Il brutto che avanza nell’arte, ovvero quando l’artista è diventato anche antropologo e sciamano: da Duchamp ai giorni nostri

Nell’immaginario collettivo entrare in un museo o in una galleria d’arte ha significato accedere a una sorta di wunderkammer: luogo speciale dove erano esposte mirabilia, statue e quadri carichi di fascino e di bellezza. Guardare un’opera d’arte, in passato, significava entrare in empatia con essa e sottoporsi a un’esperienza estetica, ovvero a un confronto critico e intellettuale diretto con la creazione dell’artista, finalizzato ad esprimere un giudizio personale: le sculture e i dipinti potevano essere decodificati e vagliati, seppur in maniera soggettiva, dalla sensibilità dell’osservatore. Oggi questo non accade più: le opere, andando oltre i tradizionali valori dell’estetica, sono esposte nei musei e nelle gallerie di tendenza, collocate all’interno di scenografie e di allestimenti realizzati con l’intento di esaltare la loro natura meta-artistica, il loro essere intrise di iper-significati o di espressioni dal carattere puramente concettuali, e i musei di rispondere a esigenze di marketing e di show looking.

Al di là delle potenzialità offerte dai nuovi mezzi espositivi e tecnici messi a disposizione degli artisti, all’opera d’arte è venuto a mancare quel quid di magia, di fantasmagorico e di sublime che garantiva all’oggetto artistico il fascino di una certa aura. Ciò che ha mutato l’odierno approccio dello spettatore all’opera d’arte è stata una questione di natura non solo estetica ma il frutto di un processo comunicazionale e cognitivo che ha coinvolto chi la guarda e gli artisti stessi nel modo di concepire il loro lavoro creativo.

L’artista si è trasformato in filosofo, in scienziato, in antropologo, in messaggero portatore di verità assolute, ha vestito i panni del sacerdote e dello sciamano incaricato di iniziare i profani al culto dell’arte: figure dotate di potere, di visibilità e che non sfigurano rispetto al ruolo principale dell’essere Artista. Tuttavia, tali attività parallele hanno finito per inficiare la capacità creativa degli artisti e il loro essere fino in fondo visionari, senza mettere in evidenza la qualità essenziale della loro pura creazione artistica, ossia l’originalità. Questo nuovo ruolo ha fatto sì che la stessa opera d’arte, superando gli argini della figurazione e della ricerca della qualità del disegno, ha finito per diventare installazione, esibizione di gesti o di materiali, anche di scarto, prelevati dalla realtà, riattualizzati in nuove finzioni e messi accanto a oggetti culturali inclusi in contesti alternativi.
Tale sviluppo ha portato l’artista a superare i limiti imposti dalla propria natura fisica, occultando il significato e le finalità delle sue azioni artistiche. D’altro canto i visitatori di musei, di gallerie, di installazioni en plein air, sono stati costretti ad addomesticarsi e a mutare il modo di vedere l’arte per ripensarla, per lasciarsi assorbire da realtà nuove, finendo proiettati in spazi, in ambienti e creazioni liberate da qualsiasi parametro estetico tradizionale, giungendo sino a varcare la soglia dell’inutilità e dell’immateriale: in talune situazioni, l’artista è arrivato a redigere un atto notarile nel quale ritirava dalle sue creazioni qualsiasi qualità e contenuto di carattere estetico, o dichiarava di non essere più interessato ad esporre le proprie opere e di non dipingere più.

Il padre storico, l’iniziatore di questa radicale sovversione artistica è stato Marcel Duchamp che, all’inizio del Novecento, con i ready-made (e gesti) dadaisti, prelevando gli oggetti dal mondo reale e trasformandoli in opere d’arte, ha attaccato il concetto di rappresentazione artistica per introdurre una Nuova estetica vocata alla distruzione del mito della Bellezza, ma che, purtroppo, incompresa nella sua complessità, ha avvantaggiato l’avvento dell’osceno e della bruttezza in arte.

