‘Horcynus Orca’, il mitico poema della metamorfosi di Stefano D’Arrigo: quando l’epica è uccisa dalla Storia

Soltanto dopo aver letto e riletto Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, romanzo sfrontato, inizialmente rifiutato dall’editoria, il quale getta un ponte nientemeno che tra Storia e Mito, si scopre che anche George Steiner, si era confrontato con l’ambiziosa lingua che – durante le letture che il professor Frasnedi era solito fare ai suoi studenti – mi aveva fatalmente colpito. Poche parole di Steiner, in un articolo apparso sul Corriere della Sera, descrivono l’emozione della lettura e dell’incontro-confronto con una lingua che ha un’intonazione nuova e riconoscibile e che, anche a me, sembrò fin da subito aver qualcosa da dire:

[…] mi trovai, matita in mano, a leggere e rileggere la stessa pagina nello sforzo di capire; consapevole che molto di quel che c’ era scritto mi sarebbe rimasto oscuro. Non importa. Il moto oceanico della storia, il fantastico potere dell’intreccio di motivi arcaici mitologici e della feroce realtà della Seconda Guerra Mondiale, la capacità di D’Arrigo di dare una vita violenta e lirica agli elementi del tempo e del paesaggio, del mare e della terra, mi fecero superare ogni barriera linguistica e grammaticale.

I procedimenti sintattici e retorici, le “riscritture interne” che caratterizzano lo stile di Horcynus Orca, hanno spesso la funzione di «stabilire un contatto privilegiato col lettore».

Horcynus Orca “non ha un principio, uno svolgimento, una conclusione. E’ un continuo divenire, un costante andare, un eterno ritorno. Parole, idee, ricordi, suoni, immagini, fantasie, colori, sapori, dolori, passioni sono tutti là dentro, in quella profonda gola narrativa che è “L’Orca”. La storia personale di Stefano D’Arrigo é strettamente intrecciata con quella del suo poema epico moderno, Horcynus Orca, appunto. Un lavoro che ha impegnato l’autore siciliano per quasi vent’anni in continue riscritture e aggiunte, invenzioni stilistiche e lessicali, rimandi all’epica classica e alle nuove tecniche di scrittura del ‘900. Un impegno costante che ha contribuito a trasformare “I fatti della fera” (questo il titolo originario) in un mitico ed epico poema della metamorfosi, facendo del libro la risposta europea a Moby Dick di Melville.

‘Ndrìa Cambrìa, dopo l’8 settembre del ’43, è un marinaio della fu Marina Regia che, sbandato, intraprende il viaggio di ritorno a casa da Napoli a Cariddi sulla punta siciliana dello Stretto di Messina. È il classico viaggio di ritorno dell’eroe dalla guerra: l’evidente riferimento immediato è l’Ulisse omerico, letto però con la lente distorcente dell’Ulysses joyciano.

L’eroe di D’Arrigo ritrova un mondo devastato materialmente e spiritualmente, definitivamente altro rispetto a quello che aveva lasciato; un mondo nuovo, allucinato e orribile che gli si manifesta per “arcana e enimmata”: gli incontri, i discorsi che si sente fare, i fatti cui assiste e partecipa non sono più inquadrabili dentro le coordinate esistenziali che l’avevano visto crescere e farsi uomo, ma devo essere rivisti nella penombra di nuove coordinate che stentano, però, ad apparire, a farsi chiare. Ma in quanto eroe ‘Ndrìa non si rassegna, soffre e lotta per far rivivere il mondo com’era, si oppone ostinatamente a quello nuovo e sconosciuto, vorrebbe fare della Storia una parentesi vinta e reinglobata nel Mito. Un eroe che l’autore, già al di là di quella storia, già conscio dell’irrimediabile trasformazione, vota alla sconfitta.

