Addio a Umberto Eco, ideologo enciclopedico

Umberto Eco si è spento a 84 anni il 20 febbraio scorso, lasciando, a detta soprattutto della sinistra intellettuale radical chic, impegnata in questi giorni in sterili panegirici dello scrittore piemontese, un vuoto incolmabile.
Senza dubbio Umberto Eco è stata una delle personalità di maggior rilievo della cultura italiana dell’ultimo secolo, acuto osservatore e generoso donatore di sapere. Eco era una enciclopedia vivente, un concentrato di nozioni che gli consentiva di indagare intorno a vari argomenti, ma non è mai stato, come  molti pensano, un filosofo. In questo settore infatti mai una volta, a parte la semiologia in cui era specializzato, il borioso accademico ha dato vita ad una innovazione di pensiero. Cosa ha introdotto di significativo dal punto di vista filosofico Umberto Eco? Era un illuminista rimasto a Kant, che non si è mai reso conto che nuovi sviluppi hanno contraddetto alcuni principi. Un alfiere del progressismo di sinistra che ha accettato senza se e senza ma il pensiero unico, l’ideologia dominante. Anche nel suo caso è stata la politica a dividere il pubblico tra estimatori con la bava alla bocca e detrattori con altrettanto bava alla bocca. Da cattolico Eco è diventato miscredente, in un momento storico di grande conformismo per la politica italiana, ma tale passaggio gli ha giovato non poco in termini di consenso e soprattutto di incasso, d’altronde i laici progressisti nell’ultimo cinquantennio hanno goduto di stampa favorevole, sviolinate delle corporazioni degli “intellettuali”. Trattamenti non riservati a scrittori di grande interesse come Giuseppe Berto, Giovanni Papini o Giuseppe Prezzolini, snobbati in quanto conservatori. Cuore a sinistra e portafoglio a destra per Umberto Eco, che diverse volte non ha fatto mistero di disprezzare l’Italia e di voler lasciare il bel paese; Il suo impegno civile è cominciato ed è finito con la contestazione di Berlusconi, dichiarazioni al vetriolo nei confronti di chi si professava di destra, tacciandoli di inferiorità (pensiamo infatti a personalità come Montanelli, Gadda, Pirandello, Celine, Lorenz, Evola, Cioran, Guareschi, Gentile, ecc..) e con la professione di laicismo anticlericale. Davvero troppo poco per essere annoverato tra i geni della cultura italiana e internazionale come lo si fa apparire.

Vita e carriera di Umberto Eco

Laureatosi in Filosofia nel 1954 all’Università di Torino con una tesi sull’estetica di San Tommaso d’Aquino, che viene pubblicata, estesa, nel 1956 con il titolo Il problema estetico in San Tommaso, Umberto Eco inizia il suo interesse per la filosofia e la cultura medievale, campo d’indagine mai abbandonato.
Sempre nel 1954 partecipa ad un concorso alla RAI per l’assunzione di telecronisti; vince ed entra insieme a Furio Colombo e Gianni Vattimo. Insieme innovano l’ambiente culturale della televisione italiana. Dall’esperienza lavorativa in RAI, Eco trae spunto per molti scritti e inizia a interessarsi dell’influenza dei mass media nella cultura di massa; pubblica diversi articoli in gran parte confluiti in Diario minimo (1963), Apocalittici e integrati (1964) e Il costume di casa (1973). Interessante è anche la sua attenzione per le correlazioni tra dittatura e cultura di massa ne Il fascismo eterno. Attraverso un’attenta analisi individua forme di fascismo che si riproducono da sempre “in ogni parte del mondo” a partire ovviamente dal morboso culto della tradizione, dal rifiuto del modernismo, dalla paura delle differenze, dal populismo qualitativo di Tv e Internet. Lasciata la Rai dal 1959 al 1975 è condirettore editoriale alla Bompiani.

