Intervista esclusiva a Santiago Ribeiro, il surrealista contemporaneo più famoso al mondo

Il surrealismo sta vivendo una nuova entusiasmante stagione grazie all’iniziativa internazionale dell’artista portoghese Santiago Ribeiro, denominata Surrealism Now, unione di movimenti artistici quali il surrealismo, l’arte visionaria, il realismo astratto e fantastico, promossi  attraverso mostre in città e Paesi di tutto il mondo tra cui figurano Berlino, Mosca, Dallas, Los Angeles, Mississippi, Varsavia, Nantes, Parigi, Firenze, Madrid, Granada, Barcellona, Lisbona, Belgrado, Monte Negro, Romania, Giappone, Taiwan e Brasile.

Nato a Coimbra, Santiago Ribeiro ha visto le sue opere in bella mostra sugli schermi di Times Square nel 2018, la più grande crocevia multimediale del mondo, scatenando le reazioni più disparate. L’artista portoghese cerca sempre di essere innovativo, basandosi su sogni e visioni che mutua soprattutto dal cinema, che racchiude in composizioni complesse, stranianti, che offrono a chi le osserva formulazioni del funzionamento del pensiero, la vita che riflesse su se stessa, tra razionalità ed irrazionalità, le due componenti che guidano il l’arte di Ribeiro, un’arte che mira all’analisi e alla rappresentazione delle preoccupazioni, ansie, manie, fobie, ossessioni, desideri della società moderna. L’immaginazione è un rifugio sicuro per Ribeiro, che lo rende più sicuro del suo lavoro, del suo approccio alla tela, vista come uno sfogatoio dell’inconscio, dei nostri pensieri confusi e in conflitto tra loro, della forma che ogni volta assume la materia ai nostri occhi, che se uno psichiatra sapesse e potesse raffigurare, probabilmente lo farebbe alla maniera di Ribeiro. Un bollettino del nostro inconscio in libertà, in sintesi, e al contempo una radiografia della nostra società frenetica e smarrita.

Come Hieronymus Bosch, di cui Ribeiro è estimatore, anche l’artista portoghese raffigura le proprie visioni con un certo dinamismo contrario alla natura, amministrato da “un’inquietante presenza immateriale”, ma, a differenza del pittore olandese, l’aspetto religioso e il sacro sono meno evidenti nelle sue opere.

Se è vero che bisogna affrontare i dèmoni della psiche, è altrettanto vero che liberare l’inconscio, tutte le nostre irrazionalità e di conseguenza le nostre brutture esistenziali, è un’operazione pericolosa che di certo non porta alla piena realizzazione e vera libertà dell’uomo, come ci fa vedere Santiago Ribeiro.

 

1. Perché ha deciso di orientare la sua arte verso il surrealismo avviando l’iniziativa Surrealism Now?

La mia arte è, soprattutto, il potenziale dell’immaginazione e dei sogni in cui predomina la libertà creativa. Ora, il surrealismo del XXI secolo condivide esattamente le stesse “coordinate”, ecco perché il Surrealismo ora.

2. Henry Miller ha affermato che il surrealismo è semplicemente il riflesso del processo di morte. Sente anche lei di essere concentrato su un istinto che accelera l’inevitabile fine?

No, al contrario. Per me, il surrealismo è proprio il riflesso della vita, quindi funziona i sogni e l’inconscio e li trasmette per vivere. La speranza è un riflesso della vita che è ciò che sorge nel surrealismo quando proclamiamo la libertà. Quando lavoriamo in un’opera d’arte, sia surreale che no, è diretta essenzialmente ai vivi e non ai morti.

3. Come surrealista, si sente un combattente contro l’attuale ordine delle cose?

Ovviamente sì. E le dico di più. Quando del surrealismo del XXI secolo diciamo che è libertà e immaginazione siamo inevitabilmente di fronte a tutto ciò che impedisce tale libertà.

4. Si appella alla creatività automatica, lasciando il nebuloso mondo della subcoscienza proclamato da Freud, oppure lascia spazio alla razionalità?

Tutti e due. La creazione di un’opera d’arte racchiude i due aspetti, quello della razionalità e quello dell’irrazionale. Tutto ciò che l’uomo crea si basa su queste due componenti. Non è questo il motivo per cui siamo razionali?!

5. “Penso, quindi, sogno e non penso, quindi, sono”, quindi?

Il sogno o il subconscio nell’uomo ha sempre come principio la sua esistenza come essere vivente e quindi come base per la sua esistenza nel mondo reale. Le immagini surreali escono da questo mondo quando lasciamo che il sogno e l’inconscio procedano da soli.

6. Quale aspetto della sua terra natale considera particolarmente surreale?

La mia terra natale ha una lunga storia. La sua università ha già più di 800 anni. Sarà normale trovare zone che ci portano nel mondo surreale ma questo accade ovunque sulla terra.

7. Quale artista, scrittore o regista l’ha influenzata di più nella sua ricerca artistica?

Ce ne sono molti e la lista sarebbe lunga. La mia influenza artistica comprende il cinema, i fumetti, la scrittura e tutta la storia dell’arte dalle caverne ai tempi delle prime registrazioni artistiche. Tuttavia, posso menzionare Hieronymus Bosch senza dimenticare tutti i grandi maestri del passato e del presente.

8. A luglio, ci sarà un’altra grande mostra a New York, dove lei sarà protagonista, insieme a Shahla Rosa, un’artista surrealista come lei; Cosa la colpisce di più dell’arte di Rosa?

Shala Rosa è uno delle più grandi artiste surrealiste del XXI secolo. Il suo lavoro è fragoroso. Non ho parole per descrivere così tanto talento. Dico solo che per me è un onore avere Shala al mio fianco a questa mostra a New York.

9. Quale obiettivo si pone con il suo progetto?

La mostra Surrealism Now continuerà sempre finché io sarò attivo e spero che anche quando non posso sostenere lo spettacolo-mostra, il tempo porti nuove persone a continuare quello che alcuni già chiamano “Movimento del Surrealismo Ora” .

10. Quali pensa che siano le più grandi paure e ossessioni nella società contemporanea?

La società contemporanea è inquinata, dal profitto finanziario, lasciandosi alle spalle tutti i valori morali e la dignità umana per ottenere profitti sempre maggiori, vivendo nel capitalismo selvaggio e nella corruzione. Non si cercano i mezzi per raggiungere i fini.

11. Che cosa ha provato quando, nel 2018, le sue opere sono state mostrate sugli schermi di Times Square e cosa si aspettava o immaginava dalle persone che le guardavano?

L’arte è fatta da uomo a uomo, gli animali non hanno la capacità di produrre arte. Vedendo la mia arte su quegli schermi giganteschi mi sono detto: “Continua così che non hai un’arte morta che nessuno vede!”.

12. Il modo in cui viviamo l’arte è cambiato. Basti pensare al mercato dell’arte online. In questo senso, nozioni come “autore”, “museo” e “originale” saranno rimosse o rinegoziate?

Il tempo è in continua evoluzione come lo è il Surrealismo del 21° secolo. Oggigiorno l’arte deve aggiornarsi ai nostri tempi e evolvere con loro e prima di loro. Anche in passato l’arte doveva adattarsi per sopravvivere come oggi, in questo mondo globalizzato.

13. Quanto la stessa idea di arte è condizionata dalla distribuzione digitale e lei come si colloca in ​​questa relazione?

È un’evoluzione straordinaria per promuovere e diffondere la nostra arte.

