‘Il peccato’ di Giovanni Boine: la necessità di peccare per immergersi nella Vita e arrivare alla purezza

Il peccato (1913) è il romanzo d’esordio dello scrittore italiano Giovanni Boine, morto di tisi a soli 30 anni, che tratta un amore peccaminoso nella provincia ligure: lui artista, lei novizia in procinto di prendere i voti. L’amore è visto da Boine come spaesamento, conflitto interiore, peccato.

Struttura e tematiche del Peccato

Micro-romanzo di formazione diviso in tre parti – «Il limbo», «La qualunque avventura», «Il tormento» -, Il peccato è il racconto del processo di umanizzazione del protagonista, B., intellettuale ventiseienne che, attraverso l’amore per una giovane novizia – il peccato appunto -, distrugge le catene dell’astrattezza, che lo tenevano legato, vincolato a una dimensione asettica, sterile, gelida, iperuranica dell’esistenza, e assume consistenza fisica, carnale, sanguigna, passionale, immergendosi finalmente nel tumulto della vita. Il peccato si configura così come una sorta di esortazione alla vita, ma la vita vera, disinquinata dalle categorie aristoteliche e dai tradizionali lacci morali, riportata alla sua dimensione originaria, primordiale e barbarica quasi, che affonda le radici, tra gli altri, nel Nietzsche più puro e autentico – non il Nietzsche ridicolo e semplicistico, dozzinale feticcio, di D’Annunzio -, in cui è possibile ravvisare numerose analogie con alcuni degli esiti filosofico-letterari più importanti dell’epoca, dalla Persuasione e la rettorica di Michelstaedter al Mio Carso di Slataper.

Oltre ai temi, ciò che colpisce leggendo Il peccato è il modo in cui essi sono espressi. La scrittura di Boine è un vero e proprio fenomeno letterario: franta, spaccata, lacerata, spericolatamente funambolica, riproduce con incisività le spaccature, le lacerazioni e le acrobazie interiori del soggetto, rinunciando a qualunque mediazione – la punteggiatura stessa viene spesso abolita – e imponendosi così come uno degli esiti migliori di quel fenomeno raro che è l’espressionismo letterario italiano.

Boine non ricerca il bello stile, non ricerca la pulizia, la compostezza, la placida fluidità, l’artificiosa scorrevolezza. Boine ricerca l’efficacia e lascia che la personalità del protagonista – la sua personalità, vista l’indiscutibile portata autobiografica del racconto – e la vita irrompano sulla pagina liberamente, inondandola e travolgendola.

L’alterità

All’inizio del Peccato Boine evidenzia subito lo stato di alterità – condizione tipica dell’artista nella modernità, da Baudelaire in poi, rappresentata con grande efficacia, restando sempre nell’ambito della letteratura italiana alternativa del primo Novecento, da Campana e Sbarbaro – in cui si trova il protagonista all’interno della piccola e gretta realtà paesana, nella quale è rientrato al termine degli studi universitari, senza un lavoro stabile, comodo «nell’agio noncurante e discreto di una famiglia di patrizi antichi». Del giovane B. la gente del paese ha «un certo diffidente rispetto come per uno che è d’altra razza che noi», i politicanti del consiglio comunale lo giudicano un «originale».

Né socialista né anti-socialista, oppure entrambe le cose, non prende parte alle conversazioni nei caffè, non gioca, non ha una donna: le «compagnie allegre», composte da quei «giovanotti che capiscon la vita e come si deve […] se la godono», lo hanno «in concetto tra di “prete” e babbeo». Per quanto riguarda le amicizie, B. si circonda di originali come lui, individui più o meno emarginati estranei alla beghina e angusta logica paesana: «ragazzi di diciassette diciotto anni senza un soldo, ragazzi di liceo smilzi a passeggio con sotto il braccio un libro; un giovane capitano di mare che chissà perché aveva piantato il mestiere d’un tratto, specie di matto solitario tutto il giorno a leggere libri […], tutto il giorno in un canto al sole a legger pallido, torvo i suoi libri in disparte…

B. se ne sta in disparte, «come non degnandosi», e per questo suo atteggiamento di distacco, d’indifferenza e per le sue amicizie originali è vittima della «grettezza maligna di una città di provincia e contrasti grotteschi».

In realtà il degnarsi non c’entra, il protagonista non è «di quelli che fanno i “puah!” schifiltosi ad ogni cosa fuori di regola»; partecipa alle questioni cittadine, ai dibattiti, si esprime attraverso i giornali, ma l’incomprensione dei concittadini – «ma con chi è? ma cos’è dunque lui per suo conto?» si domandano questi ultimi perplessi leggendolo, proclamando un giorno la sua fede socialista, il giorno dopo rinnegandola – lo porta alla conclusione «ch’era meglio star zitti in disparte.

Non c’era presa, non c’era glutine fra lui e questi altri d’intorno. E forse che in ultimo il torto era suo. Chi lo sa? Affondata così com’era nella sua torbidità elementare chissà che questa gente non avesse un suo più sicuro senso di vita, un suo fiuto a condurla diritta, che non lui maculato d’astratto e di poesie sebbene poi a parole sdegnasse la poesia e l’astratto».

Come tutti i giovani B. è «assoluto», agogna la perfezione, «ma le cose del mondo son di loro natura imperfette e perciò non andate d’accordo». L’«idealità» giovanile non è frutto dell’esperienza, ma «presa fatta e come artificialmente aggiunta sulla iniziale coscienza morale loro. Non ci son giunti vivendo, togliendo, aggiungendo, vivendo. Non l’han fatta in loro, l’han di colpo affermata». Per questo motivo, perché priva della prova fondamentale della vita, l’«idealità» dei giovani è astratta e inconcludente, nient’altro che un cliché. Essi «ipostatizzano l’istinto morale, ne traggon l’essenza assoluta e la fan metro del mondo». Vogliono l’eroismo e detestano qualunque forma di compromesso.

Peccare per giungere alla Vita

B. dice di odiare l’astrattezza, la poesia, esorta se stesso e gli altri a mescolarsi «alla vita degli uomini così come viene», «ma in verità gli piaceva il guardarla come da una specola alta dal mezzo di questo suo cenacolo […] di strambi scontenti e di giudicarla inattivo e da lontano invece che farla, viverla tormentosamente ogni giorno».

In questi passi, in questa aspra critica – e autocritica – della giovinezza è racchiuso il senso del racconto di Boine, il senso della vicenda del suo protagonista ovvero il passaggio, attraverso il peccato – definito tale perché definito e giudicato tale dalla morale pubblica, incatenata a vecchi e stantii pregiudizi che l’autore esorta a scardinare -, dalla «purità della morte» alla «purità della vita», l’emancipazione dall’astrattezza, dall’«idealità», l’uscita dal limbo in favore della vita, del fare la vita, vivendola «tormentosamente ogni giorno».

Dimostrazione di quanto l’astrattezza sia radicata in B., rappresentando la sua condizione esistenziale, è la scelta di tornare, terminati gli studi universitari, nella casa natale, che ama nel profondo, con tutto se stesso, e che rappresenta il rifugio ideale nel quale invecchiare tranquillamente, placidamente – invecchiare è il pensiero del protagonista ad appena ventisei anni, non gioire, non soffrire, non odiare, non temere, vivere insomma, ma invecchiare -, immerso nel silenzio, nel vuoto, nella sottile malinconia antica, decadente. Ma ecco che giunge l’«avventura», subdola, insinuante a stravolgere completamente i suoi piani:

«[…] amava la sua casa tranquilla, lo zittire dormiente della sua grande casa dove fin da bimbo era cresciuto su solitario (penombra per tutto, eco di vuoto, sottile odore di antico ed anche fuori, chiassuoli deserti nella calda quiete del sole); amava i suoi libri ordinati ed anche questo qualcosa di triste come un dolore sotterrato, affondato negli anni, nel pur placido e semplice viso della madre affettuosa. Amava starsene in pace qui e chissà? anche lui distillare pian piano qualche discreta dissertazione, qualche commentario alla maniera dei mistici tutto polposo, tutto buono di vita modestamente profonda e disperderlo anche lui come il nonno, qui, fra i testamenti e gli atti a far meditare e sognare qualche lontano nipote…

La conoscenza di Suor Maria

B. riesce finalmente a conoscere Suor Maria, alta, «gli occhi nel viso ovale grandi, maravigliati neri, ridenti». I due parlano, mentre addobbano l’altare con fiori freschi, odorosi, il parroco accaldato assopito in un angolo, ed è come se si conoscessero da un pezzo. La donna racconta di sé: è in convento da tre anni, ne ha ventuno ed è novizia da un anno; vi è entrata dopo la morte del padre – non le resta che una zia, badessa nell’Ordine, che l’ha convinta a farsi suora.

