L’eredità della fine in Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca, la questione della temporalizzazione e la metafiction

Perché due romanzi pubblicati nella prima metà degli anni Settanta – due opere modernamente enciclopediche, innervate dalla presenza di archetipi epici, monumentali per respiro e dimensioni, interamente postmoderne, anche solo per il periodo in cui cadono – tornano ai fatti della Seconda guerra mondiale e perché, tornando a essi, li narrano in presa diretta a trent’anni di distanza?  Per quanto il dato costituito dalla prossimità cronologica e tematica sembri accomunare il romanzo di Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (1973), e quello di Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca (1975), solo per un aspetto esteriore e del tutto estraneo al piano testuale-narrativo del romanzo, per quanto possa apparire un fatto accidentale, una fortuita coincidenza, questa analogia, al contrario, si fa portatrice di un segnale decisivo.

Essa rappresenta un indicatore sensibile sia dei nuovi termini con cui viene stabilito il patto mimetico tra storia e codici narrativi, sia del modo in cui gli eventi storici si presentano agli occhi dei loro testimoni, sia del modo in cui l’oggetto storico diventa visibile attraverso le forme di rappresentazione.

La domanda da cui partire è allora tutta qui, racchiusa nella disposizione prospettica dei piani storici che i romanzi di Pynchon e di D’Arrigo incrociano e definiscono, perché è qui che la guerra scava una nuova trincea. Se nell’equilibrio tra riflessione storica e scrittura romanzesca Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca si pongono in linea di continuità con quella “classe” di testi novecenteschi per i quali Linda Hutcheon ha coniato, con una felice intuizione, il termine di historiographic metafiction, le questioni sollevate dalle strategie narrative dei due romanzi si allontanano dal percorso che dà origine alla complessa genealogia del metaromanzo di stampo storiografico.

La posizione che viene data al problema storico in Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca non appartiene all’analisi della conoscenza storica – la sua natura e la sua funzione – ma si colloca nell’articolazione di un doppio livello di temporalità, uno storico e uno narrativo, che i romanzi prendono in carico. E allora analizzare Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca da questo punto di vista vuol dire anche tener conto delle principali strutture storiche novecentesche alla luce di ciò che le determina e le precede e cioè, per dirla con lo storico francese François Hartog, dalla prospettiva della temporalizzazione del tempo.

Al cerchio più interno, quello della struttura romanzesca, ciò che la costruzione narrativa dei due romanzi ci propone – in cui si annida il portato più specifico delle due opere interessa il nodo gordiano romanzo-guerra. Ebbene, la gittata dei nostri due romanzi si misura precisamente nella distanza dalla posizione che i modelli teorici tradizionali, dall’epica rinascimentale al romanzo storico, hanno adottato nell’affrontare questo nesso problematico. L’operazione compiuta da Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca può forse essere efficacemente descritta nella sua radicale diversità ricorrendo alla metafora di Viktor Šklovskij della “mossa del cavallo”.

I romanzi di Pynchon e D’Arrigo saltano le impostazioni precedenti, condotte sull’analisi del rapporto dialettico tra vero e verosimile, e spostano invece la questione su un territorio nuovo, vale a dire sul piano sincronico-diacronico: la guerra è sollevata dall’orizzonte contingente dell’ordine cronologico, il romanzo trasformato in una macchina di produzione della temporalità.

Per contestualizzare il primo polo del discorso, che vede la guerra come variante ineludibile nella determinazione dell’esperienza del tempo nella modernità, bisogna partire da lontano. La Rivoluzione francese, agli occhi di molti storici e filosofi, rappresenta l’evento in cui giunge a compimento quella trasformazione che sposta l’asse temporale al di fuori del millenarismo in cui si integravano chiesa, impero e storia del mondo. È con l’apertura di una problematica interamente temporale degli eventi storici operata dalla Rivoluzione francese che diviene possibile accedere all’orizzonte del “nuovo” creato dalla comparsa del futuro, una dimensione non riducibile ai rapporti tra il presente e il passato né deducibile da essi.

