‘Horcynus Orca’, il mitico poema della metamorfosi di Stefano D’Arrigo: quando l’epica è uccisa dalla Storia

Soltanto dopo aver letto e riletto Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, romanzo sfrontato, inizialmente rifiutato dall’editoria, il quale getta un ponte nientemeno che tra Storia e Mito, si scopre che anche George Steiner, si era confrontato con l’ambiziosa lingua che – durante le letture che il professor Frasnedi era solito fare ai suoi studenti – mi aveva fatalmente colpito. Poche parole di Steiner, in un articolo apparso sul Corriere della Sera, descrivono l’emozione della lettura e dell’incontro-confronto con una lingua che ha un’intonazione nuova e riconoscibile e che, anche a me, sembrò fin da subito aver qualcosa da dire:

[…] mi trovai, matita in mano, a leggere e rileggere la stessa pagina nello sforzo di capire; consapevole che molto di quel che c’ era scritto mi sarebbe rimasto oscuro. Non importa. Il moto oceanico della storia, il fantastico potere dell’intreccio di motivi arcaici mitologici e della feroce realtà della Seconda Guerra Mondiale, la capacità di D’Arrigo di dare una vita violenta e lirica agli elementi del tempo e del paesaggio, del mare e della terra, mi fecero superare ogni barriera linguistica e grammaticale.

I procedimenti sintattici e retorici, le “riscritture interne” che caratterizzano lo stile di Horcynus Orca, hanno spesso la funzione di «stabilire un contatto privilegiato col lettore».

Horcynus Orca “non ha un principio, uno svolgimento, una conclusione. E’ un continuo divenire, un costante andare, un eterno ritorno. Parole, idee, ricordi, suoni, immagini, fantasie, colori, sapori, dolori, passioni sono tutti là dentro, in quella profonda gola narrativa che è “L’Orca”. La storia personale di Stefano D’Arrigo é strettamente intrecciata con quella del suo poema epico moderno, Horcynus Orca, appunto. Un lavoro che ha impegnato l’autore siciliano per quasi vent’anni in continue riscritture e aggiunte, invenzioni stilistiche e lessicali, rimandi all’epica classica e alle nuove tecniche di scrittura del ‘900. Un impegno costante che ha contribuito a trasformare “I fatti della fera” (questo il titolo originario) in un mitico ed epico poema della metamorfosi, facendo del libro la risposta europea a Moby Dick di Melville.

‘Ndrìa Cambrìa, dopo l’8 settembre del ’43, è un marinaio della fu Marina Regia che, sbandato, intraprende il viaggio di ritorno a casa da Napoli a Cariddi sulla punta siciliana dello Stretto di Messina. È il classico viaggio di ritorno dell’eroe dalla guerra: l’evidente riferimento immediato è l’Ulisse omerico, letto però con la lente distorcente dell’Ulysses joyciano.

L’eroe di D’Arrigo ritrova un mondo devastato materialmente e spiritualmente, definitivamente altro rispetto a quello che aveva lasciato; un mondo nuovo, allucinato e orribile che gli si manifesta per “arcana e enimmata”: gli incontri, i discorsi che si sente fare, i fatti cui assiste e partecipa non sono più inquadrabili dentro le coordinate esistenziali che l’avevano visto crescere e farsi uomo, ma devo essere rivisti nella penombra di nuove coordinate che stentano, però, ad apparire, a farsi chiare. Ma in quanto eroe ‘Ndrìa non si rassegna, soffre e lotta per far rivivere il mondo com’era, si oppone ostinatamente a quello nuovo e sconosciuto, vorrebbe fare della Storia una parentesi vinta e reinglobata nel Mito. Un eroe che l’autore, già al di là di quella storia, già conscio dell’irrimediabile trasformazione, vota alla sconfitta.

Horcynus Orca é una lettura che manifesta l’immensa ricchezza tematica con cui  D’Arrigo ha voluto caratterizzare la sua opera. Le scelte lessicali misteriose, i parallelismi tra i suoi personaggi e quelli dei grandi poemi epici, come l‘Odissea e l’Eneide, l’Orca vista come simbolo accostabile al Leviatano, sono tutti elementi che affascinano e sfidano il lettore, invitandolo ad avventurarsi nella grandiosa costruzione su cui D’Arrigo ha trascorso una vita.

Il lettore è guidato ad apprendere una nuova lingua, a coglierne il senso rispondendo attivamente al testo. Per capire come il percorso della scrittura renda comprensibile e arricchisca le potenzialità significanti del lessico confrontiamo FF e HO riguardo alla prima
occorrenza di tangeloso. In HO si nota un rafforzamento del sistema di riscritture e glosse interne al testo:

[Cata] Se ne stava in un’aria queta ma delicata, e in quest’aria tutta tangelosa appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza
[Cata] Se ne stava là, posata più che seduta sul bordo della cofana, fra le due vecchie all’impiedi, tutte in muti riguardi, sola con quel suo sorriso strano, terribile, beato: in un’aria delicata, in vetrina, come qualcosa di intoccabile dietro un vetro, in un’aria tutta tangelosa, dove appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza.

Il significato di tangelosa è orientato dal cotesto. In HO si può vedere come l’espressione venga levigata per focalizzare con più precisione il complemento di luogo e l’aggettivo che potrebbe dare il senso di tutta la scena. I due punti hanno il ruolo di scandire il ritmo. Prima è stabilita un’ambientazione, subito inscritta nell’evidenza dell’avverbio di luogo cataforico, e poi dispiegata nei dettagli nei cola seguenti.