L’Arte moderna ha coltivato questa insurrezione contro il buon senso comune: nel Novecento ha riecheggiato la volontà di demolire i principi dell’arte tradizionale e prima di Duchamp, la rivolta contro il Bello è cominciata con la violenza pittorica del Cubismo, passando attraverso l’Espressionismo tedesco, snodandosi dal Futurismo al Dadaismo, dal Surrealismo all’Astrattismo, dall’Arte Povera all’Arte Concettuale, sino all’avanguardia post-moderna e post-umana. Il gesto rilevante di Duchamp di proporre al pubblico nei musei il suo orinatoio rovesciato (Fountain) o di esporre una ruota di bicicletta appoggiata a uno sgabello, ha rappresentato l’inizio di una rivoluzione che ha trasformato l’azione simbolica di rottura dell’artista in una norma, anzi nella prassi quotidiana del lavoro artistico; tant’è vero che tutte le forme d’arte e le performance che hanno fatto scandalo in passato sono diventate dei luoghi comuni, dei modelli di riferimento e gli artisti oggi hanno diluito il loro potere di scandalizzare la gente copiando le gesta precedenti incapaci di inventare qualcosa di nuovo.

Secondo un mostro sacro dell’arte moderna, Joseph Beuys, teorizzatore dell’arte sociale negli anni Settanta, tutti gli individui potevano essere artisti, senza avere la pretesa di essere stati educati all’Arte e alla emozione estetica: un concetto già espresso dal fondatore del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, il quale fu il primo a sostenere l’esigenza della fusione-sintesi della vita e dell’arte in ogni sua espressione e manifestazione. Con Marinetti prima, e con Beuys dopo, l’arte è cambiata, o meglio, nel mondo dell’arte si è andato affermando il principio per cui non è più necessario saper scolpire, dipingere e disegnare: per essere artisti occorre invece saper trasformare le proprie creazioni in cose visibili e percepibili dai sensi, e non importa a quali sensi si va incontro attraverso la loro presentazione al pubblico.

Al tempo stesso è diventato assolutamente relativo che le creazioni di un’artista siano belle o brutte: basta che assorbano l’attenzione degli osservatori, ne perturbino la mente con provocazioni fini a se stesse, e che l’opera, grazie alla manipolazione dei media, diventi uno scandalo. Persino le mostre allestite nei grandi spazi espositivi e museali, diventano l’occasione per provocare e scandalizzare, e nel caso di esposizioni come Sensation (1997) e Post-Human (2006) sono apparsi cartelli che avvisavano i visitatori che il contenuto delle mostre poteva essere disgustoso, provocare shock, nausea, confusione mentale, panico, euforia o angoscia. Con l’avvento della modernità il disgusto è entrato prepotentemente nella riflessione estetica costringendo lo spettatore a dimenticarsi la contemplazione pura e disinteressata dell’opera d’arte, privilegiando una esperienza fisica basata sull’interazione, sulla collaborazione e anzitutto su di un mescolamento di attrazione e repulsione, rifiuto e complicità.

Non esiste una classifica in arte del Brutto e delle opere considerate attualmente più disgustose, ma vale la pena ricordare che a riprova di questo (cattivo?) gusto della pretesa partecipazione e compartecipazione del pubblico alle creazioni artistiche, nel 2011 il tedesco Carsten Höller ha invitato i partecipanti ad un evento nel museo Hamburger Bahnhof a Berlino a bere l’urina di un gruppo di renne che aveva ingerito sostanze afrodisiache e allucinogene prima di osservare le sue opere esposte; mentre, restando in tema di Brutto intenzionale, lo scultore Marc Quinn ha realizzato il suo autoritratto utilizzando il proprio sangue congelato, e Chris Ofili ha presentato un sacrilego ritratto della Madonna, The Holy Virgin Mary, realizzato assemblando con la tecnica del collage sterco di elefante e immagini pornografiche; ancora, Damien Hirst continua a proporre anti-graziosi animali sezionati e conservati in formaldeide sostenendo in maniera apotropaica di voler esorcizzare in questa maniera la morte fisica, e di recente ha incapsulato persino il corpo defunto di un bancario impiegato presso la Merryl Linch intitolando l’opera Oh Shit – Oh Merda –, poi venduta all’asta per oltre due milioni di euro.

