo senso dell’individualismo. Buckhardt ha sempre sostenuto che individualità potenti potevano nascere solo nei comuni italiani del ‘300: si tratta di personalità la cui vita era talmente intensa da dover scrivere autobiografie. Al contrario, il Medioevo sarebbe privo di qualsiasi individualità e la ragione viene ritrovata nel cristianesimo, colpevole di livellare gli uomini.

Tuttavia se paragonassimo il Rinascimento degli accademici con ciò che emerge dal carteggio tra Abelardo ed Eloisa la situazione appare sotto un’altra luce: i due amanti non sono infatti due individualità sviluppate nel più altro grado? Un altro tratto dell’uomo rinascimentale secondo gli accademici è la capacità di descrivere liberamente la vita morale, ma se confrontiamo la Vita nova di Dante con il carteggio messo a punto da Gilson, ci rendiamo conto che la descrizione dell’uomo morale si afferma con maggiore semplicità e scevra di artificio con Abelardo ed Eloisa. I due si analizzano e si osservano come solo due coscienze cristiane in preda alla passione possono fare.

L’epistolario tra Abelardo ed Eloisa è il testo più adatto per comprendere la complessità di questo problema e, se Abelardo rappresenta uno scoglio pericoloso per la tesi di Burckhardt, Eloisa ne rappresenta un altro ancora peggiore, sia per l’ardore appassionato con cui si analizza, sia per le idee che esprime e per il loro contenuto. Il principale tema, oltre alle questioni amorose tra lei e Abelardo, riguarda la Regola: Eloisa afferma che i monasteri femminili non hanno una regola se non quella di san Benedetto, che è, tuttavia, scritta per conventi maschili, come si evince da alcuni suoi passi.

Trascinata dalla logica del suo sistema, Eloisa arriverà a toccare tutti quei punti critici che saranno poi analizzati nel XVI secolo, primo fra tutto il tema della carnalità: essa non è né buona né cattiva secondo la letterata.

La lezione di Gilson sarebbe dunque che Abelardo ed Eloisa siano da considerarsi come i primi moderni? Non possiamo dirlo con certezza, tuttavia, un passo in avanti sarebbe riuscire, al momento di rinchiudere il Medioevo o il Rinascimento in una rigida definizione, di ricordarci di questi due straordinari francesi. Prima di trovare una definizione per il Medioevo, dovremmo trovarne una soprattutto per la badessa Eloisa.

Silvia Idili, artista che coniuga Rinascimento e Metafisica: “i miei lavori alla ricerca del proprio io”

Artista neo-metafisica, visionaria, gotica, realista magica di tradizione rinascimentale: si rispecchia in tutti questi termini l’artista sarda, milanese d’adozione, Silvia Idili, estimatrice al contempo di Leonardo da Vinci e di Giorgio de Chirico, ma certamente rappresenta un’arte che sa di nuovo, un’arte ipnotica, magnetica, che ha a che fare con il nostro inconscio e con il nostro modo di rapportarsi con l’assoluto e la realtà.

Le tele dell’artista sarda spiccano per un originale simbolismo e ricerca cromatica che rendono i suoi lavori fortemente scenografici. I suoi dipinti evocano geometrie, armonia delle forme e composizioni del passato per esprimere con maggiore intensità e credibilità la tensione spirituale, emotiva e psicologica dell’uomo contemporaneo, molto spesso spiazzato dalla complessità della realtà in cui si trova e che non sa decifrare, anche quando si confronta con il trascendente.

L’arte di Silvia Idili è un invito a comprendere il senso della vita, soprattutto attraverso il rito, categoria fondamentale delle civiltà secondo il grande antropologo e filosofo Mircea Eliade, nonché, come sostiene anche la Idili, una garanzia per il mantenimento della propria identità e per quanto riguarda questo aspetto l’artista è pienamente se stessa, un’esistenzialista visionaria che racconta l’assurdità della vita andando oltre il visibile, attingendo alla dimensione onirica e metafisica e all’atavismo della sua terra natale.

Silvia Idili ha esposto, tra gli altri, presso il Museo di Arte Contemporanea di Lissone, la Galleria Moitre di Torino, e al MEA Museo Dell’emigrazione Asuni di Milano.

Visionario 8, olio su tavola 40-x-44-cm 2018

Le sue opere fondono classicità e metafisica. Come nasce questo sincretismo e qual è, secondo lei, il filo rosso che unisce questi due importanti contributi dell’arte europea?

