‘Sotto il sole di Satana’, il Dio vivente secondo Bernanos

Sotto il sole di Satana, pubblicato nel 1926, è l’opera prima dello scrittore francese Georges Bernanos. Secondo il teologo Hans Urs von Balthasar, che dello scrittore francese fu amico ed ammiratore, «nonostante tutte le debolezze resta la sua opera più acuta ed anche la chiave per interpretare le altre»

Bernanos aveva letto la vita di san Giovanni Maria Vianney, il Curato d’Ars, e ne era rimasto affascinato. Il santo, al quale per poco non era stata rifiutata l’ordinazione per le scarse capacità intellettuali, aveva tuttavia scosso la sua epoca.

Aveva attirato una folla incredibile di persone al suo confessionale, predetto il futuro, guarito i malati, letto nei cuori, aveva lottato a tu per tu con il diavolo che per la rabbia gli aveva incendiato il materasso. Il Curato d’Ars aveva, dunque, affascinato lo scrittore per la pura semplicità del suo cuore di bambino per la quale egli amava solo Dio e le anime dei peccatori.

Con il suo romanzo, Bernanos voleva rappresentare un umile parroco di campagna al centro del XX secolo. Non voleva certo riproporre pedissequamente la biografia di Giovanni Maria Vianne, bensì ritrarre i suoi lineamenti principali in decisa opposizione al conformismo religioso e all’ateismo della scienza.

Voleva, infine, liberarsi delle proprie paure addossandole a padre Donissan, il protagonista del suo romanzo. Sotto il sole di Satana viene riproposto ai lettori nell’anno che Benedetto XVI ha voluto dedicare al sacerdote. L’intento non è certo quello di opporre un modello sacerdotale alternativo ai preti dei nostri tempi.

Si vuole evidenziare, invece, l’attualità di alcune tematiche care a Bernanos: il peso del male sulla scena del mondo e nella storia di
ogni uomo; l’ansia di liberarsene fino all’autodistruzione; il desiderio della confessione; la ricerca incessante di Dio che ai fedeli, più ancora dei non credenti, non dà tregua.

Sono tematiche, evidentemente, che non interessano solo i sacerdoti. Secondo Bernanos, tuttavia, non se ne può venire a capo senza di loro. Per questo il volume è diretto a tutti i lettori in ricerca di Dio ed è una scossa per quanti conducono una vita lontano da lui. Nello stesso tempo è un inno di riconoscenza ai sacerdoti, più o meno deboli, più o meno santi. «È terribile cadere nelle mani del Dio vivente».

Quanti frettolosamente si affrettano a criticarli per le loro mancanze e i loro difetti, dovrebbero ugualmente tener conto del compito impossibile che grava sulle loro spalle. Carlo Bo, concludendo il saggio introduttivo con il quale presentava Bernanos per il Meridiano a lui dedicato, scriveva che «l’innesto di una fede nel giuoco del romanzo non ha portato a un indebolimento, a una corruzione del romanzo stesso, bensì a un suo rinnovamento».

Solo uno sciocco può stupirsi del brusco slancio di una volontà a lungo trattenuta e che una dissimulazione necessaria, appena cosciente, ha già improntato di crudeltà – rivincita ineffabile del debole, eterna sorpresa del forte, tranello sempre in agguato! C’è chi s’impegna a seguire
passo passo, nei suoi meandri capricciosi, la passione, più potente e inafferrabile del lampo, e si compiace di essere
un osservatore attento, mentre degli altri non conosce che il riflesso della sua povera smorfia solitaria.

I sentimenti più semplici nascono e crescono in una notte inviolata, vi si confondono o respingono secondo affinità segrete, simili a nubi cariche di elettricità, e sulla superficie delle tenebre non possiamo scorgere che i bagliori dell’inaccessibile tempesta.

Richiesto di spiegare il suo romanzo Bernanos rispose in una conferenza: «Una visione cattolica del mondo». E ancora più concisamente: «Satana e noi». Non è una sfida per i contemporanei che ritengono di poter sottovalutare il male, anzi di ignorarlo? Da questo punto di vista Sotto il sole di Satana ha molto da dire proprio nel nostro tempo, sebbene alla sua uscita destò sorpresa perché mentre la maggior parte degli scrittori, durante il Novecento si occupava di tematiche modernissime, Bernanos sceglieva una tematica antimoderna dal punto di vista strettamente letterario, parlando di Dio e di religione in un romanzo.

Mouchette Marothy, una ragazza comune, volgare eroina del piccolo mondo borghese e provinciale, è un’assassina, un’anima silenziosa, solitaria, glaciale, il capolavoro di Satana. Nessuno sospetterebbe di lei, ma un povero prete di campagna, un rozzo vicario alquanto goffo e ignorante, a volte persino ridicolo, intuisce lo stato di peccato dell’anima della giovane e cerca invano di ricondurla al bene.

Nel romanzo ci sono dunque due protagonisti: nella prima parte del romanzo la protagonista è una ragazza sedicenne decisa a godersi la vita, ma che riesce solo a cadere dalla padella alla brace nei suoi amori e a illudersi di avere il controllo dei guai in cui si va a invischiare; nella seconda parte del romanzo troviamo il futuro parroco, giovane imbranato e volenteroso, dotato per i lavori manuali più che per gli studi, che mortifica la carne e al contempo sospetta, di avere dono particolare, di vedere il cuore dell’uomo. Tuttavia l’uomo è confuso, non riesce a capire se tale dono o fardello gli venga da Dio o dal Satana.

La distinzione tra bene e male sembra virtuale e illusoria, è così sottile che a volte ci si chiede se valga la pena cercare il bene quando è quasi impossibile riconoscerlo o impedirgli di cambiare volto all’improvviso come nell’ultimo mezzo miracolo. La volontà di bene dell’uomo non è sufficiente a metterlo al riparo dal male.

Il romanzo inizia con la storia della ragazza, che sembrerebbe la protagonista ma con il tempo l’attenzione si sposta del tutto sul futuro parroco e la ragazza diventa un personaggio secondario e scompare con tutto il suo mondo. Bernanos sembra voler ragionare al posto di Dio, interpretare il suo piano, lasciandosi andare a ragionamenti ingarbugliati, congetture, pensieri abissali.

Dopo l’incontro col male, il curato si dedicherà alla confessione dei fedeli con zelo e amore verso il prossimo, senza giudicare i peccatori, ma prendendo su di sé questo fardello, avvicinandosi così al vero ideale di santità.

L’attualità di Sotto il sole di Satana è quanto mai palese in questi tempi in cui chi si sente più cristiano di altri, più vicino a Dio, perché da un pulpito emette giudizi sul prossimo. Nel libro è messo vigorosamente in evidenza come il male si annidi nella vanità, soprattutto di certi alti prelati, convinti di sapere già ogni cosa, di essere favoriti da Dio per la loro “solare” erudizione. Il Male dunque non è associabile sempre al buio, a qualcosa che ci sfugge ma al Sole come recita il titolo del romanzo, al visibile.

Bernanos ha tutto il talento e la capacità dei grandi narratori francesi, nel costruire i suoi scenari in modo mirabile, con veloci pennellate di colore, scuro e denso, lasciando filtrare tra le immagini il gusto amaro del dolore e spesso dello sconforto, senza descriverlo, ma lasciandolo aleggiare tra le pagine del romanzo in cui sembra non accadere nulla di eccezionale, e mostrando invece che il prodigioso risiede proprio nella quotidianità.