Senza dimenticare le performance trash di Paul McCarthy, le sculture porno-kitsch di Jeff Koons e le sculture-installazioni di Maurizio Cattelan che più che costringere a una reazione invitano lo spettatore ad arrendersi di fronte alla banalità e alla volgarità della provocazione (a differenza del progetto espositivo offerto dall’avveniristico Museo della Merda, realizzato a Castelbosco in provincia di Piacenza, non a caso definito dai curatori: un contemporaneo gabiNel settembre del 1957, artisti come Piero Manzoni, il padre della celebre (e malentendu) Merda d’artista, Arman, Yves Klein, Lucio Fontana e altri, nel redigere il manifesto programmatico intitolato Contro lo stile, dichiararono che ogni invenzione, creazione o performance artistica da allora rischiava di divenire oggetto di ripetizioni stereotipe a puro carattere mercantile e che era quindi urgente intraprendere una vigorosa azione anti-stilistica per un’arte che fosse sempre unica:

Noi affermiamo l’irripetibilità dell’opera d’arte: e che l’essenza della stessa si ponga come “presenza modificante” in un mondo che non necessita più di rappresentazioni celebrative ma di presenze.

Gli artisti che li hanno succeduti nel panorama artistico internazionale hanno finito per non avere più idee: le loro novità, senza alcun input creativo (se non una celebrativa autoreferenzialità), non sono altro che repliche costanti di idee altrui, prive quindi di originalità e essenzialmente brutte ma idolatrate dal pubblico dimentico del fatto che – come sostiene il critico americano George Dikie – si può fare un’opera d’arte con l’orecchio di una scrofa, ma ciò non ne fa necessariamente una borsa di seta.

 

Guido Andrea Pautasso

 

Bertold Brecht, il drammaturgo socialista

Nato il 10 Febbraio 1898 ad Augusta, in Germania, da una famiglia borghese, Eugen Berthold Friedrich Brecht, più semplicemente conosciuto come Bertold Brecht, è stato uno dei personaggi più influenti del Novecento: drammaturgo, poeta e regista teatrale tedesco.
Influenzato dalla fede protestante della madre che segna la sua educazione linguistica e culturale, vive un’infanzia poco felice per i frequenti problemi di salute e per il carattere schivo (anche al liceo Brecht mostra un comportamento indipendente, anticonformista, polemico e tendente a primeggiare sugli altri).
Nel 1913 inizia a scrivere poesie. Negli anni a seguire la produzione poetica aumenta e quasi tutti i componimenti sono imbevuti di patriottismo, esaltando non solo il lavoro dei militari tedeschi durante la Grande Guerra, ma tutto ciò che è tedesco.
Al redattore Wilhelm Brüstle di certo non sfugge il suo talento, e lo paragona, in un articolo che è stato poi pubblicato negli anni seguenti, per la sua ventata di novità, a quella apportata da Baudelaire nella poesia francese.
Con la morte della madre avvenuta nel 1920 (in suo onore le dedica la poesia Canzone di mia madre)  lo scrittore lascia Augusta per trasferirsi a Monaco, città che offre numerose possibilità culturali, soprattutto nel mondo dello spettacolo. Ben presto infatti Brecht si ritrova nella Lachkeller, La cantina delle risate, un gruppo diretto dal cabarettista Karl Valentin, che si esibisce in spettacoli clowneschi e canori.

La produzione poetica di Brecht è molto vasta e allo stesso tempo disordinata, spesso non raccolta in volumi. Le sue prime opere sono sicuramente influenzate da alcune correnti di pensiero come il dadaismo, il futurismo e in particolare l’espressionismo. Egli rielabora tutti i pensieri, ma in realtà non vede un mondo migliore, né una neo-umanistica fiducia nell’uomo.
Secondo Brecht la poesia non deve essere intesa come il più alto momento dell’attività intellettuale, ma un “utensile”, cioè uno strumento di azione e insegnamento. Ovviamente il tutto si riflette nella scrittura, nei versi che si misurano con la realtà (ricordiamo che i temi brechtiani trattano la cronaca) e di conseguenza non è ricercata la raffinatezza retorico-formale. La lingua è intesa come conoscenza, asservita ad un fine pratico di persuasione e dunque mai intesa come oggetto di interesse in se stessa. Va inoltre sottolineato che nella poetica brechtiana manca la figura dell’io e quando è presente è oggetto di riflessione e di analisi.