Durante il racconto della donna è «come se quel che di stilizzato disumano e lontano ch’è in una figura ammantata dall’abito sacro, si disciogliesse pian piano, si rimpolpasse di buona vita vicina, si rifacesse comprensibile e vivo». Della sua conoscenza con Suor Maria B. non parla con nessuno: «Fu, ch’egli, senza volere, s’era dentro creata come una nicchia di segreto romantico dove ci stava in un religioso ondeggiamento d’armonium una figura di giovane monaca da nessuno conosciuta e solo da lui».

Insomma, è come se la conoscenza della novizia, e la novizia stessa, fossero un frutto della sua immaginazione, una piacevolissima fantasia, o meglio, un piacevolissimo sogno nel quale rifugiarsi a occhi aperti, tra una riflessione e l’altra. Il narratore stesso sottolinea l’aspetto sognante, onirico dell’avventura: «la cosa, un po’ strana, gli pigliò dentro l’aspetto vago di un sogno a cui egli cedesse nel torpore della estiva calura». Tra i due giovani intanto si sviluppa una «curiosa amicizia», «amicizia tutta riguardose delicatezze quasi fanciullesche, fatta di cento cosette tollerate-proibite, ma infine ingenua ed onesta».

B. scivola così, giorno dopo giorno, in un perenne stato di ebbrezza in cui tutto vibra di vita, tutto vive, ogni singolo oggetto inanimato, morto, acquisendo un significato misterioso, come un geroglifico: «era come in una sconfinante ricchezza, come in un gorgogliante abbondare di sentimento su ad invadergli la netta intelligenza, a parlargli di vita gli oggetti e le più consuete cose». L’armonium di Suor Maria, ascoltato – precipitasse il mondo – quotidianamente, agisce sul protagonista come una droga, come hashish, come oppio, eccitandolo, fumigandogli la fantasia, mentre il mondo s’arricchisce, tripudia «abbondante e più vasto al di là della geometricità definita».

Il Peccato: due prese di coscienza

La prima parte del Peccato si conclude con la presa di coscienza, da parte di B. e della novizia, del sentimento profondo – troppo profondo -, passionale – troppo passionale, per entrambi, aspiranti asceti – sbocciatogli dentro, inesorabilmente, dopo un lento processo interiore lungo un intero anno, e l’ultima esecuzione di Suor Maria all’armonium risuona angosciante e disperata, lacerante come «un grido, un grido umano d’aiuto», seguito dal tonfo sordo dello sgabello rovesciato e dal rumore dei passi della donna «precipitosi in fuga». Qualcosa in entrambi si è strappato per sempre.

Boine cattura sulla pagina quel «vario tumultuare dell’universale vita», da lui percepito violentemente in tutta la sua caotica fluidità, che si allinea all’ampiezza disomogenea e totalizzante dello spirito. Quanto più la distinzione tra interno ed esterno si potenzia, tanto più i confini tra le due parti si assottigliano fino a scomparire nel risultato artistico: c’è nel suo mondo, che mostra sincronicamente «cento miliardi di variissime vite armonicamente viventi», anche il foglio stesso impiegato da Boine e la sua idea concepita nell’atto della scrittura. Il suo mondo è una ‘vallata chiusa’, come quella in cui si svolge la vicenda del signor B. e di Suor Maria, una cavità in cui gli echi interiori e quelli della realtà si intrecciano sonoramente: «la mia vita è amalgama, è pienezza aggrovigliata e commossa di pensiero e d’immagine».

Allo scrittore non interessa raccontare una storia, ma denunciare il dramma della sua anima, colma di contrasti insanabili. La necessità di compiere il peccato, per immergersi nella vita, è denunciata alla quarta pagina del romanzo, quando ancora la storia non è iniziata e lo scrittore è impegnato a presentare la scenografia: i giovani, dice, «non sanno il peccato: hanno la purità della morte, non la purità della vita».Boine è consapevole che arriva alla «purità sostanziosa» soltanto chi ha molto peccato: fare, vivere, salire, provarsi e risolversi – «dobbiamo fare»– rappresentano le tappe di un percorso evolutivo che è negato a chi non si concede di affondare le mani nel fango della vita e decide di permanere nel ‘limbo’ della realtà, vergine e reso forte dalle illusorie sicurezze che consentono una severità giudicante.

Giovanni Boine, «Il peccato»: dalla «purità della morte» alla «purità della vita». Introduzione e prima parte

‘Le menzogne della notte’ di Bufalino: un capolavoro tra giallo metafisico e giochi di contrasti

L’ultima notte di quattro condannati a morte nel periodo borbonico, è questo il tema trattato del capolavoro di Gesualdo Bufalino Le menzogne delle notte, Premio Strega 1988.

I primi due capitoli sono introduttivi, e contengono le descrizioni dei protagonisti e del luogo dove si svolgono i fatti, poi vi sono i capitoli con i racconti dei prigionieri che si alternano a capitoli di riflessione; infine l’ultimo contiene il testamento e la lettera del Governatore, in cui si scopre la verità sui prigionieri. Nel romanzo prevale il discorso diretto, specialmente nei capitoli in cui ogni prigioniero racconta la sua storia, proprio perché la racconta, solo a volte interrotto dai commenti di un altro. Le descrizioni di Bufalino sono minuziose. La struttura sintattica semplice e scorrevole.

I quattro condannati scelti dall’autore siciliano sono: il barone Ingafù, il poeta Saglimbeni, il soldato Degli Incerti, lo studente Lucifora. Colpevoli di una congiura ai danni del sovrano, rivelatasi però solo un inutile tentativo: per la tristezza dei congiurati, la strage che ne è seguita non ha scalfito la buona salute del Re.

Una storia che si svolge in uno spazio e in un tempo ristretti all’estremo: nella cella di una prigione di un’isola borbonica e nelle otto ore notturne che li separano dall’esecuzione capitale prevista dopo l’alba. Nell’inviolabile spazio di tredici piedi per diciassette, tuttavia, i congiurati non sono soli: in un angolo, in bella mostra, fa capolino un bussolotto e quattro fogli bianchi, perché più della vita dei prigionieri, e di altri congiurati sparsi chissà dove, al Re interessa conoscere l’identità del loro capo, colui che tra gli affiliati è chiamato  “Padreterno” e di lui vorrebbe saperne di più.

Il Governatore della fortezza in persona promette la salvezza ai quattro prigionieri se al termine della notte, dissigillando l’urna, anche un solo foglio sarà stato compilato con il nome del Padreterno. Chiuso in un dilemma ai limiti del sadismo – in quanto nella cella si condividono la presenza e gli sguardi di tutti gli altri – ciascuno ha otto ore per decidere a quale destino andare incontro.

Sembra un thriller psicologico “Le menzogne della notte”. Si tratta, invece, di un’opera letteraria di altissima fattura, prima di tutto in quanto la lingua scelta dallo scrittore siciliano riporta volutamente al tempo in cui la storia si svolge, e lo stile, alto, immaginoso e ricco di metafore, dall’aggettivazione preziosa e a tratti anche troppo ridondante, con esiti barocchi. Bufalino stesso ha motivato le sue scelte stilistiche: «Il registro alto, lo scialo degli aggettivi, l’oltranza dei colori, mi pareva, e pare, il modo che ci resta per contrastare l’ossificazione del mondo in oggetti senza qualità e per restituire ai nostri occhi ormai miopi il sangue forte delle presenze e dei sentimenti.». Un giallo metafisico e morale lo si potrebbe definire, ricco di anatopismi (non adeguamento agli usi e costumi della classe sociale in cui si vive): come in un atlante o annate dalle pagine scambiate, e con la stessa innocenza con cui in certe opere liriche Stoccolma diviene Boston e un re di Francia duca di Mantova, qui date, luoghi e figure giocano sullo sfondo d’uno stravolto Risorgimento.

Le menzogne della notte è un romanzo sontuoso, brillante, profondo, ricco di pensieri che dimostrano ancora una volta il grande impegno culturale da studioso di Bufalino.
Il quinto protagonista dell’intreccio non è il Governatore – che sembra restarne ai margini – bensì Frate Cirillo, soprannome con il quale è conosciuto un temutissimo brigante. Egli ha avuto la triste sorte di essere arrestato più o meno nel periodo in cui la congiura è avvenuta, e dunque, in quanto condannato a morire entro la stessa alba, viene messo nella cella con gli altri quattro che mostrano curiosità per quella personalità ritenuta, fino allora, indecifrabile.

In tale luogo mesto, Frate Cirillo si impone: non sembra lui l’intruso ma quegli altri, cui si rivolge come a dei criminali improvvisati (non hanno ancora la possibilità di salvarsi mentre lui non ha scampo?).

Fino a quell’ora, come tutti i novizi del resto, avevo sentito sulla mia nascita soltanto avari sussurri: ch’era innominabile, spuria; che, non meno degli altri, ero un trovatello, uno storpio d’ambe le gambe, cui difettavano le due forze, paterna e materna, dovute a ogni figlio dell’uomo; ma che in condizione tanto feroce una medicina c’era ed erano loro, i Caracciolini: una centuria di padri al posto dell’unico padre. Da parte sua la Chiesa, nel caldo seno femminilmente accogliendomi, avrebbe abbeverato sino a saziarla la mia derelitta orfanezza. Così ero cresciuto, con un buio e una luce dentro il pensiero: figlio di nessuno, ma promosso figlio di Dio e destinato a servirlo.