Poi, la scrittura si fa più impressionistica, cerca di cogliere il senso che si cela appena sotto l’evidenza del reale. Rispetto a FF, in HO viene isolato questo momento, ed evidenziata la dimensione indugiante, in cui per approssimazioni successive si giunge all’«aria tutta
tangelosa».

Questo indugiare è l’effetto della sintassi giustappositiva, con i complementi che si accumulano (con una disposizione a chiasmo delle ripetizioni: in un’aria delicatavetro-vetrina-in un’aria tangelosa) e conducono il lettore a interpretare l’aggettivo in base al cotesto. L’interpretazione rimarrà sicuramente nello spazio dell’incertezza, ma la comprensibilità è assicurata. Nelle successive occorrenze98 del termine non ci sarà più bisogno di “inquadrarlo”, e allo stesso tempo queste occorrenze saranno altrettanti inviti a rielaborarlo ed acquisirlo nella lingua della lettura.

Horcynus Orca si potrebbe forse intendere come un rimpianto per la scomparsa dei dialetti e delle modalità di conoscenza e di vita ad essi associati. L’allentarsi del legame tra il nome e la cosa, la scoperta di un mondo e di una lingua in cui “la fera non è fera”, permette l’intrusione del nome italiano del delfino nel codice linguistico di ‘Ndrja; il nuovo nome dà il via ad un riassestamento cognitivo, una rotazione reciproca dei nomi intorno alla cosa in sé, che non ha più un senso univoco.

Si può dire che sia tipico di Horcynus Orca creare “spirali linguistiche” che tentano di conferire senso al lessico attraverso una paziente messa a fuoco; d’altra parte la “profondità di campo” lascia scorgere la rete di relazioni che collega il primo piano allo sfondo, cioè che conferisce senso ai singoli elementi inscrivendoli nel sistema linguistico complesso del romanzo. In questo sistema al nome fera sono collegate, come si è visto, aree semantiche e attributi relativi alla malignità e alla finzione.

Come ebbe a dire Giuseppe Pontiggia: “‘Horcynus Orca’ è un mitico e epico poema della metamorfosi. La concezione del mondo come metamorfosi affonda le sue radici nella religiosità mediterranea… Per questo D’Arrigo ha potuto creare un epos moderno, riprendendo, come Joyce nell’Ulisse, un tema mitico: perché in un’età in cui il mito dominante è quello di dissolvere i miti arcaici, solo la tragedia incommensurabile della loro perdita può essere il tema della tragedia”.

L’opera di D’Arrigo, che rappresenta un universo personalissimo e autosufficiente, dove si indossa ma maschera per proferire la Verità, può essere letta secondo le più diverse chiavi di lettura, simboliche, allegoriche, sociali, politiche, ma che è prima di tutto un grandioso progetto letterario, una sorta di “riesumo” dell’epica  rivissuta come approccio letterario al mondo. Quella di D’Arrigo è un’epica orientata verso il nero della morte, e talvolta sembra perdere quell’equilibrio, quella compresenza tra fatalità tragica e rinascita vitale che è una delle peculiarità del movimento epico. È un’epica nella quale il Mito è come ucciso dalla guerra, dalla Storia.

Poteva calarsi a Scilla, per dire, e da l“dirigere, visav“ o quasi con la rocca scillota, a Cariddi, anche se questo significava bordeggiare per tutta la sua lunghezza, dicinque miglia all’incirca, la linea dei duemariò.

‘Le menzogne della notte’ di Bufalino: un capolavoro tra giallo metafisico e giochi di contrasti

L’ultima notte di quattro condannati a morte nel periodo borbonico, è questo il tema trattato del capolavoro di Gesualdo Bufalino Le menzogne delle notte, Premio Strega 1988.

I primi due capitoli sono introduttivi, e contengono le descrizioni dei protagonisti e del luogo dove si svolgono i fatti, poi vi sono i capitoli con i racconti dei prigionieri che si alternano a capitoli di riflessione; infine l’ultimo contiene il testamento e la lettera del Governatore, in cui si scopre la verità sui prigionieri. Nel romanzo prevale il discorso diretto, specialmente nei capitoli in cui ogni prigioniero racconta la sua storia, proprio perché la racconta, solo a volte interrotto dai commenti di un altro. Le descrizioni di Bufalino sono minuziose. La struttura sintattica semplice e scorrevole.

I quattro condannati scelti dall’autore siciliano sono: il barone Ingafù, il poeta Saglimbeni, il soldato Degli Incerti, lo studente Lucifora. Colpevoli di una congiura ai danni del sovrano, rivelatasi però solo un inutile tentativo: per la tristezza dei congiurati, la strage che ne è seguita non ha scalfito la buona salute del Re.

Una storia che si svolge in uno spazio e in un tempo ristretti all’estremo: nella cella di una prigione di un’isola borbonica e nelle otto ore notturne che li separano dall’esecuzione capitale prevista dopo l’alba. Nell’inviolabile spazio di tredici piedi per diciassette, tuttavia, i congiurati non sono soli: in un angolo, in bella mostra, fa capolino un bussolotto e quattro fogli bianchi, perché più della vita dei prigionieri, e di altri congiurati sparsi chissà dove, al Re interessa conoscere l’identità del loro capo, colui che tra gli affiliati è chiamato  “Padreterno” e di lui vorrebbe saperne di più.