Nel 1922 viene rappresentata la sua prima commedia, scritta nel 1920; e nel 1927 esce la sua prima raccolta di poesie Hauspostille (Libro di devozioni domestiche). Tra il 1929 e il 1932 Brecht scrive vari drammi didattici in cui si propone di “trasformare” anziché interpretare la realtà. Dunque una forma di teatro volta esclusivamente all’insegnamento della dottrina marxista.
L’idea di Brecht è quella di creare una sorta di “racconto filosofico” impegnando dunque lo spettatore in un dibattito di idee, uno scontro tra tesi opposte. È di sicuro una delle novità nella storia del teatro, per poi arrivare successivamente all’idea di eliminare tutto l’impegno politico e partitico che non fa altro che soffocare il teatro; questo si rifletterà soprattutto nelle opere seguenti in cui Brecht si abbandona totalmente alla componente pedagogica, ricercando solo il divertimento che ormai concepisce come essenziale nel teatro.

Dal 1933 al 1947 risiede in esilio in Danimarca, Svezia, Finlandia, Unione Sovietica e Stati Uniti. Sono anni duri, ma anche quelli della sua produzione più nota; di quegli anni infatti ricordiamo Terrore e miseria del terzo Reich e La resistibile ascesa di Arturo Ui.
Accusato di avere idee comuniste, nel 1947, dopo essere stato interrogato dalla Commissione per le attività antiamericane, fugge a Zurigo rimanendovi un anno e ottenendo la cittadinanza austriaca. Qui mette in scena Antigone di Sofocle, tragedia scritta da lui e ispiratosi a quella sofoclea.
Negli anni seguenti si occupa quasi interamente di teatro, nonostante alcune rappresentazioni nelle città europee gli creano problemi con i vertici del partito SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands).
Muore nel 1956 a Berlino, seppellito secondo la sua volontà senza cerimonie, di fronte alle tombe di Hegel e Fichte e sotto una lapide dai contorni irregolari con incise solo le lettere del suo nome.

Brecht è curioso nei confronti del mondo e lo racconta con disincanto ed con un’ironia corrosiva che si diverte a demolire i valori  tradizionali della borghesia guglielmina, attraverso la ricerca delle ragioni materiali che influenzano azioni e comportamenti degli individui. Sbocco naturale di tale posizione critica  non può non essere una prospettiva sociologica, che  da un lato mette a fuoco il tema della massificazione nella società moderna, dall’altro illustra la tesi anarchica e antiborghese proudhoniana della proprietà privata come furto ed ostacolo all’uguaglianza e il processo capitalistico di feticizzazione del denaro sorte dal felice incontro con l’estro musicale di Kurt Weill.

Non c’è spazio quindi per divagazioni psicologiche, le opere di Brecht spesso hanno come sfondo la fame, la miseria, il degrado, ma proprio in mezzo alla povertà, l’autore tedesco manifesta una sincera pietà per le vittime, per i poveri e gli emarginati. Si muove tra espressionismo e realismo lasciandosi influenzare dalle idee di Marx, fa resuscitare la ballata tradizionale con uno stile più semplice. Brecht non ha mai avuto paura di opporsi alle “verità assodate”, come quella oraziana che tiene onorevole morire per la patria, ebbene Brecht si è espresso in questi termini« Il detto che dolce e onorevole è morire per la patria può essere considerato solo come propaganda con determinati fini […] solo degli stupidi possono essere così vanitosi da desiderare la morte, tanto più che pronunciano simili affermazioni quando si ritengono ancora ben lontani dall’ultima ora. Ma quando la comare morte si avvicina, ecco che se la squagliano con lo scudo in spalla come fece nella battaglia di Filippi l’inventore di questa massima, il grasso giullare dell’imperatore».

Lo studio del marxismo, e l’ espansione dei suoi interessi ideologici, sono documentati dai cosiddetti “drammi didattici” (Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, 1929; Der Jasager e Der Neinsager, 1929-30; Die Massnahme, 1930; Die Ausnahme und die Regel, 1930; Die Horatier und die Kuriatier, 1933-34

 Le vicende politiche europee dall’avvento del nazismo allo scoppio della seconda guerra mondiale  gli ispirano opere di appassionata denuncia (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932-34; Die Gewehre der Frau Carrar, 1937;  Die Gesichte der Simone Machard 1941-43).