Dato per scontato come ognuno sembri comunque deciso ad accettare il proprio destino, è lo stesso brigante a suggerire quale sia il miglior modo di passare la notte: ciascuno avrà la possibilità di raccontare ciò che della propria vita ritiene degno di ricordare, anche se, presumibilmente, nessuno resterà a tramandarlo ad altri. La memoria si perderà.

Cinque capitoli per cinque storie, dunque, e al lettore l’onere di capire in quali di essi, si celino “Le menzogne della notte” e perché. Un atto teatrale unico che sollecita l’acume e la curiosità del lettore, senza fargli mancare colpi di scena, giocando sui contrasti.

Un Decameron costruito su atmosfere irreali, che probabilmente raggiunge uno dei momenti più commoventi quando frate Cirillo invita i condannati a trascorrere le ultime ore raccontando il loro momento di massima felicità: “Quando in vita furono veramente felici?”. Una narrazione nella narrazione dunque che si avvierà alla conclusione che dà ancora una volta prova della sagacia e dell’estro di Gesualdo Bufalino, scrittore mai troppo celebrato.

‘Fight Club’ di Chuck Palahniuk: un romanzo esistenzialista ricco di svolte semantiche

L’uscita del romanzo Fight Club di Chuck Palahniuk nel 1996 ha indotto molti scrittori, critici e pubblico in generale, loro malgrado, a guardare a questo nuovo autore. Con questo libro estremamente controverso, Chuck Palahniuk ha dato un nuovo gusto al mondo letterario negli Stati Uniti, e sollevando alcuni temi importanti come, l’umiliazione e il consumismo, il romanzo, in breve tempo, ha inondato i negozi di libri di Washington DC, dando il via ad un vivace dibattito critico.

E’ impossibile restare indifferenti di fronte ad una lettura così particolare, che il giudizio sia positivo o negativo è comunque indubbia la capacità di Palahniuk di incuriosire il lettore che dopo poche pagine capisce di trovarsi davanti ad un prodotto unico nel suo genere.

La storia ha come protagonista un anonimo trentenne che nonostante disponga di un buon lavoro è passivo e sfiduciato nei confronti del genere umano, oltre a soffrire di una tremenda insonnia e stress che lo costringono a partecipare a numerosi gruppi di sostegno per malati terminali dove trova il conforto che non riesce ad avere nella vita di tutti i giorni.

Proprio in uno di questi gruppi il protagonista conosce una donna di nome Marla Singer, ma ciò che veramente cambia la sua prospettiva è l’incontro con Tyler Durden, un proiezionista e cameriere che si presenta come una sorte di guru demolitore del moderno capitalismo e di una società votata al consumismo sfrenato, indotto e non necessario. I due trovano conforto per se stessi e per molti altri uomini in incontri clandestini di lotta libera nei sotterranei di bar, cantine, garage, dove sfogare le proprie frustrazioni. Così nasce il “Fight Club”, il primo passo di un surreale disegno più ampio che mira alla distruzione della società.

La trama prende vita in modo frammentario, dal ritmo sincopato, e con diversi salti sia in avanti sia in dietro nel tempo fra una scena e l’altra, alternando immagini allucinatorie, mentre si racconta il male di vivere di un’intera generazione, orfana della cieca adesione ai valori materiali degli anni ’80, ma priva di altri in cui credere. Probabilmente il tema, letto oggi, potrebbe risultare banale: non saremo illuminati da un pensiero rivelatore, in quanto il romanzo è costruito in modo artificioso da farcelo sembrare datato. Tuttavia si potrebbe obiettare che la mente può essere molto artificiosa, visionaria, allucinata, la cui artificiosità è incrementata dal contesto in cui viviamo e da quello che subiamo passivamente senza nemmeno rendercene conto.

Una serie di studi hanno collocato il romanzo Fight Club nella sezione “oggetto di ricerca”, utilizzando la teoria del strutturalismo genetico come strumento chirurgico poi usato come riferimento metodologico riguardante l’applicazione della teoria nella ricerca letteraria.

Senza dubbio Fight Club è un romanzo esistenzialista. L’esistenzialismo è uno dei maggiori flussi di filosofia che abbia mai colorato il mondo intellettuale in Europa. Tale movimento filosofico, iniziò come critica verso la tradizione filosofica classica portata da Socrate e Platone i quali credevano che ci fosse qualcosa in questo universo chiamato “essenza universale” o “natura” che si applica universalmente a tutto ciò che esiste. L’esistenzialismo ha negato tali teorie.

“L’esistenza precede l’essenza”, sosteneva Sartre e non esiste una natura assoluta sulle cose esiste in questo universo prima di quelle cose. Questa nozione pone la situazione esistenziale umana / individuale come il suo inizio. L’esistenzialismo rimanda un individuo come soggetto alla propria esistenza. Un individuo non è “qualcosa” finché non si trasforma in “qualcosa”. Sartre lo spiega brevemente: “… prima l’uomo esiste: si materializza nel mondo, si incontra e solo dopo definisce stesso. “

Di conseguenza, l’uomo è un’entità che ha una libertà infinita. Un individuo è libero di fare tutto ciò che vuole, compreso il superamento del limite dei vari
valori, norme o morale che lo circonda, è condannato ad essere libero. E Fight Club è un libro intriso si nichilismo, sangue, violenza, crudezza. Ma come si combatte il nichilismo e il consumismo tanto criticati? Come annientarli? Ben presto, il Fight Club si evolve in qualcosa di più spaventoso ed inquietante, un movimento anarchico nettamente contrapposto alla società consumistica moderna, che vuole annientarla tout court per ricominciare da zero:

Poi sei intrappolato nel tuo bel nido e le cose che una volta possedevi, adesso possiedono te.

È solo dopo che hai perso tutto, che sei libero di fare qualunque cosa.

In generale, Fight Club è una manifestazione di un “viaggio esistenziale”, nella fattispecie, il viaggio di un individuo nella sua ricerca di una vita significativa, autentica. Nel romanzo, il Narratore — o il problematico eroe, usando il termine di Goldmann – è un individuo che deve subire il viaggio esistenziale e tale viaggio inizia con una rappresentazione della vita del narratore che si trova nell'”assurdità della vita”. Il narratore è un giovane di successo ed economicamente consolidato, ma si sente vuoto con la sua “vita meccanica” (si occupa di automobili). Odia il suo lavoro e spera sempre di lasciarlo per sempre.

In Fight Club, il problema è, come si diceva, il narratore, il cui nome è sconosciuto fino alla fine della storia. Il narratore, il suo viaggio e la sua relazione con le circostanze da sole costruiscono un aspetto della trama del romanzo che oscilla tra teorie sociali e filosofiche, tra cui spicca quella del Marxismo.

I campi semantici contenuti in questo romanzo descrivono le condizioni e circostanze che circondano la vita del Narratore, e presenti in molteplici
livelli. Quindi, da ciascuno dei livelli menzionati, il Narratore ha provato a compiere un svolta per uscirne. Fuori dal livello precedente, il Narratore si è quindi confrontato di nuovo con campi semantici che mostrano le condizioni e le situazioni a diversi livelli. Quindi il narratore tenta di nuovo  una svolta e, di nuovo, si confronta con le condizioni e circostanze su un livello diverso.

L’assunto del Narratore del romanzo la cui vita diventa via via sempre più aggressiva, ed instabile è che questa è la vita che lui ha sempre cercato, ora diventa . Ma ora odia persino tutta la bellezza che lui non aveva mai avuto. Il tratto cinico del narratore raggiunge l’apice e si manifesta nella scena in cui lui, durante una riunione del Fight Club, combatte con il personaggio di nome Faccia d’Angelo. Il personaggio di Angel’s Face è, come suggerisce il nome, descritto come un bel ragazzo. Durante il combattimento, il narratore sembra molto turbato mentre batte la faccia di Angel’Face  fino a quando il suo volto non ha più tale forma.

Il desiderio di distruggere diviene un punto di svolta per il Narratore per districare i problemi che gli si presentano lungo la strada. Vedendo che il desiderio di distruggere del Narratore nell’ultimo combattimento, crescere in varie città degli Stati Uniti, Tyler Durden, sviluppa il Fight Club nel Project Mayhem. La presenza del campo semantico Project Mayhem contrassegna nuovamente il processo del Narratore nell’entrare in un’altra condizione di vita, a diversi livelli.

‘Kaputt’, best seller di Curzio Malaparte, o della letteratura crudele

Kaputt è la coreografia della drammatica resistenza di ogni forma di vita di fronte al tetro scenario del potere tecnocratico nazista. Resistenza di individui, popoli, molto spesso anche animali. Questa lotta collettiva, allo stesso tempo sempre individuale, trova nella narrativa di Malaparte inaspettate analogie nella figura di Cristo, nella sua passione,  nel suo finale sacrificio come capro espiatorio di un’intera collettività.