14. Domanda rituale: un sogno non ancora realizzato?

Far sì che la mia arte si sostenga da sola senza aiuti esterni 🙂

 

English version

 

Exclusive interview with Santiago Ribeiro, the most famous contemporary surrealist in the world

Surrealism is experiencing a new exciting season thanks to the international initiative of the Portuguese artist Santiago Ribeiro, called Surrealism Now, a union of artistic movements such as surrealism, visionary art, abstract and fantastic realism, promoted through exhibitions in cities and countries from around the world including Berlin, Moscow, Dallas, Los Angeles, Mississippi, Warsaw, Nantes, Paris, Florence, Madrid, Granada, Barcelona, ​​Lisbon, Belgrade, Monte Negro, Romania, Japan, Taiwan and Brazil.

Born in Coimbra, Santiago Ribeiro saw his works on display on Times Square screens in 2018, the largest multimedia crossroads in the world, triggering the most disparate reactions. The Portuguese artist always tries to be innovative, basing himself on dreams and visions that he mainly takes over from cinema, which contains complex, alienating compositions that offer observers formulations of how thought works, the life that reflects on itself, between rationality and irrationality, the two components that guide Ribeiro’s art, an art that aims at the analysis and representation of concerns, anxieties, manias, phobias, obsessions, desires of modern society.

Imagination is a safe haven for Ribeiro, who makes him more confident of his work, of his approach to the canvas, seen as a vent of the unconscious, of our confused and conflicting thoughts, of the form that each time assumes the matter to our eyes, that if a psychiatrist knew and could depict, he would probably do it in the manner of Ribeiro. A bulletin of our unconscious free, in summary, and at the same time an x-ray of our frantic and lost society.

Like Hieronymus Bosch, of whom Ribeiro is an admirer, the Portuguese artist also depicts his visions with a certain dynamism contrary to nature, administered by “a disturbing immaterial presence”, but, unlike the Dutch painter, the religious aspect. the sacred are less evident in his works.

If it is true that we must face the demons of the psyche, it is equally true that freeing the unconscious, all our irrationalities and consequently our existential ugliness, is a dangerous operation that certainly does not lead to the full realization and true freedom of the man, as Santiago Ribeiro shows us.

Ribeiro’ s paintings on times square screens

 

1. Why did you decide to direct your art to surrealism by starting the Surrealism Now initiative?

My art is, above all, about the potential of imagination and dreams where creative freedom predominates. Now, the surrealism of the 21st century shares exactly the same “coordinates” that´s why surrealism now.

2. Henry Miller said that surrealism is simply the reflection of the death process. Do you also feel that you are focused on an instinct that accelerates the inevitable end?

No, on the contrary. For me, surrealism is precisely the reflection of life so it works the dreams and the unconscious and transmits them to live. Hope is a reflection of the life that is what arises in surrealism when we proclaim freedom. When we work in a work of art, whether surreal or not, it is directed essentially to the living and not to the dead.

3. As a surrealist, do you feel like a fighter against the current order of things?

Obviously, yes. Incidentally, I still say more. When in surrealism in the 21st century we say that it is freedom and imagination we are inevitably faced with everything that prevents such.

4. Do you appeal to automatic creativity, leaving the hazy world of subconsciousness proclaimed by Freud, or do you sometimes leave room for rationality?

Both. The creation of a work of art encompasses the two strands, that of rationality and the irrational. Everything that man creates is based on these two components. Is not that why we are rational!?

5. “I think, therefore, I dream and I do not think, therefore, I am”, therefore?

The dream or subconscious in man has always as its principle its existence as a living being and therefore as the basis for its existence in the real world. Surreal images come out of this world when we let the dream and the unconscious go on by itself.

6. What aspect of your native land do you consider particularly surreal?

My native land has a long history. Its university has already more than 800 years old. It will be normal to find zones that lead us to the surreal world but this happens everywhere on earth.

7. Which artist, writer or filmmaker influenced you the most in your artistic research?

There are many same ones that would be a long list. My artistic influence encompasses cinema, comics, writing and all the history of art from the caves, to the primordial times of the appearance of the first artistic records. But also very important as it covers my whole day to day. However, I can mention Hieronymus Bosch without forgetting all the great masters of the past and the present.

8. In July, there will be another great exhibition in New York, where you are the protagonist, along with Shahla Rosa, a surrealist artist like you; What impresses you most in your art?

Shala Rosa is one of the greatest surrealist artists of the 21st century. Your work is thunderous. I have no words to describe so much talent in her. I just say it’s an honor for me to have Shala by my side at this exhibit in New York.

9. What goal do you put yourself through Surrealism Now?

The exhibition Surrealism Now will be always to continue as long as I am active and I hope that when I can not hold the show the time brings new people to continue what some already call “Movement of Surrealism Now”…

10. What do you think are the greatest fears and obsessions in contemporary society?

Contemporary society is contaminated, by financial profit, leaving behind all moral values and human dignity to gain ever greater profits, qualifying themselves in savage capitalism and corruption. “One does not look for the means to reach the ends”.

11. What did you feel when, in 2018, your work was shown on the Times Square screens and what you expected or imagined about the people looking at them?

Art is made from man to man, animals do not have the capacity to produce art. Seeing my art on those giant canvases I said to myself: “Keep it up so you do not have a dead art that nobody sees” .

12. The way we experience art has changed. Just think of the online art market. In this sense, do notions like “author”, “museum” and “original” expire or will they be renegotiated?

Time is always evolving as is the Surrealism of the 21st century. Nowadays art has to update itself to our times and evolve with them and even ahead of them. In the past art also had to adapt itself to survive as it does today in this capitalist world of globalization.

13. How much of the same idea of art is conditioned by digital distribution and how do you fit into that relationship?

It is an extraordinary evolution to promote and spread our art.

14. Ritual question: a dream not yet realized?

To get my art to support itself without outside help 🙂

Arti figurative, musicalità dei versi e richiami eterogenei nei misteriosi ‘Canti Orfici’ di Dino Campana

Storia vecchia come il mondo quella che associa i poeti ad una qualche forma di pazzia. Già Platone d’altronde era stato chiaro: un uomo è incapace di poetare o dare responsi se non è fuori di sé, invasato, finché la sua mente vacillante non c’è più. Dino Campana la fama del folle inizia a cucirsela addosso sin da giovanissimo con le azioni più che con l’inchiostro della penna: le fughe improvvise, il misterioso vagabondare tra i monti, i subitanei furori, la tormentata storia d’amore con Sibilla Aleramo, le minacce a Papini reo di aver perduto il suo prezioso manoscritto, tutti elementi che avrebbero presto portato a una precisa diagnosi e a una fatale condanna: schizofrenia, sia internato.

Il definitivo ricovero segna il punto di non ritorno: sul giovane poeta imbronciato di belle speranze cala un velo e lo stesso può dirsi per i suoi Canti Orfici, pubblicati dopo svariate peripezie soltanto nel 1914 e finanziati principalmente dalle sottoscrizioni dei pochi amici ed estimatori.
La critica si divide quasi immediatamente tra chi lo disprezza, da Papini fino a Saba che di lui dice che era matto e solo matto, e chi riesce, come Montale, a cogliere la novità di un’opera misteriosa e straniante, di un’arte tutta alienata dinanzi alle istituzioni letterarie, scriverà Sanguineti. Non c’è da stupirsi: sin dal titolo i Canti Orfici contengono un avvertimento. Se canti allude alla componente primigenia musicale della poesia, orfici, parola carica di misticismo, è sia un atto di fede che una restrizione del campo dei lettori: solo un’élite di iniziati come gli adepti del culto di Orfeo sarà capace di sciogliere il mistero, di leggere tra le righe, di apprezzare la grandezza dell’opera.