Negli stessi anni comincia anche la sua carriera universitaria prima come professore incaricato in diverse università italiane tra cui Torino, Milano, Firenze, e poi a Bologna come ordinario per la cattedra di Semiotica. Numerose e famose le sue trasferte come Visiting Professor alla New York University, alla Columbia, a Yale, Oxford, Harvard, alla University of California-San Diego, all Northwestern University,Cambridge, al Collège de France, alla Università di São Paulo e di Rio de Janeiro, a Buenos Aires, e all’ Ecole Normale Supérieure di Parigi.
Nel 1955 viene fondato il settimanale <<L’espresso>> ed Eco è una delle prime voci del giornale. Collabora ai giornali “Il Giorno”, “La Stampa”, “Il Corriere della Sera”, la “Repubblica”, “Il manifesto” e a innumerevoli riviste internazionali specializzate tra cui “Semiotica” e “Poetics”.

Con il saggio Opera aperta del 1962, Eco pone le basi teoriche al Gruppo63; nel 1968 pubblica il suo primo libro di teoria semiotica La struttura assente cui seguono il Trattato di semiotica generale (1975) e Semiotica e filosofia del linguaggio (1984). Nel 1980 Eco esordisce con il suo primo romanzo Il nome della rosa, il suo grande successo, un best-seller internazionale tradotto in 47 lingue; un libro cinico e nichilista, con errori storici, volto a celebrare il vuoto e a demolire i valori cristiani, guadandosi furbamente dall’affrontare il tema della Grazia divina. Otto anni dopo esce il suo secondo romanzo Il pendolo di Foucault, noiosa satira dell’interpretazione paranoica dei fatti veri o leggendari della storia e delle sindromi del complotto. Del 1994 è L’isola del giorno prima seguita da La misteriosa fiamma della regina Loana del 2004, dal Il cimitero di Praga, un cumulo di bizzarre inverosomiglianze che ha ottenuto una serie di stroncature soprattutto in Germania (2010) e da Numero Zero uscito nel 2015.

Eco ha dedicato anche diverse opere alle teorie della narrazione e della letteratura in libri come Il superuomo di massa del 1976, Lector in fabula del 1979, Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994) e i più recenti Sulla letteratura (2002) e Dire quasi la stessa cosa del 2003.

La faziosità di Umberto Eco

Assurto a ruolo di pensatore incontestabile della nostra cultura, peccato di lesa maestà, a Eco non è mai toccata una critica nemmeno quando a suo tempo firmò quell’infamia di “manifesto” contro il commissario Calabresi, fatto di cui molti membri dell’opinione pubblica, nemmeno quando ebbe e definire il Fascismo come entità metafisica e storica, a dispetto del capitalismo. Per Eco se la cultura di destra trovava investitori era perché asservita al Capitale e lo faceva mossa solo dal denaro, se invece ciò toccava alla cultura di sinistra, questa era finanziata dal Capitale per scopi nobili. Umberto Eco è stato un ideologo enciclopedico, un fazioso mascherato da intellettuale illuminista che in Italia è stato criticato solo dal coraggioso Alfonso Berardinelli, il quale ha affermato: «Se fosse per le mie opinioni critiche, i romanzi di Umberto Eco e il libro di filosofia di Severino potrebbero sprofondare nella pattumiera», mentre già nel 1995 lo storico  Noel Malcolm definiva Eco «l’Armani dell’Accademia». 

Roland Barthes, tra teoria e scrittura letteraria

Roland Barthes (Cherbourg, 12 novembre 1915 – Parigi, 26 marzo 1980), è stato tra i principali esponenti dello strutturalismo francese del ‘900, la cui indagine si colloca al confine tra diverse scienze umane, a metà fra il lavoro di ricerca teorica e quello di scrittura letteraria.

Dopo la morte del padre in una battaglia navale nel 1916, la madre, si trasferisce a Bayonne, dove Roland trascorre la sua infanzia. Nel 1924 si trasferisce a Parigi, dove  frequenta prima il liceo Montaigne e poi il Louis-le-Grand; alla Sorbona, Roland studia la letteratura classica, le tragedie greche, la grammatica e la filologia, e si laurea in letteratura classica nel 1939 e in grammatica e filologia nel 1943. Nel 1934 contrae la tubercolosi e trascorre gli anni dal 1934 al 1935 e dal 1942 al 1946 in dei sanatori. In questi anni egli continua a leggere e a scrivere e fonda una compagnia teatrale e incominciò a scrivere.Insegna presso i licei di Biarritz, Bayonne, Parigi, all’Università di Alessandria d’Egitto e alla Direzione Generale degli Affari Culturali.