É nato per caso e non di certo da una mia volontà programmata, forse l’incontro è avvenuto poiché prediligo la pittura classica e stimo Giorgio De Chirico, protagonista e inventore della metafisica. Il filo rosso che li unisce credo sia il pensiero stesso di questa corrente che utilizza elementi di pittura classica per distorcere la realtà che apparentemente assomiglia a quella che conosciamo dalla nostra esperienza. Si supera la realtà, per andare in qualche modo oltre.

L’essere definita una pittrice visionaria geometrica è un’espressione che le sta stretta?

In generale non amo le definizioni, anche se spesso le persone hanno bisogno di descrivere a parole ciò che non conoscono. Tuttavia essere definita una pittrice visionaria non mi dispiace. Per me ha motivo di essere un assoluto complimento.

Che tipo di ispirazione le offre la sua terra, la Sardegna?

Tutto. Dai santuari alle montagne, dai miti alle leggende, dai riti arcaici ai costumi, dalle maschere ai colori, dalla saggezza più profonda e autentica al modo di vivere e di pensare di certe persone, prive di cultura accademica ma ricche di una cultura quotidiana che non è ignoranza ma un dono profondo atavico di pensiero e di contemplazione superiore della vita.

Quanto conta nella sua produzione la lezione rinascimentale?

Sin da quando ero piccola, mi sono sempre sentita attratta da Leonardo Da Vinci, l’emblema stesso dell’uomo rinascimentale: suppongo che questo importante periodo artistico mi abbia segnato, poiché nel rinascimento ci fu un forte interesse verso la geometria e i Solidi Platonici.
Cosa pensa dell’arte di oggi, e soprattutto di quegli artisti che rigettano totalmente la tradizione?
Sull’arte di oggi non penso, mi limito a osservare e raccogliere ciò che di buono mi può offrire. Ogni artista deve sentirsi libero di scegliere una direzione; anche se la conoscenza della tradizione è fondamentale, a prescindere da quale direzione si voglia prendere nel proprio iter artistico.

L’esposizione che la ha dato maggiori soddisfazioni?

Credo che ogni occasione per esporre i propri dipinti sia motivo di soddisfazione. Mi ritengo soddisfatta di tutte le mostre che ho fatto sino ad ora, senza prediligere o sminuire nessuna di loro; perché ognuna di esse ha contribuito alla crescita del mio percorso.

Dove e come è cresciuta Silvia Idili?

Sono nata e cresciuta in Sardegna, dove ho imparato a osservare il cielo, conoscere le stelle, i nomi dei venti, a capire i miei nonni quando parlavano tra di loro il sardo e scoprire che vivevo in un posto, dove si parlava un’altra lingua. Crescendo, ho capito che vivevo su un’isola e il mio essere isolana mi ha dato una concezione diversa della vita; ma soprattutto mi ha reso curiosa e mi ha spinto ad andare oltre ciò che i miei occhi vedevano e oltre ciò che i miei sensi mi permettevano di sentire.

Nell’arte contemporanea si crea un misunderstanding continuo: il curatore o il critico diventano dei filtri che legittimano l’artista, definendo cos’è arte e cosa non lo è. In questo “gioco” rientra ovviamente anche il visitatore. Cosa si sente di dire in merito a queste tre figure?

Di rapportarsi all’arte con la giusta sensibilità e soprattutto senza pregiudizi.

Cosa tenta di trasmettere al visitatore e al mondo dell’arte in generale?

I miei dipinti sono solo un invito, una finestra di pensiero che incita lo spettatore ad affacciarsi e riflettere sul senso dell’esistenza.

Nell’opera “Visionaria35” come in altre opere simili, lei sembra voler mostrare l’occhio che vede anche sé stesso, che va oltre ciò che vede, riflettendo sul rapporto tra visione e cecità, alla maniera di Derrida il quale si chiedeva cosa vediamo davvero quando vediamo?

Sì. I Visionari, ritratti femminili e maschili, sono volti con gli occhi spesso occultati da geometrie o teli; sono simbolo di infrastrutture create dalla mente per nascondere e mascherare la vera natura del proprio essere, che è allo stesso tempo, espressione di una tensione spirituale in rapporto con l’ansia della contemporaneità. I visionari invitano a una riflessione e a uno sguardo interiore.

La visione, lo sguardo sono metafore della conoscenza per eccellenza, che sconfina nella visione intellettuale, lei cosa crede di conoscere attraverso il suo lavoro artistico?

L’assurdità stessa del reale.

Cos’è per lei il rito? Tema che spesso ricorre nei suoi quadri.

La ricerca e la garanzia del mantenimento della propria identità.

La dimensione onirica per lei rappresenta una fuga da una realtà spesso deludente, o piuttosto contribuisce a comprenderla meglio?