Dino Campana, da buon veggente, guarda al mondo che lo circonda con occhi diversi, coglie segrete corrispondenze, recepisce messaggi rivolti al suo io e li fissa sulla pagina. Di sicuro, in un periodo in cui si registra da più parti la crisi diffusa dei valori e delle forme con cui la letteratura ha fino ad allora saputo esprimersi, anch’egli tenta di percorrere nuove strade e lo fa con l’impeto del visionario. Nella sua esperienza unica e irripetibile il poeta toscano condensa la ricerca di un esclusivo e proficuo rapporto con le arti figurative, il lavoro sul ritmo e sulla musicalità del verso, la produzione di immagini e simboli disturbanti che strizzano l’occhio al mistero, le frequenti allusioni a qualcosa di inafferrabile, così vicino e così irrimediabilmente distante. Straordinariamente innovativo, il suo è un esperimento rischioso ed egli sa che può fallire, ma vi si dedica anima e corpo per l’intera vita, anzi, ne fa il senso ultimo della vita. Tutta colpa della follia?

Gli studi sui Canti Orfici, moltiplicatisi negli ultimi decenni e arricchiti dei contributi offerti da materiali inediti (ma raramente fuoriusciti dall’ambito accademico), ci restituiscono il ritratto di un autore estremamente lucido che compie scelte precise e consapevoli. I modelli da cui trarre ispirazione, sia a livello tecnico-formale che ideologico, sono tutti presenti nella raccolta, creano un amalgama eterogenea di richiami e reminiscenze che si moltiplicano e si compenetrano come in un complesso gioco di specchi. Si ritrovano allora i grandi maudits d’Oltralpe, in particolare Rimbaud, l’amato Whitman dal lento incedere al limite del prosastico, il Carducci classicheggiante intimo cantore di paesaggi, il Pascoli dell’allusività e del mistero, il D’Annunzio verlibrista passionale moltiplicatore di simboli e allegorie, il Dante della Commedia, sorta di fratello spirituale col suo pellegrinaggio dalle tenebre verso la luce, persino Nietzsche riecheggia in più punti.
E ancora, mentre viene celebrata la grandezza dell’arte rinascimentale (Leonardo, Michelangelo, Botticelli, Durer e gli altri “divini primitivi”), oggetti e ambienti assumono le tonalità evocative dell’Espressionismo, le spigolose sfaccettature del Cubismo, la dinamicità futurista e il fascino onirico del Surrealismo. Perché nell’estasi del furore creativo Dino Campana non ha bisogno di distruggere la tradizione tout court, gli basta piuttosto selezionare gli autori, i pensatori, gli artisti che costituiscono la “sua” tradizione e nel loro solco inserirsi per proseguire la ricerca. Nelle sue scelte, anzi, egli si riserva di attingere a piene mani da ciò che più gli va a genio in ciascuno di loro e questo spiega anche alcune sospette contraddizioni fra dichiarazioni autoriali e prassi (si pensi, ad esempio, a quel D’Annunzio definito “Vate grammofono” la cui lezione è, però, imprescindibile o alla contestazione del Futurismo sul piano letterario in quanto “senza armonie”, ma di cui sono condivisi diversi assunti teorici).

Fedeli all’ideale di una poesia totalizzante in cui far confluire la cultura in blocco abbracciandone le più svariate manifestazioni, i Canti Orfici puntano ad essere un “libro-tutto” e risultano invece un “libro-limite”, nel senso che mostrano tutti i limiti di un progetto già intrapreso da altri (Mallarmé e Lucini) e votato per sua stessa natura al fallimento. Lo sforzo di Dino Campana è eroico, la chimera “pallida-esangue” che insegue di fatto inafferrabile, l’opera cui attende richiede dedizione e sacrificio, ma allo stesso tempo condanna all’isolamento e all’incomprensione di un ambiente culturale coevo aperto si allo sperimentalismo, eppure anche pronto a condannare ciò che non comprende appieno. Il poeta accetta allora con coraggio il suo destino, amaramente lo prevede, rinuncia alla lotta e lancia il j’accuse finale nell’epigrafe del libro:

They were all torn and cover’d with the boy’s blood.

Sono parole scelte con cura, versi, opportunamente rimaneggiati, tratti dalla celebre Song of Myself di Walt Whitman: erano tutti stracciati e coperti col sangue del fanciullo.
Il fanciullo è lui, Dino Campana, innocente come tutti i poeti, una vita in lotta con se stesso e con il mondo alla ricerca di un equilibrio precario sempre sull’orlo dell’abisso; gli aguzzini sono coloro che hanno ucciso l’uomo e l’artista, che gli hanno tappato la bocca, che più o meno coscientemente ci hanno restituito il ritratto a tinte fosche di un povero pazzo da porre ai margini, forse perché già al di là della loro portata.
I Canti Orfici, affascinanti, misteriosi, sfuggenti nella loro eterogeneità, restano l’esperienza poetica sublimata e il testamento spirituale di un autore ridotto troppo a lungo, ingiustamente, al silenzio. Li si definisca come si vuole, ma non il parto di un folle.

Crepuscolo mediterraneo perpetuato di voci che nella sera si esaltano, di lampade che si accendono, chi t’inscenò nel cielo più vasta più ardente del sole notturna estate mediterranea? Chi può dirsi felice che non vide le tue piazze felici, i vichi dove ancora in alto battaglia glorioso il lungo giorno in fantasmi d’oro? (Da Crepuscolo mediterraneo)

Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita, arsa su la pianura sterminata nell’Agosto torrido, con il lontano refrigerio di colline verdi e molli sullo sfondo. Archi enormemente vuoti di ponti sul fiume impaludato in magre stagnazioni plumbee: sagome nere di zingari mobili e silenziose sulla riva: tra il barbaglio lontano di un canneto lontane forme ignude di adolescenti e il profilo e la barba giudaica di un vecchio: e a un tratto dal mezzo dell’acqua morta le zingare e un canto, da la palude afona una nenia primordiale monotona e irritante: e del tempo fu sospeso il corso. (Da La notte)

Non so se tra rocce il tuo pallido Viso m’apparve, o sorriso Di lontananze ignote Fosti, la china eburnea Fronte fulgente o giovine Suora de la Gioconda: O delle primavere Spente, per i tuoi mitici pallori O Regina o Regina adolescente: Ma per il tuo ignoto poema Di voluttà e di dolore Musica fanciulla esangue, Segnato di linea di sangue Nel cerchio delle labbra sinuose, Regina de la melodia: Ma per il vergine capo Reclino, io poeta notturno Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo, Io per il tuo dolce mistero Io per il tuo divenir taciturno. Non so se la fiamma pallida Fu dei capelli il vivente Segno del suo pallore, Non so se fu un dolce vapore, Dolce sul mio dolore, Sorriso di un volto notturno: Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti E l’immobilità dei firmamenti E i gonfi rivi che vanno piangenti E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera. (Da La Chimera)

 

Psicoanalisi e surrealismo, il romanzo psicoanalitico: Freud, Lacan, Breton, Allan Poe e Dalì

Uno dei primi surrealisti, Emile Malespine, affermava che per capire Freud occorreva inforcare dei testicoli come fossero occhiali.
Fatto sta, che il padre della psicoanalisi ha contribuito non poco ad alimentare la fantasia e stimolare il genio creativo di molti artisti, in particolar modo dei surrealisti, appunto. Nondimeno, la letteratura è sempre stata di grande ispirazione per Freud, tanto che per molti la psicoanalisi è essa stessa un’opera d’arte molto simile a un romanzo. Ma come si sono conosciuti psicoanalisi e surrealismo e com’è nata la reciproca attrazione? Attorno al 1915, Luis Aragon e André Breton, studenti in medicina, interessati alla neurologia e alla psichiatria, hanno fatto propri i lavori di Pierre Janet, professore al Collège de France e, all’epoca, figura di spicco della psicologia. Nel suo saggio “Automatisme psychologicque” del 1889, Janet sosteneva il ruolo fondamentale dei traumi psicologici sulla frammentazione dello spirito e anticipava di poco Freud nell’affermare l’importanza dei ricordi subconsci nella quotidianità.