‘Un uomo finito’, la vitalità e le frustrazioni di Papini

“Un uomo finito” è l’opera più celebre di Papini (1881-1956), pubblicata dalla libreria della Voce nel 1913, ristampata più volte e tradotta in tutto il mondo.

Come hanno scritto in molti il romanzo è a metà strada tra l’autobiografia ed il diario. Un uomo finito riassume le vicissitudini, le sfide intellettuali, i percorsi mentali, l‘iter creativo, gli stati e gli strati psichici di Papini. In queste pagine sono racchiusi l’impegno e la vitalità dello scrittore fiorentino, che esplora da par suo il proprio Sé.

Il disincanto di Papini

Grazie alla sua onestà intellettuale riesce ad essere chiaro, lucido, disincantato e non lascia mai spazio ad errori di interpretazioni. Si dimostra capace di introspezione e allo stesso tempo di riflessione senza vana gloria, senza alcuna accortezza. Non si lascia abbindolare dalla memoria  che spesso migliora il passato e lo mistifica, presentandolo come molto diverso da quello che è stato realmente.

Papini si dimostra per quello che è e per quello che è stato, senza filtri, maschere o inganni. Il lettore avverte che si trova al cospetto della testimonianza di un artista memorabile, di una coscienza che, pur tra errori e pecche, ha sempre cercato di essere attenta a tutte le problematiche del suo tempo.

L’anima di Papini

In questa opera c’è tutto Papini: scontroso, ieratico, pensoso, tormentato, inquieto, cinico, autoesaltato, sconfitto, ambizioso oltremodo. In 50 brevi capitoli sono descritti i suoi primi trenta anni di vita. Innanzitutto esordisce scrivendo che non ha mai avuto fanciullezza. È nato povero e fin dai primi anni è sempre stato solo, schivo, appartato.

Da bambino subiva angherie ed umiliazioni da parte dei coetanei, che oggi definiremmo atti di bullismo. La sua vita fu sempre contraddistinta dalla “smania di sapere”.

Iniziò a formarsi con la libreria di soli cento volumi del babbo e poi accrebbe il suo sapere andando nelle librerie aperte a tutti, dove però potevano entrare solo le persone che avevano più di sedici anni.

Un uomo geniale e complessato

L’adolescenza fu vissuta tra la campagna e la biblioteca. Le umiliazioni, i complessi, le frustrazioni per un meccanismo di compensazione, descritto da Adler (secondo cui dietro ad un complesso di superiorità si celerebbe sempre un complesso di inferiorità), faranno scaturire in lui la smania di grandezza, la voglia irrefrenabile di essere tutto, di sapere tutto.

Un poco impropriamente questo atteggiamento mentale ed esistenziale viene chiamato da alcuni complesso di Dio, cioè il desiderio di voler annientare Dio e di farne le veci, di sostituirsi ad una divinità che sembra assente o indifferente. Ma siamo tutti esseri umani e dall’onnipotenza si finisce sempre nel senso di impotenza.

Papini e Dio

A tratti sembra che lo scrittore fiorentino non avesse coscienza del suo declino, della sua decadenza, della sua mortalità.  Tutti ci domandiamo come il cyborg di Blade runner quale è il trucco per non spegnersi, per non guastarsi. Ma essere immortali forse non è la soluzione.

La letteratura con Dorian Gray e il Faust ci avverte che non sarebbe una buona cosa. Forse Papini aveva coscienza di avere scritto opere immortali. Vivere comporta delle contrarietà. Come scrisse Alessandro Morandotti “tutto sarebbe più semplice se nascessimo con le istruzioni per l’uso e la data di scadenza”.

“L’inferno sono gli altri”

Però certe cose di fondamentale importanza purtroppo non è dato saperle. A Papini queste questioni stavano molto a cuore, eppure, nonostante il suo grande acume, non trovò mai la quadra. Infatti sono cose che ci trascendono come si evinci da Un uomo finito.

Per Papini come per Sartre gli altri sono l’inferno. Cerca conforto nelle opere dei grandi autori già morti e disprezza “i piccoli vivi”. La sua vita è stata vissuta pienamente, a tratti titanicamente, per alcuni anni all’insegna del superomismo. Non ha mai risparmiato energie. La sua gioventù è stata caratterizzata dal furore idealistico, dall’ubriacatura ideologica, dall’entusiasmo intellettuale, così come nella sua maturità si è distinto per il fervore cattolico.

Ma Papini molto probabilmente era un maniaco-depressivo. A dimostrazione di queste dinamiche psichiche e di questo disturbo dell’umore c’è la sua dichiarazione di scrivere “per sfogo”. Da voler essere un semidio onnipotente e onnisciente, eccolo piombare nel ripiegamento interiore, nel crollo psichico, nella “discesa”, nella malattia, nella depressione.

Papini, Soffici e Campana

Probabilmente se fosse vissuto oggigiorno a Papini gli sarebbe stato diagnosticato un disturbo bipolare, avrebbe fatto analisi, avrebbe assunto giornalmente una pasticca di Depakin e non avrebbe scritto niente di memorabile.

Papini ad ogni modo è un genio che ha il dubbio di essere “un imbecille”, “un ignorante”, che non ha la minima conoscenza di sé stesso né degli altri. È un uomo in fin dei conti che ha chiesto l’impossibile a sé stesso e agli altri.

Nonostante alcune sue tare come i pregiudizi nei confronti delle donne (ma anche lui era un uomo del suo tempo e certi pregiudizi all’epoca erano diffusi), dalla lettura di Un uomo finito è possibile trarre beneficio e godimento intellettuale, interiore. A trenta anni nessuno è un uomo finito, nemmeno uno che come Papini ha iniziato molte cose ed ha cercato di voler essere tutto vanamente.

Un uomo infinito?

Questa impresa era destinata comunque al fallimento. Ma dimostrò nel resto della sua vita che aveva ancora molte cose da dire. Piuttosto Papini è stato dimenticato oggi perché su di lui ci sono luci (il suo ingegno fu ineguagliabile) ma anche ombre: 1) fu interventista durante la prima guerra mondiale, anche se poi ebbe grandi rimorsi di coscienza. 2) per molti nascose insieme ad Ardengo Soffici il manoscritto “Il più lungo giorno” di Dino Campana, che il poeta di Marradi aveva dato loro per un giudizio critico.

Un uomo finito dunque descrive in modo magistrale la giovinezza, la formazione culturale, l’apprendistato, le contraddizioni, le amicizie di un grande intellettuale della sua epoca; un intellettuale che crebbe con Schopenhauer e con Stirner, che fu condizionato da D’Annunzio, che fu da giovane irrazionalista, occultista, nazionalista, idealista, futurista.

Con un semplice gioco di parole Papini più che un uomo finito cercò di essere un uomo infinito, ma ciò è impossibile per tutti. Fu un uomo dalle innumerevoli qualità che a forza di volere troppo rischiò banalmente di non stringere nulla, rischiò di essere un uomo senza qualità, un Ulrich come tanti.

L’interrogativo che lo porta a scrivere questa opera, ovvero “la vita è degna di essere vissuta?”, dopo averla letta, non può che trovare risposta affermativa.

 

Di Davide Morelli

‘La cognizione del dolore’ di Gadda: una lettura psicoanalitica

La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda è uno dei primi romanzi a sfondo nevrotico, oltre che il primo romanzo che diede fama all’autore.

Gadda è uno scrittore che attingerà sempre alle vicissitudini e le esperienze familiari per ispirarsi nelle sue produzioni. Ogni libro è una trasposizione delle difficoltà affrontate nel corso della sua esistenza.