La dimensione del sogno è quella in cui si manifesta la natura più profonda delle cose, è lo strato più intimo dell’esistenza stessa del mondo.

In che rapporto è la sua “metafisica” con il trascendente, ha un carattere di tensione verso l’assoluto? O crede impossibile una sintesi tra ragione e teologia?

Come ho risposto in precedenza, i miei lavori tendono alla ricerca del proprio io, che però lo si conosce solo alla fine del cerchio. La tensione verso l’assoluto è soggettiva, ognuno sente e trova il suo assoluto in base al proprio credo e non-credo. La sintesi tra ragione e teologia è relativa, tutto dipende da noi stessi e da quello che cerchiamo e troviamo nel silenzio della meditazione.

Prossimi impegni?
Continuare a dipingere.

 

Fonte

Silvia Idili: la pittura tra Rinascimento e Metafisica

L’Umanesimo scientifico di Leonardo da Vinci, ancora attuale a 500 anni dalla sua morte

«Corpo nato della prospettiva di Leonardo Vinci, discepolo della sperienza. Sia fatto questo corpo sanza esemplo d’alcun corpo, ma  solamente con semplici linie» (Codice Atlantico, f. 520 r, c. 1490). Questa annotazione, dal tono apparentemente criptico, risulta appuntata su un grande foglio di studi geometrici e tecnologici, risalente alla fase centrale del lungo primo periodo milanese di Leonardo (1482-1499).

L’abile esercizio nella resa virtuosistica di un corpo circolare dalla superficie finemente sfaccettata, secondo una trasposizione prospettica impeccabile, che però non si cristallizza in staticità dimostrativa ma si svolge in un peculiare dinamismo spiraliforme, doveva essere stato ispirato a Leonardo da quei formidabili ritratti di corpi poliedrici (i cosiddetti mazzocchi, astrazioni geometriche desunte dai tipici copricapo omonimi), resi celebri dalla tradizione del disegno fiorentino della prima metà del Quattrocento (emblematici gli esempi di Paolo Uccello).
Il tratto inconfondibile di Leonardo, che pare conferire alle forme vita propria, trasfigura questo oggetto in una sorta di corpo organico, dalle spire attorte e pulsanti come quelle di un serpente ma più propriamente assimilabile a un animale fantastico o anche a invenzione puramente intellettualistica, prodotta per effetto di semplici linee e prescindendo dall’imitazione o riproduzione di un corpo reale.

Nonostante il retaggio neoplatonico di una mistica presa d’atto di quanta parte dei prodigi naturali sia destinata a rimanere incomprensibile all’uomo – «La natura è piena di infinite ragioni che non furono mai in isperienzia» (Ms I , f. 18 r, c. 1497-98) –, una scienza compiuta, infatti, non potrà mai prescindere per Leonardo dall’apporto dell’esperienza, come, significativamente, recita il capitolo d’esordio del Libro di Pittura (da originale perduto, c. 1500-05), che, come noto, è una compilazione postuma dell’allievo Francesco Melzi, che aveva ereditato imanoscritti e disegni vinciani, collazionandoli in un grande trattato apografo, la cui prima parte contiene una impegnativa rivendicazione ideologica della filosoficità e scientificità della pittura: «E se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscano nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega per molte ragioni; e, prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, sanza la quale nulla dà di sé certezza».

Non casualmente, il connubio sinergico di natura ed esperienza torna, in congiunzione con l’immagine della specularità dei processi di creazione della natura e invenzione dell’uomo (e dunque di equiparazione della spezie umana a una seconda natura), in uno dei  brani più affascinanti usciti dalla penna di Leonardo, che offre la sua personale declinazione del sistema neoplatonico di corrispondenze reciproche tra micro e macrocosmo:

Cominciamento del Trattato de l’acqua. L’omo è detto dalli antiqui mondo minore e certo la ditione d’esso nome è bene collocata, impero ché, siccome l’omo è composto di terra, acqua, aria e foco, questo corpo della terra è il somigliante; se l’omo ha in sé ossi, sostenitori e armadura della carne, il mondo à i sassi, sostenitori della terra; se l’omo ha in sé il laco del sangue, dove crescie e discrescie il polmone nello alitare, il corpo della terra à il suo oceano mare, il quale ancora lui crescie e discrescie ogni sei ore per lo alitare del mondo; se dal detto laco di sangue diriuano vene, che si vanno ramificando per lo corpo umano, similmente il mare oceano empie il corpo della terra d’infinite vene d’acqua; mancano al corpo della terra i nervi, i quali non vi sono, ma i nervi sono fatti al proposito del movimento, e il mondo sendo di perpetua stabilità, non accade movimento e non accadendo movimento i nervi non vi sono necessari; ma in tutte l’altre cose sono molto simili (Ms A, f. 55 v, c. 1492).