Senza dubbio una delle sue opere più conosciute e di maggior successo è L’opera da tre soldi, sempre attuale, di graffiante ironia attraverso la quale l’autore narra la vita quotidiana anche sul piano musicale (senza enfasi e retorica), sebbene la trama manchi di una maggiore consistenza.

La maggior parte delle liriche di Brecht, come si è potuto notare, è quella di essere destinata al canto, allontanandosi in questo modo dalle suggestioni della poesia pura e del simbolismo, preferendo orientarsi verso forme narrative e drammatiche affrontando quasi sempre tematiche politiche e sociali. Brecht è un autore “impegnato” attraverso la poesia, non vuole allontanarsi dal mondo, ma avvicinarsi ad esso per modificarlo, avvalendosi di un linguaggio diretto e di facile comprensione.

Bertold Brecht, che si potrebbe identificare non come un artista ma come un filosofo della teatralità realista, ossessionato dal desiderio di dover raccontare la verità (aspirazione troppo ambiziosa), è andato oltre la contemporaneità, ha reso le poesie opere drammaturgiche, i testi teatrali spettacoli sportivi per avvicinare ancora di più il pubblico, invogliandolo a fare il “tifo” per quello che avviene sul palcoscenico (sostituendo la tecnica di immedesimazione aristotelica con lo straniamento brechtiano, ovvero fingere di non stare recitando). Il teatro deve stimolare lo spettatore all’azione secondo Brecht, il quale negli anni Cinquanta giunge alla formulazione di “teatro dialettico”, un modo di fare teatro certamente non accessibile a tutti. L’idea di base è  quella di rappresentare solo gruppi di persone nei conflitti che esistevano in loro o tra di loro, ponendo la sua attenzione sui processi sociali a scapito (e forse questo potrebbe rappresentare il suo limite) di quelli individuali.

 

 

Le principali correnti, movimenti e tendenze stilistiche del Novecento

Nei primi anni del Novecento si affacciano  nuove forme di avanguardia,che  mirano  ad un totale superamento della tradizione, delle istanze classiche, romantiche, naturaliste e decadenti. Si va alla ricerca di nuovi temi e l’arte stessa è sotto attacco in quanto istituzione, non ha più quella superiorità propria di un sistema autonomo. Nascono cosi nuove correnti, movimenti, tendenze letterarie come:

Espressionismo: tendenza stilistica caratterizzata da una certa propensione verso il lato emotivo della realtà, in contrapposizione all’oggettività dell’impressionismo di cui uno dei maggiori esponenti è Frank Kafka.

Futurismo: nasce in Francia nel 1910 con un manifesto pubblicato su “Le Figarò”scritto da Marinetti. L’attenzione si concentra sulla civiltà delle macchine, della velocità, della forza, del dinamismo, la dissacrazione dei valori tradizionali, la fiducia nel progresso.

Dadaismo: movimento culturale fondato a Zurigo da Tristan Tzara nel 1916, si propone in maniera anarchica di prendersi gioco dell’arte nella società borghese attraverso opere evanescenti con umorismo e derisione, il manifesto dei dadaisti è:

«Dada non significa nulla. È solo un suono prodotto della bocca».

Surrealismo: nasce come evoluzione del Dadaismo e si propone come automatismo psichico puro, essendo influenzato dalla lettura de “L’interpretazione dei sogni” di Freud ed incentrando la sua riflessione sull’amore inteso come fulcro della vita, sogno, follia e liberazione dalle convenzioni sociali, superando il razionalismo.

Crepuscolarismo: corrente letteraria nata in Italia caratterizzata da un forte bisogno di confessione e rimpianto per i valori tradizionali, rifiutando sia la poetica carducciana che quella d’annunziana. Ma questa perenne insoddisfazione non sfocia nella ribellione, ma trova rifugio e sfogo nei luoghi più segreti dell’anima, accompagnandosi ad una certa malinconia. I principali rappresentanti sono Gozzano, Palazzeschi, Moretti, Corazzini, Marrone, Govoni i quali tendono a ridurre la poesia a prosa, trasgredendo la metrica tradizionale.