Il Governatore della fortezza in persona promette la salvezza ai quattro prigionieri se al termine della notte, dissigillando l’urna, anche un solo foglio sarà stato compilato con il nome del Padreterno. Chiuso in un dilemma ai limiti del sadismo – in quanto nella cella si condividono la presenza e gli sguardi di tutti gli altri – ciascuno ha otto ore per decidere a quale destino andare incontro.

Sembra un thriller psicologico “Le menzogne della notte”. Si tratta, invece, di un’opera letteraria di altissima fattura, prima di tutto in quanto la lingua scelta dallo scrittore siciliano riporta volutamente al tempo in cui la storia si svolge, e lo stile, alto, immaginoso e ricco di metafore, dall’aggettivazione preziosa e a tratti anche troppo ridondante, con esiti barocchi. Bufalino stesso ha motivato le sue scelte stilistiche: «Il registro alto, lo scialo degli aggettivi, l’oltranza dei colori, mi pareva, e pare, il modo che ci resta per contrastare l’ossificazione del mondo in oggetti senza qualità e per restituire ai nostri occhi ormai miopi il sangue forte delle presenze e dei sentimenti.». Un giallo metafisico e morale lo si potrebbe definire, ricco di anatopismi (non adeguamento agli usi e costumi della classe sociale in cui si vive): come in un atlante o annate dalle pagine scambiate, e con la stessa innocenza con cui in certe opere liriche Stoccolma diviene Boston e un re di Francia duca di Mantova, qui date, luoghi e figure giocano sullo sfondo d’uno stravolto Risorgimento.

Le menzogne della notte è un romanzo sontuoso, brillante, profondo, ricco di pensieri che dimostrano ancora una volta il grande impegno culturale da studioso di Bufalino.
Il quinto protagonista dell’intreccio non è il Governatore – che sembra restarne ai margini – bensì Frate Cirillo, soprannome con il quale è conosciuto un temutissimo brigante. Egli ha avuto la triste sorte di essere arrestato più o meno nel periodo in cui la congiura è avvenuta, e dunque, in quanto condannato a morire entro la stessa alba, viene messo nella cella con gli altri quattro che mostrano curiosità per quella personalità ritenuta, fino allora, indecifrabile.

In tale luogo mesto, Frate Cirillo si impone: non sembra lui l’intruso ma quegli altri, cui si rivolge come a dei criminali improvvisati (non hanno ancora la possibilità di salvarsi mentre lui non ha scampo?).

Fino a quell’ora, come tutti i novizi del resto, avevo sentito sulla mia nascita soltanto avari sussurri: ch’era innominabile, spuria; che, non meno degli altri, ero un trovatello, uno storpio d’ambe le gambe, cui difettavano le due forze, paterna e materna, dovute a ogni figlio dell’uomo; ma che in condizione tanto feroce una medicina c’era ed erano loro, i Caracciolini: una centuria di padri al posto dell’unico padre. Da parte sua la Chiesa, nel caldo seno femminilmente accogliendomi, avrebbe abbeverato sino a saziarla la mia derelitta orfanezza. Così ero cresciuto, con un buio e una luce dentro il pensiero: figlio di nessuno, ma promosso figlio di Dio e destinato a servirlo.

Dato per scontato come ognuno sembri comunque deciso ad accettare il proprio destino, è lo stesso brigante a suggerire quale sia il miglior modo di passare la notte: ciascuno avrà la possibilità di raccontare ciò che della propria vita ritiene degno di ricordare, anche se, presumibilmente, nessuno resterà a tramandarlo ad altri. La memoria si perderà.

Cinque capitoli per cinque storie, dunque, e al lettore l’onere di capire in quali di essi, si celino “Le menzogne della notte” e perché. Un atto teatrale unico che sollecita l’acume e la curiosità del lettore, senza fargli mancare colpi di scena, giocando sui contrasti.

Un Decameron costruito su atmosfere irreali, che probabilmente raggiunge uno dei momenti più commoventi quando frate Cirillo invita i condannati a trascorrere le ultime ore raccontando il loro momento di massima felicità: “Quando in vita furono veramente felici?”. Una narrazione nella narrazione dunque che si avvierà alla conclusione che dà ancora una volta prova della sagacia e dell’estro di Gesualdo Bufalino, scrittore mai troppo celebrato.

‘Codice siciliano’, il linguaggio musicale e sinuoso di Stefano D’Arrigo

Una ristampa sembrerebbe il più meccanico dei gesti culturali. Ma quando le circostanze ripropongono situazioni e sentimenti che già avevano trovato una loro forma estetica splendente, un loro suono insostituibile, allora riproporre al pubblico un libro diventa un gesto creativo e insieme un monito a non lasciare indietro qualche parola che ancora ci occorra. Alla fine del 2015 Mesogea ci ha restituito (dopo 37 anni: la prima edizione è del 1957, Scheiwiller, la seconda del 1978, Mondadori) Codice siciliano, il solo libro di poesie di Stefano D’Arrigo (1919-1992), curato e introdotto da Silvio Perrella. È un libriccino color verde acqua, 89 pagine, che in libreria quasi si nasconde sugli scaffali, pur magri, della poesia.