L’uomo, dunque, per Leonardo da Vinci è non soltanto un artifex in grado di imitare la natura ma è anche egli stesso un mondo minore, un microcosmo che ripropone in altra forma le stesse strutture e funzioni del macrocosmo naturale. Come ha perspicacemente evidenziato di recente Pietro Marani, Leonardo rivela qui «la sua concezione meccanicistica del mondo e dell’universo, che si riflette ovviamente anche nella sua arte», in quanto dimostra «nella terminologia, che è sempre una spia di questa unità dei mondi che Leonardo ha presente, l’impiego dello stesso lessico, della stessa concezione unitaria portata da Leonardo nei diversi settori della conoscenza da lui scandagliati, siano essi l’arte, la scienza, l’architettura o la meccanica»

 

Fonte: https://www.academia.edu/20803738/_A_similitudine_de_la_farfalla_a_lume_._L_umanesimo_scientifico_di_Leonardo_da_Vinci

Cosa è stato davvero il Medioevo, oltre i luoghi comuni e l’ignoranza dei moderni

“Siamo rimasti nel Medioevo!”. E’ una frase comune, che ripetono quasi tutti, senza nemmeno pensarci. Eppure è sintomo di ignoranza, cioè di non conoscenza della storia. Lo ha spiegato la celebre storica francese Régine Pernoud, specialista del Medioevo: «Quando si dice “in quel campo si è rimasti ancora al Medio Evo” si e detto tutto! Come è possibile che si sia ancora legati, nella nostra epoca scientifica, a nozioni così semplicistiche e infantili su tutto ciò che riguarda il Medio Evo?».

E’ anche vero che «dalle scuole elementari all’università — quasi senza eccezioni — si testimonia sempre lo stesso disprezzo per l’insieme del millennio che va dal V al XV secolo. È lo stesso disprezzo che manifestano i media in tutta tranquillità. Giornali, televisione e, appunto, il cinema, presentano invariabilmente gli stessi schemi: ignoranza, tirannia, oscurantismo». Che il Medioevo sia sinonimo di oscurantismo lo hanno voluto far credere gli illuministi, gli intellettuali antireligiosi del XVII per affermare la supremazia della loro epoca. Ma nessuno storico sostiene più i “secoli bui”: «tutto ciò che ci resta dell’epoca, tutto è bello», ha spiegato la Pernoud. Ciò fa parte del tabù di una società che pretende rifiutare tutti i tabù. «Non se ne discute nemmeno più, si accettano allegramente enormi assurdità considerate come fatti acquisiti. È così, e non c’è bisogno di dimostrazione. Tutto questo i medievalisti lo sanno, ma si guardano bene dal ripeterlo: non sarebbe serio!».

Fortunatamente qualche storico che ha il coraggio di andare contro il pensiero dominante e mediatico c’è, uno di essi si chiama Jacques Le Goff, tra i più autorevoli studiosi viventi della storia e della sociologia del Medioevo (e profondamente agnostico). In questi giorni ha rilasciato un’intervista in occasione dell’uscita del suo ultimo libro, in cui ha spiegato che «come dice il nome, il Medio Evo è stato sempre considerato come un periodo di passaggio, di transito tra l’Antichità e la Modernità, ma passaggio significa soprattutto sviluppo e progresso. Nel Medio Evo progressi straordinari ci sono stati in tutti i campi, con i mulini a vento e ad acqua, l’aratro di ferro, la rotazione delle culture da biennale a triennale. Ma non c’è nessuna rottura fondamentale tra Medioevo e Rinascimento, tra il 14esimo e il 17esimo secolo. Ci sono cambiamenti che non modificano in modo sostanziale la natura della vita dell’umanità. L’economia resta rurale, ciclicamente caratterizzata da carestie. Nonostante la rottura – importante – tra cristianesimo tradizionale e riformato, è sempre il cristianesimo a determinare una visione omogenea e religiosa di un’eternità definita da Dio».