Su questa scia intellettuale e culturale, nel 1924, Breton formula il ben noto manifesto del surrealismo, definendolo “un automatismo psichico puro per mezzo del quale ci si propone di esprimere, o verbalmente, o per iscritto, o in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza d’ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori d’ogni preoccupazione estetica o morale … “

I surrealisti, quindi, hanno cominciato a considerare la creatività automatica come una forma di attività artistica superiore, l’unica in grado di raggiungere la fonte della creazione poetica suprema, svincolata dalla tirannia della ragione, appellandosi a quel nebuloso universo subconscio tanto proclamato da Freud. Breton, in realtà, aveva letto solo documenti di seconda mano riguardo Freud e le sue teorie, anche perché lui, così come la maggior parte dei suoi colleghi, non conosceva il tedesco. Nel 1921, decise di fare un viaggio a Vienna proprio per incontrare il mitico padre della psicoanalisi, il quale però pare lo ricevette piuttosto sbrigativamente, liquidandolo con una compassionevole pacca sulla spalla. Nonostante la sua delusione, Breton sostenne la psicoanalisi, sopportando anche le forti e continue tensioni ideologiche tra il movimento surrealista e quello psicoanalitico.

I surrealisti, infatti, non hanno mai sposato uno dei concetti fondamentali della psicoanalisi, quello del complesso d’Edipo, definendolo come una ridicola uniforme per un astratto manichino. Era il sogno l’anima del surrealismo. Così Freud, consapevole e forse un po’ invidioso del crescente riconoscimento che questi giovani sobillatori stavano conquistando anche in virtù di alcune sue teorie, cominciò a intrattenere una fitta corrispondenza con Breton. L’argomento fondamentale del loro epistolario era la relazione tra sogno e creazione artistica e, pare, che il tono tra i due fosse sempre piuttosto teso, reciprocamente sfidante come fossero due duellanti calamitati da sentimenti contrapposti d’amore e odio, sempre in bilico tra l’ironico e il pedante. Breton fu comunque fino all’ultimo un ammiratore di Freud, pur mantenendo una certa distanza dalle sue teorie, così come dal leninismo e dal marxismo, tanto che prese fermamente le sue difese durante la persecuzione nazista del 1938.

D’altro canto, anche la psicoanalisi è stata fortemente influenzata dal surrealismo. Jacques Lacan, che frequentò filosofi come Heidegger, Claude Levi-Strauss, dedicando molta attenzione anche alla teoria della comunicazione di un linguista come Jakobson e per il quale bisognava liberare l’Io dal proprio narcisismo per far venir fuori l’inconscio, entro della vita pulsionale del soggetto e condizionato dal linguaggio e che coincide con la totalità del soggetto stesso, mentre la cura cerca la Verità non la guarigione. Appare quindi evidente come il tema della contaminazione di saperi sia stato centrale nella vita di Lacan e non sia estraneo alla sua idea di formazione. Tema che è spesso al centro dei pensieri di Lacan e su cui combatte le principali battaglie della sua vita professionale. Inoltre, nel 1956, ne “Il seminario su La lettera rubata”, Lacan commentò al racconto di Edgar Allan Poe, elaborando la tesi che collega l’elaborazione di Freud sulla pulsione di morte alla presa dell’ordine simbolico, responsabile innaturalità dell’esistenza umana.

Battaglie che daranno origine a strappi che possiamo senza dubbio definire drammatici.  S’ispirò quasi certamente a Salvador Dalì nel suo famoso metodo della critica paranoica e gli stessi concetti di dialettica del desiderio, immaginario e inconscio strutturato sembrano ispirarsi in tutto e per tutto a due opere di Breton, L’Amour fou e Le message automaticque.
L’irriverenza e la licenza artistica dei surrealisti ha, infine, permesso loro di sopravvivere alla prepotenza della psicoanalisi, traendo il meglio di Freud per elaborare in maniera originale i metodi di esplorazione delle origini nascoste della metafora. Ogni opera surreale, infatti, può essere interpretata come metafora della realtà trasferendo così al fruitore un messaggio vivo, con una forza devastante, in maniera molto più eloquente e incisiva di qualsiasi opera dichiaratamente realista. In questo, lo scrittore surrealista somiglia un po’ a un astronauta ribelle che se ne va a zonzo nello spazio creativo per i fatti suoi, in un altrove letterario dove tutto è possibile, prendendo per mano il lettore e trasportandolo in un metauniverso colorato, onirico, senza confini, lasciandolo libero di pensare senza mai farlo prigioniero. Forse, Freud – ma questa è solo una mia fantasia – era persino invidioso di questo magico dono proprio degli artisti surrealisti, quello cioè di poter trasformare i sogni ad occhi chiusi in un prolungamento verso la realtà, traducendoli in sogni ad occhi aperti.

Si sa, i poeti, quelli veri, vedono sempre più lontano!
Anche Freud, comunque, ha avuto le sue soddisfazioni in campo letterario, realizzando forse un sogno ad occhi aperti, tanto da meritarsi il premio Goethe, conferitogli nel 1930 a Francoforte. Se tutta la psicoanalisi può essere considerata davvero come uno strabiliante romanzo, la sua più bella creazione è, infatti, Freud stesso, il suo romanziere. Nel bene e nel male. Sigmund, come il Sigfried di Wagner, ha saputo forgiarsi una spada invincibile, che i nani della sua epoca mai avrebbero saputo inventare. Una spada cesellata di ‘inconscio’ e ‘resistenze’, inattaccabile quindi dalla ragionevole sfida intellettuale, e affilata da una dialettica potente e suggestiva, da far invidia a qualsiasi narratore d’ogni tempo. Non per niente – forse non tutti lo sanno – Sigmund in tedesco significa ‘bocca trionfante’, e questo eroico nome, accanto al cognome Freud, che significa ‘gioia’, sembra incredibilmente predire il senso della vita di quest’uomo, che ha fatto della sua esistenza una leggenda.

Se Freud era ambivalente nei confronti degli scrittori surrealisti, amava molto, invece, leggere Conan Doyle. Apprezzava particolarmente il metodo d’indagine logica di Sherlock Holmes che, in fin dei conti, non è poi molto lontano da quello di Freud stesso, perché gioca attorno a continue interpretazioni che sembrano dedotte da osservazioni altamente scientifiche. E guarda caso, il personaggio inventato da Doyle ha finito per prendere corpo, diventare un fantasma in carne ed ossa, tanto che per parecchio tempo, la posta di Londra ha ricevuto lettere indirizzate a: Sherlock Holmes, Baker Street 221b. Allo stesso modo, al numero 19 della Bergasse di Vienna, Freud analizzava le sue e i suoi pazienti come un artista all’opera. Immaginava di vedere sfilare davanti a sé l’inconscio delle persone, così come un viaggiatore seduto in treno, dal suo vagone, osserva il paesaggio scorrere e fluire fuori del finestrino. E così facendo, affrontando i demoni della psiche, assorbendo sensazioni e annotando fiumi di interpretazioni, questo Sherlock Holmes dell’anima ha scritto non solo il suo personalissimo, intimo romanzo, tessuto di sogni, fantasie, pulsioni, paure, frustrazioni e desideri altrui ma ha scolpito anche l’immenso prologo dell’intera storia della psicoanalisi, trascendendo la storia stessa per entrare definitivamente nella leggenda.

Non capita spesso che il senso del proprio vissuto sia compreso durante la vita stessa, più facile è lasciare che siano gli altri, a posteriori, a darne interpretazioni e giudizi. Invece, Freud sembrava rendersi perfettamente conto dell’impronta indelebile che stava lasciando sul suo cammino, tanto che durante uno dei suoi dialoghi con gli amici pare abbia affermato: “Se le mie deduzioni dovessero far nascere l’opinione che io abbia scritto un romanzo psicanalitico, risponderei che io stesso non mi esagero la portata dei miei risultati.”