Horcynus Orca é una lettura che manifesta l’immensa ricchezza tematica con cui  D’Arrigo ha voluto caratterizzare la sua opera. Le scelte lessicali misteriose, i parallelismi tra i suoi personaggi e quelli dei grandi poemi epici, come l‘Odissea e l’Eneide, l’Orca vista come simbolo accostabile al Leviatano, sono tutti elementi che affascinano e sfidano il lettore, invitandolo ad avventurarsi nella grandiosa costruzione su cui D’Arrigo ha trascorso una vita.

Il lettore è guidato ad apprendere una nuova lingua, a coglierne il senso rispondendo attivamente al testo. Per capire come il percorso della scrittura renda comprensibile e arricchisca le potenzialità significanti del lessico confrontiamo FF e HO riguardo alla prima
occorrenza di tangeloso. In HO si nota un rafforzamento del sistema di riscritture e glosse interne al testo:

[Cata] Se ne stava in un’aria queta ma delicata, e in quest’aria tutta tangelosa appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza
[Cata] Se ne stava là, posata più che seduta sul bordo della cofana, fra le due vecchie all’impiedi, tutte in muti riguardi, sola con quel suo sorriso strano, terribile, beato: in un’aria delicata, in vetrina, come qualcosa di intoccabile dietro un vetro, in un’aria tutta tangelosa, dove appariva contornata da una maestosità senza ragione e senza forza.

Il significato di tangelosa è orientato dal cotesto. In HO si può vedere come l’espressione venga levigata per focalizzare con più precisione il complemento di luogo e l’aggettivo che potrebbe dare il senso di tutta la scena. I due punti hanno il ruolo di scandire il ritmo. Prima è stabilita un’ambientazione, subito inscritta nell’evidenza dell’avverbio di luogo cataforico, e poi dispiegata nei dettagli nei cola seguenti.

Poi, la scrittura si fa più impressionistica, cerca di cogliere il senso che si cela appena sotto l’evidenza del reale. Rispetto a FF, in HO viene isolato questo momento, ed evidenziata la dimensione indugiante, in cui per approssimazioni successive si giunge all’«aria tutta
tangelosa».

Questo indugiare è l’effetto della sintassi giustappositiva, con i complementi che si accumulano (con una disposizione a chiasmo delle ripetizioni: in un’aria delicatavetro-vetrina-in un’aria tangelosa) e conducono il lettore a interpretare l’aggettivo in base al cotesto. L’interpretazione rimarrà sicuramente nello spazio dell’incertezza, ma la comprensibilità è assicurata. Nelle successive occorrenze98 del termine non ci sarà più bisogno di “inquadrarlo”, e allo stesso tempo queste occorrenze saranno altrettanti inviti a rielaborarlo ed acquisirlo nella lingua della lettura.

Horcynus Orca si potrebbe forse intendere come un rimpianto per la scomparsa dei dialetti e delle modalità di conoscenza e di vita ad essi associati. L’allentarsi del legame tra il nome e la cosa, la scoperta di un mondo e di una lingua in cui “la fera non è fera”, permette l’intrusione del nome italiano del delfino nel codice linguistico di ‘Ndrja; il nuovo nome dà il via ad un riassestamento cognitivo, una rotazione reciproca dei nomi intorno alla cosa in sé, che non ha più un senso univoco.

Si può dire che sia tipico di Horcynus Orca creare “spirali linguistiche” che tentano di conferire senso al lessico attraverso una paziente messa a fuoco; d’altra parte la “profondità di campo” lascia scorgere la rete di relazioni che collega il primo piano allo sfondo, cioè che conferisce senso ai singoli elementi inscrivendoli nel sistema linguistico complesso del romanzo. In questo sistema al nome fera sono collegate, come si è visto, aree semantiche e attributi relativi alla malignità e alla finzione.

Come ebbe a dire Giuseppe Pontiggia: “‘Horcynus Orca’ è un mitico e epico poema della metamorfosi. La concezione del mondo come metamorfosi affonda le sue radici nella religiosità mediterranea… Per questo D’Arrigo ha potuto creare un epos moderno, riprendendo, come Joyce nell’Ulisse, un tema mitico: perché in un’età in cui il mito dominante è quello di dissolvere i miti arcaici, solo la tragedia incommensurabile della loro perdita può essere il tema della tragedia”.