Ma è un Cristo laico, privato di ogni dimensione soprannaturale o metafisica, la cui sofferenza è derivata dalla contingenza storica. Private di ogni significato trascendente, le figure cristologiche sono al centro del successivo romanzo, La pelle, che restringe il panorama esperienziale dall’Europa sotto il dominio di Hitler all’Italia durante l’occupazione alleata. Con alcune notevoli eccezioni, come l’incubo degli ebrei rumeni crocefissi o la descrizione degli effetti agghiaccianti del bombardamento aereo alleato sulla popolazione di Amburgo: eccezioni allucinate, che vedremo essere cruciali per un’interpretazione complessiva dell’opera in piena coerenza con la rottura epistemologica anticipata all’inizio.

A Stoccolma Malaparte incontra il principe Eugenio, fratello del re di Svezia. E nella villa di Waldemarsudden non può trattenersi dal raccontare ciò che ha visto nella foresta di Oranienbaum: prigionieri russi conficcati nella neve fino al ventre, uccisi con un colpo alla tempia e lasciati congelare. È solo la prima di una fosca suite di storie che, come un novellatore itinerante, Malaparte racconterà ad altri spettri di un’Europa morente: ad Hans Frank, General Gouverneur di Polonia, a diplomatici come Westmann e de Foxà, a Louise, nipote del kaiser Guglielmo II. Storie che si annidano nella memoria per non lasciarla mai più: il Ladoga, simile a “un’immensa lastra di marmo bianco”, dove sono posate centinaia e centinaia di teste di cavallo, recise da una mannaia; il console d’Italia a Jassy, sepolto dal freddo peso dei centosettantanove cadaveri di ebrei che sembrano precipitarsi fuori dal treno che li deportava a Podul Iloaiei, in Romania; le mute di cani muniti di cariche esplosive che, in Ucraina, i russi addestrano ad andare a cercare il cibo sotto il ventre dei panzer tedeschi. Storie, anche, malinconiche e gentili: quella dei bambini napoletani convinti dai genitori che gli aviatori inglesi sorvolano la città per gettar loro bambole, cavallucci di legno e dolci; o, ancora, quella delle ragazze ebree destinate al bordello militare di Soroca. Storie che trascinano in un viaggio lungo e crudele, al termine del quale si vedrà l’Europa ridotta a un mucchio di rottami.

Malaparte non è il solo nel dopoguerra a evocare la storia di Cristo come exemplum di vittimizzazione e sacrificio della parte più innocente dell’uomo e della società, ma della vicenda di Cristo elabora significati universali che trasporta molto al di là della religione, verso la storia e l’antropologia. Per restare al caso italiano, riferimenti cristologici sono facilmente riscontrabili in altre opere estremamente influenti del tempo, come la trilogia neorealista di Roberto Rossellini (Germania anno zero, Paisà e specialmente Roma città aperta, tutte opere con cui La pelle, instaura un dialogo critico) o i due libri di più grande successo di quegli anni, Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (1945) e il romanzo Il cielo è rosso di Giuseppe Berto (1946).

Il trattamento che ne fa Malaparte si differenzia da queste opere tra loro decisamente eterogenee su un aspetto fondamentale, al di là di ogni connotazione ideologica o trascendente. Sia Levi che Berto hanno attestato con i loro libri il fallimento della religione tradizionale nel rielaborare i traumi della guerra e della modernità, una speranza che al contrario illumina l’ultima sequenza di Roma città aperta. Malaparte persegue un’interpretazione che radicalizza le intuizioni dei due scrittori e allo stesso tempo riesuma il messaggio cristiano: nelle sue opere Cristo non è ritratto come il “Redentore” della canonica tradizione cattolica, ma è recuperato per la sua essenza creaturale, come corpo partorito e senziente, baroccamente destinato a morire, rappresentazione radicalmente immanente di quello che il moderno pensiero biopolitico chiama «nuda vita», ovvero ciò che rimane della vita umana una volta tolti ogni valore politico e ideologico.

Kaputt esce in un momento storico in cui la politica italiana e internazionale è virata paurosamente verso polarizzazioni fino a pochi anni fa impensabili. Studiare Malaparte – come studiare l’architettura del Ventennio, Margherita Sarfatti, Alberto Savinio – è oggi più che mai politicamente necessario: dobbiamo consegnare queste figure dal respiro veramente internazionale e patrimonio del nostro Novecento a una critica serrata che comprenda come siano state possibili le loro diverse fascinazioni del fascismo e le rispettive partecipazioni alla costruzione del regime.

Argomenti moralistici e oblio sono già stati spesi in malo modo per queste figure. Ridurre le opere di Malaparte agli scandali della sua biografia è come leggere la vicenda di Sarfatti solamente come vittima di Mussolini: romanzandone il lato oscuro, si mitizzano e si banalizzano figure che sono invece imprescindibili per la disamina critica della nostra modernità18. Letture rassicuranti, d’altro canto, conducono a risultati non molto diversi: lasciando agli apologeti queste figure non scorgeremmo più che la loro debordante personalità e la loro agency all’interno del fascismo sono entrate certo nel costume, ma che la loro maggiore influenza è stata soprattutto di ordine intellettuale.

Dalla paranoia di ‘Gravity’s Rainbow’ di Pynchon alla dietrologia di ‘Underworld’ di DeLillo

Quasi venticinque anni trascorrono tra la pubblicazione di Gravity’s Rainbow (1973), il romanzo che ha consacrato Thomas Pynchon a scrittore canonico del postmodernismo americano, e quella di Underworld (1997) di Don DeLillo, a tutt’oggi considerata l’ultima grande epica americana, una vera e propria “biografia culturale” come la definisce Joseph Dewey.

Questo lasso di tempo ha visto svilupparsi negli Stati Uniti la teoria e l’estetica postmoderna in diversi ambiti culturali come la letteratura, l’architettura, l’economia, la filosofia e le scienze sociali. Il romanzo americano, che negli anni Sessanta e Settanta era spesso caratterizzato da una forte autoriflessività metaletteraria, intorno agli anni Ottanta comincia a orientarsi verso il ritorno a un nuovo tipo di realismo, nonché a una rinnovata attenzione nei confronti della trama.

Il postmoderno di Pynchon e DeLillo

Pynchon e DeLillo rappresentano due diverse anime del fenomeno postmoderno, tuttavia i romanzi in questione, pur presentando caratteristiche di struttura, stile e ambientazione temporale piuttosto differenti, condividono non soltanto una mole enciclopedica di contenuti e personaggi, ma soprattutto alcuni nodi strutturali e tematici fondamentali.

In maniera diversa entrambi presentano la cospirazione come sistema di organizzazione della trama – storica, politica o letteraria – e mettono in scena la paranoia che scaturisce dal tentativo del soggetto di rintracciare tutte le possibili connessioni tra eventi disparati per arrivare a una visione unitaria e non contraddittoria della storia. In entrambi figurano personaggi paranoici sia nei confronti della situazione storico-politica in cui vivono, sia, in certa misura, nei confronti della propria condizione individuale.

La possibilità che “tutto è connesso” informa in uguale misura tutte e due le opere; in Gravity’s Rainbow, ambientato alla fine della seconda guerra mondiale nella Londra devastata dai bombardamenti e nella Germania dell’immediato dopoguerra, la possibilità di complotti e connessioni paranoiche pressoché infinite non viene mai del tutto confermata ma rimane un pensiero soggettivo, che si ripiega su se stesso nel testo e nella scrittura, tanto da poter essere ascritto a patologia individuale.

In Underworld, invece, ambientato principalmente nel periodo successivo alla guerra fredda, la paranoia è ormai diventata una patologia nazionale, una realtà quotidiana inevitabile e incontrovertibile, assimilata alla vita di tutti i giorni in maniera silenziosa ma sintomatica.

Ciò avviene perché nei venticinque anni che trascorrono dalla pubblicazione del romanzo di Pynchon a quello di DeLillo avviene un significativo cambiamento nell’immaginario culturale americano. Un’analisi comparata del trattamento riservato alle costruzioni cospiratorie nei due romanzi testimonia il passaggio da una paranoia relativamente “stabile”, basata su un rigido sistema binario di coalizioni e
ideologie nettamente contrapposte – Stati Uniti/Russia, Occidente/Oriente, democrazia/comunismo, o più semplicemente Noi/Loro – a una paranoia insicura e globale, interna anche alla nazione oltre che proiettata verso un comune nemico esterno, alimentata dalla nuova realtà economica delle multinazionali e dalla frammentazione del soggetto e della realtà propria del periodo. Una paranoia che dubita persino di se stessa, che oscilla tra serietà e autoironia, che non riesce mai a prendersi sul serio ma che provoca un significativo cambiamento nei costumi sociali della nazione.

