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Dal New Deal ai nuovi linguaggi: Ford, Chaplin, Welles

La Grande Depressione e il New Deal fanno aprire gli occhi all’America e al suo cinema. Le statistiche infatti indicavano in un centinaio di milioni alla settimana gli spettatori al cinema e tra loro moltissimi erano bambini, i quali ricavavano dalle storie sul grande schermo, illusioni e conforto. Il moralismo puritano esigeva che il male fosse sempre punito e il bene, se non premiato, quantomeno celebrato, sotto l’egida di un credo industriale ottimista. Ma ecco che giunge la Depressione portando con se caos e smarrimento. Il New Deal di Roosevelt, ripropone l’ottimismo con lo slogan “L’unica cosa di cui dobbiamo aver paura è la paura stessa”.

Il cinema dei generi della Hollywood classica è uno dei mezzi più potenti per arrivare alle masse ma non rappresenta tutto il cinema. L’epoca degli sperimentalismo è finita anche se tornerà più avanti con nuove vesti. In questi anni, la separazione fra l’apparato dei generi e la libertà creativa, riguarda le strutture stesse degli Studios e lo si può capire analizzando i punti in comune che ci sono tra autori più tradizionali a quelli che hanno dato il via ad una rivoluzione linguistica. Le opere di Ford, Chaplin e Welles non sarebbero concepibili se non avessero sempre di fronte i genere che consentono ad Hollywood di avere  successo.

John Ford ha alle spalle il successo Il cavallo d’acciaio (1924) e passa con grande disinvoltura dal dramma marinaro di Uomini senza donne (1930) all’umorismo sulla popolarità de Il giudice, Il battello pazzo, Dr Bull, al film di guerra La pattuglia sperduta (1934), dalla storia irlandese Il traditore (1935), al film d’azione Uragano (1937). Ford analizza il legame di solidarietà dal quale possono scaturire imprese degne di uomini: ci si ritrova uniti per affrontare i pericoli, per essere in pace con se stessi. Con Ombre rosse (1939), il regista giunge alla prima grande affermazione del tema intorno al quale Ford ha sempre lavorato, quello della solidarietà appunto intessendo una vicenda fatta di tutti gli stereotipi della letteratura di frontiera. Ma Ford è il maestro delle cose semplici, anche ingenue, dei piani ravvicinati, tutti in movimento frenetico, nel conferire epicità e letterarietà alle sue pellicole.

Sfidando la retorica del melodramma, Ford dichiara guerra anche alle pressioni politiche. Se il presidente Roosevelt adotta provvedimenti per risollevare l’agricoltura, nulla vieta che se ne parli e il regista lo fa in una delle sequenze più idilliache del suo Furore (1940), storia della migrazione di una famiglia di contadini dall’Oklahoma alla California, tratto dall’omonimo romanzo di Steinbeck. Ford, che incarna un certo spirito americano, dimostra quanto sia sensibile al dolore umano e come sia capace di tradurlo in immagini asciutte. La coesione del gruppo come conquista resta il tema di fondo sul quale Ford struttura il linguaggio, ma quando se ne allontana, per compiacere il produttore che punta sul facile successo, il meccanismo si inceppa e i difetti vengono a galla come dimostrano il film Com’era verde la mia valle (1941).

Dello stesso spirito solidale, anche l’inglese Chaplin, che negli U.S.A. ha trovata una felice patria, incarna l’individualismo di chi affronta ogni ostacolo per realizzare il suo sogno di libertà. Inizialmente respinto da tutti, l’omino inglese non realizza nulla, e le delusioni aumentano come quella che riscatta l’aura dickensiana da cui è avvolta e da lui guarita, che lo scambia per un altro e alla fine lo allontana dopo avergli fatto l’elemosina. Questo accade in Luci della ribalta (1931), film muto in cui Chaplin non polemizza, ma graffia. E graffia ancora di più in Tempi moderni. Questi tempi moderni sono tempi di oppressione dove se nasci operaio non hai altra strada: sarai costretto per tutta la vita a compiere gli stessi gesti idioti, ti ribellerai e sarai punito.