Come scrive Perrella, D’Arrigo, trasferitosi a Roma, «porta con sé il desiderio di forgiare un ‘codice’ della propria origine». Ripercorre così viaggi di emigranti, figure femminili, memorie e simboli della religione, l’infanzia «tesoreggiata di pepe e cannella»; rivive in sé il nostos di Ulisse, ma «in un familiare / odore di mele e fichidindia»; ci ricorda della Sicilia araba, saracena, del canzoniere di Ibn Hamdis, della Sicilia degli svevi, arrivando fino al suo ’900, ai giovani che partono alla guerra, «su questo treno che va sulla luna», guardando l’Italia, il Nord, sull’altra sponda dello Stretto.

Il linguaggio di Stefano D’Arrigo

Nella calura di questa Sicilia antica ritroviamo soprattutto i riti religiosi, ma anche le immagini dei sacri misteri e delle processioni hanno qualcosa di sensuale, fisico, magico: l’ostia che si scioglie «nel roseo palato / delle donne»; il piccolo angelo (forse lo stesso D’Arrigo settenne) che fa la guardia «al fianco flessuoso della Vergine». Per converso, anche la vita materiale, anche i sensi si sacralizzano: nel poemetto Versi per la madre e per la quaglia – dove la madre prega per il migratore tornato dall’Africa, accolto come dono divino
per «ammansire la fame» – il poeta ormai lontano si immagina trasfigurato in quaglia perché «muore per la […] fame» della madre, e nello stesso poemetto la voce della madre si fa nutrimento nel ricordo, davvero quasi Verbo fatto carne.

Come spesso nei siciliani, è una lingua aspra e al contempo sinuosa quella di D’Arrigo, è il primo assetto della lingua di chi ha speso la sua vita d’artista a tentare di dire l’enormità del mare e le angustie eroiche di chi nel mare e del mare vive, viaggiando o pescando, come sa chiunque abbia familiarità col poderoso Horcynus Orca e con i suoi indimenticabili «pellisquadre» in lotta con le «fere».

Nei versi, spesso endecasillabi, la creatività linguistica non sfrutta, come nel romanzo, il dialetto, ma è tutta nel manieristico e suadente gioco di rime e intrecci di suoni, dove le spume dannunziane («per mari d’aria e remare d’anime») stanno accanto a inflessioni ermetiche («le improvvise clessidre del tuo male»).

Sullo sfondo il rimpianto per «l’aurea / semplicità di un poeta che si chiama / Saba» (unico omaggio esplicito, pur essendo «di così estranea indole / all’araba tua e mia»), l’aspirazione alla semplicità della voce materna, che non sa di «rimare, analfabeta» in una lingua diventata ormai irraggiungibile («in una lingua che non so più dire»).

Codice siciliano è testo-testimonianza lirica e umana di un autore che, con spirito omerico, si assume il proprio tempo in linguaggio. Una lettura non facile, affascinante e musicale.

 

Jacopo Galavotti

 

Stefano Lanuzza: ‘Il bosco, il mondo, il caos. Come un romanzo’, o il bosco dell’Essere nella dialettica dell’Esistere

L’ombelico dell’esplorazione dello scrittore siciliano Stefano Lanuzza  nella sua opera Il bosco, il mondo, il caos. Come un romanzo (Stampa Alternativa, 2016) è nella metafora del Bosco, né idilliaca né accattivante, ma tragica: in quanto si presenta sic et simpliciter come Bosco dell’Essere, chiuso/aperto nella dialettica serrata dell’Esistere. Si parla tanto di cosa la poesia possa essere e nessuno dice che essa è, infine, edonistico piacere della parola.

Non è facile intervenire su un libro del quale si condivide tutto, e del quale – per buon peso – non si può che ammirare la pregnanza della lingua che esalta l’energia di un pensiero fondato su una griglia di consapevolezza rigida e allo stesso tempo mobilissima. Il libro in questione inalbera un titolo non esplicativo né metaforico, ma piuttosto avaro di promesse non arcane e non enigmatiche; cosicché il lettore è obbligato a penetrarne per quanto può il senso e le declinazioni oblique o esplicite, quando non fulminanti.