Questo atteggiamento si riflette nella struttura dei romanzi scritti in questo periodo. Peter Knight, teorizzando ciò che molti scrittori postmodernisti avevano cultura della cospirazione”, un reciproco e fecondo scambio tra realtà storica e fiction:

Emerge un reciproco loop di rimandi tra mondo finzionale e mondo reale, con vere spie che imparano il discorso della cospirazione dai romanzieri e viceversa. Più in generale, il fascino per le cospirazioni nell’intrattenimento assorbe e rafforza l’atmosfera di segretezza che struttura la politica americana, generando quella che si può chiamare una “cultura della cospirazione”.

Gravity’s Rainbow e Underworld: due capolavori a confronto

I primi romanzi di Pynchon, come V. (1963), The Crying of Lot (1966) e lo stesso Gravity’s Rainbow, al pari di alcune opere di DeLillo come Running Dog (1978), The Names (1982) e soprattutto Libra (1988), possono essere considerati i romanzi della “grande era della paranoia americana, l’era cominciata subito prima degli omicidi Kennedy/King e svanita da qualche parte nei primi anni Novanta”. Ma
nonostante ciò è possibile rintracciare un’evoluzione nella concezione della paranoia nazionale anche attraverso le opere di uno stesso scrittore: “Nei dieci anni tra il primo e il terzo romanzo di Pynchon, le teorie cospiratorie sono cambiate da stile politico bisognoso di una spiegazione a necessaria e autocosciente assunzione di partenza per la controcultura”.

Al contrario, le opere di entrambi gli autori scritte negli anni Novanta si potrebbero definire “romanzi post-paranoici”. Confrontando Underworld di DeLillo a Mason & Dixon di Pynchon, entrambi pubblicati nel 1997, Michael Wood afferma:

Mentre il romanzo di Pynchon è un lungo, circolare addio all’idea di cospirazione, quasi all’idea di narrativa, quello di DeLillo esplora l’eredità della cospirazione o, più precisamente, un mondo privo di cospirazione, in lutto per la scomparsa del senso minaccioso e costrittivo dato dai vecchi segreti.

Il dibattito politico-culturale sulla paranoia è stato inaugurato negli Stati Uniti alla fine degli anni Sessanta dal saggio pionieristico di Richard Hofstadter “The Paranoid Style in American Politics”. L’influente critico identificava come elemento ricorrente nella politica americana un patologico “stile paranoico”, descrivendo le conspiracy theories popolari come rappresentazioni pericolose e distorte di eventi storici dovute al “singolare salto di immaginazione che viene sempre effettuato in un punto critico della narrazione degli eventi”. Hofstadter considerava la paranoia come l’ultima risorsa di coloro che si trovano ai margini dei sistemi di potere per rendere conto di eventi e situazioni politiche la cui causa non riuscivano a spiegare attraverso “ i normali processi politici di scambio, negoziazione e compromesso”.

Superando la logica binaria di Gravity’s Rainbow – il quale, ambientato alla fine della seconda guerra mondiale, drammatizza nella struttura e nelle tematiche la nascita della divisione bipolare che porterà alla guerra fredda – Underworld mette in scena la transizione, nella cultura americana, dalla nevrosi di una fede monolitica e inflessibile in complotti universali a uno stato costante di paranoia contraddittoria, ironica e autoriflessiva che utilizza il linguaggio popolare delle Conspiracy theories per recuperare un perduto senso di soggettività in un’epoca, come quella postmoderna, governata da sistemi la cui complessità travalica qualsiasi attribuzione di agency o responsabilità individuale.

La “pallina bianca sullo schermo” che i lettori/spettatori alla fine di Gravity’s Rainbow sono invitati a seguire mentre intonano “tutti insieme” le parole di una canzone – tristemente profetica – che parla della “luce che abbatté le Torri” (968), colpita dalla mazza da baseball di Thomson raggiunge in Underworld la punta più alta del suo arcobaleno, durante l’ultimo genuino evento pubblico americano. Subito dopo entra a far parte della sfera privata, si perde nella storia sotterranea dell’ultima metà del secolo e non è più rintracciabile se non a fatica e in maniera parziale o superficiale.

La dimensione paranoica pubblica e quella dietrologica privata convergono alla fine del romanzo nell’unica parola forse in grado di tenere insieme la trama della storia e della narrazione nell’iperspazio virtuale della postmodernità.

 

Paolo Simonetti

 

Da Svevo ad oggi, l’uomo inetto attuale

Dal Novecento l’insoddisfazione contratta dall’uomo medio è rimasta inalterata. Ci si sente sempre più parte di un sistema che non si approva, impotenti, succubi di decisioni altrui, o, peggio ancora, delle proprie. Si tende sempre ad accontentarsi e la paura di sentirsi soli, la paura di non trovare lavoro, più semplicemente la paura di non farcela ci governano. Spesso la paura ci porta a scegliere un certo lavoro piuttosto che un altro, la paura ci porta a fare scelte che non vorremmo fare, a sacrificare i nostri interessi, spesso per quelli di qualcun altro. L’uomo comune di oggi si può definire un inetto (senza offesa). L’inetto è la figura letteraria introdotta da Italo Svevo nella sua trilogia di romanzi scritti tra il 1892 e il 1923. Probabilmente non è corretto definire l’inetto come una figura letteraria, ridurlo alla sfera della fantasia e dell’immaginazione dell’autore. Non scordiamoci che l’elemento autobiografico nei romanzi di Svevo è centrale. Prima di essere scrittore l’autore è un impiegato in un azienda, come ce ne sono stati molti il secolo scorso e come ce ne sono tuttora.

Svevo ha una particolarità, non gli basta quello che ha, si sente intrappolato e prova a scrivere ciò che prova immedesimandosi in una serie di alter ego quali Alfonso Nitti, Emilio Brentani e Zeno Cosini, i tre protagonisti dei romanzi. ‘Una vita’ è la prima opera di Italo Svevo ed è l’opera introduttiva dell’ ‘inetto’. In questo caso si tratta di un umile impiegato che non riesce e reggere il peso dei rapporti con i colleghi, le rivalità, le speranze e delusioni amorose. La realtà sociale opprime Alfonso, che oltre a Svevo rappresenta qualsiasi essere umano nella sua condizione. Si affaccia così nel quadro letterario italiano l’analisi psicologica dei personaggi. Le vicende narrative sono solo apparenti: le pagine del libro, che dimostrò pochissimo successo appena pubblicato, sono imbevute della natura del personaggio e dell’essere umano moderno.

Lo stesso discorso vale per ‘Senilità’, il secondo romanzo. Il protagonista Emilio è incapace di agire, non è in grado di gestire la propria situazione sentimentale ed è adombrato perennemente dalla sagoma dell’ amico-rivale Stefano Balli, il quale non ha di queste difficoltà. Emilio non riesce ad essere amato da Angiolina, che però si concede facilmente ad altri uomini, e questo invece di ripugnarlo fa in modo che il desiderio aumenti. Al momento della fuga della donna con un altro, il protagonista si accorge dell’inutilità dei suoi sforzi, e così, rassegnato, si incammina inesorabilmente verso un’esistenza priva di speranza o ambizione, facendosi bastare una continua e monotona tranquillità senile.

La terza e più complessa opera fu pubblicata nel 1923. Svevo incentra il romanzo sulla psicologia: uno psicologo pubblica per vendetta gli scritti personali di un paziente che improvvisamente sparisce. ‘La coscienza di Zeno’ è psicologia allo stato puro, è un continuo scavare nella mente di un uomo ormai inglobato nella società qualunquista. Le vicende più personali del protagonista ci vengono raccontate. Se non impegnassimo il nostro intelletto in un’attualizzazione delle trame narrative, non fermandoci all’apparenza di un racconto e cercando di coglierne il significato, le parole del libro rimarrebbero lì, immobili a fissare il lettore. Le parole di Svevo sono invitanti, invitano a distogliere lo sguardo dalla narrativa pura e a porci delle domande: Perché viviamo come viviamo? Perché ogni mattina ci rechiamo in un luogo che detestiamo per adempiere a un lavoro che non ci gratifica e per far crescere una società sempre più malata? Proprio così: la società è malata.

La malattia è l’incapacità di vivere degli individui. Pur disponendo di mezzi economici e culturali spesso l’individuo dei nostri tempi si abbandona a una vita che forse non è nemmeno degna di essere chiamata così. La chiamerei più un riempire il tempo che ci viene concesso. Una clessidra che, una volta finita la sabbia, non si rigira. L’inetto non è una figura di una particolare epoca storica, l’inetto c’è sempre stato, soprattutto c’è e molto probabilmente continuerà ad esserci.

La malattia della società si sta espandendo. Sempre più persone nominano come guida nella propria vita la paura, il pregiudizio, il ‘sentito dire’. Poco importa, si va avanti così. Sarebbe facile, se poi le persone non esplodessero. L’essere umano non nasce inetto, l’essere umano nasce vivo, ed essere vivo vuol dire lottare.