Medioevo: origine del termine e periodizzazione

L’idea di Medioevo nasce con l’Umanesimo italiano, quando letterati e artisti individuarono nell’itinerario della civiltà tre fasi: l’antichità classica, l’età dell’imbarbarimento e decadenza seguita alla caduta dell’Impero romano., l’età nuova da essi inaugurata. Il termine fu coniato dall’umanista Blondus Flavius nel ‘400, per indicare tutto il periodo di mille anni intercorso tra la caduta dell’Impero Romano e l’Umanesimo. Certamente il termine Medioevo è ormai nell’uso e ci resterà, ma parlarne come di un periodo unico non ha più senso, sia che se ne parli in positivo che in negativo. Anche la periodizzazione in Alto e Basso Medioevo (prima e dopo il 1000) è già meglio, ma è ancora troppo sommaria. Il concetto di unicità del periodo aveva senso soltanto secondo la concezione negativa dei tempi in cui fu coniato il termine, quando lo si vedeva erroneamente (o piuttosto lo si presentava tendenziosamente) come un’eclissi totale della cultura classica.

Anche Alessandro Barbero, ordinario di Storia Medievale presso l’Università degli Studi del Piemonte Orientale, ha recentemente criticato a sua volta che «nel nostro immaginario è troppo forte il piacere di credere che in passato c’è stata un’epoca tenebrosa, ma che noi ne siamo usciti, e siamo migliori di quelli che vivevano allora». Ma ovviamente non è così, gli storici lo sanno mentre i liberi pensatori non riescono a separarsi dai loro dogmi.

Le donne del Medioevo

Uno dei misteri più grandi è stata la fuorviante trasformazione del termine “medievale” in aggettivo – cito il Dizionario Treccani – riferito a «concezioni e principî superati e retrogradi». Pare che dietro tutto questo vi sia lo zampino illuminista, ma vale la pena vederci chiaro.
Anche perché il vituperato Medioevo ci ha regalato arte, cattedrali, monasteri e cultura ancora oggi (anche economicamente, si pensi al turismo) fruttano patrimoni: non so se invece fra alcuni anni – ne dubito – qualcuno vorrà andare a farsi qualche giro, non solo se pagante ma neppure se pagato, in molti aborti firmati dalle nostre archistar; ma quanto scommettiamo che per quanto l’epoca medievale ha lasciato vi sarà ancora interesse? La stessa terrificante Inquisizione medievale, invocata come la vergogna della storia, tutto fu fuorché tale: l’apice delle caccia alle streghe si registrò nelle regioni germaniche protestanti più che in quelle cattoliche. Inoltre tutto fu, il Medioevo, fuorché ostile alla donna: i nomi di Matilde di Canossa, Eleonora d’Aquitania, Bianca di Castiglia, Ildegarda di Bingen  o Eleonora de Serra-Bas, giudice di Arborea dal 1383 al 1404, che promulgò la stesura definitiva della “Carta de Logu”, una raccolta di leggi ed ordinamenti giuridici che sono la prefigurazione del moderno stato di diritto, dicono nulla? Senza parlare delle cinture di castità, bufala totale: perfino al Museo d’arte medievale di Cluny a Parigi, per dire, fino a non moltissimi anni fa se ne poteva ammirare una che si credeva appartenuta alla regina di Francia Caterina de’ Medici: peccato che fosse una patacca.

Curiosa pure l’idea che esser medievali sia sinonimo di essere «retrogradi»: storici come Jean Gimpel, hanno parlato, per quell’epoca, d’una vera e propria rivoluzione industriale. Le stesse invenzioni non mancarono; pensiamo all’aratro meccanico, alla ferratura dei cavalli, al verricello, alla carrucola, alle staffe lunghe, all’arco rampante, alla volta a crociera, all’aggiogatura a spalla, al sapone, alla vite elicoidale, al bottone, al martinetto, allo specchio, agli occhiali, al prosciutto, allo champagne, al parmigiano e tanto altro. Quanto alla leggenda della terra creduta piatta, nel Medioevo circolava ampiamente – in latino – il Timeo di Platone, dove si parla di un «mondo in forma di globo, tondo come fatto da un tornio, con i suoi estremi in ogni direzione equidistanti dal centro, la più perfetta e la più simile a se stesso di tutte le figure…».

Tra ignoranza e falsi miti

Strano davvero, insomma, che il vituperato Medioevo fosse un’epoca così barbara e ignorante. Così barbara e ignorante, fra l’altro, da aver donato all’umanità gente come san Francesco d’Assisi – uno dei più significativi santi di tutti i tempi -, come san Tommaso d’Aquino – uno, se non il teologo più grande di tutti i tempi – e come Dante Alighieri, la cui Divina Commedia è un’opera talmente straordinaria che rivela un’intelligenza – dicevano intellettuali quali Federico Zeri (1921–1998) – incredibile, mostruosa, tale da fare quasi escludere che il Divin Poeta fosse un essere umano. L’era delle «concezioni e principî superati e retrogradi» è stata inoltre – alla faccia del suo presunto degrado – quella dei Comuni, delle libertà municipali, della Magna Charta.