L’opera di D’Arrigo, che rappresenta un universo personalissimo e autosufficiente, dove si indossa ma maschera per proferire la Verità, può essere letta secondo le più diverse chiavi di lettura, simboliche, allegoriche, sociali, politiche, ma che è prima di tutto un grandioso progetto letterario, una sorta di “riesumo” dell’epica  rivissuta come approccio letterario al mondo. Quella di D’Arrigo è un’epica orientata verso il nero della morte, e talvolta sembra perdere quell’equilibrio, quella compresenza tra fatalità tragica e rinascita vitale che è una delle peculiarità del movimento epico. È un’epica nella quale il Mito è come ucciso dalla guerra, dalla Storia.

Poteva calarsi a Scilla, per dire, e da l“dirigere, visav“ o quasi con la rocca scillota, a Cariddi, anche se questo significava bordeggiare per tutta la sua lunghezza, dicinque miglia all’incirca, la linea dei duemariò.

Vittorio Sereni e una scena virgiliana: la nullità del ricordo

Partiamo, per giungere poi a Vittorio Sereni, dai versi 300-316 del III libro dell’Eneide:

Progredior portu classes et litora linquens, 
sollemnis cum forte dapes et tristia dona
ante urbem in luco falsi Simoëntis ad undam
libabat cineri Andromache Manisque vocabat
Hectoreum ad tumulum, viridi quem caespite inanem
et geminas, causam lacrimis, sacraverat aras. 
Ut me conspexit venientem et Troa circum
arma amens vidit, magnis exterrita monstris,
deriguit visu in medio, calor ossa reliquit,
labitur et longo vix tandem tempore fatur:
Verane te facies, verus mihi nuntius adfers, 
nate dea? Vivisne? Aut, si lux alma recessit,
Hector ubi est? Dixit lacrimasque effudit et omnem
implevit clamore locum. Vix pauca furenti
subicio et raris turbatus vocibus hisco:
Vivo equidem vitamque extrema per omnia duco; 
ne dubita, nam vera vides.

Nelle parole rivolte ai versi 310-312 da Andromaca ad Enea improvvisamente apparsole si avverte da un lato l’eco e per così dire la dissolvenza di quelle rivolte dall’eroe all’ombra di Ettore apparsagli nottetempo. Dall’altro nella seconda ipotesi affacciata da Andromaca («si lux alma recessit», v.311) vediamo forse allusa la discesa tra le ombre che di lì a poco sarà profetizzata da Eleno e si attuerà nel l. VI, secondo un dinamismo di proiezioni, rifrazioni e sviluppi interni al poema

Certo il Vittorio Sereni allievo negli anni universitari del latinista Luigi Castiglioni (studioso in particolare di Virgilio) conosceva l’attenzione rivolta dal suo maestro proprio  al libro III dell’Eneide; ma, lettore appassionato di Montaigne, poteva inoltre trovare i versi 306-309 interni al brano da noi citato quasi ad apertura degli Essays, libro I capitolo II, come esempio dello stupore che segue «la sorpresa d’un piacere insperato» (citiamo dalla traduzione del 1966 di Fausta Garavini). E delle parole di Andromaca, come della breve definizione di Montaigne, avvertiamo un’eco possibile in un luogo della poesia di Sereni, per la quale in generale abbiamo tentato altrove di ricostruire l’importanza, sia per estensione che per profondità, delle presenze virgiliane. Sono i tre versi finali di un passaggio risalente al 1960 dalla sezione Appuntamento a ora insolita degli Strumenti umani: «Sono già morto e qui torno? / O sono il solo vivo nella vivida e ferma / nullità di un ricordo?». Il riferimento a Montaigne parrà ancora meno casuale, ove ricordiamo quanto scriveva Gilberto Lonardi sulla consonanza che Sereni poteva trovare nel grande francese rispetto l’idea del vuoto ontologico «non come un luogo da cui fuggire verso una pienezza che è radicalmente altra […] ma una meta del possesso di sé, nel passaggio», idea che pare del tutto coerente con il contesto della breve poesia degli Strumenti umani. In un breve, estemporaneo ritorno sul proprio luogo di vacanza estiva, Bocca di Magra, l’io del poeta attraversa registrandoli gli aspetti di una natura viva e lucente.