 

Chaplin compone una satira anarchica e perfida; parte con l’operaio che avvita i bulloni alla catena di montaggio, lo infila in una manifestazione sindacale senza che lo sappia, lo manda in galera, lo costringe a vivere in una baracca, gli trova lavoro come cameriere in una bettola e fa accadere il finimondo. Ma non importa, alla fine il protagonista si incammina verso il futuro con la sua amata (la celeberrima scena finale che vede i due perdersi all’orizzonte). Ma il film non piacque al pubblico. Il regista mantiene vivo il linguaggio delle immagini mute caricandole di verosimiglianza, opponendogli non parole ma canzoncine. La sfida al sonoro da parte di Chaplin continua, nonostante abbia subito, sino a questo momento, solo sconfitte. Il Grande Dittatore (1940) offre al cineasta inglese un’importante occasione per riscattarsi, scendendo a compromessi con i propri turbamenti espressivi. Il suo cinema, del resto, non ha mai puntato alla specificità (cosa che invece contraddistinguerà Orson Welles), non ha mai imposto la propria sintassi alla realtà ripresa, accettando il linguaggio primitivo. Ma per Il Grande Dittatore, Chaplin si concentra sul suono: affida allo sproloquiante Hitler, interpretato magnificamente da lui stesso, un discorso in un maccheronico anglo-tedesco-spagnolo assolutamente incomprensibile. A parte la presenza del barbiere ebreo che assomiglia ad Hitler e che alla fine, truccato come il dittatore, prende la parola e pronuncia un appassionato discorso per auspicare un futuro di pace tra gli uomini. il film non riserva grandi sorprese: vi sono le solite gag, tra le quali però spicca quella che vede Hitler danzare con il mappamondo che poi gli scoppierà in mano.

Chaplin ha ormai raggiunto la sua maturità e dopo la satira della dittatura, passa ad una sprezzante affermazione di libertà anarchica, la quale, appena terminata la guerra, giustifica perfino il delitto. Si tratta del film Monsierur Verdoux (1947), la cui idea proviene da Welles: la Depressione ha gettato sul lastrico milioni di persone e ogni mezzo è lecito se serve ad assistere la propria famiglia. Il fine giustifica i mezzi, insomma; e il mite bancario Verdoux (interpretato da Chaplin stesso) è un disoccupato con una moglie paralitica e con un figlioletto da mantenere, è giustificabile quindi secondo il regista, ma è un uomo dotato di fascino e astuzia. Verdoux sfrutta le sue doti per approfittarsi di ricche vedove per poi derubarle e ucciderle. Alla fine sarà arrestato e si difenderà con sarcasmo, salendo serenamente al patibolo, dopo aver rifiutato i conforti religiosi del sacerdote, in fondo si considera in pace con Dio; ha fatto ciò che ha fatto per amore e per necessità. Chaplin ha abbandonato il suo omino per deprecare i mali del mondo, scherzando saggiamente.

Orson Welles appartiene alla categoria dei registi che fanno dell’opera il palcoscenico su cui esibirsi e non si tratta di una questione di autobiografismo, poco importa sapere se nei film di Welles c’è traccia della sua vita. Importa invece sapere da dove nasce il titanismo che respira la sua opera. Cosa regge il suo cinema che assicura il successo del cinema americano? L’ideologia di frontiera, la stessa alla quale si è ispirato Roosevelt. Il precoce e provocatorio Welles lavora per il New Deal. A soli 21 anni mette in scena un Macbeth (1936) ambientato ad Haiti ed interpretato da attori di colore. Poco dopo realizza un Giulio Cesare moderno e non si fa mancare delle provocazioni come quella della Guerra dei mondi di H. G. Welles trasmessa alla radio come una radiocronaca.

 

E veniamo al capolavoro Citizien Kane (Quarto potere) del 1941, una prova di orgoglio democratico sottolineato dal termine citizien del titolo. Lo spirito della frontiera si incarna per il regista, nell’arroganza del protagonista, uomo infelice, del suo film, che vuole conquistare tutto. Welles ha ritratto l’America che rifiuta. E c’è un segreto da scoprire in Quarto potere: chi è questo Kane che muore solo nel suo castello? Cos’è l’allusione contenuta nella parola “rosebud”? Un giornalista indaga…

Welles forza i limiti della visività come nessun altro ha mai fatto prima: le inquadrature in profondità dilatano sia lo spazio che il tempo, vi sono lunghe pause, personaggi che entrano in grandi spazi, che indugiano e a Kane sfugge sempre tutto. E il segreto è minuscolo a dispetto della titanicità del protagonista, e si scoprirà per caso. La “specificità cinematografica” di Welles non ha nulla di americano: è una forma di ribellione ai luoghi comuni, uno sforzo a rompere con le regole imposte dai pregiudizi culturali, dalle attese del pubblico, dall’economia.