La mutata consapevolezza storica che si sviluppa a partire dalla fine del Settecento, e che permette alle nuove filosofie della storia di germogliare, consente anche al romanzo di accedere alla storia adottandone le qualità temporali e non più solo di ricorrere agli eventi storici
per ridurli a parete di fondo su cui proiettare una narrazione sostanzialmente astorica. A essere coinvolte nel processo di trasformazione sono, in particolare, le forme tradizionali con cui il contenuto storico viene organizzato.

Se, nel corso del XIX secolo, la Rivoluzione francese e le Guerre napoleoniche hanno svolto questo ruolo, nel corso del XX secolo le due guerre mondiali provocano una nuova e diversa reazione. Potremmo dunque dire che un evento rivoluzionario apre alla storia e un evento bellico la chiude. Quando, all’inizio degli anni Venti, lo storico Ernst Troeltsch riflette sulla crisi dell’analisi storiografica,
riconosce che appaiono assolti dalla storia i compiti che le erano stati attribuiti nel corso del XIX secolo: liberare il campo dell’esperienza umana dai residui dell’unità ecclesiastico-clericale, fare da contrappeso allo spirito razionalistico rivoluzionario, contribuire ai processi di nascita degli stati costituzionali.

Commentando la crisi dello storicismo all’inizio del Novecento, Troeltsch individua nella Grande guerra il momento in cui viene distrutta ogni unità di misura e ogni forma con cui immaginare l’insieme dello sviluppo umano. La scomparsa del modello storiografico a cui fa riferimento lo storico tedesco non è senza conseguenze, essa lascia un vuoto (o, se vogliamo, apre a uno spazio nuovo) che nei percorsi più vicini al nostro tema verrà preso dalle teorie post-storiche di Alexandre Kojève sulla fine della storia e di Michel Foucault sulla morte
dell’uomo.

La rielaborazione delle unità spaziali e temporali operata in Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca marca una soglia di passaggio nelle teorie del tempo storico novecentesche. La dimensione temporale della Seconda guerra mondiale travalica il suo momento storico, non è “al tempo della Seconda guerra mondiale”, non è coniugata al passato perché non appartiene a esso. Il passato bellico allora non è ciò su cui il tempo poggia la propria polvere ma è un campo d’azione che agisce nella dimensione del presente: è uno strato, un livello del tempo che opera in simultanea al presente degli anni Settanta in cui è narrato.

Questo, se da un lato rivela che siamo in presenza di un tempo storico dalla superficie porosa e dall’andamento frammentario che Ernst Bloch ha chiamato “contemporaneità del non-contemporaneo”, ovvero di un livello di temporalizzazione caratterizzato dalla dialettica a multipli livelli insita nel procedere del tempo storico, dall’altro rivela l’aporia da cui emergono in superficie le incrinature dei paradigmi fondativi della storia prodotte dal trauma della guerra sulla cultura novecentesca. Il presente multidimensionale di Bloch, concepito
estendendo al moto temporale il modello spaziale mutevole, soggetto alle torsioni tipiche della geometria differenziale affrontate da Bernhard Riemann, si sviluppa nell’aura del moderno nel significato che vi attribuisce Reinhardt Koselleck, allorché nuovi paradigmi interpretativi del tempo modificano le tradizionali relazioni con il passato e attribuiscono al futuro il proprio orizzonte privilegiato.

La posizione sostenuta da Bloch non fa eccezione a questo modello se non nel conferire alla dimensione del futuro il valore di ipostasi utopica. Ora, però, Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca agiscono dinnanzi a un’ulteriore variante, rappresentata dalla soglia postmoderna. Qual è, allora, l’eredità che il dettato storico può offrire se esso accoglie il passato non più come simulacro, crisalide inattiva, spazio depotenziato, e allo stesso tempo annulla la dimensione di profondità del futuro?

Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca si trovano ad affrontare una temporalità cadenzata da un presente di lunga durata, nel cui campo gravitazionale cadono futuro e passato, e un problema di rappresentabilità, di mimesi storica.