Dal 1952 al 1959 lavora come ricercatore al Centro Nazionale della Ricerca Scientifica, dal 1960 al 1976 è direttore degli studi presso l’Ecole Pratique des Hautes Etudes. Dal 1976 al 1980 ha la cattedra di semiologia al Collège de France. Nel 1953 pubblica Il grado zero della scrittura,opera che conferma Barthes come uno dei critici di maggior rilievo della letteratura modernista in Francia e che introduce il concetto di écriture in quanto distinto dallo stile, dal linguaggio e dalla scrittura, nonché molto affine alle opere degli scrittori del nouveau roman, con il suo rifiuto della soggettività. Barthes infatti è il primo critico a trattare autori come Alain Robbe-Grillet e Michel Butor, i quali evidenziano la condizione dell’uomo nella società moderna, basata sull’industrializzazione, la tecnologia, la scienza, preoccupandosi maggiormente delle cose  piuttosto che  dell’uomo, dando vita in questo modo ad una sorta di antiromanzo.

In Mitologie (1957), Barthes analizza i miti attraverso la semiologia, avvalendosi di quotidiani, film, spettacoli, mostre come materiale di studio;  nel saggio Su Racine (1963), si lascia andare a giudizi poco ortodossi nei confronti di Racine, generando delle polemiche. In Elementi di semiologia (1964), organizza le sue opinioni riguardo alla scienza dei segni, basandosi sul concetto di linguaggio e sull’analisi del mito e del rituale di Saussure. Analizza minuziosamente una novella di Balzac, Sarrasine,  e considera l’esperienza della lettura e le relazioni del lettore in quanto soggetto nei riguardi del movimento linguistico all’interno dei testi. Secondo il critico infatti il lettore è lo spazio dove tutti i molteplici aspetti del testo si incontrano.

L’ultima opera di Barthes è La camera chiara (1980), in cui la fotografia viene considerata in quanto mezzo di comunicazione; pubblicato postumo, è invece  il libro Incidenti (1987), il quale rivela l’omosessualità dell’autore. Proprio negli ultimi lavori del critico francese, viene  sviluppata una nuova teoria erotica e fortemente personale di lettura e di scrittura, dove emerge l’interesse per l’effetto fisico della letteratura e di altre forme d’arte, per l’edonismo offerto al lettore dai testi letterari, si pensi soprattutto a Frammenti di uno discorso amoroso, dove Barthes interviene con il suo sottile ingegno di linguista per collezionare discorsi spuri su termini come “abbraccio” e “cuore”, in un unico soliloquio. Per lui l’amore è un discorso sconvolgente ed  lo ripercorre attraverso un glossario dove recupera i momenti della “sentimentalità”, opposta alla “sessualità”, traendoli dalla letteratura occidentale, da Platone a Goethe, dai mistici a Stendhal. Un’opera non di facile lettura ma affascinante, ironica e spietata:

IO-TI-AMO La figura non si riferisce alla dichiarazione d’amore, alla confessione, bensí al reiterato proferimento del grido d’amore.

 

“Passato il momento della prima confessione, il «ti amo» non vuol dire piú niente; esso non fa che riprendere in maniera enigmatica, tanto suona vuoto, l’antico messaggio (che forse quelle parole non erano riuscite a comunicare). Io lo ripeto senza alcuna pertinenza; esso esorbita dal linguaggio, divaga: ma dove?”

 

“Esiste per me un «valore superiore»: il mio amore. Io non mi dico mai: «A che pro?» Non sono nichilista. Non mi chiedo qual è il fine. Nel mio discorso monotono non vi sono mai dei «perché»; ce n’è uno soltanto, sempre lo stesso: ma perché tu non mi ami? Come si può non amare questo io che l’amore rende perfetto (che dà tanto, che rende felice, ecc.)? Domanda la cui insistenza sopravvive all’avventura amorosa: «Perché non mi hai amato? »; o anche: «O, dimmi, dilettissimo amore del mio cuore, perché mi hai abbandonato?”

