Marina Cvetaeva, la guerriera russa con lo sguardo rivolto verso l’Alto

La parabola esistenziale di Marina Ivanovna Cvetaeva è trama romanzesca, leggenda per sua natura. Impossibile trattarla al pari di quella di altri poeti. Impossibile cercare paragoni e somiglianze. Marina vive delle due uniche categorie dell’anima a lei necessarie: l’amore e il dolore.
Nella Russia della Rivoluzione Bolscevica, il marito, Sergej Jacovlevic Efron, segue gli eserciti dei Bianchi. Lei rimane sola con due figlie, Alja e Irina. Irina muore di stenti. In Boemia, nel 1921, si ricongiunge al marito che vi si è rifugiato.
A Parigi arriva nel Novembre del 1925. Irruente e ribelle, è isolata dalla colonia dei profughi russi. Non si piega a compromessi, non ostenta il suo volto antisovietico.

Non c’è più nulla da fare! Gli emigranti mi cacciano via! . Ma sappiate una cosa: io sarò dalla parte dei perseguitati, e non da quella dei persecutori, sarò con le vittime, e non con i carnefici.

Olga Ivinskaja, (la “Lara” del dottor Zivago):

Dentro ad una sola esistenza di 48 anni, una teoria ininterrotta di morti, amori, miseria, separazioni, rinunce. Una vita tragica, condannata alla poesia come all’infelicità, mossa solo da meccanismi interiori. Un solo abito, due suole assicurate da pezzi di spago e solo raramente, un paio di valenky. Poiché la donna- poeta, disprezza la vita dei calendari terrestri. Unica resistenza il Sogno. Unica “tentazione d’inferno”, la Letteratura. Unica unità di misura, l’Eterno. Unico sguardo, verso l’Alto.

Diventava cieca e sorda a tutto ciò che non fosse il manoscritto, in cui letteralmente si conficcava: con la punta della penna e l’acume del pensiero. (…) Alle lettere rispondeva senza indugio. Se ne riceveva una con la posta del mattino, spesso buttava giù subito in brutta copia
la risposta, nel quaderno, come inserendola nel flusso creativo della giornata. Riservava alle lettere lo stesso atteggiamento creativo e quasi la stessa cura che usava componendo.

Così Ariadna “Asja” Sergeevna Efron descrive la figura della madre, la grande poetessa russa Marina Cvetaeva, nella biografia che le dedica, tradotta in italiano nel 2003: Marina Cvetáeva, mia madre.
Lo sguardo conficcato nelle pagine dei suoi quaderni, una dedizione al lavoro maniacale – come un operaio alla macchina – la definirà ancora la figlia; una capacità di astrazione assoluta; un carattere che, per i suoi critici, si colloca al limite di una mitomania patologica. Una personalità capace di infinita tenerezza e attenzione per i poeti e gli intellettuali a cui si sentiva affine, così come di fronte a tutti gli animali.

Per lei, come rivela Ariadna, il rapporto epistolare non era un “semplice” scambio di pensieri e di parole, ma una forma d’arte.
Detestava il termine letterato: per la Cvetaeva, ogni poeta, ogni scrittore, ogni musicista vivo o morto, noto o ignoto, amico, conoscente o sconosciuto era un “tu” a cui rivolgersi, un’anima da abbracciare.

I suoi epistolari, raccolti da Serena Vitale in una splendida edizione italiana, sono fra le pagine più alte della letteratura russa del primo Novecento. Celebre è la stagione fulminea, trascorsa per la maggior parte in Francia a St-Gilles sur Vie (in Vandea), in cui Marina intesse un legame epistolare intensissimo con Boris Pasternak e con Rainer Maria Rilke. Per quest’ultimo, in particolare, la Cvetaeva concepisce una forma violenta e struggente d’amore che si sprigiona dalla “pancia”, ma si nutre prima di tutto dalla reciproca stima e ammirazione. Nell’estate del 1926, la poetessa scrive al poeta lettere piene di disperazione in cui reclama la sua attenzione: gli chiede un cenno, una risposta all’oceano di parole con cui l’ha investito.

Marina è un mito per se stessa. Le sue fonti sono la sua vita: del resto la stessa natura dell’epistolario, infinito ma estremamente disciplinato, nutrito da un’energia creatrice del tutto paragonabile a quella che impronta la produzione lirica, mostra perfettamente come sia prima di tutto il personaggio Marina a ispirare la poetessa Cvetaeva. E come, proprio tramite il mito classico, per esempio attraverso il mito di Psyche, mettesse in scena una forma consapevole di mitologizzazione esistenziale.