Scrittore inesausto, il siciliano Lanuzza da decenni fattosi cittadino di Firenze (e dell’ormai invisibile Firenze dantesca, si direbbe), continua a organizzare pensieri mai assopiti e mai arresi alla volgarità di questo nostro iniquo presente – e a far pratica filosofica di ciò che chiamiamo linguaggio letterario, nel mentre che realizza con la stessa acuminata finezza e la stessa radicale intransigenza stilistica le sue figurazioni erotico-demoniache: un pitto-scrittore, insomma, cui si devono un’infinità di indagini critico-teoriche sul nostro Novecento lontanissime dalla pigra vulgata dei manuali, una messe di traduzioni di grandi autori francesi da Sade a Nerval, da Huysmans a Gide, da Barbey d’Aurevilly a Musset a Lautrèamont a Céline, e prose creative, e almeno una raccolta di poesie decisamente devianti rispetto al riflusso lirico che segnò tristemente di sé gli anni Ottanta e oltre.
Con questa sua impresa recente, Lanuzza lavora fino all’osso il crinale di ciò che lo caratterizza da gran tempo, e che potremmo definire la sua personalissima Critica del Giudizio (estesa stavolta dalle arti alla vita, alla società, alla politica, all’amore): con la stessa radicale lucidità di sempre, la stessa disposizione a mettere in gioco le proprie responsabilità, senza ambagi né infingimenti. La scelta aforistica e l’adozione di una ratio filosofica concentrata in un breve giro riflessivo lo apparenta a certi pensatori esemplari della modernità più antiaccademica: quella che parte da Nietzsche e si deposita più prossima a noi in Adorno, in Benjamin, in Gramsci.
Quindi, “Nel bosco non per celebrare qualche mito del ‘viaggio’, ma solo per ‘dire’ la semplice voglia di ‘andare’”. Andare non per toccare questa o quella meta, ma per saggiare negli spostamenti la possibile saldezza del proprio fragilissimo io. “Vai finalmente nel bosco, se vuoi essere libero. Coraggio, e vai!… Coraggio, da cuore… Ma il coraggio non salva dall’altrui paura”. E ancora: “Vai senza fretta: il bosco è lì e aspetta”. Perché poi, alla fine, “Non riparti da zero, ma da un non ingannevole bosco-labirinto dove sei tu Teseo e tu il Minotauro. La lentezza con cui procedi è il rovescio del desiderio d’affrettare lo scontro con l’Altro, il Minotauro del dolore… Scontro di due specchi che si guardano adunchi, di due Chimere esiliate”. L’imperativo è: “Addentrarsi nel bosco, allontanarsi, sparire, dileguarsi, stare ‘altrove’. Solo per (perdutamente) ‘essere’”.

Questo di Lanuzza non è nichilismo da dandies, solipsismo da aristocratici fuori fase: è, alla fine, semplicemente serietà, rigore nel proprio fare: rispetto dei dati concreti. Per cui, applicata al continente Poesia, questa strategia non può che muoversi – magari secondo la lezione etica e creativa di Leopardi – nel solco di un processo senza ambiguità e senza orpelli: “Una vanificazione dell’ideologia d’una poesia spettacolarizzata si ha, insomma, col constatare come sia impossibile apprezzare una qualunque forma d’arte se non ci si mette in condizioni di solitudine e silenzio: lontani, insomma, come ora nel bosco, da tutto ciò che vuol avere a che fare col sistema dello spettacolo”. Il celebre pamphlet debordiano del 1967 non è passato invano.
Quella che si può fare seriamente nel bosco non è poesia boschereccia. Quindi:

“Se vuoi sapere cosa sono i serragli della poesia, guarda pure le antologie; ma se cerchi i poeti dimentica certi cataloghi e schemi bizantini, i senhals surrettizi, le caselle esegetiche, il sottobosco infestante; e cerca nel bosco. Loro, quelli che non hanno ‘intenzione’ di essere o non essere poeti, che non vogliono ‘appartenere’ a nessuna storiografia, stanno in margini negletti, come ricordi sommersi che stentano ad affiorare, ombre sbiettanti e talora impudiche, uccelli migratori senza quiete né ricetto, esiliati principi straccioni… Non sono troppo belli da vedere: non vestono panni da showman, curiale accademico, incompreso genio, gran sacerdote, e nemmeno da bohèmien. Alcuni di loro, debitamente defunti, adesso, inopinatamente, riposano tra loculi antologici come i suicidi subito dimenticati. Fatti non per il tempo e la vita, concimano invisibili, con le loro fragili ossa, un bosco sempreverde”.

Uscendo dal suo bosco, la lingua-pensiero dello scrittore non perde nulla della sua ricchezza; e scopre che “La libertà… non è tanto un diritto ‘naturale’ quanto un ‘dovere’ soggettivo”: così, all’uopo, vengono utili, anzi indispensabili, certi autori molto suoi che sono anche straordinari “mitografi moderni dell’infanzia” (Lautréamont, Benjamin, Savinio, Sarraute, Salinger). Ribadendo, al contempo, che ogni consolazione contro il dolore del mondo è illusoria, dal momento che “Non sappiamo niente. Di nessuno”; di conseguenza “Non solo non è necessario capire gli altri, ma non è nemmeno giusto”. E quanto al braccio teso della poesia? “Non me ne faccio niente d’una poesia che fa solo domande invece di dare risposte”, perché “Il plesso della poesia: si tratta di centrarlo con la silente scrittura. Pensare la poesia come esperienza alternativa alla realtà. Esperienza in nessun caso consolatoria rispetto ai corsi storici e alla stessa vita. Si parla tanto di cosa la poesia possa essere e nessuno dice che essa è, infine, edonistico piacere della parola”.

Il gioco drammatico di Lanuzza si fonda sulla contraddizione e il paradosso. “Vorresti l’uguaglianza fra gli uomini, la fine della povertà, la nonviolenza, la giustizia… Mica sarai comunista?” Quella che si chiama Italia e a Leopardi sembrava un paese privo di “società stretta”, cioè di borghesia responsabile, è oggi una dissocietà basata unicamente sull’interesse di un singolo o di un gruppo. Con parole diverse Maestro Stefano, sìculo giustamente ammiratore di Gorgia da Lentini, esprime lo stesso concetto, con amarezza senza speranza: “Famiglie. Chiuse in se stesse, dèdite a occuparsi solo di sé, c on soggetti che si telefonano continuamente più e più volte al giorno ed anche a pochi metri di distanza, parlando di banalità. Quanto esercitano e si scambiano in permanenza è il ‘controllo’, ansioso, costante, assoluto: si controllano affinché nessuno possa sottrarsi al conformismo solidaristico che le distingue e le rende ignobili. Mai, soprattutto, un briciolo di libertà nella loro esistenza quotidiana che fa della famiglia un luogo di pazzia”.