 

In Barthes il senso e il valore sono filtrati dalle griglie di lettura connotative ed è per questo che egli sostiene che “l’ideologia non è altro che la forma dei significati di connotazione”; e quindi anche i significati trasmessi dalle denominazioni di disciplina sono perlopiù determinati dai valori connotativi prodotti dall’uso, dalle congiunture storiche e dalle conseguenze passeggere della moda. Tuttavia la distinzione tra “teoria del segno” e “teoria del senso” consente di individuare il luogo esatto in cui la semiotica opera.

Non esiste una scuola di critica o di teoria barthiana, eppure Roland Barthes, critico dagli innumerevoli stili e approcci teorici, ammiratore della grande Greta Garbo (“Il viso della Garbo rappresenta quel momento fragile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esistenziale da una bellezza essenziale, l’archetipo sta per inflettersi verso il fascino dei visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per far posto a una lirica della donna”), resta un modello fondamentale per tutti coloro che vorrebbero impegnarsi in questo campo intellettuale.

Francesco Orlando e la teoria freudiana

Nato in una famiglia borghese, Francesco Orlando (Palermo, 2 luglio 1934 – Pisa, 22 giugno 2010) è il secondogenito di Camillo, avvocato e nipote del presidente del Consiglio Vittorio Emanuele Orlando, e di Francesca Perroni Cervello.

La sua infanzia, pur serena, è segnata dal clima della guerra. Tornato a Palermo nel 1943, dopo lo sbarco degli alleati, si iscrive al ginnasio dell’istituto Gonzaga, gestito dai gesuiti, per poi passare alla scuola pubblica, nel liceo Garibaldi, ambiente più adatto al suo spirito critico.

In questi primi anni sviluppa un forte amore per la musica, la letteratura, il teatro. Resta affascinato soprattutto dalla figura di Wagner nel quale Orlando non ha mai cessato di identificarsi  profondamente per alcuni aspetti della sua figura di innovatore.

Per quanto riguarda le sue prime letture sono state tra le più disparate che risentono dell’ambiente palermitano. La prima opera che il critico pubblica è una libera traduzione in versi di Hernani di Victor Hugo (1948), nel 1954 è la volta della raccolta di poesie La Foresta è tutta del sole. Nel 1951, dopo aver conseguito la maturità liceale, si iscrive alla facoltà di giurisprudenza. Nel 1955, spinto dalla propria passione e vocazione, passa alla facoltà di lettere. Intanto grazie alla mediazione del barone Pietro Sgàdari di Lo Monaco conosce Giuseppe Tomasi di Lampedusa di cui, sotto dettatura dell’autore, tra il 1956 e il 1957 batte a macchina una prima versione del Gattopardo. Questo incontro si rivelerà fondamentale nella vita del giovane Orlando e lo stesso Lampedusa prende a cuore la formazione culturale del ragazzo. Lo scrittore impartisce al suo allievo lezioni di lingua inglese e gli fa conoscere figure importanti della cultura palermitana dell’epoca, come la principessa Alessandra Wolff-Stomersee, moglie di Lampedusa, che era stata allieva diretta di Sigmund Freud e che lo inizia alla conoscenza della psicoanalisi, o come il poeta Lucio Piccolo.

Nel 1959-60 Orlando vince d’un concorso di perfezionamento presso la Scuola normale superiore di Pisa, che gli consente di soggiornare a Parigi, città in cui lavora ad una tesi che darà un notevole contributo sul teatro barocco francese, Rotrou dalla tragicommedia alla tragedia (1963). A partire dall’anno accademico 1962-63, gli viene parallelamente assegnato quello di storia della letteratura francese che tiene per otto anni.

