Convegno internazionale ‘Rubens e la cultura italiana”: nuovi dati e informazioni sul pittore fiammingo

Si è concluso lo scorso 19 dicembre il convegno internazionale “Rubens e la cultura italiana, 1600-1608” presso Palazzo Venezia a Roma. Gli anni che Rubens trascorse in Italia dal luglio del 1600 all’ottobre del 1608 sono attestati da più di duecento documenti, sei commissioni pubbliche, oltre settanta quadri e una lista interminabile di disegni. Un periodo di tempo in cui il pittore si è mosso in maniera frenetica su e giù per l’Italia, da una parte all’altra del mare Mediterraneo, dentro e fuori il ruolo di cortigiano, in perenne contatto con la comunità dei fiamminghi di stanza a Roma e senza mai interrompere il flusso di notizie con i suoi conterranei rimasti ad Anversa. Gli studiosi riunitisi in occasione del convegno durato tre giorni, hanno riflettuto sulla rete di contatti e di suggestioni che si intrecciano in tale lasso temporale. Le ricerche e le scoperte avviate in preparazione della mostra L’Età di Rubens (2004), come ha sostenuto il dott. Piero Boccardo e poi continuate fino ad oggi, consentono infatti non solo di fornire nuove e importanti informazioni su quasi tutte le opere già note, ma anche di presentare in una sede appropriata due altri ritratti venuti alla luce solo di recente.

Le ricerche scaturite in occasione del recente intervento conservativo sull’Assunzione della Vergine della Galleria Colonna, intrecciando i dati tecnico-esecutivi e conservativi con quelli che emergono dagli studi documentari e inventariali, ripercorsi per l’occasione, consentono di formulare nuove ipotesi attributive, riconducendo con forte probabilità agli anni romani del maestro un dipinto finora ritenuto non autografo e cronologicamente successivo. Lo splendido underdrawing emerso in riflettografia esclude infatti per il dipinto il ruolo di tarda versione con varianti dell’Assunzione eseguita da Rubens per la cattedrale di Anversa (1625-1626) da parte di un seguace del maestro. La rimozione della vernice ossidata durante il recente restauro conservativo ha consentito di restituire all’opera la sua elevata qualità stilistica originale e svelarne la sua natura di grande “bozzetto”. Non si tratta dunque di un’opera “d’après” e il suo autore è prima di tutto un sapiente disegnatore oltre che un abile pittore. La gamma cromatica e la ricca materia pittorica sono propri di un grande maestro.

Durante una campagna di ricerca archivistica riguardante il fondo delle Minute e quello relativo alla Corrispondenza dei Paesi del Ducato presso l’Archivio di Stato di Mantova, come ha rilevato la Dott.ssa Cecilia Paolini, sono stati ritrovati alcuni documenti inediti afferenti alla missione diplomatica in Spagna di Pietro Paolo Rubens, per conto di Vincenzo I Gonzaga: in particolare, da tale documentazione si circostanziano meglio le ragioni diplomatiche della missione ed emergono dettagli importanti inerenti al rapporto tra il pittore e il duca di Mantova, inizialmente molto deluso dal modo di agire di Rubens. Un altro aspetto importante è dato da una lettera dell’ambasciatore Annibale Iberti del 1605, possibile prova di un passaggio di Rubens a Genova prima del secondo soggiorno romano.

Rubens in Italia

In Italia Rubens si cimentò con diversi generi pittorici. I ritratti dell’aristocrazia genovese da lui dipinti sono impressionanti per il fasto aulico e distaccato e costituiscono il preludio fondamentale per il futuro arrivo di Van Dyck nella Superba. Rubens amava molto Genova, era affascinato dalla sistemazione urbanistica della Strada Nuova e dal lusso delle grandi famiglie patrizie. Fra le opere rimaste a Genova spicca il Ritratto equestre di Gio. Carlo Doria, conservato nella Galleria Nazionale della Liguria si palazzo Spinola. Il ritratto di Rubens è stato concepito come culmine e chiave dell’intera raccolta. Si tratta di un brano di pittura di foga impetuosa, perfino un po’ esagerata nel cagnolino peloso che cerca di mimare l’impennata del destriero.