Seguendo schemi di lettura freudiani, Gadda, coglie nella propria infanzia un radicato nucleo traumatico che si esplicherà in maniera superba ne La cognizione del dolore.

Nei suoi contenuti, nel continuo richiamo alla figura materna e alle figure ”perbeniste”  che pullulano in quell’Italia marchiata dal fascismo – e al fascismo stesso! – si riscontrerà sempre e comunque un fondo nevrotico all’interno della sua scrittura.

Carlo Emilio Gadda, quando dalla sofferenza scaturisce la letteratura

L’infanzia di Gadda si cristallizza in un’immagine: quella del padre che,  per costruire la famigerata villa in Brianza, si porrà in una condizione che determinerà la sua rovina.

La madre invece, nonostante le evidenti difficoltà economiche familiari, svilupperà un attaccamento spasmodico alla villa tanto da non volerla vendere, a discapito dei suoi stessi figli. La villa diventa il simbolo del rancore verso la madre che  farà riflettere nelle sue opere e, in particolar modo, ne La cognizione del dolore; alla morte della madre lo scrittore finalmente si libera di quella che definì «la bestia nera della sua psicosi».

Una volta venduta la Villa tanto odiata in giovinezza, inizia la stesura di quello che sarà il suo romanzo introspettivo e autobiografico per eccellenza. Va alla ricerca di oscure ragioni che, impellenti, sottolineano in lui l’astio e  il rancore verso la madre, e non di meno l’odio verso la stupidità dilagante del mondo da cui si sente circondato.

Tutto questo avviene attraverso la costruzione di un perfetto alter-ego letterario che realizza ad hoc; anche per i meno attenti è facilmente intuibile come il protagonista di questa opera umoristica e dissacrante, nonostante tutto,  non è altro che lo stesso autore riflesso nell’ingegnere Gonzalo Pirobutirro.

Anche Gonzalo è un ingegnere, ed è questa sua formazione scientifica che lo sprona a rappresentare la realtà così come si pone, ponendo un’indagine razionale e un approccio scientifico, quasi sperimentale,  agli eventi, i personaggi, e le situazioni.

Lo scrittore in seguito alle sue esperienze più traumatiche, dal rapporto ostico con la madre all’esperienza del fascismo, maturerà anche grazie alla sua formazione scientifica, quanto sia un dovere scardinare la realtà e descriverla come veramente si pone senza gli orpelli del perbenismo. La realtà è sporca, abietta, sconvolgente.

La consapevolezza di appartenere a un destino condiviso

La vicenda in cui si snoda la trama de La cognizione del dolore, si svolge in un paese immaginario del Sud America. La figura centrale è, appunto, Don Gonzalo il figlio misantropo della Padrona della Villa, il quale viene affidato alle cure del Dottor Lukones  al quale Gonzalo comunica la sua visione sugli uomini e sul mondo, società in cui rientra anche la madre uguale alla massa stessa.

Gadda/Gonzalo riconosce nella moltitudine contenitori vuoti e inutili e se ne distacca, consapevole di non far parte di un  gregge privo di valori. Gonzalo è dominato dal pensiero di morte e ossessionato dalla figura della madre: pensieri nevrotici che andranno snodandosi pian piano in ogni pagina investendo ogni  porzione di vita del protagonista.

Grazie a questo insano rancore verso la figura materna, Gadda si mette alla ricerca delle ragioni per il quale Gonzalo ne La cognizione del dolore odia tutti per difendersi da un’esistenza in potenza, una vita attiva dalla quale si sente respinto.

La sua è un’ira che non risparmia nessuno, nemmeno gli umili, una collera infettata da raziocinio che lo porta sì a esser consapevole della stupidità del mondo ma, anche, a concretizzare la consapevolezza di far parte anche lui  di questa sofferenza comune e di avere il medesimo destino di tutti coloro che rifiuta.

Il dolore di Gonzalo

É questa insofferenza, questo dolore, il cardine dell’irritazione di Gonzalo, la causa dei suoi pensieri deliranti e sarcastici. Il rapporto con la madre ne consegue essere solo una conseguenza.

In psichiatria si parlerebbe quasi di una forma di delirio interpretativo che, come lo stesso Gadda fa intendere, non deve avere un’accezione di diagnosi al negativo, tutt’altro! Nelle pagine del romanzo, ci si ritrova di fronte a un personaggio scostante, nevrotico, allucinato e delirante.

Tuttavia Gonzalo non distorce la realtà, non inventa universi paralleli. I suoi pensieri deliranti hanno dei moventi razionali poiché tutto è conseguenza, è una reazione ad un trauma. Un’opera grottesca, nevrotica, sarcastica che l’autore lascerà incompiuta, atterrito e spento dalla ”vanità vana del nulla!”.

‘Il peccato’ di Giovanni Boine: la necessità di peccare per immergersi nella Vita e arrivare alla purezza

Il peccato (1913) è il romanzo d’esordio dello scrittore italiano Giovanni Boine, morto di tisi a soli 30 anni, che tratta un amore peccaminoso nella provincia ligure: lui artista, lei novizia in procinto di prendere i voti. L’amore è visto da Boine come spaesamento, conflitto interiore, peccato.

Struttura e tematiche del Peccato

Micro-romanzo di formazione diviso in tre parti – «Il limbo», «La qualunque avventura», «Il tormento» -, Il peccato è il racconto del processo di umanizzazione del protagonista, B., intellettuale ventiseienne che, attraverso l’amore per una giovane novizia – il peccato appunto -, distrugge le catene dell’astrattezza, che lo tenevano legato, vincolato a una dimensione asettica, sterile, gelida, iperuranica dell’esistenza, e assume consistenza fisica, carnale, sanguigna, passionale, immergendosi finalmente nel tumulto della vita. Il peccato si configura così come una sorta di esortazione alla vita, ma la vita vera, disinquinata dalle categorie aristoteliche e dai tradizionali lacci morali, riportata alla sua dimensione originaria, primordiale e barbarica quasi, che affonda le radici, tra gli altri, nel Nietzsche più puro e autentico – non il Nietzsche ridicolo e semplicistico, dozzinale feticcio, di D’Annunzio -, in cui è possibile ravvisare numerose analogie con alcuni degli esiti filosofico-letterari più importanti dell’epoca, dalla Persuasione e la rettorica di Michelstaedter al Mio Carso di Slataper.

Oltre ai temi, ciò che colpisce leggendo Il peccato è il modo in cui essi sono espressi. La scrittura di Boine è un vero e proprio fenomeno letterario: franta, spaccata, lacerata, spericolatamente funambolica, riproduce con incisività le spaccature, le lacerazioni e le acrobazie interiori del soggetto, rinunciando a qualunque mediazione – la punteggiatura stessa viene spesso abolita – e imponendosi così come uno degli esiti migliori di quel fenomeno raro che è l’espressionismo letterario italiano.

Boine non ricerca il bello stile, non ricerca la pulizia, la compostezza, la placida fluidità, l’artificiosa scorrevolezza. Boine ricerca l’efficacia e lascia che la personalità del protagonista – la sua personalità, vista l’indiscutibile portata autobiografica del racconto – e la vita irrompano sulla pagina liberamente, inondandola e travolgendola.