In entrambi i casi il campo d’azione privilegiato resta quello della temporalità che si colloca, questa volta, nella temporalizzazione del tempo interna ai romanzi. Qui l’arma di rappresaglia nazista, il razzo V-2 progettato per viaggiare a una velocità superiore a quella del suono, e l’orca, il mostro mitico, immagine ancestrale della morte immortale che emerge dalle profondità marine dello stretto di Scilla e Cariddi, scandiscono l’inversione della serie logica e temporale del prima e del poi, della causa e dell’effetto, e lo straviamento – per usare
una parola darrighiana – dell’ethos dalle fondamenta su cui poggiano intere comunità e per sineddoche quella cariddota.

I romanzi allora trasferiscono il problema della rappresentabilità della guerra dal piano della rappresentazione diretta a quello indiretto dell’identificazione della microfisica della guerra negli spazi identitari, individuali e collettivi, e negli spazi simbolico-rituali. Se è vera
l’osservazione di Northrop Frye, secondo cui la guerra appartiene al mondo demoniaco, quella di Paul Fussell, che intende la guerra moderna, seppure industrializzata e tecnicizzata, produttrice di leggende riconducibili a mentalità arcaiche, e quella di Eric Leed che ricostruisce la percezione della guerra attraverso i miti generati sui campi di battaglia, allora dovremo ipotizzare che Gravity’s Rainbow e Horcynus Orca recuperino attraverso le figure del missile e dell’orca gli elementi caratteristici della rappresentazione degli dei morenti e
dei sacrifici rituali. I due romanzi, però, non si collocano nella posizione della fine apocalittica.

Si dispongono invece nel tempo dell’“ora”, opposto al principio strutturante della fine e vicino alle pulsazioni del tempo messianico, del
tempo che resta tra l’azionamento della bomba e la sua esplosione, tra l’apparizione dell’animale mitico e la sua morte. La temporalità messianica della sospensione scandita dalle immagini totemiche del razzo V-2 e dell’orca conduce alla scoperta di una società postuma che guarda se stessa come il vuoto involucro di qualcosa che è già accaduto.

La fine, come cosa già avvenuta, diventa così l’eredità che si è avuta in sorte, secondo una logica temporale assimilabile allo schema retorico dell’hysteron proteron, figura ermeneutica cardinale di queste narrazioni post-storiche, espressione della vittoria della sincronia sulla diacronia, della simultaneità sul percorso lineare, della discontinuità del presente sulla dinamica futuro-passato. E allora di che si parlerà in questo libro?

L’eredità della fine affronterà le questioni della temporalità e dei livelli, antagonisti, di tempo storico e tempo cronologico identificate ed espresse dai romanzi di Thomas Pynchon e Stefano D’Arrigo. Ne discuterà affidandosi alla complessa rete di rimandi e richiami desunta dalla struttura narrativa dei due romanzi che attingono ai topoi della cultura classica e rinascimentale – il nostos, la nekyia e il quest –, alla forza mitopoietica dei cantari cavallereschi e del cinema, all’organizzazione simbolica contenuta nel pensiero mitico, ai codici tipologici culturali, sia tribali che comunitari, presenti nelle dimensioni magiche e arcaiche.

Ma cosa accade alla narrativa che assume la prospettiva postuma dell’eredità della fine, della fine del futuro?

 

Fonte

‘Horcynus Orca’, il mitico poema della metamorfosi di Stefano D’Arrigo: quando l’epica è uccisa dalla Storia

Soltanto dopo aver letto e riletto Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, romanzo sfrontato, inizialmente rifiutato dall’editoria, il quale getta un ponte nientemeno che tra Storia e Mito, si scopre che anche George Steiner, si era confrontato con l’ambiziosa lingua che – durante le letture che il professor Frasnedi era solito fare ai suoi studenti – mi aveva fatalmente colpito. Poche parole di Steiner, in un articolo apparso sul Corriere della Sera, descrivono l’emozione della lettura e dell’incontro-confronto con una lingua che ha un’intonazione nuova e riconoscibile e che, anche a me, sembrò fin da subito aver qualcosa da dire:

[…] mi trovai, matita in mano, a leggere e rileggere la stessa pagina nello sforzo di capire; consapevole che molto di quel che c’ era scritto mi sarebbe rimasto oscuro. Non importa. Il moto oceanico della storia, il fantastico potere dell’intreccio di motivi arcaici mitologici e della feroce realtà della Seconda Guerra Mondiale, la capacità di D’Arrigo di dare una vita violenta e lirica agli elementi del tempo e del paesaggio, del mare e della terra, mi fecero superare ogni barriera linguistica e grammaticale.