Il soggiorno italiano comprese anche un gruppo di pale d’altare, come il notturno caravaggesco della Adorazione dei pastori o la tempestosa ondata cromatica della Circoncisione sull’altare maggiore della chiesa del Gesù a Genova, che permettono di seguire i passi successivi dell’affermazione di uno stile molto caratteristico, basato sull’amplio dilatarsi delle figure nello spazio e sulla ricchezza del colore, chiaramente debitore della tradizione veneta. Uno degli indiscussi capolavori di Rubens è senza dubbio la Deposizione dalla croce, opera, dove il maestro governa con energia il vario disporsi delle figure, influenzata da Caravaggio dove l’artista combina efficacemente motivi apprezzati e decifrati dagli intellettuali e comunicazione popolare.

Deposizione dalla croce

Entrato nella maturità fisica e artistica, Rubens si espresse con uno stile del tutto personale, dove i riferimenti all’arte classica e rinascimentale furono inseriti in una ricchezza compositiva e cromatica nuova. Il trionfale spirito narrativo esplode con piena libertà soprattutto nelle scene profane, colme di fantasia e spettacolarità. L’artista diventò una vera e propria azienda, dopo aver scalato la società anche grazie al matrimonio con Isabelle Brandt: dai suoi disegni si ricavano incisioni, statue, arazzi coperti da copyright, i collaboratori più abili ebbero un ruolo di specialisti e affiancarono il maestro nelle composizioni più complesse.

 

Per approfondire: https://www.facebook.com/rubensroma2018/

 

James Ensor, il pittore satirico e anarchico delle maschere che ha anticipato le tendenze moderne e la società di massa

Anarchico, satirico e assolutamente incompreso, almeno fino al 1929 quando Re Alberto I scelse di nominarlo barone; da quel momento James Ensor, che aveva sempre fomentato critiche asprissime nei confronti della borghesia attraverso i suoi dipinti, decise di ritirare tutte le copie de “L’alimentazione dottrinaria” (1889), un’acquaforte su carta giapponese che rappresenta tutta la malsana pidocchieria dei potenti (il re e i suoi ministri) nell’atto di defecare sui sudditi (la massa) che nel frattempo accolgono l’offesa spalancando le fauci, pronte ad ospitare gli escrementi. Un ritratto ruvidissimo della società belga di fine Ottocento che vedeva sul trono Re Leopoldo II. Ma Ensor – che da socialista umanitario passò a coltivare posizioni di totale anarchismo – aveva ben compreso che gli uomini dovevano venir tutti malmenati a colpi di pennello, eccetto rari casi.

Autoritratto con fiori

Tra questi i possibili superstiti potevano essere gli artisti, ma per raggiungere un siffatto ambiziosissimo traguardo non bastava soltanto impugnare la tavolozza e il pennello, bensì “… essere ribelli alle comunioni! Per essere artisti bisogna vivere nascosti…”; ed è sicuro che Ensor non rinunciò a vivere in solitudine compiendo una crivellatura di tutte le sue frequentazioni, tanto che quando un giornalista francese volle visitarlo nella sua dimora con degli amici parigini, dovette subire nientemeno che un rifiuto da parte del servitore Auguste, fedelissimo al padrone, il quale comunicò ai visitatori l’impossibilità di incontrare il maestro, dicendo loro: “Impossibile, sta facendo i suoi bisogni”. Ensor non era certo uno studente modello, anzi, seguiva solamente la sua indole di pictor, non compresa dall’ambiente casalingo in cui viveva – influenzato da una preponderante presenza femminile – se non dal padre, un ricco borghese di origini inglesi considerato da tutti i cittadini di Ostenda (la città natale dell’artista) come un buonannulla: quest’ultimo finirà infatti corrodendo sé medesimo nell’alcol e favorendo cospicuamente il generale schernimento nei suoi confronti. La madre, invece, gestiva un negozio dove Ensor era solito recarsi fin da giovane per fornire aiuto o anche più semplicemente per acuire la sua sensibilità artistica attraverso l’osservazione degli oggetti in vendita.