Durante la rivoluzione del 1968, Orlando, da giovane professore, appoggia gli studenti ma nello stesso tempo difende fortemente anche l’istituzione universitaria. Non sono anni facili per il critico il quale però sviluppa in questo periodo una forte coscienza politica in un ambiente quanto mai diverso da quello di Palermo, la sua fama di studioso originale comincia a diffondersi tra i normalisti e le sue lezioni caratterizzate dalle nuove tendenze della critica europea diventano un punto di riferimento per gli studenti, in un clima culturale ancora influenzato dal tardo crocianesimo. Le opere di questi anni infatti testimoniano una profonda inquietudine metodologica attraverso un tentativo strutturalista di rinnovamento della strumentazione analitica (in particolare Erich Auerbach e Jean Rousset).

Nel 1970 Orlando si trasferisce presso la facoltà di lettere dell’Università di Napoli, dove insegnerà cinque anni. Nel 1975 è a Venezia, città dove decide di stabilirsi.

L’aspetto più interessante della critica di Francesco Orlando è il suo metodo rigoroso che si è andato man mano precisando: un’analisi testuale nell’ambito di una particolare teoria del fenomeno letterario. Al centro di tale riflessione critica si trova l’applicazione alla letteratura delle scoperte di Freud attuata in senso non biografico né psicologico, bensì retorico e linguistico; rifiutando il contenutismo psicoanalitico più banale  e scontato che riduce il modello freudiano a modello vuoto a priori di contenuti determinati.

Orlando combina strumenti di derivazione freudiana con concetti linguistici e semiotici  per comprendere al meglio il testo letterario, a tal proposito sono illuminanti e utili le considerazione del critico presenti in Lettura freudiana della «Phèdre», Per una teoria freudiana della letteratura (1973), Lettura freudiana del «Misanthrope» (1979), e Illuminismo e retorica freudiana (1982).

Poniamo l’attenzione su Per una teoria freudiana della letteratura, la quale, a distanza di anni risulta ancora innovativa e attuale, nonostante l’avvicendarsi delle mode e la magmaticità della contemporaneità. Una volta letto questo saggio ci rende conto di come le proposte di Orlando abbiano profondamente inflenzato la cultura italiana.
L’operazione teorica di Orlando è giocata sullo stretto rapporto, intuito da Freud soprattutto negli scritti sul motto di spirito e sull’interpretazione dei sogni, tra ciò che il critico chiama tasso di figuralità  e discorso ideologico tendenzioso. Nella grande letteratura, “materia e forma uniscono il loro ritorno del represso”, nel senso che la figuralità dispiegata è strettamente proporzionale alla tendenziosità o in certi casi all’eversività del messaggio.

Orlando vede il discorso letterario come una formazione di compromesso tra forze concorrenti e inconciliate che si palesa nel concedere spazio alla forza che viene combattuta o rifiutata: è appunto questo, secondo Orlando, che distingue la letteratura dal discorso ideologico, sebbene si sia avvicinato anche all’ortodossia formalista. Per il critico conta la dinamica testuale interna al linguaggio, del tutto indipendente da una qualsiasi genesi biografica che rinvii alla persona dell’autore: e per descriverla egli si avvale delle tecniche fornite dalla linguistica postsaussuriana o dalla neoretorica, privilegiando della tradizione psicoanalitica, proprio il saggio sul “Motto di spirito”.

A proposito di Freud, appare chiarificatrice un’osservazione di Mario Lavagetto nel suo Freud. La letteratura e altro;  secondo lui infatti la letteratura è una sorta di divinità enigmatica, come lo sembra essere anche per Orlando: di volta in volta trappola da evitare, un rischio da correre o una preziosa alleata, una mirabile precorritrice e Freud, armato della sua scienza, si è spinto in territori che, prima di lui, erano stati visitati solo dagli scrittori con una serie di spettacolari e irripetibili exploits personali.

Francesco Orlando, cultore della ragione, ha proposto delle teorie ottimistiche, che non si sposano totalmente con quelle negative attuali, dominanti, che demoliscono altre teorie o che ne sono il seguito e il rovescio (pensiamo a quanti-ismi e a quanti -post vi siano). E naturalmente Orlando non lo ha ignorato.
Ma restano alcune amare considerazioni da fare intorno al costume letterario italiano e senza dubbio, dei saggi di Orlando tutto si può dire tranne che non si prestino alla discussione e alle immancabili polemiche. Il modello freudiano da lui proposto, inoltre, è diverso da altri approcci psicoanalitici alla letteratura fondati sui personaggi, sull’autore o sul lettore (pensiamo al personaggio-uomo di Debenedetti).