Fa sorridere pure il collegamento fra il Medievo e l’odio contro le persone omosessuali: su Wikipedia, tempio della cultura 2.0, da un lato si ammette che nell’Alto Medioevo l’omosessualità era trattata come peccati come l’adulterio ed i rapporti prematrimoniali, dall’altro si dice che nel Basso Medioevo scattarono persecuzioni della quali, guarda caso, mancano però le fonti. In ogni caso, a proposito di omofobia, si fa bene a ricordare che ad incarcerare Oscar Wilde non furono né i medioevali e neppure i cattolici, bensì l’Inghilterra vittoriana. E potremmo continuare se il mistero di “medievale” come insulto non fosse già abbastanza fitto e ingiustificato. La sola vera colpa del Medioevo, in realtà, è una: essere stato cristiano. Profondamente cristiano. E questa proprio non gliela si può perdonare.

Usare l’ etichetta “medievale” per definire qualcosa come “retrogrado, superato” è solo un pregiudizio usato da persone che non hanno avuto solide basi nello studio della storia medievale, fermandosi solo alle quattro righe a riguardo che vengono impartite dai libri di liceo e che di superficialità non mancano. Nel corso dei miei studi liceali mi sono reso conto di quanti concetti troppo semplicistici e fuorvianti ci siano, soprattutto nella materia della storia, della letteratura e della filosofia.

I valori del Medioevo, culla della scienza moderna

Il medioevo non è solo superstizione e guerre, ma anche grandi valori di eroismo, di carità, di altruismo, di amore; è un periodo storico pieno di pathos, di ideali, di conflitti, ma anche di matematica, di geometria, di opere d’ arte irraggiungibili e di forte senso spirituale. Almeno non è un periodo dove ideologi umanisti congetturavano che ci fosse davvero un’ epoca di decadimento e di passaggio dalla gloriosa età classica (ancora più retrograda di quella medievale) a quella moderna, anche se già definire questo periodo storico come “medioevo” è un problema di base, in quanto ci sono tanti “medioevi” uno più complesso e diverso dell’ altro, cosa che non possono ancora capire i vari asini di questo studio e i vari sofisti televisivi anch’ essi asini a riguardo, ma che almeno hanno dalla loro parte l’ illusoria “aura di tuttologia” che ostentano davanti allo schermo, non avendo comunque studiato pressoché nulla all’ università riguardo al Medioevo.

Non dimentichiamo anche uomini di scienza, come Grosseteste, Buridano, Ockham, Oresme, Bessarione, Peuerbach, Bacone e tanti altri, sui cui lavori, senza soluzioni di continuo, si sono formati i piu’ noti ed osannati scienziati rinascimentali, come Copernico, Galileo, Leonardo, fino a Newton.

L’elemento centrale che caratterizza negativamente  il Medioevo è semmai la crisi del Sovrano. La macchina amministrativa dell’impero romano non era più in grado di assicurare la statualità. Molti funzionari imperiali si posero il problema di non disperdere il patrimonio di conoscenze accumulate , gli amanuensi che nei monasteri copiavano i libri sono l’esempio classico che ribalta i termini della critica al medioevo.

In “I filosofi di Dio”, lo studioso James Hannam sfata molti dei miti sul Medioevo, dimostrando che le persone medievali non pensavano che la terra fosse piatta, né Colombo dimostrò che era una sfera; l’Inquisizione non ha bruciato nessuno per la loro scienza, né Copernico ha paura della persecuzione; nessun Papa ha cercato di vietare la dissezione umana o il numero zero. “I filosofi di Dio” è una celebrazione delle conquiste scientifiche dimenticate del Medioevo – progressi che sono stati fatti spesso grazie, piuttosto che a dispetto, all’influenza del cristianesimo e dell’Islam. Progressi decisivi sono stati fatti anche nella tecnologia: gli occhiali e l’orologio meccanico, ad esempio, sono stati entrambi inventati nell’Europa del XIII secolo. Tracciando un viaggio epico attraverso sei secoli di storia, l’opera di Hannam che consgliamo caldamente a chi conosce l’inglese, visto che non è stata ancora tradotta in italiano, riporta alla luce le scoperte di geni trascurati come i già cutati John Buridan, Nicole Oresme e Thomas Bradwardine, oltre a mettere in campo il contributo di figure più familiari come Roger Bacon, William di Ockham e San Tommaso d’Aquino.