Ma è una natura innaturalmente vivida: forse perché – prima ipotesi – già trasformatasi in un’oltre-realtà, in un aldilà luminoso e stranamente familiare agli occhi di chi, lasciatasi alle spalle la vera vita, compie un impossibile ritorno nella lampeggiante e incerta consapevolezza della propria morte; o perché splendida, avvolgente illusione del ricordo di chi è vivo ma in qualità di sopravvissuto ad un proprio passato, e quindi non realtà ma vuoto, realtà sparita. Nel primo caso, un’ulteriore domanda rimane implicita: il «qui» a cui il defunto ’ritorna’ è un eliso modellato secondo il suo passato o un reale presente da cui ormai lo separa, giunto egli oltre le rive della morte e
voltosi, quello che in Niccolò verrà chiamato «lo sbiancante diaframma»?

Qui Sereni ripropone dunque l’idea della propria morte già oniricamente vissuta nelle Sei del mattino (1957), nella sezione precedente, dove però l’io poetico narra, al passato, di aver trovato se stesso morto nella propria casa, implicando così uno scindersi e duplicarsi dell’io corporeo, mentre ora, in uno scenario esterno e naturale evocato sostanzialmente al presente, il soggetto si interroga sul proprio statuto, ma permanendo una la persona (Agosti, nel 1984, parlò di «compresenza dell’uno e dell’altro stato» e di «indecidibilità», comprensibile
all’interno di una poesia onirica come quella di Sereni, che si esprime come «il sonno, e il sogno, del morto»

Per questo sarà da considerare anche il Sabato tedesco, testo posteriore di un ventennio, quando nella catabasi in un luogo della Francoforte notturna «facce dimenticate ti colgono di sorpresa», al punto da far supporre «che si tratti di gente morta da un pezzo, […] e invece, chissà […] sei tu il morto e sepolto» (a differenza dell’immediatezza della prima persona di Di passaggio, l’agens e io narrante del racconto parla rivolgendosi a sé in seconda persona; inoltre, nel Sabato tedesco è, in una prima ipotesi, «gente morta» a circondare l’io vivo, mentre nell’ipotesi che a questa corrisponde nel testo degli Strumenti umani ad avvolgerlo come l’aria stessa è, sinteticamente e globalmente,
la «nullità di un ricordo).

Di passaggio esce dunque su rivista con Un incubo, l’incubo della gioia di due amanti uditi nottetempo che genera strazio nel poeta (evidenziamo più che citare i due termini, così connotati nel sistema-Sereni, che si ritroveranno qualche testo più oltre nel chiudersi della medesima sezione degli Strumenti umani, nella gioia di Appuntamento ad ora insolita che «si porta come una ferita», come la volpe rubata  dal ragazzino spartano della Vita di Licurgo di Plutarco e che «il fianco gli straziava»), e con Quei bambini che giocano, dove – a contrastare l’eros notturno, invidiato e appagato del testo precedente – si parla dell’«amore bugiardo» di una donna, che è come un falso e in realtà melmoso paesaggio idillico e come «l’emorragia dei giorni» della vita sprecati in false direzioni. Come, cioè, sangue versato invano, e
paesaggio che non è ciò che sembra.

 

Fonte: https://www.academia.edu/20705785/_Il_vivo_e_il_morto_nella_nullità_del_ricordo._Sereni_e_una_scena_virgiliana_in_Il_dono_delle_parole._Studi_e_scritti_vari_offerti_dagli_allievi_a_Gilberto_Lonardi_Gabrielli_Editori_Verona_2013