I procedimenti sintattici e retorici, le “riscritture interne” che caratterizzano lo stile di Horcynus Orca, hanno spesso la funzione di «stabilire un contatto privilegiato col lettore».

Horcynus Orca “non ha un principio, uno svolgimento, una conclusione. E’ un continuo divenire, un costante andare, un eterno ritorno. Parole, idee, ricordi, suoni, immagini, fantasie, colori, sapori, dolori, passioni sono tutti là dentro, in quella profonda gola narrativa che è “L’Orca”. La storia personale di Stefano D’Arrigo é strettamente intrecciata con quella del suo poema epico moderno, Horcynus Orca, appunto. Un lavoro che ha impegnato l’autore siciliano per quasi vent’anni in continue riscritture e aggiunte, invenzioni stilistiche e lessicali, rimandi all’epica classica e alle nuove tecniche di scrittura del ‘900. Un impegno costante che ha contribuito a trasformare “I fatti della fera” (questo il titolo originario) in un mitico ed epico poema della metamorfosi, facendo del libro la risposta europea a Moby Dick di Melville.

‘Ndrìa Cambrìa, dopo l’8 settembre del ’43, è un marinaio della fu Marina Regia che, sbandato, intraprende il viaggio di ritorno a casa da Napoli a Cariddi sulla punta siciliana dello Stretto di Messina. È il classico viaggio di ritorno dell’eroe dalla guerra: l’evidente riferimento immediato è l’Ulisse omerico, letto però con la lente distorcente dell’Ulysses joyciano.

L’eroe di D’Arrigo ritrova un mondo devastato materialmente e spiritualmente, definitivamente altro rispetto a quello che aveva lasciato; un mondo nuovo, allucinato e orribile che gli si manifesta per “arcana e enimmata”: gli incontri, i discorsi che si sente fare, i fatti cui assiste e partecipa non sono più inquadrabili dentro le coordinate esistenziali che l’avevano visto crescere e farsi uomo, ma devo essere rivisti nella penombra di nuove coordinate che stentano, però, ad apparire, a farsi chiare. Ma in quanto eroe ‘Ndrìa non si rassegna, soffre e lotta per far rivivere il mondo com’era, si oppone ostinatamente a quello nuovo e sconosciuto, vorrebbe fare della Storia una parentesi vinta e reinglobata nel Mito. Un eroe che l’autore, già al di là di quella storia, già conscio dell’irrimediabile trasformazione, vota alla sconfitta.

Horcynus Orca é una lettura che manifesta l’immensa ricchezza tematica con cui  D’Arrigo ha voluto caratterizzare la sua opera. Le scelte lessicali misteriose, i parallelismi tra i suoi personaggi e quelli dei grandi poemi epici, come l‘Odissea e l’Eneide, l’Orca vista come simbolo accostabile al Leviatano, sono tutti elementi che affascinano e sfidano il lettore, invitandolo ad avventurarsi nella grandiosa costruzione su cui D’Arrigo ha trascorso una vita.

Il lettore è guidato ad apprendere una nuova lingua, a coglierne il senso rispondendo attivamente al testo. Per capire come il percorso della scrittura renda comprensibile e arricchisca le potenzialità significanti del lessico confrontiamo FF e HO riguardo alla prima
occorrenza di tangeloso. In HO si nota un rafforzamento del sistema di riscritture e glosse interne al testo:

[Cata] Se ne stava in un’aria queta ma delicata, e in quest’aria tutta tangelosa appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza
[Cata] Se ne stava là, posata più che seduta sul bordo della cofana, fra le due vecchie all’impiedi, tutte in muti riguardi, sola con quel suo sorriso strano, terribile, beato: in un’aria delicata, in vetrina, come qualcosa di intoccabile dietro un vetro, in un’aria tutta tangelosa, dove appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza.