Malgrado questi vaghi accenni d’affetto, la situazione familiare del pittore restò sempre molto arida e lontana dal concedergli la forza d’animo di prendere le distanze dalla sua parentela. Da ciò emerge anche il rapporto ambivalente di Ensor con le donne: “Ah, la donna e la sua maschera di carne, di carne viva diventata per davvero maschera di cartone…”. Sempre la madre, per altro, non voleva che il figlio dipingesse dei nudi femminili attingendo direttamente da modelli in carne e ossa. Nell’evoluzione pittorica di questo autore, grande ammiratore di Allan Poe, si assiste ad una fase iniziale composta da vedute paesaggistiche ispirate all’impressionismo e ritratti realistici, come quello in cui mischia narcisisticamente la sua identità con quella dell’artista fiammingo del periodo barocco Pieter Paul Rubens: otterrà in tal caso un dipinto austero ed enigmatico, ma anche faceto per via del cappello di paglia corredato di fiorellini con differenti cromie (“Ensor con il cappello fiorito” 1883-1888). Giunse poco più tardi il periodo maggiormente produttivo per Ensor, quello collocabile tra il 1885 e il 1895, anni in cui si avvicinò brevemente al gruppo avanguardistico de “I Venti”, che proponeva un’educazione culturale spaziante dalle arti visive, alla musica, alla poesia. Proprio in questo decennio l’utilizzo delle maschere rappresentò la vera svolta dell’arte ensoriana, seppur non di quelle africane che appassioneranno diversi altri artisti nel corso di tutto il Novecento. Di queste ultime ebbe a dire: “Condanno senza remissione la maschera cresciuta male degli inferni d’Africa… Al diavolo i tratti e le attrazioni facili, e il vecchio gioco del feticcio negroide o gorillato”. Venerò piuttosto le maschere capaci di evocare atmosfere carnevalesche come quelle respirabili tutt’oggi al Carnevale di Binche, in Belgio, dove una moltitudine di Gilles compiono la loro sfilata tra le profusioni dionisiache della folla. E infatti lo stesso Ensor scrisse: “Bisogna essere degni dell’Arte di casa nostra, arte sana senza paura né rimproveri. Abbasso i leopardi di contrabbando! Forza ai nostri gilles e ai nostri leoni!”

A proposito di maschere, non può sfuggire l’opera monumentale dal titolo “L’entrata di Cristo a Bruxelles” (1889), capolavoro eloquente, uno dei tanti dipinti in cui Ensor, pur definendosi ateo, identifica la figura di Gesù Cristo come suo alter ego. Sempre rasentando la blasfemia, nel “Calvario” (1886 ) il critico d’arte Edouard Fétis infligge al Cristo/Ensor crocefisso un colpo di lancia sul costato. Questi capolavori sono testimonianze di una personalità per nulla convenzionale ed anche piuttosto arrogante nel porsi con toni critici verso la società, ma capace di rivendicare una propria autonomia intellettuale. Senza troppe pretese interpretative, si può affermare che l’inquietudine di Ensor sta, citando Gustave Le Bon che nel 1895 scriveva la “Psicologia delle folle”,nell’anima collettiva” dove “le attitudini intellettuali degli uomini e, di conseguenza, le loro individualità, vengono annullate”. Nemmeno Cristo sarebbe capace di salvarsi dalla farsa arlecchinesca, secondo l’artista. L’opera de L’entrata di Cristo sarà esposta solo nel 1929, quarantuno anni dopo il suo definitivo compimento. Era un folle, Ensor schizofrenico e paranoico, secondo gli psichiatri ma, seppur pazzo, certamente fu un profeta: Dipinse, almeno tre decenni prima che se ne sentisse l’eco, l’avanzata dei totalitarismi; rappresentò la nostra società, omologata e massificata, prima che esistessero la radio e la televisione; disse con i pennelli quel che poi avrebbero scritto Ortega Y Gassett e Pasolini; prese tutti i criminali di guerra di ogni regime, mise loro addosso una maschera e con loro riempì una tela. Venne arrestato dai tedeschi durante la Prima Guerra Mondiale per aver ritratto l’imperatore tedesco Guglielmo II come un avvoltoio.

La gloria giunta solo tardivamente, porterà a consacrarlo con dei funerali di Stato a cui partecipò tutto il paese, anche se già nel 1942 una radio belga aveva erroneamente annunciato la sua morte: lui che da quest’ultima era stato ossessionato per tutto il corso della sua esistenza, tanto da aver forgiato nella maniera più macabra possibile questo inevitabile fardello.
Ensor stesso del resto aveva affermato che avrebbe “anticipato tutte le tendenze moderne”! Nelle “Strane maschere”(1892), infatti, quella sorta di ridicolo pagliaccio al centro del dipinto è così mirabilmente simile a quell’altro clown, quello famosissimo… Ronald McDonald. Che sia una casualità?

 

L’intellettuale dissidente