L’alterità

All’inizio del Peccato Boine evidenzia subito lo stato di alterità – condizione tipica dell’artista nella modernità, da Baudelaire in poi, rappresentata con grande efficacia, restando sempre nell’ambito della letteratura italiana alternativa del primo Novecento, da Campana e Sbarbaro – in cui si trova il protagonista all’interno della piccola e gretta realtà paesana, nella quale è rientrato al termine degli studi universitari, senza un lavoro stabile, comodo «nell’agio noncurante e discreto di una famiglia di patrizi antichi». Del giovane B. la gente del paese ha «un certo diffidente rispetto come per uno che è d’altra razza che noi», i politicanti del consiglio comunale lo giudicano un «originale».

Né socialista né anti-socialista, oppure entrambe le cose, non prende parte alle conversazioni nei caffè, non gioca, non ha una donna: le «compagnie allegre», composte da quei «giovanotti che capiscon la vita e come si deve […] se la godono», lo hanno «in concetto tra di “prete” e babbeo». Per quanto riguarda le amicizie, B. si circonda di originali come lui, individui più o meno emarginati estranei alla beghina e angusta logica paesana: «ragazzi di diciassette diciotto anni senza un soldo, ragazzi di liceo smilzi a passeggio con sotto il braccio un libro; un giovane capitano di mare che chissà perché aveva piantato il mestiere d’un tratto, specie di matto solitario tutto il giorno a leggere libri […], tutto il giorno in un canto al sole a legger pallido, torvo i suoi libri in disparte…

B. se ne sta in disparte, «come non degnandosi», e per questo suo atteggiamento di distacco, d’indifferenza e per le sue amicizie originali è vittima della «grettezza maligna di una città di provincia e contrasti grotteschi».

In realtà il degnarsi non c’entra, il protagonista non è «di quelli che fanno i “puah!” schifiltosi ad ogni cosa fuori di regola»; partecipa alle questioni cittadine, ai dibattiti, si esprime attraverso i giornali, ma l’incomprensione dei concittadini – «ma con chi è? ma cos’è dunque lui per suo conto?» si domandano questi ultimi perplessi leggendolo, proclamando un giorno la sua fede socialista, il giorno dopo rinnegandola – lo porta alla conclusione «ch’era meglio star zitti in disparte.

Non c’era presa, non c’era glutine fra lui e questi altri d’intorno. E forse che in ultimo il torto era suo. Chi lo sa? Affondata così com’era nella sua torbidità elementare chissà che questa gente non avesse un suo più sicuro senso di vita, un suo fiuto a condurla diritta, che non lui maculato d’astratto e di poesie sebbene poi a parole sdegnasse la poesia e l’astratto».

Come tutti i giovani B. è «assoluto», agogna la perfezione, «ma le cose del mondo son di loro natura imperfette e perciò non andate d’accordo». L’«idealità» giovanile non è frutto dell’esperienza, ma «presa fatta e come artificialmente aggiunta sulla iniziale coscienza morale loro. Non ci son giunti vivendo, togliendo, aggiungendo, vivendo. Non l’han fatta in loro, l’han di colpo affermata». Per questo motivo, perché priva della prova fondamentale della vita, l’«idealità» dei giovani è astratta e inconcludente, nient’altro che un cliché. Essi «ipostatizzano l’istinto morale, ne traggon l’essenza assoluta e la fan metro del mondo». Vogliono l’eroismo e detestano qualunque forma di compromesso.

Peccare per giungere alla Vita

B. dice di odiare l’astrattezza, la poesia, esorta se stesso e gli altri a mescolarsi «alla vita degli uomini così come viene», «ma in verità gli piaceva il guardarla come da una specola alta dal mezzo di questo suo cenacolo […] di strambi scontenti e di giudicarla inattivo e da lontano invece che farla, viverla tormentosamente ogni giorno».

In questi passi, in questa aspra critica – e autocritica – della giovinezza è racchiuso il senso del racconto di Boine, il senso della vicenda del suo protagonista ovvero il passaggio, attraverso il peccato – definito tale perché definito e giudicato tale dalla morale pubblica, incatenata a vecchi e stantii pregiudizi che l’autore esorta a scardinare -, dalla «purità della morte» alla «purità della vita», l’emancipazione dall’astrattezza, dall’«idealità», l’uscita dal limbo in favore della vita, del fare la vita, vivendola «tormentosamente ogni giorno».

Dimostrazione di quanto l’astrattezza sia radicata in B., rappresentando la sua condizione esistenziale, è la scelta di tornare, terminati gli studi universitari, nella casa natale, che ama nel profondo, con tutto se stesso, e che rappresenta il rifugio ideale nel quale invecchiare tranquillamente, placidamente – invecchiare è il pensiero del protagonista ad appena ventisei anni, non gioire, non soffrire, non odiare, non temere, vivere insomma, ma invecchiare -, immerso nel silenzio, nel vuoto, nella sottile malinconia antica, decadente. Ma ecco che giunge l’«avventura», subdola, insinuante a stravolgere completamente i suoi piani:

«[…] amava la sua casa tranquilla, lo zittire dormiente della sua grande casa dove fin da bimbo era cresciuto su solitario (penombra per tutto, eco di vuoto, sottile odore di antico ed anche fuori, chiassuoli deserti nella calda quiete del sole); amava i suoi libri ordinati ed anche questo qualcosa di triste come un dolore sotterrato, affondato negli anni, nel pur placido e semplice viso della madre affettuosa. Amava starsene in pace qui e chissà? anche lui distillare pian piano qualche discreta dissertazione, qualche commentario alla maniera dei mistici tutto polposo, tutto buono di vita modestamente profonda e disperderlo anche lui come il nonno, qui, fra i testamenti e gli atti a far meditare e sognare qualche lontano nipote…

La conoscenza di Suor Maria

B. riesce finalmente a conoscere Suor Maria, alta, «gli occhi nel viso ovale grandi, maravigliati neri, ridenti». I due parlano, mentre addobbano l’altare con fiori freschi, odorosi, il parroco accaldato assopito in un angolo, ed è come se si conoscessero da un pezzo. La donna racconta di sé: è in convento da tre anni, ne ha ventuno ed è novizia da un anno; vi è entrata dopo la morte del padre – non le resta che una zia, badessa nell’Ordine, che l’ha convinta a farsi suora.

Durante il racconto della donna è «come se quel che di stilizzato disumano e lontano ch’è in una figura ammantata dall’abito sacro, si disciogliesse pian piano, si rimpolpasse di buona vita vicina, si rifacesse comprensibile e vivo». Della sua conoscenza con Suor Maria B. non parla con nessuno: «Fu, ch’egli, senza volere, s’era dentro creata come una nicchia di segreto romantico dove ci stava in un religioso ondeggiamento d’armonium una figura di giovane monaca da nessuno conosciuta e solo da lui».

Insomma, è come se la conoscenza della novizia, e la novizia stessa, fossero un frutto della sua immaginazione, una piacevolissima fantasia, o meglio, un piacevolissimo sogno nel quale rifugiarsi a occhi aperti, tra una riflessione e l’altra. Il narratore stesso sottolinea l’aspetto sognante, onirico dell’avventura: «la cosa, un po’ strana, gli pigliò dentro l’aspetto vago di un sogno a cui egli cedesse nel torpore della estiva calura». Tra i due giovani intanto si sviluppa una «curiosa amicizia», «amicizia tutta riguardose delicatezze quasi fanciullesche, fatta di cento cosette tollerate-proibite, ma infine ingenua ed onesta».