Ancora sulla poesia, questo lavoro che ai nostri giorni conta meno di una vacanza stracciona, e che tuttavia, oscuramente, continua a esercitare su chi cerca di agguantarla o di goderla una febbre di ossessione che non si spegne: “La poesia, quella vera, dovrebbe spaventare il lettore”. Considerazione preceduta da questo rilievo: “Contrariamente alla svalutazione platonica e, da parte dei ‘recitanti versi’, alla definitiva liquidazione dei poeti, lo statuto epistemologico cella poesia – questo mestiere del silenzio e del deserto – resta il più completo, ben più di quello storico: visto che, come afferma Aristotele, “la poesia è cosa di maggior fondamento teorico e più importante della storia; perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari”. Ci si immagini, se si vuole, l’adesione entusiasta di chi scrive, antiplatonico da sempre e da sempre filoaristotelico.
Ha ragione Lanuzza a dire che la Commedia di Dante non è solo un poema di suprema grandezza, ma anche “una grande opera critica dove l’istituzione della critica rivela la propria origine nella poesia”. Non affermava forse Baudelaire, poeta di grande crudeltà anche contro se stesso, che ogni poeta degno del nome contiene in sé un critico?

Nella grande e raffinatissima quantità di citazioni letterarie, filosofiche, artistiche del libro di Lanuzza, c’è una zona riservata agli aneddoti (“Nella disposizione del Sant’Uffizio, emanata il I luglio 1949, la Chiesa cattolica scomunica i cattolici iscritti al Partito comunista e anche quelli soltanto lettori della stampa comunista”), alle constatazioni di costume (“Finita la critica, resta la …pubblicità”), ai motti di spirito di classe elevata (“Platone non credeva nell’amore… platonico”): e, pur nella varietà apparentemente casual, capricciosa e disorganica di questi eterocliti elementi, il discorso ha una valenza unitaria fortissima, una coerenza dialettica di formidabile tenuta. E’ il risultato di un’incessante indagine sul mondo della cosiddetta realtà e sul mondo della cosiddetta irrealtà che Lanuzza conduce da un tempo lungo e troppe volte di colpo accorciato da eventi traumatici, con un’intelligenza, una responsabilità e un’onestà ormai troppo rare in chi ancora in questo paese si occupa di cultura.

 

E tanto basta, sono portato a credere.

 

http://www.archiviomalacoda.cloud/2016/02/26/stefano-lanuzza-il-bosco-il-mondo-il-caos-come-un-romanzo-una-personalissima-critica-del-giudizio-di-mario-lunetta-lombelico-di-questa-esplorazione-e-nella-metafora-del-bosco-ne-idilliaca-ne/

‘Fatti di Petra’ di Savarese: la vita romanzata di una città

Fatti di Petra-Storia di una città, è un romanzo del 1937 di uno degli scrittori più importanti del ventennio fascista: Nino Savarese. Il siciliano Savarese è uno di quegli scrittori cui certi grandi giornali (snob) italiani non dedicherebbero un articolo. Sin dal suo primo libro, L’Altipiano, del 1915, Savarese ha insistito con applicazione e grande umiltà sulle proprie doti, senza però riconoscere appieno i propri limiti. In questo senso si ha l’impressione che Fatti di Petra non si configuri come un vero e proprio ‘romanzo’, piuttosto come un rigido supporto sul quale sono impiantati degli episodi.

Fatti di Petra: l’importanza della piazza come piattaforma ideale e reale dei personaggi

Fatti di Petra è una vita romanzata di una città e il supporto è dunque il più ovvio possibile: l’unità di un luogo, sottoposto all’esperienza degli anni, magari dei millenni che passano, dal giorno della fondazione fino ai nostri giorni. Tuttavia la protagonista dell’opera di Savarese non è la città, e nemmeno il tempo cui Savarese ha sostituito una cronologia, povera di virtù evocatorie. Ma, comunque si giudichi Fatti di Petra, bisogna constatare che, quando riesce, quel tanto di storicamente certo che sta alla sua base, lascia virare l’attenzione con più meraviglia sulle parti inventate. Savarese, da uomo di fede, sembra che abbia temuto gli arbitrii del romanzato e ha scelto di dare il giusto posto a tutti i fatti, interpretando moralisticamente il senso della storia. Ma cos’è per lo scrittore siciliano questo senso? Potrebbe essere un’idea religiosa della storia umana, che si rispecchia ne casi particolari della tragica storia di Petra. Ma più di tragedia, si tratta piuttosto di mistero dove i protagonisti appaiono come figure simboliche che all’improvviso lasciano spazio ad altri individui, ad altri simboli. Infatti Savarese per riassumere quel senso, costituisce una sorta di luogo deputato che è la piazza della Barca e poi del Trivio, centro della città; luogo indolente e passivo, testimone immutabile degli eventi. Ma anche un luogo che diviene piattaforma reale e ideale dei personaggi nel loro vivere.