Il significato di tangelosa è orientato dal cotesto. In HO si può vedere come l’espressione venga levigata per focalizzare con più precisione il complemento di luogo e l’aggettivo che potrebbe dare il senso di tutta la scena. I due punti hanno il ruolo di scandire il ritmo. Prima è stabilita un’ambientazione, subito inscritta nell’evidenza dell’avverbio di luogo cataforico, e poi dispiegata nei dettagli nei cola seguenti.

Poi, la scrittura si fa più impressionistica, cerca di cogliere il senso che si cela appena sotto l’evidenza del reale. Rispetto a FF, in HO viene isolato questo momento, ed evidenziata la dimensione indugiante, in cui per approssimazioni successive si giunge all’«aria tutta
tangelosa».

Questo indugiare è l’effetto della sintassi giustappositiva, con i complementi che si accumulano (con una disposizione a chiasmo delle ripetizioni: in un’aria delicatavetro-vetrina-in un’aria tangelosa) e conducono il lettore a interpretare l’aggettivo in base al cotesto. L’interpretazione rimarrà sicuramente nello spazio dell’incertezza, ma la comprensibilità è assicurata. Nelle successive occorrenze98 del termine non ci sarà più bisogno di “inquadrarlo”, e allo stesso tempo queste occorrenze saranno altrettanti inviti a rielaborarlo ed acquisirlo nella lingua della lettura.

Horcynus Orca si potrebbe forse intendere come un rimpianto per la scomparsa dei dialetti e delle modalità di conoscenza e di vita ad essi associati. L’allentarsi del legame tra il nome e la cosa, la scoperta di un mondo e di una lingua in cui “la fera non è fera”, permette l’intrusione del nome italiano del delfino nel codice linguistico di ‘Ndrja; il nuovo nome dà il via ad un riassestamento cognitivo, una rotazione reciproca dei nomi intorno alla cosa in sé, che non ha più un senso univoco.

Si può dire che sia tipico di Horcynus Orca creare “spirali linguistiche” che tentano di conferire senso al lessico attraverso una paziente messa a fuoco; d’altra parte la “profondità di campo” lascia scorgere la rete di relazioni che collega il primo piano allo sfondo, cioè che conferisce senso ai singoli elementi inscrivendoli nel sistema linguistico complesso del romanzo. In questo sistema al nome fera sono collegate, come si è visto, aree semantiche e attributi relativi alla malignità e alla finzione.

Come ebbe a dire Giuseppe Pontiggia: “‘Horcynus Orca’ è un mitico e epico poema della metamorfosi. La concezione del mondo come metamorfosi affonda le sue radici nella religiosità mediterranea… Per questo D’Arrigo ha potuto creare un epos moderno, riprendendo, come Joyce nell’Ulisse, un tema mitico: perché in un’età in cui il mito dominante è quello di dissolvere i miti arcaici, solo la tragedia incommensurabile della loro perdita può essere il tema della tragedia”.

L’opera di D’Arrigo, che rappresenta un universo personalissimo e autosufficiente, dove si indossa ma maschera per proferire la Verità, può essere letta secondo le più diverse chiavi di lettura, simboliche, allegoriche, sociali, politiche, ma che è prima di tutto un grandioso progetto letterario, una sorta di “riesumo” dell’epica  rivissuta come approccio letterario al mondo. Quella di D’Arrigo è un’epica orientata verso il nero della morte, e talvolta sembra perdere quell’equilibrio, quella compresenza tra fatalità tragica e rinascita vitale che è una delle peculiarità del movimento epico. È un’epica nella quale il Mito è come ucciso dalla guerra, dalla Storia.