Welles ha toccato un tasto sensibile per l’America: il suo orgoglio nazionale, sovvertendo i principi della drammaturgia americana. Chaplin ha affrontano lo stesso tema nel 1936 mettendo sotto accusa il taylorismo ma pagando con l’insuccesso.

 

Bibliografia: F. Di Giammatteo, Storia del cinema.

La comicità muta e caotica di Buster Keaton

Joseph Francis Keaton (1895-1966) in arte Buster Keaton, attore, sceneggiatore e regista statunitense, che vive il suo periodo d’oro negli anni Venti, è ricordato come uno degli attori comici più importanti del cinema muto americano delle origini. Formatosi nel teatro, grazie anche al supporto dei genitori, anch’essi attori, la sua attività è presto interrotta dalla Gerry Society (un ente attivo contro lo sfruttamento del lavoro minorile) che costringe i genitori a tenere il figlioletto lontano dalle scene dello spettacolo The Three Keaton. Ma le potenzialità del piccolo Keaton non sono sottovalutate, così che la sua carriera teatrale è ristabilita per continuare fino al 1917 quando, ventunenne, passa al cinematografo. L’esperienza maturata nelle vaudeville sarà fondamentale per la sua carriera e una delle caratteristiche riconoscibili di Buster Keaton è la sua nota espressione seria. Questa sua peculiarità gli varrà il soprannome di “faccia di pietra”, ma non è stata solo questa caratteristica a renderlo uno degli esponenti più importanti della comicità di quel periodo.

« Ma come la cosidetta “great stone face” è, in sé, un elemento secondario riduttivo e in ultima analisi sviante (l’apparenza più vistosa e neppur rivelatrice di una costellazione ben più complessa e sottile), così i mille fili che legano il cinema al teatro di K. Non possono essere ridotti al cordone un po’ troppo spesso e indifferenziato dell’impassibilità»(1)

Questa definizione di “uomo che non ride mai” è però sorprendente. Se si analizzano le espressioni degli attori comici, la serietà è piuttosto una norma che un’eccezione. Chi ha lo scopo di divertire non ride a sua volta, ma nella maggior parte dei casi mantiene un’espressione seria, come se le situazioni bizzarre che si stanno svolgendo fossero normali. È questo l’elemento scatenante che suscita la risate nel pubblico e che Keaton assorbe e fa suo.

Approdato nel cinema, Keaton ha già assunto questo atteggiamento in automatico. Ma non è solo la sua espressione impassibile a renderlo celebre. Un altro elemento caratterizzante dell’attore, che verrà enfatizzato poi nel cinema, è la sua incredibile atleticità. Già nel teatro Keaton, anche in tenera età, è sottoposto a sforzi fisici e acrobazie non indifferenti, che in seguito, nel cinematografo diventano sempre più spettacolari. La capacità di dominare il proprio corpo e usarlo a suo piacere permetterà al comico gli incredibili exploit acrobatici che lo resero famoso. L’epoca d’oro degli slapstick è caratterizzata da attori dotati di elevate capacità acrobatiche. Ricordiamo Roscoe Arbuckle (Fatty), che a scapito della sua “possenza” è incredibilmente agile, Charlot, che anche se non famoso precisamente per questa dote, non è certo legnoso nei movimenti. Ma Keaton, a differenza dei suoi colleghi non costruisce un “tipo”. Charlot  ha bastone e bombetta, Harol Lloyd i suoi occhiali; Keaton, in un periodo dove i suoi colleghi girano pellicole che costituiscono una continuità episodica, produce opere diverse tra di loro e protagonisti diversi. Tra queste pellicole vanno ricordate Our Ospitality, The navigator, Neighbors. Come negli spettacoli teatrali, anche nei film non è mai lo stesso, ogni volta modifica i clichè prima che questi si cristallizzino, così la gente ritorna a vedere le novità. Ma nel cinema per Keaton la regola d’oro è quella di strappare una risata senza risultare eccessivamente ridicoli, rispettando le leggi drammatiche e psicologiche dell’opera e dei personaggi e anche della realtà. Questo elemento si aggiunge agli altri che lo differenziano dai suoi colleghi, ad eccezione di Chaplin che è estremamente attento a questi aspetti.