B. scivola così, giorno dopo giorno, in un perenne stato di ebbrezza in cui tutto vibra di vita, tutto vive, ogni singolo oggetto inanimato, morto, acquisendo un significato misterioso, come un geroglifico: «era come in una sconfinante ricchezza, come in un gorgogliante abbondare di sentimento su ad invadergli la netta intelligenza, a parlargli di vita gli oggetti e le più consuete cose». L’armonium di Suor Maria, ascoltato – precipitasse il mondo – quotidianamente, agisce sul protagonista come una droga, come hashish, come oppio, eccitandolo, fumigandogli la fantasia, mentre il mondo s’arricchisce, tripudia «abbondante e più vasto al di là della geometricità definita».

Il Peccato: due prese di coscienza

La prima parte del Peccato si conclude con la presa di coscienza, da parte di B. e della novizia, del sentimento profondo – troppo profondo -, passionale – troppo passionale, per entrambi, aspiranti asceti – sbocciatogli dentro, inesorabilmente, dopo un lento processo interiore lungo un intero anno, e l’ultima esecuzione di Suor Maria all’armonium risuona angosciante e disperata, lacerante come «un grido, un grido umano d’aiuto», seguito dal tonfo sordo dello sgabello rovesciato e dal rumore dei passi della donna «precipitosi in fuga». Qualcosa in entrambi si è strappato per sempre.

Boine cattura sulla pagina quel «vario tumultuare dell’universale vita», da lui percepito violentemente in tutta la sua caotica fluidità, che si allinea all’ampiezza disomogenea e totalizzante dello spirito. Quanto più la distinzione tra interno ed esterno si potenzia, tanto più i confini tra le due parti si assottigliano fino a scomparire nel risultato artistico: c’è nel suo mondo, che mostra sincronicamente «cento miliardi di variissime vite armonicamente viventi», anche il foglio stesso impiegato da Boine e la sua idea concepita nell’atto della scrittura. Il suo mondo è una ‘vallata chiusa’, come quella in cui si svolge la vicenda del signor B. e di Suor Maria, una cavità in cui gli echi interiori e quelli della realtà si intrecciano sonoramente: «la mia vita è amalgama, è pienezza aggrovigliata e commossa di pensiero e d’immagine».

Allo scrittore non interessa raccontare una storia, ma denunciare il dramma della sua anima, colma di contrasti insanabili. La necessità di compiere il peccato, per immergersi nella vita, è denunciata alla quarta pagina del romanzo, quando ancora la storia non è iniziata e lo scrittore è impegnato a presentare la scenografia: i giovani, dice, «non sanno il peccato: hanno la purità della morte, non la purità della vita».Boine è consapevole che arriva alla «purità sostanziosa» soltanto chi ha molto peccato: fare, vivere, salire, provarsi e risolversi – «dobbiamo fare»– rappresentano le tappe di un percorso evolutivo che è negato a chi non si concede di affondare le mani nel fango della vita e decide di permanere nel ‘limbo’ della realtà, vergine e reso forte dalle illusorie sicurezze che consentono una severità giudicante.

Giovanni Boine, «Il peccato»: dalla «purità della morte» alla «purità della vita». Introduzione e prima parte

‘Le menzogne della notte’ di Bufalino: un capolavoro tra giallo metafisico e giochi di contrasti

L’ultima notte di quattro condannati a morte nel periodo borbonico, è questo il tema trattato del capolavoro di Gesualdo Bufalino Le menzogne delle notte, Premio Strega 1988.

I primi due capitoli sono introduttivi, e contengono le descrizioni dei protagonisti e del luogo dove si svolgono i fatti, poi vi sono i capitoli con i racconti dei prigionieri che si alternano a capitoli di riflessione; infine l’ultimo contiene il testamento e la lettera del Governatore, in cui si scopre la verità sui prigionieri. Nel romanzo prevale il discorso diretto, specialmente nei capitoli in cui ogni prigioniero racconta la sua storia, proprio perché la racconta, solo a volte interrotto dai commenti di un altro. Le descrizioni di Bufalino sono minuziose. La struttura sintattica semplice e scorrevole.

I quattro condannati scelti dall’autore siciliano sono: il barone Ingafù, il poeta Saglimbeni, il soldato Degli Incerti, lo studente Lucifora. Colpevoli di una congiura ai danni del sovrano, rivelatasi però solo un inutile tentativo: per la tristezza dei congiurati, la strage che ne è seguita non ha scalfito la buona salute del Re.

Una storia che si svolge in uno spazio e in un tempo ristretti all’estremo: nella cella di una prigione di un’isola borbonica e nelle otto ore notturne che li separano dall’esecuzione capitale prevista dopo l’alba. Nell’inviolabile spazio di tredici piedi per diciassette, tuttavia, i congiurati non sono soli: in un angolo, in bella mostra, fa capolino un bussolotto e quattro fogli bianchi, perché più della vita dei prigionieri, e di altri congiurati sparsi chissà dove, al Re interessa conoscere l’identità del loro capo, colui che tra gli affiliati è chiamato  “Padreterno” e di lui vorrebbe saperne di più.

Il Governatore della fortezza in persona promette la salvezza ai quattro prigionieri se al termine della notte, dissigillando l’urna, anche un solo foglio sarà stato compilato con il nome del Padreterno. Chiuso in un dilemma ai limiti del sadismo – in quanto nella cella si condividono la presenza e gli sguardi di tutti gli altri – ciascuno ha otto ore per decidere a quale destino andare incontro.

Sembra un thriller psicologico “Le menzogne della notte”. Si tratta, invece, di un’opera letteraria di altissima fattura, prima di tutto in quanto la lingua scelta dallo scrittore siciliano riporta volutamente al tempo in cui la storia si svolge, e lo stile, alto, immaginoso e ricco di metafore, dall’aggettivazione preziosa e a tratti anche troppo ridondante, con esiti barocchi. Bufalino stesso ha motivato le sue scelte stilistiche: «Il registro alto, lo scialo degli aggettivi, l’oltranza dei colori, mi pareva, e pare, il modo che ci resta per contrastare l’ossificazione del mondo in oggetti senza qualità e per restituire ai nostri occhi ormai miopi il sangue forte delle presenze e dei sentimenti.». Un giallo metafisico e morale lo si potrebbe definire, ricco di anatopismi (non adeguamento agli usi e costumi della classe sociale in cui si vive): come in un atlante o annate dalle pagine scambiate, e con la stessa innocenza con cui in certe opere liriche Stoccolma diviene Boston e un re di Francia duca di Mantova, qui date, luoghi e figure giocano sullo sfondo d’uno stravolto Risorgimento.

Le menzogne della notte è un romanzo sontuoso, brillante, profondo, ricco di pensieri che dimostrano ancora una volta il grande impegno culturale da studioso di Bufalino.
Il quinto protagonista dell’intreccio non è il Governatore – che sembra restarne ai margini – bensì Frate Cirillo, soprannome con il quale è conosciuto un temutissimo brigante. Egli ha avuto la triste sorte di essere arrestato più o meno nel periodo in cui la congiura è avvenuta, e dunque, in quanto condannato a morire entro la stessa alba, viene messo nella cella con gli altri quattro che mostrano curiosità per quella personalità ritenuta, fino allora, indecifrabile.

In tale luogo mesto, Frate Cirillo si impone: non sembra lui l’intruso ma quegli altri, cui si rivolge come a dei criminali improvvisati (non hanno ancora la possibilità di salvarsi mentre lui non ha scampo?).