L’ostentazione di una sorta di orgogliosa naïveté ha spinto uno dei critici più influenti dell’opera cvetaeviana, Karlinsky, a giudicare con severità il rapporto di Marina con le fonti classiche: la poetessa farebbe un utilizzo assai ingenuo e superficiale dei precedenti antichi; molto più disinvolto di quanto si possa immaginare pensando al milieu letterario russo dei primi anni venti del Novecento, nutrito alla fonte della tragedia francese di ispirazione neoclassica (già presente in Russia dal Settecento) e, nel contempo, ricettivo al dettato dei grandi modelli antichi. Ivanov del resto era un profondo conoscitore del mito antico: nel 1922 aveva dedicato a Dioniso un saggio importante (Dioniso e i culti predionisiaci); era autore di due tragedie di argomento classico, Tantalo (1905) e Prometeo (1916), e traduttore di Pindaro, Bacchilide, Alceo, Saffo ed Eschilo. Con lui l’altro grande simbolista, Innokentij Annenskij (1856-1909): filologo classico, traduttore di poesia antica e più in generale occidentale; ad Annenskij si deve la traduzione in russo dell’opera di Euripide e quattro tragedie ispirate a drammi perduti di Sofocle ed Euripide: Melanippe filosofa (1901), Il re Issione (1902), Laodamia (1906) e Tamira il citaredo (postumo, 1913) che viene messo in scena dal regista Tairov al Kamernyi teatr (“Teatro da camera”) di Mosca nel 1917.

I personaggi che si muovono nei drammi della Cvetaeva sono in realtà parenti prossimi di un modello più arcaico e ancestrale della Fedra di Racine. Contrariamente a quanto sembra pensare Karlinsky e con lui, almeno in questo caso, una commentatrice assai più attenta all’esegesi delle fonti della Cvetaeva, Rose Lafoy,13 Marina conosceva bene il mondo chiaroscurale degli eroi omerici, come mostra la preghiera, rivolta ad Ariadna Cernova, affinché le vengano inviate le traduzioni di Nikolaj Ivanovič Gnedič (1784-1833) dell’Iliade e quella dell’Odissea di Vasilij Andreevič Žukovskij (1783-1852). In entrambi i casi, si tratta di traduzioni ormai dal sapore antiquario, poco o per nulla interessanti dal punto di vista della fortuna del testo. È importante, tuttavia, che la Cvetaeva si dedicasse alla lettura di Omero, o per lo meno intendesse farlo, proprio nel periodo in cui andava componendo Arianna (la lettera è del luglio del 1924), scritta non senza interruzioni fra l’autunno del 1923 e quello del 1924.

Per comprendere meglio la natura della Cvetaeva possono risultare utili le poetiche parole di Pasternak: «La Cvetaeva fu donna di spirito virile, alacre, risoluto, battagliero, indomabile, nella vita e nell’arte aspirò sempre impetuosamente, avidamente, quasi rapacemente alla finezza e alla perfezione, e nel perseguirle si spinse molto avanti, sorpassò tutti»

Scrive poi Sergej Efron:

Marina è una creatura di passioni [.] Gettarsi a capofitto nell’uragano, è per lei necessità, aria della sua vita. [.]. Quasi sempre, tutto è costruito sull’autoinganno>>. Ogni destinatario della sua passione, diviene nelle sue lettere un eroe onnipotente e fragile, bisognoso di lei. “Convincetemi che vi sono necessaria”, è la preghiera di lei, donna, a Pasternak, come a Rilke. Come agli altri amanti, di cui uno soltanto, fisicamente reale, in una Praga di squallidi rifugi. In lei, il complesso di Teti si fa smisurato e autodistruttivo. “Movente” per gli altri, passaggio necessario e fonte di metamorfosi di un itinerario in salita, Marina si annulla, offre l’incendio di sé che è tappa ineludibile di un lungo viaggio iniziatico. Destino ultimo, l’immortalità. Le voci assenti la attraggono e lei affronta, senza esitare né temere, il diafano spazio dell’immaginazione, l’abisso di potenzialità rappresentato dallo Sconosciuto. Nasce il più epistolare dei romanzi di Marina, causa ed effetto del suo nuovo culto per il regno che, al di là dello sguardo, vive solo dell’assenza e delle parole dell’ assenza. Nessun luogo terrestre, per Marina, possiede questa ineffabile fascinazione. Con Rilke, al quale era stata presentata per lettera da Pasternak, Marina non si vide mai.