Le manifestazioni che oggi vediamo in televisione spesso non sono una lotta per dei diritti giusti, come si vorrebbe far credere, ma sono uno sfogo. Lo sfogo per la rabbia di una vita che non ci appartiene, che ci scivola addosso. L’uomo di oggi ha bisogno di reagire, di comprendere, di fare parte della società, non di subirne le decisioni. Tutt’altro che facile arrestare un processo di annientamento individuale come quello degli ultimi secoli, ma necessario. Per questo il lettore di Svevo deve addentrarsi nelle pagine, capire, aprire gli occhi, e distaccarsi dai protagonisti rassegnati. I tre romanzi si pongono come un avvertimento. Negli odierni intrecci sociali è sempre più facile perdersi, ma la rassegnazione appartiene all’inetto; all’essere umano appartiene la rivincita, la reazione, la voglia di vivere. Una volta conosciuti i propri limiti sono due le strade da percorrere: arrendersi e accontentarsi oppure riconoscerli per poterli superare, abbattere la barriera che c’è tra noi e la nostra vita.

Nicola Maiale

Donne ed erotismo nei racconti degli anni settanta di Moravia

Egemone è il ruolo dei personaggi in tutta la letteratura moraviana. Nell’intervento C’è un crisi del romanzo?, pubblicato su “La fiera letteraria” del 1927 e unico articolo firmato dall’autore con il nome di battesimo Alberto Pincherle, lo scrittore avverte come causa prima della crisi del romanzo novecentesco la frattura che si è originata tra narratore e personaggio, tra commento psicologico e azione. L’antidoto, per il romanziere, sta nel restaurare la funzione dell’eroe, affinché possa riacquistare autonomia nel dialogo con gli altri e con il narratore: «tornare indietro vuol dire, in questo caso, andare avanti, lasciando da parte l’inutile zavorra psico-analitica». Moravia, in quanto scrittore esistenzialista e perciò interessato al fatto individuale, interiore e psicologico, intrattiene anche con i propri personaggi un rapporto fondamentalmente esistenziale:

Il mio approccio […] è dunque esistenziale, cioè premorale, prerazionale, presociale: o i fati sociali incidono sull’emotività e la psicologia dell’individuo, e possono essere visti e analizzati in funzione del suo divenire interiore, o non mi interessano; voglio dire non mi interessano come narratore.

Ed proprio in virtù del ruolo fondamentale dei personaggi che risulta utile analizzare tutte le figure che compaiono nelle tre raccolte di racconti al femminile, scritte e pubblicate da Moravia nel corso degli anni Settanta: Il paradiso, Un’altra vita e Boh.
Per caratterizzazione dei personaggi si considera, rifacendoci alle parole di Tomasevskij, quel procedimento che ha come fine il riconoscimento del personaggio, nonché l’insieme di tutti quei motivi che lo compongono, tanto psicologici quanto estetici: «intendendo con ciò il sistema dei motivi indissolubilmente legati ad esso».

Le donne moraviane: una esteriorità a misura della loro psicologia

Le tre raccolte, Il Paradiso, Un’altra vita e Boh, abbracciano un totale di novantacinque racconti, ciascuno caratterizzato da un numeroso sistema di personaggi; perciò, per districarsi con maggiore agilità, in questa sede è stata attuata una suddivisione sistematica, inevitabilmente un po’ rigida ma giustificabile con il fine di rendere il lavoro più chiaro. Tutti i personaggi principali sono figure femminili, donne o ragazze , che parlano in prima persona e attorno alle quali è costruito ogni racconto.

Incessantemente la figura femminile ha incuriosito e interessato Alberto Moravia, tant’è che i personaggi femminili risultano sempre rilevanti e centrali in tutta la sua opera narrativa, a partire da Carla del romanzo d’esordio Gli Indifferenti fino a Nora dell’ultimo romanzo incompiuto, La donna leopardo. Questo interesse dello scrittore verso il genere femminile non solo rimane intatto anche nella sua ultima stagione, dagli anni Settanta in poi, ma sembra anzi essersi rinforzato; basti pensare al romanzo La vita interiore del 1978, costruito come un’immaginaria intervista rilasciata dalla giovane Desideria all’autore. Nei racconti in questione, tutti in prima persona con focalizzazione interna fissa, Moravia lascia la parola, e il timone, alle figure femminili. Per la prima volta tutti i personaggi principali sono solo ed esclusivamente donne: novantacinque storie con novantacinque protagoniste.

Nella triade Il paradiso, Un’altra vita e Boh i personaggi femminili principali sono gli unici a godere di una descrizione a tutto tondo: figure mutevoli che nel corso del racconto evolvono, o per lo meno tentano di evolvere, acquistando progressivamente una maggiore coscienza di sé e della propria situazione. Per lo più la loro caratterizzazione è diretta: sono loro stesse a descriversi, a fornirci un loro dettagliato identikit, tanto estetico quanto psicologico. In altri casi, più rari, la caratterizzazione prende forma da informazioni che il lettore trae dai dialoghi e da allusioni messe in bocca ai coprotagonisti. Tomasevskij, in La costruzione dell’intreccio, si sofferma su un particolare tipo di caratterizzazione «il procedimento delle maschere», metodo molto caro e, come emergerà in seguito, spesso usato da Moravia. Il procedimento delle maschere consiste nell’elaborazione di descrizioni esteriori costruite su misura del carattere psicologico del personaggio. In questa categoria Tomasevskij fa rientrare le descrizioni dell’aspetto estetico, dell’abbigliamento, dell’arredamento delle abitazioni e i nomi propri.

I luoghi comuni “fisici” di Moravia

In gran parte dell’opera di Alberto Moravia, a partire da Gli Indifferenti, i personaggi sono delineati con descrizioni plastiche, attente ai dettagli esteriori. Niente è lasciato all’immaginazione del lettore, niente è solo alluso. Moravia, o i suoi personaggi per lui, ci propongono di continuo ritratti immediati e concreti.

Nella prima raccolta, Il Paradiso, la maggioranza delle protagoniste è snella, slanciata e bella («flessuosa e snella come un serpente», «per me, che sono bruna e slanciata», «sono bella, molto bella», «Sono una donna grande e bella, forse troppo grande, e, in certo senso troppo bella»). Per esempi di altre donne che si presentano come belle e slanciate si rimanda ad altri due racconti del Paradiso: L’orgia e La chimera. In opposizione a queste figure energiche e vitali, compaiono alcune donne dalla corporatura assai magra, quasi scheletrica, come le protagoniste dei racconti I consumi e I prodotti; oppure donne piccole, di bassa statura. Nel racconto L’immaginazione la protagonista ci fornisce subito una sua descrizione, definendosi «piccola, ma con un corpo ben tornito, solido ed energico. Questa sproporzione tra la mia testa e il mio corpo è indicativa. Allude alla analoga sproporzione tra la mia immaginazione e la realtà».

La grottesca disparità tra una testa troppo grossa e un corpo troppo piccolo, come asserisce Fausto Curi in Moravia e la filosofia europea, è un leit-motiv presente in tutta l’opera moraviana, a partire dal romanzo d’esordio Gli Indifferenti.
Superfluo osservare che le “spalle strette” e la “grossa testa” del corpo femminile sono, in Moravia, una sorta di locus communis o di leit-motiv di cui il narratore si giova non per collegare il personaggio di un’opera a quello di un’altra opera, ma per creare un ‘tipo’ di donna, o meglio un corpo femminile paradigmatico, di cui è importante mettere subito in luce le imperfezioni, le ”disparità”, le disarmonie fisiche.

All’interno della raccolta Un’altra vita la maggioranza delle donne ha un corpo giovane, robusto, con gambe slanciate e per lo più dotate di un seno vistoso e preponderante. Alcune di esse presenta la già vista caratteristica di una testa piccola su un corpo grande: «Bisogna sapere che sono grande, robusta, ben fatta e persino formosa; ma con una testolina come di scimmietta». Così si descrive Tilde nel racconto che dà nome alla raccolta, ed è proprio da questa sua «testolina di scimmietta» che le deriva il soprannome di Scimmia.

Un corpo non è mai soltanto un corpo, tanto nella realtà quanto in un’opera letteraria. I corpi umani sono la concretizzazione dell’esistenza umana e perciò portatori di significati che oltrepassano l’immediata sfera anatomica, affermandosi come costrutti simbolici.
La concrezione umana in carne e ossa non è pensabile, non è percepibile al di fuori di modalità di pensiero e percezione culturali e culturalmente condizionate. Tutto ciò che sappiamo sul corpo esiste per noi in una qualche specie di discorso esplicito o implicito.

Erotismo e sessualizzazione della letteratura come strumento conoscitivo della realtà

La tematica erotico-sessuale ha lontana origine e lunga vita nella letteratura europea, a iniziare dai classici greci e latini. In particolare nel Novecento si è assistito a una progressiva accettazione di tale argomento in primis in campo scientifico, grazie alla psicoanalisi e alle ricerche di Freud – disciplina e autore centrali nella formazione di Alberto Moravia – che hanno esteso la nozione di sessualità ben oltre i limiti della tradizione.