Questo conferma, infine, come Freud e la psicoanalisi siano intimamente affini al surrealismo, invischiati in un reciproco e fertile contagio tuttora vivo e palpitante. E alla famosa massima cartesiana Cogito ergo sum, ovvero Penso dunque sono, emblema del realismo, l’irriverente surrealismo bretoniano ribatterebbe con un ironico sorriso, parafrasando così: Penso dunque sogno. In parole più esplicite, se il realismo mira all’essenza dell’Essere, il surrealismo aspira al suo Mistero, esattamente come la psicoanalisi.

 

Fonti:

http://www.outsidernews.net/psicoanalisi-e-surrealismo-la-strana-coppia/

Salvador Dalí, vertigine pura, apoteosi dell’uomo e dell’artista

Non c’è genio artistico senza il nome di Dalí. Confinato nella sua isola, egli osserva e re-interpreta il mondo. Irrompe pressoché in ogni avanguardia del Novecento, per portare i movimenti artistici su posizioni ancora più estreme, dilatando i confini. Dalí è vertigine pura, apoteosi dell’uomo e dell’artista. La sua storia è quella di un genio eccezionale; la straordinarietà visionaria di una vita che ha visto uno, nessuno e centomila Salvador Dalí.

Impressionista, cubista, surrealista, cineasta, sceneggiatore, vertigine sessuale, “avida dollars”; un’esistenza che ne ospita altre infinite: uno, nessuno e centomila Salvador Dalí. Siede sul trono dorato della storia dell’arte, dal suo personalissimo XX secolo contempla e analizza i classici, tirandoli sino all’interno delle sue tele. Stravolge con sprezzo e maestria lo spazio e il tempo occupati dal ‘900, temporalità del quale si impossessa, erigendola a luogo prediletto di importanti fermenti creativi. Non c’è genio artistico senza il nome di Salvador Dalí, tutto nel suo nomen omen: Salvador.
“I miei genitori mi avevano dato lo stesso nome di mio fratello: Salvador, e, come il nome indica chiaramente, ero destinato a salvare il mondo dalla vacuità dell’arte moderna, e a farlo precisamente nell’abominevole epoca di catastrofi mediocri e meccaniche, a cui abbiamo il desolante onore di appartenere”.

Dichiarazione tratta da La mia vita segreta, autobiografia minuziosa scritta all’età di trentasette anni, documento prezioso, dentro il quale si manifesta la grandiosità di un gaudente catalano, autocelebrativo – a ragione – in opposizione all’infecondo verso della modestia. Nasce nel 1904 a Figueres, città della Catalogna, che nei suoi ottantacinque anni di vita, figurerà sempre il luogo del ritorno: il rientro in casa, in se stesso e nella sua terra. Le prime manifestazioni artistiche, non slegate da una notevole dose di eccentricità, risalgono all’infanzia, momento in cui inizia la costruzione di uno sterminato edificio chiamato Isolamento. Un’isola dove il fanciullo Salvador osserva il continente da lontano: i compagni di scuola, gli insegnanti, quella compagine di umanità che dovrebbe quantomeno incuriosirlo. Trova quell’oltre se stesso, solo materia inutile, incapace di fecondarlo in alcun modo. L’edificio Isolamento si estende nella fase adolescenziale; all’interno l’artista confina anche l’amore. La precoce e approfondita conoscenza della fragilità delle sue emozioni lo incalza nella direzione di un verso costrittivo: comprimere dunque ogni possibile slancio verso l’immagine femminile. In direzione di tale segno, per cinque anni si allena al gioco, non poco doloroso per la vittima prescelta, dell’amore non consumato. Un’attività che prevede la scelta di una fidanzata, la promessa di non innamorarsene, il veto a un rapporto carnale completo, tutto nel fine di operare sottomissione e dipendenza. È lo sfoggio di un potere praticabile su qualsiasi essere umano.

“Ho imparato a riconoscere nell’amore non consumato, una mia potentissima arma. Lei si trovò a essere, come Isotta, l’eroina tipo in una tragedia di amore sterile, qualcosa che, nel campo dei sentimenti, equivale al cannibalismo ferocissimo della mantide religiosa, che divora il maschio nel giorno delle nozze, e durante lo stesso atto d’amore. Ma la chiave di volta, nella cupola di torture da me eretta per proteggere lo sterile amore della mia innamorata, era senza dubbio la nostra comune consapevolezza del mio assoluto distacco”.

L’attività che l’artista presta al certosino lavoro nella costruzione dell’isolamento è lastricata di fragilità. Debolezze che, con il passare del tempo, si fanno compulsioni, agriotimìe e ossessioni. A un’emotività eccessivamente permeabile, fa da contrappunto un visibile alcinesco quasi calamitante, fatto di abiti costosi, capelli lunghi, eleganti bastoni da passeggio e finanche un trucco agli occhi bistrati di nero.

La perdita della madre incrina fatalmente nel giovane Dalí le sue emozioni, conosce il trauma ed è costretto all’ammissione che l’Ego non può competere in alcun modo con la morte. Trascorsi gli anni delle scuole, il padre, da sempre contrario alla carriera artistica del figlio, davanti all’evidenza di un estro non comune, finalmente acconsente alla sua volontà di entrare nell’Accademia di Belle Arti di Madrid. Luogo che rappresenta per Dalí un’ulteriore moltiplicarsi di vite: c’è lo studente ascetico, il cubista maniacale, l’insolente fomentatore, il dandy bevitore e infine il prigioniero per sbaglio. L’allievo più illustre, animato da impeti monarchico-anarchici, si ritrova accidentalmente in un momento insurrezionale catalano. Per un mese viene recluso nel carcere di Gerona. Nel 1926 viene espulso dall’Accademia, cacciata, non proprio velatamente, da tempo bramata dall’artista, che avverte già da molto il richiamo di Parigi. Nel 1929 è ne la Ville Lumière ad abbacinare, dal suo trono, i tetti che sorvegliano pennelli e tele. Subito all’interno del movimento Surrealista, prima della sua espulsione, introduce il metodo critico paranoico, un procedimento sviluppato dopo l’incontro con il filosofo e psichiatra francese Jacques Lacan. L’elaborato, muovendosi necessariamente dalla teoria surrealista che vede l’inconscio come uno strumento per creare immagini, mediante la costruzione delle stesse, afferra tonalità di patologia, opponendo all’iperrealismo lucido della figura, una forma onirica maniacale e catastrofica. Tale metodo viene altresì spiegato in un’eccezionale puntata televisiva del 1959, nel programma Incontri condotto dal giornalista Carlo Mazzarella. Il sistema, spiega l’artista, è un’operazione nel quale è possibile ottenere la massima capacità della conoscenza umana, relativa alla struttura blanda, ossia molle. La prima associazione avviene naturalmente con l’opera La persistenza della memoria.

I celebri orologi molli, giacenti in questa tela del 1931, sottolineano la deformazione operata dallo sguardo dell’artista su di essi. L’orologio si discioglie al sole su una veduta di Port Lligat, fluisce nel paesaggio dove viene ospitato. L’occhio con lunghe ciglia evoca lo sguardo di un sogno e dunque dell’inconscio. I misuratori temporali, di fatto, disegnano la foggia psicologica del tempo: il decorrere, dentro l’intuizione umana, prende una rapidità e un significato differente, intimo, che accoglie solo la dialettica della rievocazione e della disposizione d’animo. L’unico orologio non alterato è assalito dalle formiche, a indicare comunque l’azzeramento dell’elemento razionale e del tempo oggettivo e cronologico. Tutto è dominio del sogno, dove la temporalità si confonde nel prima e nel dopo, annullandosi nell’onirico.