In Fatti di Petra, Savarese dimostra di avere un senso idillico e a volte popolare della visione, narrando dando scarsa importanza ai fatti in un periodo storico dove il romanzo viene troppo spesso affrontato per forza o per moda, è caratteristica l’impazienza verso i fatti e le azioni che vengono appena citati. Savarese dà un tocco lirico ai fatti, basti leggere l’episodio della fondazione di Petra per opera dei Sicani, fuggiti dalle loro grotte, dopo che Ercole li ha liberati dai mostruosi Lestrigoni:

E finalmente Ercole comparve sulla costa, armato della sua clava, buttata sopra una spalla la pelle del leone Nemeo.

La suggestività del mito non vale per Savarese ad alimentare il racconto, ma per concedergli notazioni di questo genere o a dargli modo di ritrovare spunti di poesia naturale come si può notare anche nella descrizione della prima sera della fondazione della città, dopo l’eccidio dei Lestrigoni:

Allora gli uomini, le donne, i ragazzi, stanchi per l’eccezionale lavoro, ed affaticati dalle immagini meravigliose della giornata, caddero in un profondissimo sonno […] facendo culla per quella sera e per le seguenti delle soffici buche che avevano lasciato i massi scavati

Savarese sembra davvero aver seguito gli insegnamenti di Benedetto Croce, il quale affermava che nell’opera di fantasia le parti strutturali sono quelle effimere. Ma l’autore di Fatti di Petra, si rende conto che la trovata di romanzare la cronaca di una città non fa per lui e a metà libro attua un brusco voltafaccia e tenta di recuperare un “tempo”, anzi di umanizzarlo, introducendo per l’ultimo periodo (l’Ottocento), un testimone diretto, il cronista Lionardo Incisa, che narra in prima persona la storia di Petra, vista da lui, senza però riuscire a fugare la sensazione di un libro nato a pezzi, né a correggere il disordine.

‘All’albergo del Sole’, quando volontà e azione non coincidono

All’albergo del Sole è un volume del 1932 dello scrittore, commediografo e critico teatrale siciliano Giuseppe Lanza che segue le due commedie, del medesimo autore, Esilio e Ritorni. L’accento di Lanza cade, con uno stile molto personale, su un complesso di sentimenti della ricerca della felicità, sentimenti che caratterizzano i personaggi delle sue opere e che ci parlano del mondo morale dell’autore siciliano; personaggi incapaci di raggiungere una pienezza di vita che assumono contorni più delineati e articolati in All’albergo del Sole, il cui protagonista è un tormentato, un fratello spirituale di personaggi delle commedie di Lanza.

All’albergo del Sole: trama dell’opera

Ma se la sua parentela con loro è molto evidente, il suo stato d’animo, la sostanza intima dei suoi modi ha una complessità maggiori. Qui Lanza ha scavato più a fondo nei suoi personaggi: atteggiamenti e movimenti psicologici che nei personaggi di Esilio e Ritorni si pronunciavano con qualche impaccio, dando all’atmosfera delle commedie qualcosa di sfuggente, in Luigi, protagonista de All’albergo del Sole, li vediamo giocare in modo più articolato. La fisionomia etica di Luigi è dunque messa a fuoco con una sicurezza che nelle commedie si avvertiva solo a tratti; Luigi è un giovane con delle aspirazioni artistiche, ma nello stesso tempo possiede una coscienza molto acuta e sa che tali aspirazioni non possono essere realizzate senza un forte impegno della volontà e soprattutto senza essersi prima conquistato una maturità spirituale che nella sua mente deve collimare con lo stato creativo cui tende la sua vita intima come alla piena realizzazione di se stesso. Luigi ha sempre rimandato: il bisogno di una sicurezza pratica e le distrazioni amorose mentre lo tenevano impegnato, gli davano più acuto il tormento dell’attesa insieme al timore di non poter raggiungere il proprio obiettivo, il proprio sogno.

Lanza coglie il suo personaggio nel massimo momento della sua crisi, quando ha fatalmente deciso di staccarsi da un suo socio con il quale aveva un’azienda in comune, e quando sente il vuoto di una relazione d’amore che gli aveva bruciato i sensi Luigi a scatti decisivi alterna timori, ansie e paure, stanchezze della volontà. La trama delle sue azioni è costituita da questo alternarsi di elementi psicologici che non riesce a dominare e proprio questa mancanza di dominio è il segno del suo destino, della sua personalità. In un albergo sul lago di Garda dove ha portato l’ultima amante della quale è stufo ma da cui si sente ancora attratto fisicamente, Luigi incontra una ragazza malata e se ne innamora. Sembra essere una febbre improvvisa con una punta di morbosità , l’uomo sente che quella è la donna di cui ha bisogno, in altri momenti l’oscura voce dell’istinto sessuale gli dice che Jole non è la donna per lui. A questa alternativa se ne aggiunge un’altra: Jole è ricca e rappresenta un’ottima occasione che contribuisce al suo destino di artista. Dopo essersi fidanzato con Jole, Luigi le espone il suo stato d’animo, confessione che sarà fatale per la ragazza.