Addentrandosi nel ventesimo secolo, con l’eredità freudiana appena alle spalle e i sempre più radicati presupposti di un’imminente rivoluzione e liberalizzazione sessuale, tra gli anni Sessanta e Ottanta, la dimensione erotica diviene centrale non solo a livello sociale e culturale, ma inizia a trovare spazio e attenzione anche sul piano narrativo.

Nell’Introduzione a Verba tremula, Catelli, Iacoli e Rinoldi considerano, da un punto di vista stilistico-letterario, il Novecento come un secolo portatore di aperture e novità, «che irrompe nella storia delle forme erotiche con il suo carico di rappresentazioni esplicite e controverse». Si aprono così nuove possibilità di ampliamento del poetabile, con la proliferazione di immagini erotiche in svariate opere. Anche Pasolini, nell’intervento Tetis contenuto in Erotismo, versione, merce del 1973, si interroga su quali siano i confini del rappresentabile, in particolare in ambito erotico, dopo aver rappresentato nelle sue opere gesti e atti sessuali fino al dettaglio: «in un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta) […] mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo. […] Era in tale realtà fisica – il proprio corpo – che l’uomo viveva la propria cultura», laddove «il simbolo della realtà corporea è il corpo nudo: e, in modo ancora più sintetico, il sesso». Ma questa non è la sola motivazione che Pasolini adduce. Aggiunge inoltre che, se è stato spinto a rendere il sesso protagonista della sua intera produzione tanto letteraria quanto cinematografica, ciò è dipeso da una parte per la sempre maggiore importanza che esso ricopre nella vita quotidiana.

L’erotismo come argomento fondante dei romanzi di Moravia

Anche Marco Antonio Bazzocchi nell’Introduzione a Il codice del corpo, sulla base di alcuni testi scelti di autori del panorama letterario italiano novecentesco, si interroga se sia possibile un legame tra sessualità e letteratura e se concetti e immagini sessuali possano essere usati per interpretare una struttura linguistica complessa. Diverse sono le domande di partenza che si pone il critico: «perché la sessualità, e in generale il tema della rappresentazione corporea, possono diventare utili nell’analisi dei testi letterari?»; oppure «possiamo ricondurre al corpo e in particolare alla sessualità un discorso intorno alla “verità” su cui si impostano le strutture retoriche del testo?»; e ancora «può un meccanismo retorico essere indagato sulla base di un dato sessuale? È lecito “sessualizzare” la letteratura?». L’obiettivo di Bazzocchi è quello di rileggere i testi selezionati in base a questa nuova prospettiva, tenendo conto delle pratiche discorsive di diversa origine che si generano alla luce dell’inedito rapporto tra corpo, sessualità e verità che si insinua nel discorso letterario.

«Tu hai descritto molti personaggi erotici, anzi l’erotismo nella tua scrittura, che alcuni hanno definito invece pornografia, è l’elemento principale dei tuoi romanzi, da cui scaturiscono le storie, l’intreccio». Così Dina D’Isa classifica l’erotismo come l’argomento fondante di tutti i romanzi di Alberto Moravia. La tematica sessuale ricopre un ruolo centrale in tutta la produzione moraviana: sesso, potere, famiglia e danaro sono i fili conduttori di tutte le sue opere. In Alberto Moravia e la filosofia europea Fausto Curi giustifica la presenza della tematica erotica nei testi dell’autore romano come radicata e propria della nuova visione del mondo di cui gli stessi libri si fanno promotori:
occorre infatti guardarsi dal credere che il corpo e il sesso, così presenti e rilevanti, siano solo il prodotto di una vocazione personale (qualcuno forse direbbe “ossessiva”), quando invece costituiscono gli elementi portanti di una visione del mondo.

Moravia considera il sesso come argomento di giusta pertinenza di uno scrittore nel momento in cui egli affronta tale tematica senza alcun tabù. L’autore attribuisce un valore cognitivo e ermeneutico all’erotismo – valore spesso ribadito in svariate dichiarazioni – che si configura come uno dei tanti strumenti umani di conoscenza del reale, in virtù della sua matrice sia naturale che culturale: «l’erotismo è un elemento indispensabile, di qualsiasi operazione conoscitiva». Nella scrittura esistono diverse chiavi per aprire le porte del reale e Moravia ha scelto quelle della sessualità, un mezzo per conoscere il mondo, l’altro e se stessi: «il rapporto sessuale diventa l’unico, disperato appiglio con la realtà: l’unica corda che lanciata in tempo, salvi dall’incomunicabilità e dalla estraneità».

È questo, secondo Fausto Curi, il valore che acquista il sesso per il personaggio di Cecilia in La Noia: per Cecilia l’attività sessuale costituisce il solo momento in cui diventa consapevole di sé e del mondo. Cecilia conosce concretamente la realtà attraverso il sesso, e solo attraverso il sesso. Il sesso, per Cecilia, […] è soprattutto conoscenza. […] Diventa veramente partecipe della vita.
La ragazza, impermeabile al mondo esterno perché invasa dalla noia, da un’indifferenza esistenziale, riesce a costruire un rapporto con la realtà, a rinnovare la conoscenza delle cose esterne solamente attraverso nuovi coiti.

Moravia reputa la libertà di affrontare l’argomento erotico-sessuale una conquista dell’epoca moderna, il risultato di un processo di liberazione da divieti e tabù secolari. Nella Prefazione a La storia dell’occhio di Bataille Moravia si sofferma sul rapporto tra cultura e erotismo, dove quest’ultimo, inizialmente inconscio, viene riconosciuto e riscoperto dal crescente sviluppo della cultura, la cui fine coincide proprio con la totale scoperta e il pieno riconoscimento dell’erotismo:

in fondo dunque, la forma di conoscenza propria dell’erotismo riguarda unicamente l’erotismo. […] Così le culture nascono dalla soppressione, ignoranza e incoscienza del fatto erotico; e si sviluppano e muoiono secondo il progresso di una scoperta che è contemporaneamente distruzione.

Il sesso dunque diviene narrativamente interessante per l’autore romano nel momento in cui diventa insignificante, nel senso letterario del termine, cioè nel momento in cui risulta privato di tutti quei significati aggiunti e traslati imposti dalla società nel corso della storia.

Un giudizio di stile nel trattamento dell’argomento sessuale viene dato anche da Guido Anselmi in Il fallo parlante e altre voci in riferimento al romanzo Io e lui. Nella critica di Anselmi è rimarcato il carattere analitico e impersonale della scrittura dell’autore romano. Il critico sottolinea la necessità, mancata, di dare al fallo moraviano un linguaggio particolare, che lo detonasse e lo distinguesse da tutti gli altri personaggi. Anselmi lamenta «il solito linguaggio omogeneizzato e indifferenziato», una «lingua franca tecnologica e problematica, ugualmente condivisa dal campionario di personaggi dello scrittore», e ancora «lingua sterilizzata e totalmente significante, intollerabilmente informativa». Questo linguaggio, secondo il critico, risulta banale e fuori luogo messo in bocca a un personaggio grottesco come un fallo parlante, meritevole di un linguaggio di gran lunga più originale.

 

Camilla Longo Giordani

‘Demian-Storia della giovinezza di Emil Sinclair’, di Herman Hesse, un romanzo di formazione che racconta l’attesa della Storia

Il grande scrittore Hermann Hesse, nel suo libro d’esordio Demian, descrisse in modo unico le inquietudini sotterranee della gioventù che si immolò al macello della Grande Guerra, tra fatuo benessere, assenza di futuro e attesa della Storia. Il genio, in tutte le molteplici manifestazioni della Mente, trova nella propria perenne attualità uno dei suoi postulati fondamentali.

Dopo alcune settimane mi iscrissi all’Università di H. Non ebbi che delusioni. Le lezioni di storia della filosofia erano scialbe e prodotte in serie, come le vite dei giovani studenti. Tutto seguiva uno stampo, l’uno agiva come l’altro, e l’allegria accaldata delle guance giovanili era vuota in modo sconfortante e pareva roba prefabbricata. (…) Dappertutto vita in comune, aggruppamenti, voglia di sbarazzarsi del destino e di rifugiarsi nel tepore del gregge.

Sono parole di piombo, che toccano ognuno di noi e ad ognuno parlano, perché dipingono la nostra vita, fotografano il mondo e la realtà contemporanea. Eppure, non sono scritte per la nostra epoca, ma furono concepite da uno scrittore quarantenne in un piccolo aureo libretto, scritto nel 1917 e pubblicato nel ’19, che raccontava il sottosuolo politico e spirituale della gioventù europea spedita al macello della Grande Guerra.