Il verso è quello di una fenditura che si trasferisce in una vera e propria estasi visiva in perenne mutamento. Nell’arte di Dalí, tra dissoluzione e ripresa, il gesto si dispone anche nel bel mezzo di fosche e celate pulsioni sessuali.
Dopo aver scompaginato anche il movimento Surrealista, André Breton lo liquida con un marchio, un anagramma del nome: avida dollars. A ogni espulsione, il suo personalissimo edificio di isolamento, in accordo con la sua genialità, crescono all’unisono. Dalí è vertigine pura, apoteosi dell’uomo e dell’artista; nella pennellata come nella pellicola: insieme al regista Luis Buñuel è il creatore di Un Chien Andalou, pellicola impeccabilmente descritta dal politico e scrittore spagnolo Eugenio Montes:

“Buñuel e Dalí si sono risolutamente posti al di là della barriera definita buon gusto, al di là di quanto è gradevole, epidermico, frivolo, francese. Un passaggio del film è sincronizzato con la sinfonia del Tristano: sarebbe stato meglio preferire la Jota di Pilórica, di colei che non volle essere francese, ma aragonese, spagnola di Aragona, dell’Ebro, questo iberico Nilo. Barbara, elementare bellezza, la luna e il deserto dove il sangue è più dolce del miele riappaiono al cospetto del mondo. No! No, non guardate le rose di Francia! La Spagna non è un giardino, lo spagnolo non è un giardiniere! La Spagna è un pianeta e le rose del deserto sono asini imputriditi. Un Chien Andalou stabilisce una data nella storia del cinema, una data scritta col sangue secondo il gusto di Nietzsche, secondo il costume spagnolo”.

Ma il genio, l’invenzione di un metodo paranoico-critico per interpretare la realtà, l’amore per il lusso, le esaltanti visioni animalesche (da non dimenticare l’interesse per la rappresentazione del mondo animale), la glorificazione di un’esistenza gaudente, la personalità fortemente istrionica e finanche l’incontro con tutti gli artisti del periodo, non sono nulla senza la deflagrazione più squarciante: l’incontro atomico con Elena Dmitrievna D’jakonova, ossia Gala Éluard, poi Dalí. Moglie del poeta surrealista Paul Éluard, rappresenta sin dal primo istante per il pittore catalano, la rottura dell’isolamento emozionale e il crollo della sua isola, ma in un paradosso, al contempo il rafforzamento della solitudine nel congiungimento di due creature che si fanno un’unica entità artistica, carnale e umana. Gala è colei che comprende, scende nei luoghi più ameni della personalità di Dalí e ne risale illesa poiché lei è in lui e lui in lei. Gala è ancora la donna che lenisce le ferite psichiche di una mente particolarmente esposta ai richiami. Nella descrizione del Dalí finalmente abbandonato a un altro essere, il quadro più lucente:

“Un unico essere ha raggiunto un piano di vita paragonabile alle serene perfezioni del Rinascimento, e quest’essere è precisamente Gala, la moglie che per un autentico miracolo ho potuto scegliere. Gala è composta dalle divine attitudini, dalle espressioni tipo-nona-sinfonia che, traducendo i contorni architettonici di un animo perfetto, si cristallizzano nelle linee della carne, nella superficie della pelle, nelle spume marine di gerarchie privatissime e rigorose, schiarite da un delicatissimo alitare di sentimenti, e si induriscono, si organizzano, si fanno architetture umane”.

Gala è la vita e la morte di Salvador Dalí, il ponte tra il genio e lo scorrere del tempo reale. Al termine della sua vita, avvenuta sette anni prima del pittore, il talento dell’amante inizia pian piano ad affogare in una lenta preparazione, che lo porti al seguito della sua Gradiva. La straordinarietà visionaria di un genio eccezionale resta impressa nelle opere di una vita che ha visto uno, nessuno e centomila Salvador Dalí.

 

Fonte: http://www.lintellettualedissidente.it/homines/salvador-dali/

‘Due canzoni’, il flamenco andaluso di Garçia Lorca

Due canzoni sono due brevi testi del poeta andaluso Federico Garçia Lorca, il primo è tratto da Prime canzoni (del 1922) ed è il testo che conclude la breve raccolta; il secondo è tratto da Canzoni del 1927 ed è uno dei più celebri di Lorca. In essi si trovano le immagini fondamentali che ricorrono spesso nella poesia lorchiana: gli alberi, gli animali, il sole, la luna. Pur assumendo un significato simbolico universale, tali immagini sono chiaramente legate alla terra di origine del poeta e testimoniano la commistione di elementi popolari e colti che caratterizzano tutta la sua opera.

Sui rami dell’alloro

Sui rami dell’alloro

camminano due colombe oscure.

L’una era il sole,

l’altra la luna.

“Casigliane mie,” chiesi,

“dove sta la mia sepoltura?”

“Nella mia coda”, disse il sole.

“Nella mia gola”, disse la luna.

Ed io che andavo camminando

con la terra alla cintola

vidi due aquile di neve

e una ragazza nuda.

L’una era l’altra

e la ragazza era nessuna.

“Care aquile, ” chiesi,

“dove sta la mia sepoltura?”

“Nella mia coda”, disse il sole.

“Nella mia gola”, disse la luna.

Sui rami dell’alloro

vidi due colombe nude.

L’una era l’altra

ed entrambe nessuna.

 

Canzone di cavaliere

Cordova.

Lontana e sola.

 

Puledra nera, luna grande,

e olive nella mia bisaccia.

Benché sappia le vie

non giungerò mai a Cordova.

 

Per la pianura, per il vento,

puledra nera, luna rossa.

La morte mi fissa

dalle torri di Cordova.

 

Ahi, come lungo è il cammino!

Ahi, mia brava puledra!

Ahi, che la morte mi attende

prima di giungere a Cordova!

 

Cordova.

Lontana e sola.

 

In entrambi i testi è evidente l’influsso del surrealismo, che però di Lorca si innesta da un lato su una tradizione popolare, dall’altro sul filone della poesia metaforica e immaginifica il cui maggiore esponente è il poeta barocco Gongora. Il primo testo rivela un carattere che possiamo definire surrealista nell’uso di immagini oniriche (camminavo con la terra alla cintola), di frasi grammaticalmente corrette ma semanticamente impossibili (uno era l’altro/e tutt’e due nessuno) e nell’attribuzione di parole e pensieri a oggetti inanimati (Nella mia coda disse, il sole). Tuttavia Lorca è ben lontano da esperimenti di scrittura automatica  di dissoluzione della forma; anzi la poesia appare classicamente costruita sulla base di tre parti simmetriche: la prima e la seconda di otto versi ciascuna, la terza, di quattro. Le prime due sono costruite sulla base di un parallelismo perfetto: descrizione (vv. 1-2 e 9-11), presentazine (vv.3-4 e 12), domanda (vv.5-6 e 13-14) e risposta (vv.7-8 e 15-16). La terza parte recupera solo la descrizione e la presentazione variando leggermente i versi precedenti.

Il secondo testo presenta caratteri analoghi: una serie di immagini il cui significato non è immediatamente comprensibile. Perché infatti, pur conoscendo la strada, il poeta non arriverà mai a Cordova? Cosa significa che la morte lo sta guardando dalle mura di Cordova? E perché la città è definita sola? Queste immagini si uniscono a formare una struttura molto compatta, circolare (tre strofe di quattro versi, tutte concluse con la parola Cordova).

L’uso di simboli naturali, l’insistenza sul parallelismo delle strutture metriche e sintattiche e soprattutto sui toni tristi, sul tema della morte, del fallimento esistenziale, rimandano ad una tradizione culturale ben precisa, quella del flamenco andaluso. Si spiega allora il titolo musicale attribuito ai testi: Lorca vuole mettere in primo piano la ricerca di ‘musicalità’ che costituisce il carattere specifico del discorso poetico, sottolineando il carattere non razionale della sua comunicazione.