La cultura letteraria italiana che attualmente non può vantare grandi esponenti e validi interlocutori come ad esempio accade negli Stati Uniti d’America, ha messo un pò da parte Orlando, un autore scomodo perché non ha improntato la sua ricerca critica sul lettore.Orlando si è anche cimentato in un  , La doppia seduzione, uscito postumo.

Vladimir Propp: nascita della narratività

Lo studio sulle forme che organizzano e  il racconto rappresenta un tratto caratterizzante  nelle ricerche nel settore delle scienze umane a partire dagli anni Sessanta, il primo passo compiuto è stato quello di individuare una struttura formale, ma è stato Vladimir Propp (San Pietroburgo, 29 aprile 1895– Leningrado, 22 agosto 1970), che per primo ha proposto un’analisi morfologica, conferendo importanza al concetto di funzione e mettendo invece in secondo piano i personaggi. L’approccio di Propp alla materia è di tipo storico, muovendosi nell’ambito degli studi folkloristici e in particolare sulla fiaba, non a caso la celebre opera del linguista russo è intitolata “Morfologia della fiaba” (1928), dalla quale trarranno spunto altri studiosi come  Greimas, Barthes ed Umberto Eco.

Propp intuisce che  la  fiaba ha origini storiche dai  riti  tribali d’iniziazione (si spiega il perchè dell’aggettivo folkloristico) e individua la costanza degli elementi delle storie e delle relazioni che sono alla base della fiaba popolare. Secondo Propp le unità costitutive della fiaba sono le funzioni quindi, a loro volta prodotte dal segmento di azione che le denota, in questo senso i personaggi sono solo supporti di funzioni, come ha notato lo studioso di semiotica Denis Bertrand. Con queste premesse Propp determina  31 punti comuni a tutte le favole, che non vengono utilizzati sempre tutti insieme, ma  ad ogni funzione segue  un’altra. Su questo concetto si basa anche la programmazione informatica.

Le 31 funzioni dei personaggi sono:

1) allontanamento

2) divieto

3) infrazione del divieto:

4) investigazione

5) delazione

6) tranello

7) connivenza

8) danneggiamento 

9) maledizione

10) consenso dell’eroe

11) partenza dell’eroe

12) l’eroe  viene messo alla prova

13) reazione dell’eroe

14) l’eroe si impadronisce del mezzo magico.

 15) trasferimento dell’eroe

16) lotta tra eroe e antagonista

17) marchiatura dell’eroe

18) vittoria sull’antagonista

19) rimozione della sciagura o mancanza iniziale

20) ritorno dell’eroe

21) sua persecuzione

22) l’eroe si salva

23) l’eroe arriva in incognito a casa

24) pretese del falso eroe

25) all’eroe viene imposto un compito arduo

26) esecuzione del compito

27) riconoscimento dell’eroe

28) smascheramento del falso eroe 

29) trasfigurazione dell’eroe

30) punizione dell’antagonista

31) lieto fine

Questo schema si può applicare a quasi tutte le storie, è raro che, all’interno di una vicenda, manchino le coppie divieto/infrazione e lotta/vittoria che formano una struttura paradigmatica e sequenze concatenate tra loro formando dei blocchi sintagmatici precostituiti. Chi non si è mai imbattuto, leggendo un romanzo in un eroe che deve lottare contro uno o più antagonisti, che è vittima di questi ultimi ma che poi reagisce e grazie all’aiuto di “donatori”, supera le prove, entra in possesso del dono magico e giunge alla vittoria finale (di solito salendo al trono e sposando la sua amata) mentre l’antagonista viene smascherato e punito?Senza voler sminuire l’approccio di Propp, in realtà questi non ha fatto altro che smembrare la fiaba per ottenere una “tipologia” e probabilmente i suoi detrattori non hanno avuti tutti i torti a considerare superficiale e limitativa la sua concezione di struttura narrativa.