Demian, Storia della giovinezza di Emile Sinclair o, più schiettamente, Storia di una giovinezza è un romanzo di formazione del 1919. Il secondo sottotitolo ci pare più appropriato, nel senso che questo libro restituisce davvero la giovinezza, momento della vita così inebriante eppure inquieto, vitale e difficile ad un tempo. Hermann Hesse scrisse questo libro a intorno ai quarant’anni, e volle pubblicarlo sotto pseudonimo per segnare una cesura con le opere precedenti, perlopiù raccolte poetiche e, oggi possiamo dirlo, minori. Con questo libro egli inaugurò quella fortunata serie di romanzi di formazione che, passando per Narciso e Boccadoro lo condurrà al Siddharta, l’opera che lo renderà per sempre un autore di culto, profeta di esistenze eccentriche ed irregolari.

Il libro fu un caso editoriale che sconvolse l’Europa: i giovani reduci dalla grande guerra si videro rappresentati così bene e con tale esattezza che credettero che l’autore, appunto sotto pseudonimo, fosse un loro coetaneo, uno come loro sopravvissuto al carnaio della trincea. L’opera fu accolta da un pressoché unanime consenso anche nel paludato milieu della cultura continentale: Thomas Mann la definì un piccolo capolavoro, rammaricandosi di non poter contattare quel misterioso autore celato sotto falso nome.

Demian è davvero un libro unico per cogliere le istanze e le inquietudini di quella generazione perduta che crebbe nell’agiatezza e nella meschinità fin de siecle, destinataria d’una cospicua eredità materiale e però compressa e soffocata da una insanabile penuria di orizzonti ideali, a cui l’olocausto della Grande Guerra si presentò come occasione fatale per vivere morendo. Il protagonista del libro, Emil Sinclair, è un giovane spaurito e vagamente nevrotico, rampollo di una famiglia benestante e conservatrice, molto cattolica, costretto dall’età ad affacciarsi alla vita adulta e alle insidie del mondo reale. Impaurito dalla durezza della strada, il giovane si rintana nella sua famiglia un po’ infantilmente, segnando una distinzione manichea tra casa sua, dove risiedono i miti belli dell’infanzia, delle feste religiose, dei fastosi pranzi e delle regole inviolabili; e il mondo, fatto di tentazioni, rischi, pericoli, paure, compagni più grandi che lo atterriscono e lo provocano. È in questo momento cruciale della sua vita che Sinclair conosce Max Demian, ragazzo più grande e più maturo, uso alle cose del mondo. L’incontro atterrisce e spaura il borghesuccio: la sua difensiva distinzione tra il mondo idilliaco della casa paterna ed il mondo meschino e terribile non regge più; Sinclair scopre che il “fuori” si compone di tante maschere, allettanti e invitanti nella loro novità.

Incomincia così ad accarezzare l’ebbrezza della vita, il senso vero di un’amicizia, le prime attrazioni fatali per le donne. Sinclair, tra tanti tentennamenti, diventa adulto. Questo libro è appunto un Bildungsroman, racconta il faticoso cammino che ciascuno deve percorrere per trovare se stesso. Scrive Hesse:

Coi miei circa diciotto anni ero allora un giovane non comune, precoce in cento cose, molto indietro ed impacciato in cento altre. Quando mi confrontavo con gli altri ero spesso superbo e pieno di me, ma altrettanto spesso ero umiliato ed abbattuto. Certe volte mi ero considerato un genio, altre un mezzo matto.

In un’epoca come la attuale, che mostra sempre più la possibilità, allettante e terribile, di poter non uscire mai dalla stanza e dall’adolescenza, fa effetto leggere un giovane come noi che alla fine preferisce alla tranquillità ipocrita prospettatagli dai genitori e dalle convenzioni il proprio personale percorso, tortuoso e difficile, ma, alla fine, anche molto più appagante. Sinclair non è fedele alla società, al ruolo che questa gli attribuisce o alle aspettative che gli altri creano su di lui: egli è fedele solo a se stesso, alla propria intima vocazione, a quello che nel libro chiama più volte, forse un po’ enfaticamente, il suo destino.

E la società di Sinclair, la società europea di prima della Grande Guerra, era stanca e malata proprio per questo motivo: perché, non riuscendo più a trasmettere, da una generazione all’altra, un portato morale solido e condiviso, si fondava su leggi e convenzioni che nessuno, nell’intimo della propria coscienza, condivideva più. Questa contraddizione alcuni la risolvono spendendo la gioventù in fatui bagordi, aderendo ad una dissolutezza conformistica e, per certi versi, tristemente obbligatoria (cosa che, in un primo momento, fa anche Demian); e questi sono poi gli stessi che, senza aver svolto nessun reale percorso di maturazione, alcuna coscienza formata verso se stessi, si adeguano, in età adulta, alla vita routinaria ed impiegatizia che lo stato liberale esige da loro, con la stessa indolenza e lo stesso gretto conformismo con cui si erano adeguati ai riti ed ai cliché del giovanilismo delle osterie. Scrive Sinclair-Hermann Hesse:

Qua e là c’erano studenti che rincasavano barcollando per le strade. Spesso avevo notato la differenza tra la loro buffa allegria e la mia vita solitaria, ora con un senso di privazione, ora con scherno. Mai però avevo sentito con tanta calma e tanta segreta energia quanto poco tutto ciò mi riguardasse, quanto lontano e morto fosse quel mondo per me. Ricordavo certi funzionari della mia città Natale, persone dignitose ed attempate che erano attaccate ai ricordi dei semestri di baldoria come al ricordo di un paradiso beato (…). Sempre cercavano la “libertà” e la “felicità” in qualche luogo alle loro spalle per timore di essere richiamati alla propria responsabilità, alla propria via. Per alcuni anni si sta allegri e si prendono sbornie per poi mettere giudizio e diventare seri impiegati dello stato. C’era molto marcio fra noi, e quella stupidità di studenti era molto meno stupida e meno grave di mille altre.

Sinclair non sa adeguarsi a quella società angusta ed opprimente, non vuole sopprimere se stesso per non dare nell’occhio, perché sarebbe più facile, per compiacere la buona società, per confondersi, nascondersi e scomparire nella quiete della massa. Sinclair vuole diventare ciò che è, realizzare tutte le sue potenzialità, battere la sua personale strada, senza accomodamenti e senza imboccare itinerari preconfezionati, che fatalmente lo appiattirebbero e lo tradirebbero. Sinclair difende, strenuamente, coraggiosamente, incessantemente, in un orizzonte di massificazione ed atono brusio, la propria voce, la propria dignità di individuo. Sinclair vuole essere se stesso, non qualcun altro; non come tutti. In questo percorso alla fine rincontra Demian, l’amico che l’aveva svezzato e poi s’era allontanato, lasciando che camminasse un po’ con le proprie gambe, lasciando che affrontasse da solo la responsabilità di aver raccolto la gravosa chiamata del destino. In questa seconda frequentazione Sinclair conosce anche la madre di Demian, che rappresenta l’immagine materna tanto inseguita, la fecondità, il calore di un corpo, la vita. Grazie a quell’amore, eccentrico eppure poetico, inseguito ma alla fine solo sfiorato, lambito, sognato, Sinclair impara anche l’arte più preziosa della vita, l’arte di amare, ed apprende che anche qui, come altrove, ciò che fa di un ragazzo un uomo è la volontà, la forza e la risolutezza della propria decisione, della propria determinazione. Così gli parla Eva, la madre di Demian:

Lei non deve abbandonarsi a desideri nei quali non crede. So che cosa desidera, ma deve poter rinunciare a questi desideri oppure desiderare appieno. Se riesce a chiedere in modo da essere sicuro dell’esaudimento sarà anche esaudito. Lei invece desidera e poi si pente ed ha paura. Tutto ciò bisogna superare.” E ancora: “L’amore non deve implorare (…) e nemmeno pretendere. L’amore deve avere la forza di diventare certezza dentro di sé. Allora non è più trascinato, ma trascina. Il suo amore, Sinclair, è trascinato da me. Quando mi dovesse trascinare, verrò. Io non voglio fare regali, voglio essere conquistata.

E poi, alla fine, c’è l’epilogo, la chiamata, la partenza dei due giovani, di tanti coetanei, verso la guerra, verso la più colossale carneficina che il mondo aveva conosciuto fino a quel momento. Leggiamo Demian e siamo elettrizzati da questi due amici, che seppero ribellarsi al mortale grigiore della loro epoca tentando un percorso esistenziale radicale e sconvolgente, misterico e trasgressivo. Ma poi vediamo che quel mondo di calma apparente, di agiatezza e fatuità che preparava la catastrofe, è così stranamente, terribilmente simile al nostro.

Ci sarà la guerra. Vedrai quanti entusiasmi. Per la gente sarà una bazza. Già ora tutti si rallegrano all’idea di menar le mani. Tanto noiosa è diventata per loro la vita! Ma vedrai, Sinclair, questo è soltanto il principio. Ci sarà forse una guerra grande, grandissima: anch’essa però sarà soltanto il principio. Incomincia un mondo nuovo, e questo sarà spaventevole per coloro che sono attaccati al vecchio. Tu che farai?

 

Do Luca Gritti-L’intellettuale dissidente