«Ma forse, la differenza è così grande perché il termine comicità è compromesso; un’etichetta troppo riduttiva per essere applicata, sola, all’arte di Keaton. […] i suoi film più riusciti possono far ridere fino alle lacrime, ma non sono né ridicoli, né tantomeno risibili.»(2)

Nel 1917 l’incontro con Fatty Arbuckle avviene casualmente e con lui Keaton partecipa, come spalla, a circa quindici two reels (le “due bobine” che erano la lunghezza standard di questo genere). Con lui Keaton muove i primi passi nel cinema e impara ad adattare le sue abilità e capacità a questa nuova espressione. L’attore mostra subito la sua rilevanza scenica e inizia a far sentire la sua personalità. All’epoca non si lavorava con una sceneggiatura scritta, quindi tutti gli attori comici di quel periodo non seguivano uno schema tecnico, ma si iniziava a girare il film seguendo un’idea e si cercava di trovare rapidamente  il risvolto finale. Questo modo di lavorare lascia liberi gli attori di rapportarsi con l’ambiente e gli altri personaggi. Erano quindi fondamentali le capacità d’improvvisazione. Un elemento caratterizzate di questi attori e in questo caso di Keaton, è  proprio l’abilità di manipolare e reinventare gli oggetti di uso comune donando loro un nuovo significato. Ma Keaton, nel fare ciò, non sottovaluta mai il rapporto con il pubblico e nella costruzione delle scene tiene conto della loro probabili interpretazione ed analisi.

Cinematograficamente parlando, il periodo tra il 1920 e il 1929 si può dividere in due parti. Il 1923 viene considerato uno spartiacque in quanto anno di passaggio dalle two reels al lungometraggio. Tra i suoi lungometraggi più conosciuti ricordiamo Sherlock Junior, The Cameraman, Spite Marrige.

Keaton diventa regista quando si trova nella sua piena maturità cinematografica, elaborando un suo mondo tragico in cui il gag diventa uno strumento che trascende il suo significato abituale. Le scene di Keaton, oltre ad essere molto “fisiche” mettono in scena un percorso che fa partire il personaggio da un punto A per farlo arrivare in un punto B, attraversando piccole sequenze una dietro l’altra. Questa viene chiamata gag-traiettoria e nel suo sviluppo Keaton percorre strade, attraversa edifici, manipolando e utilizzando oggetti in piccole sequenze comiche che susseguendosi una dopo l’altra formano un unico percorso. Gag-macchina invece indica il modo il cui Keaton si approccia ad un elemento macchina, case, oggetti, mezzi di trasporto. In questo rapporto il personaggio di Keaton non si fa inglobare dagli oggetti e dagli spazi, ma li manipola a suo piacimento, li reinventa, li adatta allo scopo da raggiungere.

Il confronto con Charlie Chaplin appare inevitabile. I due attori si conoscevano e si scambiavano idee di gag per adattarle poi al loro differente modo di interpretare e vedere il mondo. Chaplin, nella sua grandiosità oltre ad un uso degli oggetti e dell’ambiente, ha caratterizzato i suoi film rendendoli anche molto sociali. Ha trattato dell’alienazione sociale, della povertà, della discriminazione e lo ha fatto attraverso l’empatia trasmessa al pubblico, il pathos, la centralità del personaggio che sovrasta, a livello di importanza scenica, sull’ambiente che lo circonda. Questo gli ha permesso di avere successo anche dopo l’avvento del sonoro, una novità nel cinema che invece metterà in crisi Keaton, che non è riuscito ad adattarsi come invece ha fatto il suo collega. Keaton è poco psicologico, poco empatico e non cede mai al pathos e ciò non  gli ha permesso di avere la stesso successo di Chaplin. La sua imperturbabilità non si è adattata al progresso che stava investendo il cinematografo.

Tuttavia i film di Keaton, ancora oggi, sebbene muti, riescono ad esprimere molto profondamente l’illusione del lieto fine. Il suo cinema è caratterizzato dalla sopraffazione e dal caos espressi nel dramma della realtà.  Questa visione tragica si contrappone alla comicità degli eventi, ma l’attore non è riuscito a sfruttare le potenzialità del sonoro, che mal si adattavano alla sua pratica. Tutti questi elementi lo hanno reso meno famoso, meno popolare del collega Charlie Chaplin, ma è indubbio che la figura di Buster Keaton è importante per descrivere la storia del cinema delle origini. A livello teorico il merito principale è il rifiuto, sia della consolatoria sovrapposizione dell’ideale al reale, sia della reazionaria impossibilità dell’ideale, mentre a livello poetico il merito più grande di  Keaton è l’aver espresso angosce e incubi nella reale concretezza di geniali gag.

 

(1)Il cinema di Buster Keaton, a cura di Piero Arlorio, La Nuova Sinistra Edizioni Samonà e Savelli, Roma, 1972, p. 8

(2) Ivi, p. 12

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