 

Dalì. Il sogno del classico in mostra a Pisa fino al 5 febbraio 2017

Tra gli eventi culturali in programma per questo autunno-inverno, da non perdere è la mostra dedicata a Salvador Dalì (Figueres, 1904- Ivi, 1989), appositamente allestita nelle sale dell’antico Palazzo Blu di Pisa, dimora nei secoli di diverse casate nobiliari. Dal 1° ottobre, in mostra oltre 150 capolavori del grande maestro catalano che testimoniano al pubblico la grande influenza che la tradizione classica italiana e i grandi Maestri del Rinascimento hanno esercitato sull’arte di Dalì, uno degli aspetti meno noti della sua particolare parabola surrealista.

Le opere sono state eccezionalmente prestate dal Museo Fundación Gala-Salvador Dalí di Figueres e dal Dalí Museum di St. Petersburg in Florida, le due più importanti istituzioni mondiali che custodiscono le opere dell’artista catalano, ma anche dai Musei Vaticani. La mostra, curata dalla direttrice Musei Dalí Montse Aguer in collaborazione con MondoMostre, presenta una selezione mirata di diverse opere tra cui dipinti, acquerelli e xilografie appartenenti all’ultima fase della carriera del celebre artista surrealista. Conosciuto in tutto il mondo per la sua capacità di superare i confini della realtà oltrepassandola con la forza creativa dell’inconscio, Dalì non è stato solo pittore, ma anche scultore, incisore, disegnatore, filmaker, designer e intellettuale appassionato di letteratura. Il percorso espositivo, infatti, evidenzia non solo le diverse tecniche e materiali esplorati da Dalí, ma permette al visitatore di entrare in contatto con la dimensione artistica più peculiare della sua espressività surrealista in relazione ai principali protagonisti della tradizione rinascimentale come MichelangeloDante e Benvenuto Cellini.

Per la prima volta l’esposizione si concentra proprio sull’importanza che per Dalí ha avuto l’Italia e  l’interesse per la pittura del Rinascimento maturo e del Seicento. È proprio su questa linea che prende forma la mostra pisana Dalí. Il sogno del classico  che durerà fino al 5 febbraio 2017.  In particolare, il percorso è suddiviso in cinque sezioni  Soggetti religiosi, Inferno, Purgatorio, Paradiso, Autobiografia di Benvenuto Cellini.

I quattro dipinti che aprono la mostra, La Trinità, studio per il Concilio ecumenico del 1960, Paesaggio di Port Lligat, 1950, Sant’Elena a ′Port Lligat, 1956 circa e Angelo di Port Lligat, 1952 dimostrano una svolta mistica e religiosa in pittura, successivamente al suo soggiorno in Europa a causa della guerra civile spagnola, quando nel luglio del 1948 Dalí e la sua amata Gala tornano a Port Lligat e poi di nuovo in Italia.

Dipinti importanti e poco conosciuti permettono al pubblico di avvicinarsi agli aspetti meno noti del lavoro del grande artista, quando Dalì ammira e ripete temi religiosi ispirati agli artisti rinascimentali, costituendo così un’immagine eco. I toni verdastri della tela, un po’ deprimente, corrispondono al periodo in cui il declino della sua musa-amore ossessivo per Gala diventa chiaro, quando l’opera di Dalì è il risultato di una profonda tristezza malinconia e ricordano il passato. Sono le ultime creazioni degli anni ’80 che appartengono al momento in cui Dalì ha anche spesso utilizzato l’iconografia michelangiolesca, così come: Senza titolo. Mosè da quello della tomba di Giulio II di Michelangelo, Senza titolo. Cristo dalla Pietà di Palestrina attribuita a Michelangelo, Senza titolo. Giuliano de’ Medici da quello del sepolcro di Giuliano de’ Medici di Michelangelo e Senza titolo. dal Ragazzo accovacciato di Michelangelo.

Oltre i dipinti, l’intera serie di xilografie ad acquerello, gouache e sanguigna (dipinte tra il 1950 e il 1952) della Divina Commedia, che gli fu commissionata nel 1950 dal ministero della Pubblica Istruzione italiano, e le 42 illustrazioni in china su carta e acquerello che raccontano la leggendaria vita di Benvenuto Cellini, realizzate su commissione dell’editore Doubleday&Company′ nel 1945 – per una nuova edizione inglese di The Autobiography of Benvenuto Cellini.
Una mostra unica che esplora l’universo dell’ultimo Dalí, ancora poco conosciuto, e che mette in luce la relazione del suo grande genio con la tradizione dei grandi maestri e della letteratura italiana.

 

 

Haruki Murakami, “pittore” irriverente

«- Cosa ti ha chiesto la Pecora?

– Tutto. Tutto quello che avevo. Il mio corpo, i miei ricordi, le mie contraddizioni, la mia stessa debolezza… è questo che le piace. […]

– E in cambio cosa ti offriva?

– Qualcosa di tanto bello che era sprecato per me […]

Era come finire in un crogiolo che inghiottiva ogni cosa. Bello da impazzire, ma maledettamente vizioso. Una volta aspirati lì dentro, si perde tutto. La volontà, la scala dei valori, l’emozione, la sofferenza, ogni cosa… È una forza paragonabile a quella che un giorno ha dato origine a ogni forma di vita.

– tu però alla fine l’hai respinta. […] Preferivo la mia debolezza. La mia tristezza e la mia capacità di soffrire. La luce dell’estate, l’odore del vento, il verso delle cicale. Sono queste le cose che mi piacciono, non ci posso fare niente. Come bere una birra con te…»

Chiunque abbia letto qualcosa di Murakami, può senz’altro affermare, che adiacente, come un’altra miriade di scrittori, o lo si ama, o lo si odia. È quasi impossibile, e ammettendo che impossibilità come parola sia un fallace scherzo retorico della lingua, riuscire a scovare una via di mezzo, una sfumatura di grigio. Purtroppo, o lo si vede bianco o nero. Forse è un difetto, ma proprio questo scandire, come la tastiera di una vecchia Korg nel garage della nonna con l’Halzeimer, fa si che certi autori, contemporanei e non, irriverenti, innovatori e innovativi, vengano così tanto apprezzati e alle volte fregiati col grande mantello di “geni”. Per chi è un amante della letteratura giapponese, la ripubblicazione da parte di Einaudi di Nel segno della pecora è stato senza dubbio un evento imperdibile.

Il terzo romanzo dello scrittore giapponese, infatti, pubblicato per la prima volta nel 1982, da anni era fuori catalogo, irrecuperabile, praticamente scomparso.

Inserito nell’albo de La letteratura Giapponese, per moltissimi versi si distacca parecchio dai contemporanei scrittori del Levante. Uno stile senz’altro irriverente, senza peli sulla lingua, parecchio ermetico, ma asciutto. Non si perde in digressioni o descrizioni chissà quanto italiane come potrebbe fare un grande come Eco, e come ha fatto ai tempi Proust, per esempio parlando dell’imenottero di Fabre, passo ampiamente dibattuto da Baricco in una lezione al Palladium a Roma. E si distacca fortunatamente, oserei dire, anche da tutta quella letteratura femminile-borderline alla Banana Yoshimoto, in cui l’unico intento pare quello di dover a tutti i costi vendere a questo dannato pubblico contemporaneo fatto di alternativismi e istinti suicidi, un mix di suicidio ottocentesco, devianze sessuali liberalizzate come il pane, e l’acqua agli elefanti, cavalcando un’onda di marketing che ha visto negli anni Sessanta un grande e grave inizio per tutta una produzione letteraria beat (down) praticamente inconsistente e senza spina dorsale. Murakami è uno di quei contemporanei nato per diventare un classico ma che purtroppo, per ragioni evidentissime non lo diventerà mai, anche se qualcuno ci crede, ci spera, e molti lo dicono.