Si può non prendere in considerazione l’aspetto “emotivo” dei racconti? E quello psicoanalitico tanto utilizzato per analizzare e cercare di svelare i significati più nascosti di un’opera? Non che si voglia sottintendere che  l’analisi di Propp sia stata inutile, anzi ha rappresentato un punto di svolta nell’ambito della ricerca strutturalista, ma con l’obiettivo unico di portare alla luce elementi fissi, questa “promozione” della monotipicità della fiaba, si tralasciano importanti elementi di differenziazione che non possono essere ignorati ai fini di una completa e profonda analisi dell’opera letteraria.

Michail Michajlovic Bachtin e l’ardita teoria sul romanzo

L’originale opera del teorico della letteratura russo Michail Michajlovic Bachtin (Orel, 17 novembre 1895- Mosca, 7 marzo 1975), considerato tra i massimi pensatore del ventesimo secolo, spazia dalla letteratura alla storia passando per la filosofia, elaborando un’ardita analisi del romanzo. Bachtin affronta il problema della creazione letteraria, della forma, del contenuto, della parola, dello spazio e del tempo nel romanzo moderno; in “Estetica e romanzo”inizia la sua riflessione dal romanzo greco e latino e da quello cavalleresco.

L’inesauribile scambio di energie critiche fra teoria e storia produce una gamma vastissima e  straordinaria di interpretazioni ed intuizioni, supportate da una metodologia rigorosa  ma innovativa. “Estetica e romanzo” potrebbe essere letto  come espressione di una filosofia «dialogica»  libera e rivoluzionaria.

In “L’autore e l’eroe”, sua opera giovanile, fonda un’analisi fenomenologica del rapporto “io/l’altro”, con sorprendente coerenza.

La  critica di Bachtin non è facilmente inseribile in una corrente, egli  considera fondamentale ai fini dell’interpretazione del testo, la presa di coscienza del contesto storico. Non si può prescindere dagli eventi storici e non si può leggere un testo in maniera autonoma. Bachtin prende in considerazione tre aspetti: la  teoria del linguaggio,la  teoria dei generi letterari,e la teoria del comico.Per la prima indispensabile è  il  dialogo, identificando tutte le forme di scrittura. La teoria dei generi corrisponde a quella del romanzo; genere molto apprezzato dallo studioso russo per la sua modernità e realismo. Propone poi per quanto riguarda la teoria del comico, un approccio alla realtà  tramite il riso, sovvertendo i valori tradizionali.

Per lo studioso  tutto il linguaggio non può che essere dialogico, comprendendo in questo il rapporto tra autore ed eroe anche  estetica ed etica. L’autore in questo senso, non tiene i fili dei suoi personaggi come se fossero burattini, ma scopre e si sorprende insieme a loro; solo il romanzo, per Bachtin, può garantire la massima espressione della forma dialogica.

Senza dubbio Bachtin ha contribuito in gran parte allo studio della semiotica cosi come dell’estetica, evidenziando il ruolo del narratore e la dialogicità dei segni e delle parole all’interno sia dell’opera letteraria che dell’opera d’arte; fondamentale a tal proposito i suoi due saggi su Rabelais e Dostoevskij, rispettivamente “Dostoevskij, poetica e stilistica” e “L’opera di Rabelais e la cultura popolare”. Nel primo il critico russo individua le categorie della poetica dello scrittore/filosofo suo conterraneo , oggetto di molte riflessioni, ma per la prima volta Dostoevskij viene presentato come un innovatore, fautore di un nuovo modo di scrivere chiamato da B. “polifonico”, ovvero a più voci. Nel secondo saggio, Bachtin cerca  di comprendere la lingua delle forme e dei simboli carnevaleschi, quella  di cui si avvale  Rabelais; definendo «realismo grottesco» il sistema di immagini della cultura comica popolare.

La semiotica e l’estetica sono delle scienze naturali e per Bachtin devono essere rifondate sul principio dell“‘intersoggettività”  e della “comprensione dialogica attiva” riscontrabili nella parole e nei gesti che ci offre la società e la storia attraverso le innumerevoli relazioni tra Io e l’Altro; le quali influenzano fortemente l’impostazione di tutte le scienze naturali.