Vediamo anche come i calcolatori della Merton dell’Università di Oxford abbiano sviluppato il teorema della velocità media, che Galileo (senza dare credito) ha applicato agli oggetti che cadono in un campo gravitazionale uniforme. Oresme ha anche dimostrato questo teorema, da quella che si sarebbe chiamata geometria cartesiana secoli dopo. Galileo ha presentato una dimostrazione geometrica praticamente identica, senza credito.

Il capitolo secondo del saggio ha un titolo che considererebbe più incredibile e cioè “Il Papa matematico”. Sì. Il Papa era interessato alla matematica e lo studiava e questo spesso significava andare dai musulmani che avevano la matematica e vedevano quello che avevano da dire. Il mondo musulmano ha avuto un vantaggio nel controllare la parte orientale dell’area, dove sono conservati gli scritti greci. I cristiani per lungo tempo non avevano accesso agli scritti greci e quindi non avevano gli scritti scientifici dei popoli passati. Quando li hanno presi, li hanno divorati. La chiesa non era contraria ai libri come hanno sostenuto alcuni. Per tornare al papa matematico, si chiamava Gerberto ed era molto interessato alla matematica e all’astronomia ed era uno studioso del suo tempo. Era particolarmente affascinato da un astrolabio, un dispositivo che aiutava qualcuno a distinguere il tempo dalla posizione delle stelle.

Hannam scrive in conclusione dell’ascesa della ragione, che in gran parte ha luogo con Anselmo d’Aosta. A pagina 44, leggiamo che insegnò ai suoi allievi la grammatica e la logica latine in modo che fossero pronti ad affrontare la Bibbia. Se potessero vederci i medievali giudicherebbero noi moderni dei volgari barbari, ignoranti, superbi, privi di quel senso del sacro che ci permette di realizzare cose belle ed importanti.

 

Fonti: G. Vitolo, Medioevo, I caratteri originali di un’età di transizione

J. Hannam, Filosofi di Dio

 

 

La Tomba di Giulio II di Michelangelo Buonarroti ritrova la sua luce “naturale”

Da qualche giorno il celeberrimo Mosè di Michelangelo, che fa parte della Tomba di Giulio II, custodita nella chiesa di San Pietro in Vincoli a Roma, si è illuminato di nuova luce alla stregua della luce naturale cinquecentesca creata dal genio rivoluzionario, grazie al nuovo progetto d’illuminazione realizzato da Mario Nanni, uno dei più importanti light designer italiani, nonché il terminato intervento di manutenzione e restauro condotto da Antonio Forcellino.

Il progetto, promosso dalla Soprintendenza per il Colosseo e l’area archeologica centrale di Roma con il sostegno del Gioco del Lotto, è nato grazie alla riscoperta della personalissima tecnica scultorea del grande artista, sulla base dei dati emersi dall’esame delle superfici marmoree eseguito da Forcellino in fase di pulitura sul momento visitato da milioni di visitatori ogni anno. Come spesso accade nell’ambito del restauro infatti, l’attuale intervento (luglio 2016) – dopo cinquindici anni dall’ultimo (2001) affidato alle mani dello stesso esperto- ha evidenziato dalla lettura del Mosè, ma non è la sola figura del complesso scultoreo, il raffinato gioco di luci e ombre che nel Cinquecento Michelangelo realizzò lavorando le superfici del marmo di Carrara con diverse difficoltà, per consentire di differenziarne l’aspetto: dalla lucentezza e levigatezza alla massima opacità e ruvidità; riuscendo a controllare la rifrazione della luce nelle sculture, partendo da una finestra che in quel tempo era aperta sul lato destro del monumento.

Come procedeva Michelangelo nella lavorazione del marmo?

Prima di tutto è bene evidenziare che il marmo adottato era quello di Carrara che l’artista stesso andava a scegliere nella cava. Le catteristiche di questo materiale quali l’omogeneità della struttura cristallina e la leggera trasparenza  del colore bianco e uniforme del marmo consentono  di valorizzare al massimo il gioco della luce e delle ombre. Soprattutto, ha spiegato Forcellino: “Michelangelo lustra con il piombo e quindi rende più brillanti e scintillanti quelle parti che voleva far venire avanti e lascia più scabre le parti destinate a rimanere in secondo piano”.

Molti artisti contemporanei a Michelangelo fra cui lo storico aretino Giorgio Vasari, nella biografia dell’artista inclusa nella prima edizione de “Le Vite” (1550), usò queste parole per descrivere la sua rivoluzionaria tecnica scultorea: “far emergere la figura dalla pietra come se la vedesse affiorare da uno specchio d’acqua”.