Murakami, come avrebbe potuto dire Maurice Merleau-Ponty, sarebbe un pittore. Un pedagogo e un pittore. I suoi romanzi, e ancor di più i suoi racconti, sono delle forti tele pittoriche, che, iniziano in un modo, ti portano in un mondo che apparentemente non sembra centrare molto, finchè non ti rendi conto che in realtà basta girare l’angolo per notare di essere al punto di partenza. E allora sì che esclami: “Ma?!”

Ci si rende conto di non aver viaggiato molto fisicamente, e che tutto il suo tour non è stato altro che un viaggio mentale, nemmeno tanto condizionato, perchè, diciamolo, è un uomo di una cultura esorbitante che però, a differenza dei grandi, non ostenta alcunchè, ma tu lo comprendi, e non perchè sia lui a dirlo, ma perchè riesce con una sublime ed elegante facilità, a portarti dove lui vuole. Ma in fin dei conti, ti lascia sempre di fronte ad una porta socchiusa. Non ti dice di attraversarla, non ti dice di tornare indietro. Ti lascia lì. E forse per quello molte volte ti lascia con l’amaro in bocca, e vorresti avere pronto, lì, sul comodino, di fianco alla tua lucina, il suo biglietto da visita, per chiamarlo, anche alle tre di notte e urlargli: “Ehi tu! Ma cosa hai combinato? E adesso?”

Una prosa asciutta, precisa, fatta di frasi brevi che cercano, loro malgrado, di spiegare l’inspiegabile. È questa la dote principale di Murakami: sconfinare nel mistico senza un linguaggio esoterico, ma al contrario, accessibile a chiunque.

Sono opere in grado di farti provare esperienze sensoriali a 360 gradi. C’è musica, ci sono sapori, il tempo è scandito sempre, e ti porta per mano per tutta la narrazione, non contrasta i lettori, potete sentire dolore, e perfino piangere. Piangere con poche parole, inconsciamente. Non è un drammaturgo né un tragediografo anche se tempo fa,durante un’intervista ha affermato, sorridendo:

 

Io non scrivo mai di gente triste.”

Un eufemismo a dir poco didascalico per descrivere appieno tutto il suo lavoro come scrittore.

Consigliamo ai lettori di iniziare con Nel segno della Pecora, per poi passare a rassegna tutte le sue raccolte di racconti, dando molto spazio a Tutti i figli di Dio danzano. Infine gettatevi sulle sue colonne portanti, Tokyo Blues, e Kafka sulla spiaggia.

Il signor Haruki è semplicemente un poeta che scrive in prosa sogni che cercano, e ci riescono, a spiegare, che alla fine, il mondo, è un bel posto dove vivere. E anche parecchio strano.

Anna Maria Ortese, solitaria sacerdotessa della scrittura

La solitaria e “antipatica” (come si definiva lei stessa) Anna Maria Ortese (Roma, 13 giugno 1914 – Rapallo, 9 marzo 1998) è stata una scrittrice di rara sincerità, forse è proprio per questo suo modo di essere che, quando era in vita, era poco ascoltata, e oggi quasi per nulla ricordata. Il suo vivere deliberatamente in solitudine e il suo carattere riservato che non si sposava affatto con la mondanità sono da considerare soprattutto in riferimento all’insofferenza della Ortese per i circoli letterari, le apparizioni in pubblico, le promozioni editoriali e i salotti culturali.

Questi aspetti (spesso noiosi) che fanno parte della vita di uno scrittore in realtà contribuiscono in buona parte al successo di un’opera, intendendo però qualsiasi opera, anche non di qualità se pensiamo soprattutto ai successi improvvisi ed effimeri di alcuni “scrittori” che utilizzano selvaggiamente il  web per promuoversi, nonché alla mediocrità di certi eventi letterari. Anna Maria Ortese avrebbe mal sopportato tutto questo ma bisogna anche ammettere che molte volte il carattere di uno scrittore ha determinato anche se poco la buona o cattiva riuscita di un libro da un punto di vista commerciale. Farsi conoscere quanto più è possibile se si ha talento non è certo un male e accusare sempre l’ambiente culturale, gli addetti ai lavori e gli accademici di fare ostruzionismo non del tutto realistico, sebbene nel caso della Ortese ciò abbia un fondo di verità.

La scrittrice romana è stata osteggiata inizialmente da una platea maschile di letterati criticata a sia volta dalla Ortese in Il silenzio della ragione,e  poi costretta a chiedere  di usufruire della Legge Bacchelli per sopravvivere alla miseria, condizione che oltre ad umiliare la persona umilia la letteratura stessa. Ma la Ortese ha saputo lottare con dignità, ma non facendo la rivoluzionaria, bensì rinnovandosi, nella forma e nella sostanza, lasciando parlare al suo posto i propri libri che mettono a nudo l’anima della scrittrice, nonostante ella non abbia mai voluto piacere per l’immagine che la rappresentava.

Ma come si “palesa” l’anima di Anna Maria Ortese?Cosa ci dicono le parole contenute nei suoi libri? Prima di tutto si percepisce uno stretto legame con realtà, quella realtà con la quale la scrittrice era sempre stata in polemica, ma anche un desiderio di giungere al bene, all’amore e alla giustizia. In bilico tra realismo e surrealismo che ricorda il realismo magico di Garcia Marquèz e di Bontempelli (che tenne a battesimo la scrittrice), la Ortese si contraddistingue per un potente autobiografismo lirico mai influenzato da canoni ideologici e poetici, partendo dalle esperienze dolorose.

Prendiamo in esame il libro Poveri e semplici del 1967, un meraviglioso racconto  di atmosfera da bohème, che si muove tra l’esistenzialistica e comunistica, un racconto fatto di tanti nomi e luoghi che trovano riscontro nella realtà e precisamente nella città di Milano, dove si svolge la vicenda. Qui, persino le discussioni politiche appaiono incerte, scivolando in chiacchiere di svago, tale aspetto insieme a ai personaggi che appaiono  scompaiono non sembrando affatto figure determinanti del racconto, rende Poveri e semplici un libro di incanto, di invenzione che però non sfocia nel sogno.

Anna Maria Ortese trasporta la realtà in una dimensione tutta sua come dimostra già uno dei suoi primissimi romanzi Angelici dolori, opera che trasuda patetismo sentimentale e istintivo realismo.

In Il mare non bagna Napoli la scrittrice trova un felice compromesso tra realtà e fantasia fotografando la meravigliosa confusione di una città particolare ed unica come Napoli cogliendone le più disparate e differenti voci affidandosi ad un’ agile scrittura “giornalistica”, in L’iguana l’autrice si lascia andare ad una fantasia carica di simbolismo. Ma l’opera più significativa della Ortese è senza dubbio Il porto di Toledo, romanzo che si aggroviglia giocosamente su molteplici dimensioni spazio-temporali.

Minor fortuna hanno i romanzi Il cappello piumato (1979), Il treno russo (1983) e In sonno e in veglia (1987). Ma gli ultimi anni riservano delle belle sorprese alla scrittrice: Il cardillo addolorato (1993) e Alonso e i visionari (1996), hanno un ottimo riscontro sia di pubblico che di critica. Successivamente pubblica  testi poetici come La luna che trascorre. Tra le ultime pubblicazioni, appare la riedizione del secondo libro della scrittrice, L’infanta sepolta, e la ristampa di due racconti giovanili raccolti in Il monaciello di Napoli (2001). Nel 1997 finalmente la giuria del premio Campiello le assegna il meritato riconoscimento alla carriera.