Narrazione e stile

La narrazione di All’albergo del Sole è distesa e serrata a un tempo, ricca di complesse interferenze e Lanza dimostra di avere totale padronanza e coscienza sul suo soggetto, fino a risolvere, talvolta in riassunti psicologici, momenti che andavano distesi in tessuto narrativo. Ma a parte queste piccolissime pecche, Lanza con quest’opera, ha dato la prova migliore delle sue qualità narrative su una materia non di facile resa, bloccando la tensione tormentosa del suo protagonista: un uomo in cui volontà e azione non coincidono, che si propone una cosa e ne fa un’altra. L’altra parte del volume è costituita da tre brevi racconti, ma senza dubbio il racconto di maggiore impegno di Lanza è quello che ha dato il titolo all’intera opera e in esso non è difficile scorgere un narratore che ha avuto il merito di non ridurre i complessi moti dell’animo in un ambito esclusivamente sensuale e sessuale, restringendo a un punto solo la vasta gamma dei sentimenti.

 

Bibliografia: G. Titta Rosa: Vita letteraria del Novecento, V. III.

‘Diceria dell’untore’, il lirismo barocco di Gesualdo Bufalino

Iniziata in tempi remoti e riscritta più volte, Diceria dell’untore del grande ma poco ricordato scrittore siciliano Gesualdo Bufalino, incontrò subito un unanime consenso sia di critica che di pubblico, nel 1981, quando fu data alle stampe. Consenso sancito anche dalla vittoria del premio Super Campiello dello stesso anno. Un caso letterario. Uno dei più alti risultati della narrativa sperimentale della prima metà del Novecento. Da leggere, rileggere, riscoprire.

Nel 1981 Bufalino, professore sessantenne di Comiso, pubblica Diceria dell’untore, suo romanzo d’esordio, che rivisita l’esperienza, vissuta in prima persona dall’autore siciliano, di una degenza in un sanatorio vicino Palermo, La “Rocca”, nell’estate del 1946. l’io-narrante, reduce dalla guerra, protagonista e testimone di dolori e speranze dei compagni di malattia, supera l’iniziale desiderio di isolamento e solitudine ed entra in “confidenza” con gli altri degenti, soprattutto con Marta, una ballerina del nord dal passato ambiguo, con la quale intreccia una sofferta relazione amorosa; con il Gran Magro, mefistofelico medico e con l’inquieto Padre Vittorio. Sarà il protagonista, dopo essere guarito, a ricominciare la vita quotidiana, infrangendo il reciproco e tacito patto di non sopravviversi.

La “diceria”, nel caso del romanzo di Bufalino, è un discorso più o meno lungo, un monologo, uno sproloquio mormorato, che ha come sua cifra distintiva proprio una parola “alta”; il protagonista-untore, come ammette egli stesso, salvatosi dopo un lungo “apprendistato di morte” nell’eccezionalità del sanatorio “incantato” e sicuro, si ritrova immerso nella banalità del quotidiano, dovendo improvvisare le battute di una comparsa, non recitare quelle dell’attore protagonista.

Tali forzature antinaturalistiche da un lato innescano un processo di straniamento dalla vicenda dei personaggi, dall’altro questa esagerazione espressiva, questo tono declamatorio, sono funzionali ad intensificare l’effetto patetico (che non ha una connotazione negativa). L’autore in questo modo ha dato vita ad una decodifica critica attraverso l’uso dell’ironia e il coinvolgimento della parola: vita come teatro, dunque, e vita come casualità e gioco (pensiamo alle sfide di scacchi tra il Gran Magro e il protagonista che terminano simbolicamente con il sacrificio della regina, alludendo alla morte di Marta che consente la salvazione dell’io-narrante, come metafore della vita).

Diceria dell’untore ha ambientazione siciliana, sebbene chi vive alla Rocca, sembri sospeso in una dimensione al di fuori del tempo e dello spazio; prevale il binomio morte-memoria nella prospettiva del ricordo come possibilità di allontanarsi dalla morte, di riessere. Le tematiche privilegiate da Bufalino dimostrano come la sua sia stata una scelta di rappresentazione del reale in chiave autobiografica ed antropologica, attento all’aspetto esistenziale e lasciando in secondo piano quello storico. Emblematica a tal proposito l’affermazione di Marta: “La storia non riguarda che voi, io non so cosa vuol dire. Capiscimi; nei miliardi dei secoli passati e futuri, io non so trovare evento più importante della mia morte”. 

Bufalino quindi è indifferente alla grande storia, la soffre e ribadisce una centralità egoistica dell’individuo sugli accadimenti storici. La sua terza storia è quella letteraria che ha fornito all’autore non solo modelli da manipolare (in questo caso La montagna incantata di Mann), ma anche uno struttura profonda sui cui poggiano i discorsi dei personaggi. La ricercatezza barocca della scrittura di Bufalino (che potrebbe far pensare erroneamente ad un’ostentazione di erudizione), il quale sorprendentemente ci regala atmosfere noir, surreali, oniriche, è caratterizzata da un vasto sistema di richiami intertestuali che spaziano da Dante a Pascal, da Catullo a Shakespeare, da Valéry a Montale.

Il merito di Gesualdo Bufalino è di aver saputo dare nuova linfa ad una lingua alta e poetica, attraverso labirintiche e rigorose costruzioni sintattiche, raffinatezze, lirismi barocchi, acrobazie lessicali, per adattarla ad una situazione “moderna”: il trauma di chi ha vissuto la seconda guerra mondiale sulla propria pelle e sta curando le proprie ferite in una clinica, di chi umiliato da quei continui colpi di tosse, secchi “come uno sparo”, anelano alla vita.