Fino a quell’ora, come tutti i novizi del resto, avevo sentito sulla mia nascita soltanto avari sussurri: ch’era innominabile, spuria; che, non meno degli altri, ero un trovatello, uno storpio d’ambe le gambe, cui difettavano le due forze, paterna e materna, dovute a ogni figlio dell’uomo; ma che in condizione tanto feroce una medicina c’era ed erano loro, i Caracciolini: una centuria di padri al posto dell’unico padre. Da parte sua la Chiesa, nel caldo seno femminilmente accogliendomi, avrebbe abbeverato sino a saziarla la mia derelitta orfanezza. Così ero cresciuto, con un buio e una luce dentro il pensiero: figlio di nessuno, ma promosso figlio di Dio e destinato a servirlo.

Dato per scontato come ognuno sembri comunque deciso ad accettare il proprio destino, è lo stesso brigante a suggerire quale sia il miglior modo di passare la notte: ciascuno avrà la possibilità di raccontare ciò che della propria vita ritiene degno di ricordare, anche se, presumibilmente, nessuno resterà a tramandarlo ad altri. La memoria si perderà.

Cinque capitoli per cinque storie, dunque, e al lettore l’onere di capire in quali di essi, si celino “Le menzogne della notte” e perché. Un atto teatrale unico che sollecita l’acume e la curiosità del lettore, senza fargli mancare colpi di scena, giocando sui contrasti.

Un Decameron costruito su atmosfere irreali, che probabilmente raggiunge uno dei momenti più commoventi quando frate Cirillo invita i condannati a trascorrere le ultime ore raccontando il loro momento di massima felicità: “Quando in vita furono veramente felici?”. Una narrazione nella narrazione dunque che si avvierà alla conclusione che dà ancora una volta prova della sagacia e dell’estro di Gesualdo Bufalino, scrittore mai troppo celebrato.

‘Fight Club’ di Chuck Palahniuk: un romanzo esistenzialista ricco di svolte semantiche

L’uscita del romanzo Fight Club di Chuck Palahniuk nel 1996 ha indotto molti scrittori, critici e pubblico in generale, loro malgrado, a guardare a questo nuovo autore. Con questo libro estremamente controverso, Chuck Palahniuk ha dato un nuovo gusto al mondo letterario negli Stati Uniti, e sollevando alcuni temi importanti come, l’umiliazione e il consumismo, il romanzo, in breve tempo, ha inondato i negozi di libri di Washington DC, dando il via ad un vivace dibattito critico.

E’ impossibile restare indifferenti di fronte ad una lettura così particolare, che il giudizio sia positivo o negativo è comunque indubbia la capacità di Palahniuk di incuriosire il lettore che dopo poche pagine capisce di trovarsi davanti ad un prodotto unico nel suo genere.

La storia ha come protagonista un anonimo trentenne che nonostante disponga di un buon lavoro è passivo e sfiduciato nei confronti del genere umano, oltre a soffrire di una tremenda insonnia e stress che lo costringono a partecipare a numerosi gruppi di sostegno per malati terminali dove trova il conforto che non riesce ad avere nella vita di tutti i giorni.

Proprio in uno di questi gruppi il protagonista conosce una donna di nome Marla Singer, ma ciò che veramente cambia la sua prospettiva è l’incontro con Tyler Durden, un proiezionista e cameriere che si presenta come una sorte di guru demolitore del moderno capitalismo e di una società votata al consumismo sfrenato, indotto e non necessario. I due trovano conforto per se stessi e per molti altri uomini in incontri clandestini di lotta libera nei sotterranei di bar, cantine, garage, dove sfogare le proprie frustrazioni. Così nasce il “Fight Club”, il primo passo di un surreale disegno più ampio che mira alla distruzione della società.

La trama prende vita in modo frammentario, dal ritmo sincopato, e con diversi salti sia in avanti sia in dietro nel tempo fra una scena e l’altra, alternando immagini allucinatorie, mentre si racconta il male di vivere di un’intera generazione, orfana della cieca adesione ai valori materiali degli anni ’80, ma priva di altri in cui credere. Probabilmente il tema, letto oggi, potrebbe risultare banale: non saremo illuminati da un pensiero rivelatore, in quanto il romanzo è costruito in modo artificioso da farcelo sembrare datato. Tuttavia si potrebbe obiettare che la mente può essere molto artificiosa, visionaria, allucinata, la cui artificiosità è incrementata dal contesto in cui viviamo e da quello che subiamo passivamente senza nemmeno rendercene conto.

Una serie di studi hanno collocato il romanzo Fight Club nella sezione “oggetto di ricerca”, utilizzando la teoria del strutturalismo genetico come strumento chirurgico poi usato come riferimento metodologico riguardante l’applicazione della teoria nella ricerca letteraria.

Senza dubbio Fight Club è un romanzo esistenzialista. L’esistenzialismo è uno dei maggiori flussi di filosofia che abbia mai colorato il mondo intellettuale in Europa. Tale movimento filosofico, iniziò come critica verso la tradizione filosofica classica portata da Socrate e Platone i quali credevano che ci fosse qualcosa in questo universo chiamato “essenza universale” o “natura” che si applica universalmente a tutto ciò che esiste. L’esistenzialismo ha negato tali teorie.

“L’esistenza precede l’essenza”, sosteneva Sartre e non esiste una natura assoluta sulle cose esiste in questo universo prima di quelle cose. Questa nozione pone la situazione esistenziale umana / individuale come il suo inizio. L’esistenzialismo rimanda un individuo come soggetto alla propria esistenza. Un individuo non è “qualcosa” finché non si trasforma in “qualcosa”. Sartre lo spiega brevemente: “… prima l’uomo esiste: si materializza nel mondo, si incontra e solo dopo definisce stesso. “

Di conseguenza, l’uomo è un’entità che ha una libertà infinita. Un individuo è libero di fare tutto ciò che vuole, compreso il superamento del limite dei vari
valori, norme o morale che lo circonda, è condannato ad essere libero. E Fight Club è un libro intriso si nichilismo, sangue, violenza, crudezza. Ma come si combatte il nichilismo e il consumismo tanto criticati? Come annientarli? Ben presto, il Fight Club si evolve in qualcosa di più spaventoso ed inquietante, un movimento anarchico nettamente contrapposto alla società consumistica moderna, che vuole annientarla tout court per ricominciare da zero:

Poi sei intrappolato nel tuo bel nido e le cose che una volta possedevi, adesso possiedono te.

È solo dopo che hai perso tutto, che sei libero di fare qualunque cosa.

In generale, Fight Club è una manifestazione di un “viaggio esistenziale”, nella fattispecie, il viaggio di un individuo nella sua ricerca di una vita significativa, autentica. Nel romanzo, il Narratore — o il problematico eroe, usando il termine di Goldmann – è un individuo che deve subire il viaggio esistenziale e tale viaggio inizia con una rappresentazione della vita del narratore che si trova nell'”assurdità della vita”. Il narratore è un giovane di successo ed economicamente consolidato, ma si sente vuoto con la sua “vita meccanica” (si occupa di automobili). Odia il suo lavoro e spera sempre di lasciarlo per sempre.

In Fight Club, il problema è, come si diceva, il narratore, il cui nome è sconosciuto fino alla fine della storia. Il narratore, il suo viaggio e la sua relazione con le circostanze da sole costruiscono un aspetto della trama del romanzo che oscilla tra teorie sociali e filosofiche, tra cui spicca quella del Marxismo.

I campi semantici contenuti in questo romanzo descrivono le condizioni e circostanze che circondano la vita del Narratore, e presenti in molteplici
livelli. Quindi, da ciascuno dei livelli menzionati, il Narratore ha provato a compiere un svolta per uscirne. Fuori dal livello precedente, il Narratore si è quindi confrontato di nuovo con campi semantici che mostrano le condizioni e le situazioni a diversi livelli. Quindi il narratore tenta di nuovo  una svolta e, di nuovo, si confronta con le condizioni e circostanze su un livello diverso.