Questo eccezionale virtuosismo pittorico si vede bene anche nelle quattro “Prigioni” (1530-34) attualmente conservati presso la Galleria dell’Accademia di Firenze ma anche in altre opere dello scultore lasciate incompiute, come il “San Matteo” (1506 ca.) e l’estrema “Pietà Rondanini” (1564).

Nella Tomba di Giulio II la percezione di questo chiaroscuro scultoreo era andata perduta per secoli per la chiusura della finestra con la costruzione della Facoltà di Ingegneria, quindi dal 1865. L’obiettivo del nuovo progetto, dunque, è stato quello di riportare all’antico splendore tutto il complesso monumentale nelle condizioni di luce in cui Michelangelo progettò l’intera opera, uno dei monumenti più famosi e anche più difficili, commissionata all’artista nel 1505 da Papa Giulio II della Rovere, la cui costruzione è durata fino al 1545.

“Per realizzare l’impianto sono stati analizzati i momenti della giornata”– ha raccontato Nanni- “quanta luce entrasse all’interno della chiesa, quanta luce entrasse vicino a Mosè, nei quattro grandi momenti dell’alba, del giorno, del tramonto e del crepuscolo, in cui la luce naturale ha una grande capacità di mutare la colorazione”; anche se Michelangelo aveva studiato l’opera per essere vista con altra luce, ovvero proveniente da una finestra oramai chiusa da secoli.

Michelangelo: scultore di luce

Quest’arte di cavare la forma umana dal marmo, “per via di levare e non per via di porre”, così diceva Michelangelo, cioè modellando una materia duttile, interessava più al mondo che al grande artista. Nato a Caprese nel 1465 e cresciuto alla corte di Lorenzo il Magnifico, Michelangelo Buonarroti fu scultore per vocazione, pittore, architetto, ma non solo, scrittore di lettere e maestro delle “Rime”, grazie anche all’amore spirituale legato al rapporto ideale con Vittoria Colonna. La sua poesia è una poesia autobiografica legata strettamente alle fasi della vita dell’artista – uomo che, di fronte alle monumentali e sofferte creazioni, ha sempre vissuto un eterno conflitto tra corpo e spirito, dello spirito che vuole liberarsi dal corpo, per l’implacabile forza che ha reso la sua arte universale e irripetibile.

Michelangelo tornò nella Roma rinascimentale, quando era già noto per aver realizzato all’età di ventitré anni la Pietà Vaticana (1499) e i capolavori fiorentini rappresentati dalla fierezza del colossale David (1501-4), per ricevere l’incarico di grossissimo impegno che lo portò a un eterno conflitto interiore per le continue interruzioni ai lavori della tomba di Giulio II, in cui le forme gigantesche richieste dal Papa stimolarono la fantasia dello scultore già incline verso forme gigantesche. Fino alla ben nota fuga dalla corte papale, durante i lavori che lo vedevano legato ai ponteggi della volta della Cappella Sistina come pittore,per lo stesso papa, mentre Michelangelo avrebbe voluto impugnare lo scalpello e proseguire l’arte che più sentiva propria. Intorno alla Tomba, quindi, si intrecciano e si colorano tutti i cambiamenti artistici del grande artista che andrà oltre quel perfezionismo naturalistico – in cui si era calato nella Pietà e nel Bacco, ad esempio – a partire dal 1505.

La superiorità di Mosè, come nel gigantesco gruppo scultoreo del Laocoonte– venuto alla luce nel 1506 nella zona delle terme di Tito, scoperta che gli confermò quello che lui stava progettando e pensando già da tempo, e cioè di aver superato gli antichi –  è resa dalla muscolatura così perfetta che doveva esprimere il mondo interiore, la superiorità divina. Michelangelo ha superato gli antichi con le stesse armi, le anatomie perfette, ponendosi nella ricostruzione storica di Vasari, il quale con “Le Vite” offre la prima periodizzazione della storia dell’arte attraverso le biografie degli artisti, soprattutto fiorentini, come il termine assoluto della rinascita dell’arte, come colui che supera tutti gli artisti, viventi e non, nella parabola evoluzionistica che ha inizio con Giotto e termina con il “divino” Michelangelo.

Oggi lo sguardo assennato del Mosè dal santissimo volto ritratto dal marmo con la torsione del capo verso destra, motivata verso la fonte luminosa della finestra che per secoli ha privato il pubblico dell’eccezionale tecnica scultorea, ha riconquistato la sua luce originale nella percezione degli effetti chiaroscurali per il riflesso creato da un sistema di luci a led sulle superfici dei bellissimi panni straforati sulla muscolatura di braccia e gambe condotte a perfezione, in maniera del tutto gratis, eliminando l’odioso sistema alimentato con le monetine del visitatore di turno.

Exit mobile version