Poteva calarsi a Scilla, per dire, e da l“dirigere, visav“ o quasi con la rocca scillota, a Cariddi, anche se questo significava bordeggiare per tutta la sua lunghezza, dicinque miglia all’incirca, la linea dei duemariò.

‘Codice siciliano’, il linguaggio musicale e sinuoso di Stefano D’Arrigo

Una ristampa sembrerebbe il più meccanico dei gesti culturali. Ma quando le circostanze ripropongono situazioni e sentimenti che già avevano trovato una loro forma estetica splendente, un loro suono insostituibile, allora riproporre al pubblico un libro diventa un gesto creativo e insieme un monito a non lasciare indietro qualche parola che ancora ci occorra. Alla fine del 2015 Mesogea ci ha restituito (dopo 37 anni: la prima edizione è del 1957, Scheiwiller, la seconda del 1978, Mondadori) Codice siciliano, il solo libro di poesie di Stefano D’Arrigo (1919-1992), curato e introdotto da Silvio Perrella. È un libriccino color verde acqua, 89 pagine, che in libreria quasi si nasconde sugli scaffali, pur magri, della poesia.

Come scrive Perrella, D’Arrigo, trasferitosi a Roma, «porta con sé il desiderio di forgiare un ‘codice’ della propria origine». Ripercorre così viaggi di emigranti, figure femminili, memorie e simboli della religione, l’infanzia «tesoreggiata di pepe e cannella»; rivive in sé il nostos di Ulisse, ma «in un familiare / odore di mele e fichidindia»; ci ricorda della Sicilia araba, saracena, del canzoniere di Ibn Hamdis, della Sicilia degli svevi, arrivando fino al suo ’900, ai giovani che partono alla guerra, «su questo treno che va sulla luna», guardando l’Italia, il Nord, sull’altra sponda dello Stretto.

Il linguaggio di Stefano D’Arrigo

Nella calura di questa Sicilia antica ritroviamo soprattutto i riti religiosi, ma anche le immagini dei sacri misteri e delle processioni hanno qualcosa di sensuale, fisico, magico: l’ostia che si scioglie «nel roseo palato / delle donne»; il piccolo angelo (forse lo stesso D’Arrigo settenne) che fa la guardia «al fianco flessuoso della Vergine». Per converso, anche la vita materiale, anche i sensi si sacralizzano: nel poemetto Versi per la madre e per la quaglia – dove la madre prega per il migratore tornato dall’Africa, accolto come dono divino
per «ammansire la fame» – il poeta ormai lontano si immagina trasfigurato in quaglia perché «muore per la […] fame» della madre, e nello stesso poemetto la voce della madre si fa nutrimento nel ricordo, davvero quasi Verbo fatto carne.

Come spesso nei siciliani, è una lingua aspra e al contempo sinuosa quella di D’Arrigo, è il primo assetto della lingua di chi ha speso la sua vita d’artista a tentare di dire l’enormità del mare e le angustie eroiche di chi nel mare e del mare vive, viaggiando o pescando, come sa chiunque abbia familiarità col poderoso Horcynus Orca e con i suoi indimenticabili «pellisquadre» in lotta con le «fere».

Nei versi, spesso endecasillabi, la creatività linguistica non sfrutta, come nel romanzo, il dialetto, ma è tutta nel manieristico e suadente gioco di rime e intrecci di suoni, dove le spume dannunziane («per mari d’aria e remare d’anime») stanno accanto a inflessioni ermetiche («le improvvise clessidre del tuo male»).

Sullo sfondo il rimpianto per «l’aurea / semplicità di un poeta che si chiama / Saba» (unico omaggio esplicito, pur essendo «di così estranea indole / all’araba tua e mia»), l’aspirazione alla semplicità della voce materna, che non sa di «rimare, analfabeta» in una lingua diventata ormai irraggiungibile («in una lingua che non so più dire»).

Codice siciliano è testo-testimonianza lirica e umana di un autore che, con spirito omerico, si assume il proprio tempo in linguaggio. Una lettura non facile, affascinante e musicale.

 

Jacopo Galavotti