L’assunto del Narratore del romanzo la cui vita diventa via via sempre più aggressiva, ed instabile è che questa è la vita che lui ha sempre cercato, ora diventa . Ma ora odia persino tutta la bellezza che lui non aveva mai avuto. Il tratto cinico del narratore raggiunge l’apice e si manifesta nella scena in cui lui, durante una riunione del Fight Club, combatte con il personaggio di nome Faccia d’Angelo. Il personaggio di Angel’s Face è, come suggerisce il nome, descritto come un bel ragazzo. Durante il combattimento, il narratore sembra molto turbato mentre batte la faccia di Angel’Face  fino a quando il suo volto non ha più tale forma.

Il desiderio di distruggere diviene un punto di svolta per il Narratore per districare i problemi che gli si presentano lungo la strada. Vedendo che il desiderio di distruggere del Narratore nell’ultimo combattimento, crescere in varie città degli Stati Uniti, Tyler Durden, sviluppa il Fight Club nel Project Mayhem. La presenza del campo semantico Project Mayhem contrassegna nuovamente il processo del Narratore nell’entrare in un’altra condizione di vita, a diversi livelli.

‘Kaputt’, best seller di Curzio Malaparte, o della letteratura crudele

Kaputt è la coreografia della drammatica resistenza di ogni forma di vita di fronte al tetro scenario del potere tecnocratico nazista. Resistenza di individui, popoli, molto spesso anche animali. Questa lotta collettiva, allo stesso tempo sempre individuale, trova nella narrativa di Malaparte inaspettate analogie nella figura di Cristo, nella sua passione,  nel suo finale sacrificio come capro espiatorio di un’intera collettività.

Ma è un Cristo laico, privato di ogni dimensione soprannaturale o metafisica, la cui sofferenza è derivata dalla contingenza storica. Private di ogni significato trascendente, le figure cristologiche sono al centro del successivo romanzo, La pelle, che restringe il panorama esperienziale dall’Europa sotto il dominio di Hitler all’Italia durante l’occupazione alleata. Con alcune notevoli eccezioni, come l’incubo degli ebrei rumeni crocefissi o la descrizione degli effetti agghiaccianti del bombardamento aereo alleato sulla popolazione di Amburgo: eccezioni allucinate, che vedremo essere cruciali per un’interpretazione complessiva dell’opera in piena coerenza con la rottura epistemologica anticipata all’inizio.

A Stoccolma Malaparte incontra il principe Eugenio, fratello del re di Svezia. E nella villa di Waldemarsudden non può trattenersi dal raccontare ciò che ha visto nella foresta di Oranienbaum: prigionieri russi conficcati nella neve fino al ventre, uccisi con un colpo alla tempia e lasciati congelare. È solo la prima di una fosca suite di storie che, come un novellatore itinerante, Malaparte racconterà ad altri spettri di un’Europa morente: ad Hans Frank, General Gouverneur di Polonia, a diplomatici come Westmann e de Foxà, a Louise, nipote del kaiser Guglielmo II. Storie che si annidano nella memoria per non lasciarla mai più: il Ladoga, simile a “un’immensa lastra di marmo bianco”, dove sono posate centinaia e centinaia di teste di cavallo, recise da una mannaia; il console d’Italia a Jassy, sepolto dal freddo peso dei centosettantanove cadaveri di ebrei che sembrano precipitarsi fuori dal treno che li deportava a Podul Iloaiei, in Romania; le mute di cani muniti di cariche esplosive che, in Ucraina, i russi addestrano ad andare a cercare il cibo sotto il ventre dei panzer tedeschi. Storie, anche, malinconiche e gentili: quella dei bambini napoletani convinti dai genitori che gli aviatori inglesi sorvolano la città per gettar loro bambole, cavallucci di legno e dolci; o, ancora, quella delle ragazze ebree destinate al bordello militare di Soroca. Storie che trascinano in un viaggio lungo e crudele, al termine del quale si vedrà l’Europa ridotta a un mucchio di rottami.

Malaparte non è il solo nel dopoguerra a evocare la storia di Cristo come exemplum di vittimizzazione e sacrificio della parte più innocente dell’uomo e della società, ma della vicenda di Cristo elabora significati universali che trasporta molto al di là della religione, verso la storia e l’antropologia. Per restare al caso italiano, riferimenti cristologici sono facilmente riscontrabili in altre opere estremamente influenti del tempo, come la trilogia neorealista di Roberto Rossellini (Germania anno zero, Paisà e specialmente Roma città aperta, tutte opere con cui La pelle, instaura un dialogo critico) o i due libri di più grande successo di quegli anni, Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (1945) e il romanzo Il cielo è rosso di Giuseppe Berto (1946).

Il trattamento che ne fa Malaparte si differenzia da queste opere tra loro decisamente eterogenee su un aspetto fondamentale, al di là di ogni connotazione ideologica o trascendente. Sia Levi che Berto hanno attestato con i loro libri il fallimento della religione tradizionale nel rielaborare i traumi della guerra e della modernità, una speranza che al contrario illumina l’ultima sequenza di Roma città aperta. Malaparte persegue un’interpretazione che radicalizza le intuizioni dei due scrittori e allo stesso tempo riesuma il messaggio cristiano: nelle sue opere Cristo non è ritratto come il “Redentore” della canonica tradizione cattolica, ma è recuperato per la sua essenza creaturale, come corpo partorito e senziente, baroccamente destinato a morire, rappresentazione radicalmente immanente di quello che il moderno pensiero biopolitico chiama «nuda vita», ovvero ciò che rimane della vita umana una volta tolti ogni valore politico e ideologico.

Kaputt esce in un momento storico in cui la politica italiana e internazionale è virata paurosamente verso polarizzazioni fino a pochi anni fa impensabili. Studiare Malaparte – come studiare l’architettura del Ventennio, Margherita Sarfatti, Alberto Savinio – è oggi più che mai politicamente necessario: dobbiamo consegnare queste figure dal respiro veramente internazionale e patrimonio del nostro Novecento a una critica serrata che comprenda come siano state possibili le loro diverse fascinazioni del fascismo e le rispettive partecipazioni alla costruzione del regime.

Argomenti moralistici e oblio sono già stati spesi in malo modo per queste figure. Ridurre le opere di Malaparte agli scandali della sua biografia è come leggere la vicenda di Sarfatti solamente come vittima di Mussolini: romanzandone il lato oscuro, si mitizzano e si banalizzano figure che sono invece imprescindibili per la disamina critica della nostra modernità18. Letture rassicuranti, d’altro canto, conducono a risultati non molto diversi: lasciando agli apologeti queste figure non scorgeremmo più che la loro debordante personalità e la loro agency all’interno del fascismo sono entrate certo nel costume, ma che la loro maggiore influenza è stata soprattutto di ordine intellettuale.

Dalla paranoia di ‘Gravity’s Rainbow’ di Pynchon alla dietrologia di ‘Underworld’ di DeLillo

Quasi venticinque anni trascorrono tra la pubblicazione di Gravity’s Rainbow (1973), il romanzo che ha consacrato Thomas Pynchon a scrittore canonico del postmodernismo americano, e quella di Underworld (1997) di Don DeLillo, a tutt’oggi considerata l’ultima grande epica americana, una vera e propria “biografia culturale” come la definisce Joseph Dewey.