 

Fonti: (8) (PDF) Nell’ombra di Afrodite. Arianna e Marina Cvetaeva | silvia romani – Academia.edu

Articolo critico: Marina Ivanovna Cvetaeva, Dell’amore e del dolore (letteratour.it)

La guerra è dichiarata, di V. Majakovskij

La guerra è dichiarata è una poesia scritta nel 1914, proprio all’inizio della prima guerra mondiale, dal poeta e drammaturgo russo Vladimir Vladimirovič Majakovskij, cantore della rivoluzione d’ottobre e grande interprete della cultura russa post-rivoluzionaria.

La poesia fa parte della raccolta Semplice come un muggito del 1916; a differenza di diversi intellettuali europei che accolsero con entusiasmo la guerra, primi fra tutti i futuristi che la esaltarono, per Majakovskij la guerra non è altro che sangue, distruzione e morte. Egli sente risuonare nelle strade gli annunci della dichiarazione della guerra e assiste all’euforia della gente nei caffè e dei soldati che raggiungono la piazza pronti a combattere. A questo entusiasmo vengono contrapposte le immagini che esprimono la condanna del poeta russo, per tale evento infatti egli già vede la piazza di Mosca percorsa da rigagnoli di sangue, dal cielo piovere lacrime di sangue e dal fronte nevicare brandelli di carne umana. La posizione del poeta è pacifista ed umanitaria quindi alla quale corrisponde una posizione anche sul piano artistico, l’artista, secondo il poeta, è assertore di nuove tendenze e concezioni, di un nuovo modo di fare poesia che è contemporaneamente efficace dal punto di vista politico e creativo dal punto di vista linguistico. Le innovazioni riguardano soprattutto il linguaggio, essenziale, arricchito di espressioni popolari; in questo senso l’opera d’arte per Majakovskij è lo specchio della realtà, una sorta di mandato sociale per scuotere le coscienze e smuovere gli animi in un determinato momento storico.

Riportiamo la poesia:

<<Edizione della sera! Della sera! Della sera!

Italia! Germania! Austria>>

E sulla piazza , lugubremente listata di nero,

si effuse un rigagnolo di sangue purpureo!

 

Un caffè infranse il proprio muso a sangue,

imporporato da un grido ferino:

<<Il veleno del sangue nei giuochi del Reno!

I tuoni degli obici sul marmo di Roma!>>

 

Dal cielo lacerato contro gli aculei delle baionette

gocciolavano lacrime di stelle come farina in uno staccio,

e la pietà, schiacciata dalle suole, strillava:

<<Ah, lasciatemi, lasciatemi, lasciatemi!>>

 

I generali di bronzo sullo zoccolo a faccette

supplicavano:<<Sferrateci, e noi andremo!>>

Scalpitavano i baci della cavalleria che prendeva commiato,

e i fanti desideravano la vittoria-assassina.

 

Alla città accatastata giunse mostruosa nel sogno

la voce di basso del cannone sghignazzante,

mentre da occidente cadeva rossa neve

in brandelli succosi di carne umana.

 

La piazza si gonfiava, una compagnia dopo l’altra,

sulla sua fronte stizzita si gonfiavano le vene.

<<Aspettate, noi asciugheremo le sciabole

sulla seta delle cocottes nei viali diVienna!>>

 

Gli strilloni si sgolavano: <<Edizioni della sera!

Italia! Germania! Austria!>>

E dalla notte, lugubremente listata di nero,

scorreva, scorreva un rigagnolo di sangue purpureo.

 

Majakovskij è in polemica con la guerra poichè in essa non vede nulla di eroico ma solo un furore, un entusiasmo bestiale che colora la neve col sangue e coi brandelli di carne umana. Emblematica  è l’immagine del cannone che in quel folle delirio sembra sghignazzare come un mostro terrificante sorprendendo di notte la città mentre dorme.
Da quest’opera al poeta russo può essere accostato il ruolo di agitatore, di disturbatore sociale, in virtù della sua concezione dell’opera d’arte e della funzione che essa deve avere, dato che egli è stato un determinato sostenitore della rivoluzione bolscevica, in nome della quale, ha composto opere sia drammatiche che umoristiche.

La follia che sembra aver invaso tutti è espressa con toni grotteschi dall’immagine assurda delle statue di bronzo dei generali che supplicano addirittura di voler essere liberati per andare a combattere. La poesia, che consta di quartine di versi a rime alternate, è ricca di analogie (scalpitavano i baci della cavalleria), metafore e similitudini (gocciolavano lacrime di stelle come farina in uno staccio) conferendo all’opera maggiore immediatezza e simbolismo. L’ultima strofa ripete la prima con variazione del terzo e quarto verso.