Questo lasso di tempo ha visto svilupparsi negli Stati Uniti la teoria e l’estetica postmoderna in diversi ambiti culturali come la letteratura, l’architettura, l’economia, la filosofia e le scienze sociali. Il romanzo americano, che negli anni Sessanta e Settanta era spesso caratterizzato da una forte autoriflessività metaletteraria, intorno agli anni Ottanta comincia a orientarsi verso il ritorno a un nuovo tipo di realismo, nonché a una rinnovata attenzione nei confronti della trama.

Il postmoderno di Pynchon e DeLillo

Pynchon e DeLillo rappresentano due diverse anime del fenomeno postmoderno, tuttavia i romanzi in questione, pur presentando caratteristiche di struttura, stile e ambientazione temporale piuttosto differenti, condividono non soltanto una mole enciclopedica di contenuti e personaggi, ma soprattutto alcuni nodi strutturali e tematici fondamentali.

In maniera diversa entrambi presentano la cospirazione come sistema di organizzazione della trama – storica, politica o letteraria – e mettono in scena la paranoia che scaturisce dal tentativo del soggetto di rintracciare tutte le possibili connessioni tra eventi disparati per arrivare a una visione unitaria e non contraddittoria della storia. In entrambi figurano personaggi paranoici sia nei confronti della situazione storico-politica in cui vivono, sia, in certa misura, nei confronti della propria condizione individuale.

La possibilità che “tutto è connesso” informa in uguale misura tutte e due le opere; in Gravity’s Rainbow, ambientato alla fine della seconda guerra mondiale nella Londra devastata dai bombardamenti e nella Germania dell’immediato dopoguerra, la possibilità di complotti e connessioni paranoiche pressoché infinite non viene mai del tutto confermata ma rimane un pensiero soggettivo, che si ripiega su se stesso nel testo e nella scrittura, tanto da poter essere ascritto a patologia individuale.

In Underworld, invece, ambientato principalmente nel periodo successivo alla guerra fredda, la paranoia è ormai diventata una patologia nazionale, una realtà quotidiana inevitabile e incontrovertibile, assimilata alla vita di tutti i giorni in maniera silenziosa ma sintomatica.

Ciò avviene perché nei venticinque anni che trascorrono dalla pubblicazione del romanzo di Pynchon a quello di DeLillo avviene un significativo cambiamento nell’immaginario culturale americano. Un’analisi comparata del trattamento riservato alle costruzioni cospiratorie nei due romanzi testimonia il passaggio da una paranoia relativamente “stabile”, basata su un rigido sistema binario di coalizioni e
ideologie nettamente contrapposte – Stati Uniti/Russia, Occidente/Oriente, democrazia/comunismo, o più semplicemente Noi/Loro – a una paranoia insicura e globale, interna anche alla nazione oltre che proiettata verso un comune nemico esterno, alimentata dalla nuova realtà economica delle multinazionali e dalla frammentazione del soggetto e della realtà propria del periodo. Una paranoia che dubita persino di se stessa, che oscilla tra serietà e autoironia, che non riesce mai a prendersi sul serio ma che provoca un significativo cambiamento nei costumi sociali della nazione.

Questo atteggiamento si riflette nella struttura dei romanzi scritti in questo periodo. Peter Knight, teorizzando ciò che molti scrittori postmodernisti avevano cultura della cospirazione”, un reciproco e fecondo scambio tra realtà storica e fiction:

Emerge un reciproco loop di rimandi tra mondo finzionale e mondo reale, con vere spie che imparano il discorso della cospirazione dai romanzieri e viceversa. Più in generale, il fascino per le cospirazioni nell’intrattenimento assorbe e rafforza l’atmosfera di segretezza che struttura la politica americana, generando quella che si può chiamare una “cultura della cospirazione”.

Gravity’s Rainbow e Underworld: due capolavori a confronto

I primi romanzi di Pynchon, come V. (1963), The Crying of Lot (1966) e lo stesso Gravity’s Rainbow, al pari di alcune opere di DeLillo come Running Dog (1978), The Names (1982) e soprattutto Libra (1988), possono essere considerati i romanzi della “grande era della paranoia americana, l’era cominciata subito prima degli omicidi Kennedy/King e svanita da qualche parte nei primi anni Novanta”. Ma
nonostante ciò è possibile rintracciare un’evoluzione nella concezione della paranoia nazionale anche attraverso le opere di uno stesso scrittore: “Nei dieci anni tra il primo e il terzo romanzo di Pynchon, le teorie cospiratorie sono cambiate da stile politico bisognoso di una spiegazione a necessaria e autocosciente assunzione di partenza per la controcultura”.

Al contrario, le opere di entrambi gli autori scritte negli anni Novanta si potrebbero definire “romanzi post-paranoici”. Confrontando Underworld di DeLillo a Mason & Dixon di Pynchon, entrambi pubblicati nel 1997, Michael Wood afferma:

Mentre il romanzo di Pynchon è un lungo, circolare addio all’idea di cospirazione, quasi all’idea di narrativa, quello di DeLillo esplora l’eredità della cospirazione o, più precisamente, un mondo privo di cospirazione, in lutto per la scomparsa del senso minaccioso e costrittivo dato dai vecchi segreti.

Il dibattito politico-culturale sulla paranoia è stato inaugurato negli Stati Uniti alla fine degli anni Sessanta dal saggio pionieristico di Richard Hofstadter “The Paranoid Style in American Politics”. L’influente critico identificava come elemento ricorrente nella politica americana un patologico “stile paranoico”, descrivendo le conspiracy theories popolari come rappresentazioni pericolose e distorte di eventi storici dovute al “singolare salto di immaginazione che viene sempre effettuato in un punto critico della narrazione degli eventi”. Hofstadter considerava la paranoia come l’ultima risorsa di coloro che si trovano ai margini dei sistemi di potere per rendere conto di eventi e situazioni politiche la cui causa non riuscivano a spiegare attraverso “ i normali processi politici di scambio, negoziazione e compromesso”.

Superando la logica binaria di Gravity’s Rainbow – il quale, ambientato alla fine della seconda guerra mondiale, drammatizza nella struttura e nelle tematiche la nascita della divisione bipolare che porterà alla guerra fredda – Underworld mette in scena la transizione, nella cultura americana, dalla nevrosi di una fede monolitica e inflessibile in complotti universali a uno stato costante di paranoia contraddittoria, ironica e autoriflessiva che utilizza il linguaggio popolare delle Conspiracy theories per recuperare un perduto senso di soggettività in un’epoca, come quella postmoderna, governata da sistemi la cui complessità travalica qualsiasi attribuzione di agency o responsabilità individuale.

La “pallina bianca sullo schermo” che i lettori/spettatori alla fine di Gravity’s Rainbow sono invitati a seguire mentre intonano “tutti insieme” le parole di una canzone – tristemente profetica – che parla della “luce che abbatté le Torri” (968), colpita dalla mazza da baseball di Thomson raggiunge in Underworld la punta più alta del suo arcobaleno, durante l’ultimo genuino evento pubblico americano. Subito dopo entra a far parte della sfera privata, si perde nella storia sotterranea dell’ultima metà del secolo e non è più rintracciabile se non a fatica e in maniera parziale o superficiale.

La dimensione paranoica pubblica e quella dietrologica privata convergono alla fine del romanzo nell’unica parola forse in grado di tenere insieme la trama della storia e della narrazione nell’iperspazio virtuale della postmodernità.

 

Paolo Simonetti

 

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